2.1. Возникновение антиутопического пространства: пьеса «Зойкина квартира»

Премьера первой пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных», состоявшаяся 5 октября 1926 года, открыла новую эпоху в истории МХАТа. Поставленный И. Судаковым при участии К. Станиславского спектакль явился одним из поворотных моментов в театральном движении 1920-х годов: «После постановки «Дней Турбиных» во МХАТе Булгаков-драматург за короткое время достиг зенита литературной славы, которая мало кому доставалась на сцене этого театра со времен Чехова и Горького»¹, — пишет А. Нинов.

Однако сразу после премьеры, в разных газетах и журналах появлялись отрицательные рецензии; «Художественный театр получил от Булгакова не драматический материал, а огрызки и объедки со стола романиста — М. Загорский; Пьеса политически вредна, а драматургически слаба — О. Литовский; Белый цвет выпирает его настолько, что отдельные пятнышки редисочного цвета его не затушевывают — А. Орлинский; Пьеса как вещь — мелочь — С. Асилов; «Дни Турбиных» — домашняя контрреволюция — А. Черкасский и др.»².

В октябре 1926 года состоялась премьера пьесы «Зойкина квартира» в Театре им. Е. Вахтангова. После успешной постановки пьесы, Булгаков был признан критиками, как талантливейший современный драматург. Критик того времени В. Чернояров отмечал: «Булгаков, как-никак, надежда русского театра. Нет театра, который бы не собирался поставить его пьесу. От Художественного до Камерного через Третью Студию лежит триумфальный путь этого драматурга. Театры, не получившие его пьес, чувствуют себя наказанными, как дети без сладкого...»³.

Пьеса «Зойкина квартира» создается параллельно со становлением сатирической комедии того времени, посвященной высмеиванию отрицательных явлений НЭПа — новых мещан, бюрократизма, свободной любви. В этом контексте необходимо вспомнить пьесы «Женщины новой жизни» П. Ромашова, «Наследие времени» И. Платона, «Советская квартира» М. Криницкого, «Мандат» Н. Эрдмана, «Учитель Бубус» А. Файко⁴.

«Зойкина квартира», с одной стороны, сатира на советское общество времен НЭПа, а с другой стороны, пьеса «Зойкина квартира» — насмешливое сочувствие к потерянным, выбитым из седла людям. ««Зойкина квартира», написанная одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег», — все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. «Бег» — о тех, кто уехал. «Зойкина квартира» — о тех, кто остался»⁵.

Режиссер спектакля театра им. Вахтангова А. Попов в поиске градаций сатирических приговоров хотел обличить виноватых, но, драматург, напротив, хотел рассказать о современных нравах. «Режиссер А. Попов с самого начала хотел усилить гротескно-разоблачительные мотивы и для этого готов был поступиться сложным, хотя и окольным, психологизмом драмы... Но этот его спектакль привел в отчаяние Булгакова»⁶.

Стоит отметить, что мало работ посвящено антиутопическим традициям в пьесе «Зойкина квартира». Причина в том, что антиутопизм в пьесе находится не на переднем плане, основополагающие черты классических антиутопий практически не выражены. Тем не менее, пьеса «Зойкина квартира» принципиальна для формирования фундамента булгаковской антиутопии. Если вся драматургия Булгакова представляет собой огромный антиутопический проект, то пьеса «Зойкина квартира» является ярким наброском этого проекта.

Любопытно заметить, что пьеса «Зойкина квартира» создается параллельно с пьесой «Дни Турбиных». Первая редакция пьесы «Дни Турбиных» была написана в июле—августе 1925 г., вторая редакция пьесы — в сентябре 1925 г., последняя редакция пьесы «Дни Турбиных» — в сентябре 1926 г. Между тем, самый ранний по времени документ, рассказывающий о начале работы над пьесой «Зойкина квартира», датирован 16 сентября 1925 года. 1 января 1926 года было заключено соглашение автора с Театром, а 11-го — уже чтение готовой пьесы⁷.

Однако заслуживает внимания то, что образы Дома и Города в этих пьесах предельно противопоставлены. Это заставляет обнаружить поворотный пункт возникновения антиутопического пространства в творчестве Булгакова.

Важным представляется выявление специфики антиутопического пространства в пьесе «Зойкина квартира», в частности, образа «Дом-Антидом», образа Москвы, что поможет исследовать не только антиутопизм в пьесе «Зойкина квартира», но уяснить процесс возникновения антиутопизма в творчестве Булгакова в целом.

* * *

В художественном мире классической русской литературы и в системе русской культуры в целом образ Дома занимает важное место. Как известно, феномен Дома занимает значительное место в творческом мире Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Он представляет собой особый предмет осмысления и поднимает соответствующий комплекс вопросов⁸.

Образ Дома насыщен глубоким социальным и философским смыслом и приобрел в культурном сознании ряд дифференциальных признаков. В связи с этим, справедливо замечание Т. Радомской: «О феномене Дома, который традиционно воспринимался не только в парадигме семейно-родственных отношений, но и включал в себя духовное, социальное, историческое пространство жизни»⁹.

В средоточие комплекса вопросов, которые остро звучат на страницах булгаковских произведений, входит тема Дома и Города, так как через судьбу города можно увидеть и особенности нового общества: ведь город, как форма общественного бытия, является центральной идеологемой цивилизации. Образ Города традиционен в русской литературе. Пристальный и неизменный интерес к этой теме объясняет Ю.М. Лотман: «Город, как сложный семиотический механизм, генератор культур, может выполнять эту функцию только потому, что представляет собой котел текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням»¹⁰. Важным в этом, столь любимом писателями образе, является то, что Город, будь то Москва, Петербург, Киев или любой другой, уже заведомо несет за собой шлейф мифов, легенд, преданий, весь «субстрат духовно-культурной сферы», куда входят уже существующие литературные произведения, их персонажи, памятники архитектуры и культуры, площади, улицы и т. д., то есть весь культурный пласт, который образ Города в себе содержит. Для Города человек анонимен и обезличен, и в этом заключена своеобразная загадка, трагедия и предопределенность. А для человека, напротив, Город — явление личное и целостное, каждый его воспринимает индивидуально и по-разному. Основной единицей Города является Дом. Символические образы Города и Дома затрагивают самую суть идейного замысла произведения, обращение к ним позволяет расставить необходимые акценты, выявить позицию автора.

В связи с тем, что образ Дома не только представлен практически в каждом произведении М. Булгакова, но и организует пространство его произведений, можно утверждать, что образ Дома — один из основополагающих в творчестве М. Булгакова. Образ Дома был едва ли не важнейшим мотивом его искусства, тесно связанный с целым кругом культурных реминисценций, бытом, унаследованной традицией.

Так, например, А. Кораблев замечает: «Образ Дома — один из ключевых в творчестве М. Булгакова... И квартирный вопрос в его произведениях неизменно сопрягается с общей проблемой человеческого существования, причем не только в конкретно-бытовом, но и в философском, бытийном смысле»¹¹. Более того, сам Булгаков особо подчеркивает значение дома в своем произведении: «...жилище есть основной камень жизни человеческой. Примем за аксиому: без жилища человек существовать не может»¹².

Исследователи творчества Булгакова чаще обращают внимание на образ Дома в основном в таких произведениях, как романы «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита», пьеса «Дни Турбиных». В частности, Дом Турбиных в романе «Белая гвардия» и в пьесе «Дни Турбиных» не только занимает важное место в творчестве Булгакова, но и заставляет обнаружить его мироощущение и отношение к революции.

Образ Дома естествен для Булгакова, он возник из его детских впечатлений и затем на протяжении всей его жизни оставался воплощением жизненного идеала, символом его веры. Атмосфера Дома Турбиных ярко обнаруживается в словах Лариосика, кузена Турбиных не только в романе «Белая гвардия», но пьесе «Дни Турбиных»:

Приведенные примеры свидетельствуют, что Дом Турбиных насыщен вечностью, порядочностью, прочностью, осветляющей и воскрешающей силой, и, этот дом — единственное спасение в тревожном мире, ввергнутом в революционный хаос.

В этом смысле, не случайно, что дом Турбиных обретает черты «дома-ковчега», дома спасающего и защищающего: «С помощью реминисценций из Книги Бытия, образ дома, обжитого помещения, интерьера нередко обретает в булгаковских произведениях черты «ковчега», спасительного корабля в хаотическом «житейском море»»¹⁵. Между тем, А. Кораблев замечает о доме Турбиных: «в Доме Турбиных духовное и материальное не противопоставлены, а как бы сближены и представляют одно одухотворенное и вещное целое, единый очеловеченный мир»¹⁶.

Образ Дома Турбиных как единственное пространство, оказавшее персонажам покровительство, соотносится с «вечным домом» в романе «Мастер и Маргарита». Маргарита говорит Мастеру: «Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит... Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах»¹⁷.

Вечный дом в романе «Мастер и Маргарита» насыщен атмосферой «покоя», в этом суть булгаковского дома. Нельзя не согласиться с мнением В. Ждановой: «Булгаков неизменно связывает понятия дома и покоя. Дом, в котором покой утрачен, перестает быть домом. Покой наполняет дом. И нет покоя вне дома. Дом, противостоящий внешнему хаосу, буре, метели, — сквозная тема творчества М.А. Булгакова»¹⁸.

Таким образом, дом Турбиных и вечный дом Мастера — мечта о потерянном Рае и воплощение вечного покоя. В этом смысле, Дом обретает черты утопического пространства. Следует подчеркнуть, что образ Дома как утопического пространства закономерен лишь в доме Турбиных в пьесе «Дни Турбиных» и в вечном доме в романе «Мастер и Маргарита». Как правило, большинство образов дома в творчестве Булгакова представлено в совсем другом аспекте: «В пределах истории этот мир обступал героев «Бега» в Константинополе, а героев «Зойкиной квартиры» — в Москве. Они оказывались изгоями везде, поскольку лишались «дома». Не случайно через всю прозу и драматургию 20-х годов проходит сквозной мотив квартиры как дома. Дом — единственное, что остается у Турбиных», — пишет О. Бердяева¹⁹. В связи с этим для исследования образа дома булгаковских произведений, справедливо понятие «Дом-антидом» Ю. Лотмана.

В своей работе «Дом в «Мастере и Маргарите» Ю. Лотман проводит глубокий научный сравнительный анализ понятий «Дома» и «Антидома» на материале прозы М. Булгакова: «Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление Дома (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства), Антидому, «лесному дому» (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир)»²⁰.

Ю. Лотман, считающий «символику Дома-Антидома одной из организующих на всем протяжении творчества Булгакова»²¹, полагает, что для Булгакова Дом — средоточие духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви, место гарантированной интимности, Антидом — адское место для живого человека, дом скорби, место инфернальных явлений и темного доноса²².

Возникает ощущение того, что Дом содержит в себе утопический оттенок, а Антидом — антиутопический оттенок. Лотман особо подчеркивает, что «интимность культурной духовности» стала одной из наиболее значимых особенностей этого образа, и что «для Булгакова, культура неотделима от интимной, сокровенной жизни», причем, если интимность дома разрушена, то дом превращается в антидом²³.

Надо заметить, что это явление тесно связано с антиутопическим миром. Как уже отмечалось в первой главе диссертации, антиутопия является своеобразным предупреждением и критикой тоталитаризма и технократизма, и в антиутопическом мире конфликт государства и личности является важнейшей типологической особенностью. В этом смысле, для тоталитарной антиутопии характерно уничтожение личности, для технологической антиутопии — уничтожение человечества. Поэтому в технологической антиутопии подчеркивается бездуховность и, напротив, тоталитарного общества, разрушающего интимность осуществляющего контроль над личностью.

Итак, Антидом представляется собой антиутопический мир, где интимное духовное и культурное пространство личности разрушено. Лотман замечал, что в антидоме звучат технические звуки патефона, радио, в доме — живые звуки рояля²⁴. Лотман применил понятие «Дом-Антидом» в основном к роману «Мастер и Маргарита», однако, представляется возможным расширение этого понятия на всю драматургию Булгакова.

Показательна в этом отношении пьеса «Зойкина квартира». В ней впервые возникает образ Антидома после того, как были разрушены интимность и покой Дома Турбиных и сняты «кремовые шторы» дома Турбиных.

Нельзя не согласиться с мнением А. Смелянского: «Разрушение «белого дома» (так называлась пародия на пьесу «Дни Турбиных») сопровождается у Булгакова описанием нового «жилтоварищества». Тема «нехорошей квартиры» возникает в прозе Булгакова рано и в сложной разработке... Черты этого «организационного скелета» в театре Булгакова впервые проступили в «Зойкиной квартире»»²⁵.

Одним из важнейших черт «Антидома» в пьесе «Зойкина квартира» становится разрушение интимности личной жизни. В самом начале первой картины первого акта Аллилуя, председатель домкома, слушав ответ, что Зои нет дома, идет прямо в дамскую спальню. Это свидетельствует о том, что в отличие от Дома Турбиных, который полностью защищает жильцов от страшного внешнего мира, никто не может нарушить покой дома и помешать личной жизни, в Зойкиной квартире даже спальня, одно из самых интимных пространств личности, утрачивает функцию защиты. Разрушение интимности дома представляет собой фундамент возникновения антиутопического пространства, поскольку это тесно связано с контролем общества над личностью.

Заслуживает внимания то, что именно председатель домкома может проникнуть всюду, нарушает интимность дома. Прежде всего, стоит заметить, что образ управдома особенно интересно разработан в русской драматургии 1920—30-х годов. В драматургии 1920—30-х годов герои часто не являются настоящими хозяевами в своих домах, над ними властвует всесильный и могущественный управдом: «Почти во всех произведениях, где фигурирует управдом («Именинница» Масса и Ардова, «Зойкина квартира», «Иван Васильевич» Булгакова, «Лира напрокат» Шкваркина, «Уважаемые товарищ» Зощенко, «Управдом в западне» Е.В. Алексеевой и т. д.) он изображается как зловещая фигура, как мелочный, мстительный, корыстолюбивый проходимец и самодур», — пишет Н. Гуськов²⁶.

Образ управдома глубоко проникает во все творчество Булгакова. Постоянные жилищные проблемы писателя вызвали у него ненависть к послереволюционным домкомам, отразившуюся во многих его произведениях — «Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич» — где соответствующим персонажам были приданы отталкивающие черты взяточников, недоумков, доносчиков: Лисович в «Белой гвардии», Аллилуя в «Зойкиной квартире», Бунша-Корецкий в «Блаженстве» и Бунша в «Иване Васильевиче», Швондер в «Собачьем сердце», Иван Босой в «Мастере и Маргарите».

Любопытно замечание Ю. Бабичевой о сквозном образе управдома в творчестве Булгакова: «Уже в комедийной «музыкальной табакерке» в Зойкиной квартире управдом Портупея (или Аллилуя с его призрачной, но непререкаемой властью над населением многоквартирного дома) явился зловещей тенью, омрачившей новый быт, и недобрым пророчеством прозвучал его музыкальный лейтмотив: «Многия ле-е-ета!», намекающий на цепкую живучесть этого явления»²⁷.

Поэтому, не случайно, что подобный образ управдома повторяется в пьесе «Блаженство», которая является одним из наиболее антиутопических произведений Булгакова. В самом начале первого действия «Блаженства» управдом Бунша контролирует личную жизнь Рейна:

РЕЙН. Вы — старый зуда, шляетесь по всему дому, поглядываете, а потом ябедничаете, да, главное, врете!

БУНША. Я — лицо, занимающее официальный пост, и обязан наблюдать. Меня тревожит эта машина, и я вынужден буду о ней сообщить. («Блаженство». С. 386)

Управдом у Булгакова становится неким синтетическим образом, объединяющим в себе все пороки нового советского человека (приспособленец, наблюдатель, контролер, доносчик, взяточник и т. д.) Неприятный визит и контроль управдома тревожит героев и порождает постоянный страх, нарушая интимность жильцов дома. В результате этого герои не чувствуют покоя в доме, Дом превращается в незащищенное пространство Антидома. В этом смысле, образ управдома не только обретает характер не только основателя антидома, но и своеобразного хозяина антиутопического мира.

В связи с тем, что дом находится под контролем управдома, стоит заметить, что и Зойка, как настоящая хозяйка дома, лишается своего места, домом управляют чужие; образуя таким образом иерархию антидома. Б. Ланин считает неравенство и иерархию главной чертой антиутопического мира: «Главная черта современного «антиутопического идеала воспитания» — неравенство членов общество. В «Мы» выстраивается следующая иерархия: человек — нумер — Хранитель, причем человек-пария, изгой, и только нумер действительно принадлежит интеллектуализированному рациональному обществу»²⁸.

В первой картине второго акта «Зойкиной квартиры» в квартире, превращенной в мастерскую, Агнесса Ферапонтовна является управляющей пространством и хозяйкой пространства. Три «безответственные дамы» уступают свои очереди «очень ответственной Агнессе», супруге чиновника, заискивают перед ней.

Иерархия в Зойкиной квартире наиболее ярко выражена во второй картине второго акта. Зойкина квартира, превращается в салон — пространство для Гуся-Ремонтного, коммерческого директора треста тугоплавких металлов. Иерархия выразилась в «делении общества на «социально близких» и «социально чуждых», классифицирующее людей по их анкетным данным, представлялось истинным и все объясняющим»²⁹.

Все в салоне — пир, женщины, спектакль, и т. д. — только для Гуся, все гости в салоне также заискивают перед ним, поэтому Гусь становится настоящим хозяином и правителем Зойкиной квартиры: «ЗОЯ. Ах, Борис Семенович. Москва льстива. Она преклоняется перед людьми, занимающими такое громадное положение, как ваше, а я бедная портниха, мне все равно»³⁰.

Зойкина квартира стала ложным, обманным пространством. Вранье, обман и интрига здесь являются сквозными темами. Важно то, что пьеса начинается с вранья и обмана Зои и Манюшки. Все персонажи обманывают друг друга на всем протяжении пьесы, в Зойкиной квартире истинности не существует. Пошивочная мастерская — не мастерская, а публичный дом, и китайская прачечная — не прачечная, а притон торговцев наркотиками. Манюшка, горничная Зои, превращается перед Наркомпросом в племянницу Зойки. Она обманула китайцев — Газолина и Херувима, притворяясь, что любит их. Алла обманула Зойку, не сказав, что у нее есть богатый любовник — Гусь. Гусь полюбил ее всерьез, но Алла говорит Гусю, что она обманывала его, брала у него деньги, кольца.

В этом пространстве обмана, самой колоритной фигурой является Аметистов, кузен Зойки. Он — настоящий мистификатор, постоянно придумывает себе биографию, лжет, что служил при дворе, странствовал по Шанхаю и др.

Атмосфера вранья и обмана распространена не только в Зойкину квартиру, но и во всю Москву: «Вообще в Москве нет ни одного порядочного человека. Все жулики. Никому нельзя верить. И голос этот льется, как горячее масло за шею...». («Зойкина квартира». С. 84)

«Постоянен и важен в пьесе и мотив всеобщего переодевания, «смены личин», бесконечных трансформаций. Показательна мастерская-ателье-публичный дом. Аметистов — актер и заведующий «подотделом искусств», пожарный и этнограф, дворянин, «бывший кирасир» — и карточный шулер, «старый закройщик» — и приближенный ко двору, служащий у Пакэна — и «сочувствующий». Комиссия Наркомпроса — муровцы, прачечная — она же лавка наркотиков, оборотень Херувим и т. п.»³¹, — пишет В. Гудкова. Зойкина квартира не предназначена для жилья, она арена авантюрных экскрементов, это лишь маска дома — антидом.

Следует особо подчеркнуть, что образ антидома полностью представлен во второй картине третьего акта. Здесь сцена построена более сложно. В сцене показаны все комнаты квартиры, и когда «распахивается занавес, показывается ниша, превращенная в курильню с китайским бумажным фонарем» («Зойкина квартира». С. 130). Модели играют в «зале» на «эстраде», представляющей собой «помост», на котором возможно все: песни, танцы, аукцион, поцелуи и т. д. Это какофония подчеркивается тем, что за сценой постоянно звучат музыка, фокстрот, хохот, чей-то голос, рыдания «мертвого тела», иногда бывает слышен хохот Зои, Мымры, Ивановой и разные звуковые эффекты. Справедливо замечание по поводу этой сцены Ю. Бабичевой: «В целом вся симфония (точнее — какофония), ведь «адский концерт» этой страшной музыкальной табакерки» рождает у читателя (и зрителя) необходимое ощущение нереальности, неправомерности, ненужности зыбкого и преходящего быта переходного времени, уродливой мимикрии разрушенного мира, стремящегося как-то сохранить себя в новых условиях. Не жизнь, а признак жизни, наваждение, «адский концерт», «дьяволиада»³².

Важным представляется выявление существенной причины превращения Дома в Антидом. Дом Обольянинова, любовника Зои, играет важную роль для осмысления причины превращения Дом в Антидом. Обольянинов покинул свой дом, в котором «его семья живет с 1625 года, триста лет на Остоженке», переселяется в Зойкину квартиру. Старый, традиционный дом Обольянинова на Остоженке, в каком-то смысле, напоминает Дом Турбиных, который находится на Алексеевском спуске.

Квартира Обольянинова была «очень уютна, очень хороша» («Зойкина квартира». С. 112), как и дом Турбиных, но, «какие-то, с рыжими бородами, отобрали ее, выкинули его». Дом Обольянинова, бывшего графа, был насильно похищен какими-то, с рыжими бородами. Обольянинов неизбежно переселяется в антидом. Интересна точка зрения О. Павловой: «В сатирических произведениях М.А. Булгакова концепт «бывший» подчеркивает момент «двувременного», маргинального существования людей. Образным отражением этой экзистенциальной доминанты эпохи 1920-х гг. является трагифарсовая модель человеческого существования, в которой вынужденное лицедейство — не только форма «борьбы за существование», но и отражение безысходности, безнадежности, бессмысленности бытия, лишенного метафизических основ»³³. Слова «какие-то, с рыжими бородами», символичны, это тесно связано с превращением «бывшей курицы» в «петуха»: «ОБОЛЬЯНИНОВ. А дальше я еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: «Сегодня демонстрируется бывшая курица». Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: «Скажите, пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?» Он спрашивает: «Кто?» Я говорю: «Курица». Он отвечает: «Она таперича Пятух». Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха». («Зойкина квартира». С. 89)

Петух внешне отличается от курицы крупным красивым гребнем. Курица с белым гребнем превратилась в петуха с красным гребнем при советской власти. Итак, Булгаков аллегорически показывает, что причина превращения дома в антидом заключается в новой власти, изменившей систему нравственных координат.

Вследствие этого возникает ощущение того, что пьеса «Зойкина квартира» — драма последних дней Турбиных, «трагически погибающих под звуки «вечного Фауста»»³⁴.

Заслуживает особо внимания тот факт, что обитатели Зойкиной квартиры не столько проживают в доме, столько постоянно мечтают выселиться из дома. Именно для Зои, Аметистова, Аллы и Херувима, дом не является постоянным жилищем, а только временным пространством, где готовятся к выезду. Они стремятся уехать из дома и из Москвы, поехать в другие города. Для них Париж и Шанхай — символ другого Дома, утопия, в то время, Москва как стала олицетворять — огромный антидом. В этом смысле, важным представляется выявление специфики города — Москвы, как антиутопического пространства.

Действительно, вместе с пространством — домом, пространство — город, в частности, Москва, занимает исключительно важное место в творчестве Булгакова. Е. Яблоков дал этому точное определение: «Булгаков — писатель по преимуществу «городской»; по его собственному признанию, о деревне он писать не умел и не мог, в силу нелюбви к ней»³⁵. Свидетельством тому, что Москва занимает большую часть пространственного фона у Булгакова, являются повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», пьесы «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич», романы «Театральный роман», «Мастер и Маргарита» и др.

Для понимания образа Москвы у Булгакова необходимо обратить внимание на понятие «город» Ю. Лотмана. Рассматривая город как семиотическое пространство в истории культуры, Ю. Лотман выделяет два наиболее очевидных модуса отношений города с окружающим миром — концентрическое положение и эксцентрическое положение города.

По мнению Лотмана, концентрическое положение города «связано с образом города на горе. Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но он не имеет конца — это «вечный город», Roma aeterna... Одновременно стоит отметить, что «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается враждебное»³⁶.

Из-за того, что концентрическое положение города под покровительством богов защищает от враждебного внешнего мира, возникает ощущение, что концентрическое положение города тесно связано с образом Дома.

Эксцентрическое положение города насыщено атмосферой образа Антидома: «Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка — с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это — потоп, погружение на дно моря»³⁷.

Следует подчеркнуть, что Москва имеет концентрическое положение города, а Петербург — эксцентрическое. Москва у Булгакова — это фантастическое и инфернальное пространство (Антидом). В. Жданова замечает: «Москва — центр зарождения хаоса, «Московская бездна» (название цитируемой главы) — некий провал в ад. Вновь территорией захваченной терзаемой дьяволом, предстанет Москва в «Мастере и Маргарите»»³⁸. Поэтому возникает ощущение, что для Булгакова Москва становится не «третьим Римом» и «Вечным Городом», а «вторым Петербургом»: «В булгаковских описаниях столицы упор был сделан не на утверждающем пафосе (Москва — третий Рим), а на мифологических чертах, не лишенных оттенков инфернальности (Москва — второй Петербург); ...у Булгакова «петербургский миф XIX — начала XX века сменился «московским», а на Москву 1920-х годов переносились ставшие уже классическими мифологические свойства прежнего российского центра, представшего в литературе в первую очередь фантасмагоричным»³⁹, — пишет М. Золотоносов.

Вечная, святая Москва, потеряв свою сущность, становится местом разрушения и хаоса, из-за революции, которая ворвалась в ее дом и разрушила весь устоявшийся быт, разрушила человеческие отношения. Москва как образ огромного Антидома, становится фундаментом возникновения антиутопического пространства.

Для персонажей Булгакова, Москва — не пространство, в котором они могут жить и хотят жить, а пространство, из которого они хотят уехать. Не случайно, образ Москва в пьесе «Зойкина квартира» обретает отрицательные черты: «Вообще в Москве нет ни одного порядочного человека. Все жулики. Никому нельзя верить. И голос этот льется, как горячее масло за шею... (С. 84); Мал-мала малци! Сама бандити есть Московски басак. (С. 84); Москва льстива. (С. 114)».

Справедливо замечание И. Золотусского о значении городов в творчестве Булгакова: «И еще одна метафорическая пара соединяет жизнь и романы Булгакова. Это образы двух городов, один из которых (Киев 1918—1919 годов) — символ падения и гибели, другой (Москва 1920-х годов) — символ разбитых надежд»⁴⁰.

Персонажи в «Зойкиной квартире» стремятся выехать из Москвы. Зойка с риском для себя зарабатывает деньги на Париж, устроив в своей квартире притон. В тот же Париж, к любимому человеку рвется красивая умная Алла Вадимовна, которая, как и Абольянинов, беспомощна, не может жить в новой жизни, здесь уже намечена тема пьесы Булгакова «Бег»:

ЗОЯ. В Париж! К Рождеству мы будем иметь миллион франков, я вам ручаюсь. («Зойкина квартира». С. 90)

ЗОЯ. Весной вы (Алла — Л.С.О.) увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет, точь-в-точь такой. (С. 109)

ХЕРУВИМ. Ми скоро уехать будем, будем, Мануска! Я тебе беру Санхай. (С. 124)

Как уже отмечалось в первой главе, пространством антиутопической драматургии второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов становится преимущественно Москва, это пространство становится символом советской антиутопии.

Если антиутопическая проза первой половины 1920-х годов предупреждает о наступлении антиутопического общества, то драматургия второй половины 1920-х годов свидетельствует о его наступлении, и в пьесах Булгакова представлен этот драматический процесс перехода утопии к антиутопии.

Из-за того, что революция, разрушившая привычную систему нравственных координат, разрушила и дом, нравственную основу человеческого быта и бытия, возникает ощущение, что разрушение Дома обретает важный смысл для возникновения булгаковской антиутопии. Разрушение Дома расширено до размеров Москвы, которая превращается в огромное антиутопическое пространство.

Как уже отмечалось, атмосфера Дома Турбиных резко противопоставлена Зойкиной квартире. Это дает возможность сделать вывод, о том, что в драматургии писателя, пьеса «Зойкина квартира» — первый шаг к созданию антиутопического мира. Важным представляется отметить то, что в отличие от классического антиутопического жанра, для которого характерно замкнутое, вымышленное пространство, антиутопический мир Булгакова расширяет свои границы. Расширение антиутопического пространства продолжается в пьесе «Бег» (1928).

Примечания

1. Нинов А. После катастрофы. С. 575.

2. См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель, 1983. С. 171.

3. Чернояров В. Сборная команда // Новый зритель. 1926. № 32. С. 8.

4. Об этом подробнее см.: Очерки истории русской советской драматургии. Т. 1, 1917—1934. С. 60—63; Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. С. 3—6, 63—117; Канунникова И. Русская драматургия XX века. С. 59—63.

5. Гудкова В. Пьеса «Зойкина квартира». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 3. С. 25.

6. Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л.: ЛГИКМиК, 1987. С. 61.

7. Об этом см.: Гудкова В. Пьеса «Зойкина квартира». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 621; Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия. С. 772—777.

8. См.: Радомская Т. Дом и Отечество в русской классической литературе первой трети XIX века. М.: Совпадение, 2006. С. 3.

9. Там же. С. 3.

10. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. Вып. 8. Тарту: Изд-во ТГУ, 1984. С. 35.

11. Кораблев А. Мотив «дома» в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы // Классика и современность. М.: Изд-во МГУ, 1991. С. 241—242.

12. Булгаков М.А. «Москва 1920-х годов» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989. Т. 2. С. 437.

13. Булгаков М.А. «Белая гвардия» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989. Т. 1. С. 359.

14. Булгаков М.А. «Дни Турбиных» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 3. С. 24.

15. Яблоков Е. Художественный мир М. Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 195.

16. Кораблев А. Мотив «Дома» в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы. С. 243.

17. Булгаков М.А. «Мастер и Маргарита» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 5. С. 372.

18. Жданова В.А. Тема дома в творчестве М.А. Булгакова // Начало. Вып. 6. Сб. ст. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 123.

19. Бердяева О.С. Драматургия Булгакова 20—30-х годов как ненаписанная проза // Русская литература. 2004. № 1. С. 50.

20. Лотман Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования. СПб.: Искусство-СПб, 2005. С. 748.

21. Там же. С. 748.

22. См.: Там же. С. 749, 753. В этом смысле, Лотман определяет «вечный дом» Мастера Домом, «Квартиру № 50» и «Дом Грибоедова» Антидомом в романе «Мастер и Маргарита».

23. Там же. С. 753.

24. См.: Там же. С. 751.

25. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова. С. 586.

26. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С. 77.

27. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова. («Блаженство» и «Иван Васильевич»). С. 126.

28. Ланин Б.А. Литературная антиутопия XX века. С. 35.

29. Гудкова В. Пьеса «Зойкина квартира». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 624.

30. Булгаков М.А. «Зойкина квартира» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 3. С. 114. Далее сокращено: «Зойкина квартира», с указанием страницы.

31. Там же. С. 626.

32. Бабичева Ю.В. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-х гг. («Зойкина квартира») // Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования. Вологда: Вологодский ГПИ, 1982. С. 80.

33. Павлова О.А. Русская литературная утопия 1900—1920 гг. в контексте отечественной культуры. С. 541.

34. Гудкова В. Пьеса «Зойкина квартира». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 624.

35. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 182.

36. Лотман Ю.М. Лотман Ю.М. Символика Петербурга // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 321.

37. Там же. С. 321.

38. Жданова В.Л. Тема дома в творчестве М. Булгакова. С. 124.

39. Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным...» // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 159.

40. Золотусский И. От Грибоедова до Солженицына: Россия и интеллигенция. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 145—146.