1.2.1. Тема конфликта государства и личности
При обращении к большому корпусу текстов, становится очевидным, что в антиутопии 1920—30 годов конфликт государства и личности является важнейшей типологической особенностью. Как уже отмечалось, для антиутопии важно «осмысление существующего порядка»; государство стремится выстроить и усовершенствовать этот порядок. Поэтому в антиутопии неизбежно возникает конфликт государства и личности. Давно замечено, что конфликт государства и личности является сутью антиутопии. В антиутопии мир, выстроенный на тех же началах, что и в утопии, дан изнутри, через чувства одного человека, испытывающего на себе законы общества идеальной несвободы, важным в антиутопии становится конфликт личности и тоталитарного государства (что объясняет запрещение этого жанра в советской литературе)». «В центре антиутопии всегда находится изображение насилия — насилия над природой, историей, личностью»1, мотив насилия является лейтмотивом антиутопии. Этот мотив включает в себя разнообразные концепты: страх, коллективизм, одинаковость, однообразие, стабильность. Таким образом, в антиутопии представлено тоталитарное общество, уничтожающее личность.
В антиутопической прозе государство выдвигается на передний план как Бюро Хранителей (роман Е. Замятина «Мы»), Большой Брат (роман Дж. Оруэлла «1984») и само государство является главным героем. «Так, утопии и антиутопии составляют лишь небольшую часть текстов, главным действующим лицом коих является государство», — пишет Ю. Латынина2.
В антиутопической драматургии государство оказывается на заднем плане, вместо него на передний план выдвигается личность, представляющая государственную власть. Например, Комиссар в «Городе Правды» Л. Лунца, Милда в пьесе «Хочу ребенка» С. Третьякова, Бородин в «Страхе» А. Афиногенова, Андрей в «Заговоре чувств» Ю. Олеши, Адам в «Адаме и Еве», Савич в «Блаженстве» М. Булгакова.
Рассмотрим подробнее, каким образом все эти элементы функционируют в отдельных произведениях. Прежде всего, следует обратить особое внимание на пьесу «Город Правды» (1924) Л. Лунца. Лев Лунц — молодой писатель и филолог, — был теоретиком литературной группы «Серапионовы братья», составителем их программной декларации, где утверждалась независимость «художественной идеологии» от политики, особое, внеклассовое положение художника, его полная беспристрастность к различным общественным группам3.
Как известно, литературное объединение «Серапионовы братья» возникло в конце 1920 года в Петрограде и пользовалось поддержкой М. Горького. Ядро кружка составили молодые литераторы, слушатели лекций Е. Замятина, А. Ремизова и В. Шкловского в Доме искусства. Члены этой группы (В. Каверин, Л. Лунц, Н. Никитин, М. Слонимский, М. Зощенко, Вс. Иванов, К. Федин, Н. Тихонов) отстаивали право творческой личности на эксперимент, на свободу от идеологических регламентаций: «Творческий путь группы раскрывает драматизм положения художников двадцатых годов, стремившихся обрести прочные связи с гуманистическими традициями русской классической литературы, осуществить в практике художественного творчества идею преемственного развития литературного процесса»4.
Некоторые «серапионы» обращались к драматургии. Федин написал драму «Бакунин в Дрездене» (1920), Слонимский издал под псевдонимом Ив. Радугин агитпьесу «Очистка города», и написал сатирическую пьесу «Челковсем» (Человек, который все может», а его одноактная комедия «Тумба» шла в 1920 году на сцене петроградской «Вольной комедии»5. Однако от драматургических опытов эти писатели решительно пришли к прозе. В драматургии работал только Лунц, автор пьес «Вне закона» (1922), «Бертран де Борн» (1922), «Обезьяны идут» (1923), «Город Правды» (1924).
Драматургическое наследие Льва Лунца до сих пор мало известно широкому читателю, потому что его творчество относится к так называемой «возвращенной литературе»; републикация произведений Лунца началась только в середине 1990-х годов. Лунц с самого начала заявлял о независимости собственного творчества от общественной жизни, однако проблемы бурного времени начала 1920-х гг. неизбежно вторгались в его произведения, правда, как правило, в иносказательном виде6. М. Вайнштейн замечает: «Он (Л. Лунц — Л.С.О.) предупреждал, предостерегал об опасности, которую таит в себе подавление человеческой свободы, разрушение социальных связей, насильственный отрыв народов от их культурных традиций, пренебрежение естественным правом людей на созидание их нынешней и будущей истории»7.
Несомненно, в «Городе Правды» ярко и конкретно обнаруживается антиутопизм. Более того, можно определить, что «Город Правды» является первой антиутопической драмой в русской литературе и драматическим вариантом романа Е. Замятина «Мы». Исключая временно-пространственный фон («Мы» — будущее, «Город Правды» — настоящее), система общества «Города Правды» очень похожа на романа «Мы».
Е. Замятин, один из учителей группы «Серапионы братья», обращал особое внимание на драматургию Л. Лунца, считая, что «сюжетное напряжение у него обычно так велико, что тонкая оболочка рассказа не выдерживает, и автор берется за киносценарий или пьесу»8.
Вероятно, роман «Мы» оказал влияние на пьесу «Город Правды». Замятин написал свой роман «Мы» в 1920 г. и неоднократно читал его собратьям по литературному цеху. Роман, несомненно, был той эстетической и мировоззренческой планкой, которую ощущали единомышленники. Однако взаимовлияние было обоюдными. Так, в письме Л. Лунцу 13 ноября 1923 г. Замятин пишет: «Собираюсь подражать великому Лунцу — и скоро сяду за пьесу. Обидно, что «Вне закона» — оказалась вне закона: хорошая пьеса, дай Бог здоровья автору!»9.
В пьесе «Город Правды» Комиссар и солдаты странствуют по земле, чтобы найти место, в котором «нет больше разбоя, воровства, и нет судов и тюрем, и налогов, и солдат, все люди равны»10. В пьесе Лунца существует два мира: один — обыкновенный мир внешнего, другой — антиутопический мир внутреннего; Город Равенства является антиутопическим обществом. Однако в Городе Равенства нет конфликта государства и личности, наоборот, во внешнем мире существует конфликт государства и личности. Этот конфликт возникает между Комиссаром, который абсолютно искренне верит, что существует общество, в котором все люди равны, и Доктором, который убежден, что такому обществу места нет. При этом, применяя насилие, Комиссар уничтожает личность:
ТОЛПА. В Россию!
КОМИССАР. Так слушайте! Первого, кто возропщет, я убью того! И еще раз слушайте: первого, кто споткнется, я убью того! («Город Правды». С. 203—204)
В конце концов, Комиссар убивает солдата, который восстает против него, чтобы осуществить свою идею:
УГРЮМЫЙ. А тогда, а тогда — накорми! Накорми!
СОЛДАТЫ. Накорми! Накорми! (Напирают, впереди Угрюмый)
КОМИССАР. Накормить? Накормить? Ешь! (Стреляет в Угрюмого из револьвера. Угрюмый падает). («Город Правды». С. 211)
Они, наконец, нашли Город Равенства, в котором все люди равны. Но Комиссар и солдаты покидают город, ибо они разочаровались в его жизни. Настаивая на своей идее, Комиссар все еще стремится найти свою утопию, но Доктор сомневается в его идее:
ДОКТОР. Неужели дойдут? Почему я не верю? Я был бы так счастлив, если бы верил, как они...
* * *
ДОКТОР. Таких нет!
КОМИССАР. Россия...
ДОКТОР. А если и там, как здесь?...
КОМИССАР. Мы пойдем дальше.
ДОКТОР. Конца пути нет!
КОМИССАР. Конец есть! («Город Правды». С. 231)
В антиутопии государство стремится выстроить и усовершенствовать идеальный порядок. Для этого, чтобы сохранить систему, применяя насилие, государство угнетает личность, «чтобы стало возможным столь безнаказанно месить человеческую глину, формуя из нее нужные заготовки, должен произойти ценностный переворот, убирающий с дороги помехи, которые ограничивали посягательства власти на личность»11.
Сюжет пьесы «Город Правды» заключается не в том, чтобы выстроить и усовершенствовать идеальную утопию, а чтобы найти её как в романе А. Платонова «Чевенгур». Однако Комиссар удаляет препятствия, настойчиво мешающие найти идеальный коммунистический город. В этом, безусловно, ощущается антиутопизм пьесы «Город Правды». В связи этим, справедливо замечание С. Слонимского: ««Город Правды» посвящен светлому будущему, о котором бесконечно говорилось и писалось уже при жизни Лунца, но еще назойливей — при нашей жизни. Что это такое на самом деле — показано в пьесе Лунца, некоей инфернальной транскрипции «Город Солнца» Компанеллы. В самом названии скрыт важный намек на схоластическую претенциозность коммунистической веры»12.
В пьесе М. Булгакова «Блаженство» (1934) изображено случайное путешествие на машине времени изобретателя Рейна и его спутников из 20-го века в 23-й. Одним из устойчивых элементов антиутопии является насилие государства над личностью, что ярко обнаруживается в пьесе «Блаженство». Е. Кухта замечает: «насилие как изнанка общественной гармонии, установившейся в Блаженстве, откомментирована ее идеологом — Саввичем. Исповедь неудачливого жениха Авроры, директор Института Гармония, сцена с Радамановом — важнейшая в первой редакции. Тут проясняются догматы, по которым строится жизнь в Блаженстве»13.
Саввич, директор Института Гармония, не принимает Рейна и его спутников радушно и настаивает на лишении пришельцев всякой свободы и инициативы в решении своей судьбы, поскольку он думает, что «Рейн и эти его спутники возбуждают во мне антипатию неодолимую и будят тревогу! Они заразительны!»14. Саввич хочет изгнать Рейна из Блаженства, ибо антиутопическое общество «не согласится пустить на самотек количество и качество своих членов»15. Даже Радаманов, Народный Комиссар Изобретений, пытается ограничить идею Рейна, подчинить себе его машину: «РАДАМАНОВ. Вы должны были ответить мне так: «Я благодарю государство и прошу немедленно принять мое изобретение и работу над ним под контроль» («Блаженство»-1. С. 374)
Одним из проявлений контроля государства, можно назвать запрет алкоголя. Единое Государство в романе «Мы» считает алкоголь «зеленой ягодой» и наказывает «всех отравляющих себя никотином и особенно алкоголем беспощадно...»16. В обществе будущего пьесы «Клоп» (1929) В. Маяковского слово «алкоголик» означает «грустно до слез, смешно до колик», слово «пиво» — «отвратительная, отравляющая смесь»: «РЕПОРТЕР. У них от ядовитых испарений закружилась голова, и они по ошибке глотнули этой прохладительной смеси. И с тех пор сменяют уже третью партию рабочих. Пятьсот двадцать рабочих лежат в больницах, но страшная эпидемия трехгорной чумы пенится, бурлит и подкашивает ноги»17.
В Блаженстве нет алкоголя. Милда в пьесе С. Третьякова «Хочу ребенка» (1927) никогда не пьет вино. О запрещении пить вино в антиутопии Я. Садовски пишет: «в антиутопическом мире нет вина, ибо вина, понимаемого как любая прихоть, любое нешаблонное поведение, как источник удовольствия от факта, что — с помощью то или иного средства — наступает момент отказа, побега от установленного порядка, установленных образцов»18.
При этом надо заметить, что из-за насилия и контроля государства в этих обществах возникает атмосфера страха. Страх является в антиутопии абсолютной категорией. По мнению Б. Ланина «страх в антиутопии перерастает свои исконные признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения. ...Гораздо чаще страх проявляется в ситуациях, где им обуян герой, где герой беспокоится, боится, страшится»19.
Значение страха в антиутопии ярко обнаруживается в пьесе «Страх» (1931) А. Афиногенова. Как известно, драматург обращался к проблемам, непосредственно связанным с этим новым этапом развития советского общества, в том числе к темам трудового энтузиазма масс, классовой борьбы на идеологическом фронте, роли интеллигенции в социалистическом строительстве. «Основной пафос пьес Афиногенова — воспевание «маленького, но великого (по славам Горького) советского человека как полноправного, творческого участника всенародного исторического дела строительства социализма»20.
На рубеже 1920—1930-х гг. Афиногенов выпускал одну за другой пьесы разного художественного уровня на современные темы: «Малиновое варенье» (1929), «Чудак» (1929), «Страх» (1931), «Ложь» (1933). Он стал общепризнанным лидером советской драматургии 1930-х годов. Одной из вершин творчества Афиногенова является пьеса «Страх», постановка которой в Ленинградском Государственном Академическом театре драмы и Московском Художественном театре вылилась в большое событие в театральной жизни страны21. Пьесу то называли ярким примером соцреализма, то обвиняли в надуманности22. В ходе репетиций сам Афиногенов ощущал «недостаток лирики, теплоты в изображении людей, неясность некоторых линий, особенно тех, что впрямую связаны с «лабораторией людского поведения», созданной Бородиным в руководимом им «институте физиологических стимулов»»23.
В самом названии произведения звучало своеобразное определение времени сталинского террора, державшего в страхе огромную страну. «Примечательно само ее название, название-символ, оглушительный выстрел по идеологии коммунистического бесстрашия, визитная корочка настроения общества перед эпохой «большого террора». Старый ученый Бородин выдвигает теорию, что человечеством по-прежнему вне классовых разделений владеют вечные инстинкты — Страх и Голод»24. Герой пьесы, профессор Бородин, руководящий Институтом физиологических стимулов, организует «Лабораторию людского поведения» и приходит к выводу, что общим стимулом поведения 80% всех обследованных лабораторией советских людей является страх. Р. Гальцева справедливо полагает «страх — точнее устрашение, или террор гарантирует тайну и авторитет государства»25. Представляется значимой сцена доклада профессора Бородина: «БОРОДИН. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работники техники — обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты... Да, да... На высоком месте не так страшна опасность разоблачения. Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным... Страх порождает прогулы, опоздание поездов, прорывы производства, общую бедность и голод. Никто ничего не делает без окрика, без занесения на черную доску, без угрозы посадить или выслать»26.
Таким образом, тема страха, пронизывающего все общество, становится важной темой драматургии 1920—30-х годов.
Еще одной важной темой, актуальной для того времени, а, следовательно, отраженной в драматургии, становится тема «евгеники». «Евгеника» как одно из средств контроля над личностью находится в самом центре антиутопии. Термин «евгеника» был введен английским психологом и антропологом Фрэнсисом Гальтоном в 1883 (от греч. Eugenés — «породистый») для обозначения научной и практической деятельности по выведению улучшенных сортов культурных растений и пород домашних животных, а также по охране и улучшению наследственности человека27.
Со временем слово «евгеника» стало применяться в другой сфере, в частности, в политики и литературе. Л. Геллер замечает: «Наметившись в утопиях Платона, Мора, Кампанеллы, евгеника получила название и научный облик во второй половине XIX века, немедленно окрасила всю западную культуру, заняла ключевое место в науке, проникла в политику как возможность решения социального вопроса, вдохновила бесчисленное количество утопий и антиутопий»28.
Идеи переделки, ускоренного пересоздания человека и человечества представлялись пореволюционному обществу спасительными. В то же время литература отразила эти надежды и опасения в «Собачьем сердце» Михаила Булгакова, в научной фантастике Александра Беляева или, в более скрытом виде, в «Зависти» Юрия Олеши, хронике отмирания ненужных органов-чувств и рождения поколения комсомольцев-футболистов29.
Вообще, антиутопия стремится создать общество централизованной евгеники, «поскольку общежитие, дорожащее стабильностью как основой общественного счастья и стремящееся исключить непредвиденное будущее, не согласится пустить на самотек количество и качество своих членов»30.
В этом отношении стоит обратить внимание на пьесу «Хочу ребенка» (1927) С. Третьякова, в которой ярко и отчетливо обнаруживается тема евгеники. Сергей Третьяков, автор агитационно-революционных драм («Земля дыбом» (1923) «Слышишь Москва?!» (1924), «Рычи, Китай!» (1926)) руководил советским левым театральным искусством вместе с В. Маяковским, С. Эйзенштейном, Вс. Мейерхольдом31.
После большого успеха постановки «Рычи, Китай!» в ТИМе (1926), С. Третьяков написал своеобразную современную пьесу «Хочу ребенка» о проблематике пола, полном раскрепощении женщины. После читки в ТИМе «Вечерняя Москва» (2 ноября 1926) писала: «Пьеса написана на тему о проблеме пола и брака в условиях нового быта, причем этот новый быт трактуется автором как прогноз на будущее»32. Е. Стрельцова определяет пьесу «Хочу ребенка» как утопическую драму: «...написал он произведение не лирическое, не евгеническое, не медико-профилактическое... Написалось же уникальное произведение, утопия, в котором заложена четкая агитпрограмма переделки не только человека, но и природы»33.
Вопрос о формировании «нового человека» — центральный для 1920—1930-х гг. — стал предметом социальной фантастики у С. Третьякова. Пьеса «Хочу ребенка» является «своеобразной утопией на тему о создании новой человеческой поросли. Героиня Милда организует «урожай на здоровое поколение», отменяя старую семью, упраздняя саму любовь во имя сознательного отбора производителей потомства, безукоризненного с классовой и медицинской точки зрения»34. А именно, ей нужен не отец, а мужчина, точнее, только стопроцентные здоровые пролетарские сперматозоиды. Чудовищный план Милды обнаруживается в ее словах: «МИЛДА. При плохой постановке производства получается плохого качества продукт. При неправильной постановке воспроизводства получаются плохие люди: от зараженных родителей — зараженные дети, от пьяниц-родителей — слабоумные дети, от умственно ненормальных — дети-самоубийцы»35.
Милда мечтает о том, чтобы пролетарская кровь производила здорового ребенка, мечтает о построении мощного, чистого советского утопического общества. Поэтому для нее больные, нечистые дети — «не дети, а мусор». («Хочу ребенка». С. 231)
В науке различают позитивную и негативную евгенику; цель позитивной евгеники — увеличение воспроизводства индивидов с признаками, которые могут рассматриваться как ценные для общества, — такими, как высокий интеллект и хорошее физическое развитие или биологическая приспособленность. Негативная евгеника стремится уменьшить воспроизводство тех, кого можно считать недоразвитыми умственно или физически или развитыми ниже среднего36. В этом смысле, идея Милды связна с «негативной евгеникой», в ее идеях, безусловно, обнаруживается антиутопизм пьесы «Хочу ребенка».
Вместе с тем, интересно заметить, что О-90, одна из героинь романа «Мы», не имела права на желанного ребенка, ибо ее росту не хватало десяти сантиметров до материнской нормы. В пьесе Ю. Олеши «Заговор чувств» женщина считается «резервуаром», рождающим ребенка.
Евгеника в антиутопии тесно связна с проблематикой семьи, брака, дома и эроса. М. Черняк замечает: «В традиции русской классической литературы семья — это нравственная основа человеческого быта и бытия. Век же XX — страшный и трагический — внес свои коррективы в восприятие этой темы. Революция, разрушившая привычную систему нравственных координат, практически разрушила и семью. Достаточно вспомнить, как в романе М. Булгакова «Белая гвардия» рушатся Семья и Дом. «...» как в антиутопии Е. Замятина Единое Государство боится любви и нивелирует само понятие семьи»37.
Б. Ланин считает тему семьи в антиутопии расширенным вариантом конфликта государства и личности. По его мнению, «государство решило стать для человека абсолютно всем. Оно взяло на себя гораздо больше, чем человек может позволить добровольно. Очевидно, существует некая грань, разделяющая человека и государство, и вполне возможно, что проходит она через семью. А там, где государство наступает на семью, не может быть здоровой полноценной суверенной личности»38. Поэтому государство вмешивается в брачные отношения, стремится создать идеальную пару в аспекте не личности, а государства. Такая идея обнаруживается в роли Института Гармония в пьесе М. Булгакова «Блаженство» (1934). Радаманов суть этого уникального эксперимента видит в следующем: «РАДАМАНОВ. Институт изучает род человеческий, заботится о чистоте его, стремится создать идеальный подбор людей, но вмешивается он в брачные отношения лишь в крайних случаях, когда они могут угрожать каким-нибудь вредом нашему обществу»39. Поэтому неслучайно, что в первой редакции пьесы Институт Гармония называется Институтом Евгеники.
Саввич, директор Института, пытается жениться на Авроре, ибо Институт считает их гармоничной парой. Герой подвергает себя и свою избранницу тщательному исследованию и вычисляет идеальную пару, конструирует жизнь по своему гармоническому плану. Однако Аврора проигнорировала решения Института и влюбилась в Рейна по своей воле:
АВРОРА. Ничего не случилось. Просто я разглядела себя и вижу, что я не ваш человек. Поверьте мне, Фердинанд, вы ошиблись, считая нас гармонической парой.
САВВИЧ. Я верю в то, что вы одумаетесь. Аврора. Институт Гармония не ошибается, и я вам это докажу! («Блаженство». С. 400)
«Это жизнь лабораторного происхождения. Аврора называет Саввича Директором Института евгеники. Социум, моделируемый в антиутопии XX века, это общество централизованной евгеники: человека должен быть пересоздан, чтоб стать счастливым... Эта особенность мрачно спародирована Е. Замятиным, О. Хаксли, Дж. Оруэллом, современниками тоталитарных режимов XX века. То же в пьесе Булгакова»40, — пишет Е. Кухта.
В результате контроля и насилия со стороны государства в антиутопическом обществе актуальными становятся концепты одинаковость, однообразие, общность и коллективизм. Это ярко обнаруживается в авторской ремарке пьесы «Город Правды» Л. Лунца: «Горожане все похожи друг на друга, одеты одинаково, ступают в ногу, говорят глухо и резко, монотонно. Все сливаются в одну массу» («Город Правды». С. 200). Люди Равенства «говорят вместе, думают вместе, работают вместе, все как один» (С.220), для них нет слов «мой», «твой», и только есть «мы», «наше». Это, разумеется, напоминает роман «Мы»: «Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну ту же минуту, — мы миллионы, встаем, как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинает работу — единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижлью, секунду, — мы подносим ложки ко рту, — в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тэйлороских экзерсисов, отходим ко сну». («Мы». С. 22)
Поэтому с точки зрения солдат люди Равенства походят на «вешалки», «маятники»; напротив, сами солдаты чужды людям Равенства, ибо «они спят не вовремя, едят не вовремя» («Город Правды». С. 213). В связи с этим, М. Вайнштейн замечает: «В центре драмы — не процесс отстранения человека от всего человеческого, а результаты подмены высоких идеалов Равенства плоским стереотипом одинаковости, опредмечивания людей»41.
Милда в пьесе С. Третьякова «Хочу ребенка» о своей распланированной, контролируемой и однообразной жизни говорит так: «МИЛДА. Нет идеи человеческой солидарности. Есть хорошо оборудованные фабрики. Правильно распланированный день. Сеть милицейских постов. Точное расписание железных дорог и верно взятый курс на социализм». («Хочу ребенка». С. 213)
Интересно, что в романе «Мы» также упоминается «расписание железных дорог»: «Все мы (может быть, и вы) еще детьми, в школе, читали этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы — «Расписание железных дорог». («Мы». С. 22)
Тема коллективизма проявляется и в пьесе М. Булгакова «Блаженство»:
РЕЙН. Эта машина принадлежит мне.
РАДАМАНОВ. Какая ветхая, но интересная древность говорит вашими устами! Она принадлежала бы вам, Рейн, если б вы были единственным человеком на земле. Но сейчас она принадлежит всем. («Блаженство». С. 411)
Герой В. Маяковского тоже растворяется в мы: «ПРОФЕССОР. ...Не понимаю, о чем ты говоришь! Наша жизнь принадлежит коллективу, и ни я, ни кто другой не могут эту жизнь». («Клоп». С. 263)
Жизнь Блаженства в пьесе М. Булгакова «Блаженство», по словам Бунша, — «полное однообразие» («Блаженство». С. 408), поэтому крик и бунт Авроры естественны: «АВРОРА. Мне опротивели эти колонны и тишина Блаженства, я хочу опасностей, полетов!» («Блаженство». С. 403)
Ю. Бабичева считает, что Булгакову казалось, что в процессе построения нового общества возникает угроза стирания индивидуальности, а на этой почве зарождается иной тип деспотизма (деспотизма коллективизма, или «коммунальный») и происходит духовое обеднение человеческой личности»42.
Воплощению в драматургии второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов антиутопического кода препятствовал целый ряд факторов: ослабление фантасмагоричности и усиление реалистичности в литературе, закрепление идеологически. Но ключевые элементы антиутопии, связанные с уничтожением личности в тоталитарном обществе (конфликт государства и личности, контроль, насилие, страх, евгеника), не помешали тому, что антиутопическая драматургия стала ведущим жанром в драматургии того времени.
1.2.2. Тема конфликта технократизма и гуманизма
Антиутопия является своеобразным предупреждением и критикой тоталитаризма и технократизма. Причина сосуществования тоталитаризма и технократизма в антиутопии заключается в том, что модель идеального общества, которое стремится построить тоталитарное государство, является научно-технологическим обществом.
Если для тоталитарной антиутопии характерно уничтожение личности, для технологической антиутопии — уничтожение человечества. Поэтому технологическая антиутопия приобретает характер бездуховности. В результате этого возникают такие явления, как игнорирование и отсутствие человеческих эмоции и чувства, искусства и литературы и распространение атмосферы скуки.
«Антиутопия появляется как ответ художественного сознания на исходящую опасность уничтожения человечества. В этой ситуации оказывается необходимым противопоставить бездушной машине гуманистические ценности, единственным носителем и гарантом сохранности которых является личность»43, — пишет Н. Потанина.
Мир, который точно запланирован «машиной разума», ориентирован на математически безошибочное счастье. Человеческое чувство, которое не измерено и не просчитано, является с точки зрения государственного контроля опасным элементом. Поэтому в антиутопическом обществе человеческое чувство считается странным, болезненным и смешным: «Они могли творить, только доведя себя до припадков «вдохновения» — неизвестная форма эпилепсии. ...Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. («Мы». С. 25, 67)
В пьесе С. Третьякова «Хочу ребенка» душу называют «розовой дрянью», чем-то постыдным:
ВОПИТКИС. А душа? А самое нежное и интимное в человеческой душе?
МИЛДА. Как не стыдно вам, биологу, разводить какую розовую дрянь о душе. («Хочу ребенка». С. 213)
В антиутопии любовь — самое сложное эмоциональное человеческое проявление — «побеждена, т. е. организована, математизирована» («Мы». С. 28), считается «ужасным, феодальным чувством»44, «древней болезнью», любовь нужна лишь затем, чтобы «мосты строить и детей рожать» («Клоп». С. 251). Более того, в этом обществе «никто не плачет и не смеется, не сердится, не пугается» («Город Правды». С. 216), т. е. ведет себя как машина. Поэтому Скрыпкин в пьесе В. Маяковского «Клоп» отчаянно требует книгу «для сердца, для души» и кричит, чтобы не засушить себя.
Тема бездуховности остро поднимается в пьесе Ю. Олеши «Заговор чувств» (1929). Юрий Олеша известен в русской литературе прежде всего как прозаик сказки («Три толстяка» (1924) и романа «Зависть» (1927)). Однако драматургия занимает особенное место в творчестве Олеши: «Из всех жанров литературы для выражения предельно волновавших писателя вопросов и теснившихся в его фантазии образов больше всего подходила драматургия, где особенности его творчества — философские и художественные — выявились необычайно ярко. Олеша всегда удивлялся могуществу театра, его великой чудотворной магии. И преклонялся перед такими мастерами, как Мейерхольд и Станиславский. Олеша видел в театре как бы возможность совершенно конкретного созидания особого мира»45.
Как известно, театральный мир Ю. Олеши глубоко связан с работами Мейерхольда. Пьеса «Список благодеяний» была поставлена Мейерхольдом в ТИМе (премьера состоялась 26 мая 1931 года)46. О драматургии Олеши Мейерхольд пишет: «И тут трудно сказать, потому что драматургическая концепция Олеши не совсем обычная. У него подход к построению пьесы обусловливается не столько типично сценическими навыками, которых, может быть, у него нет; для него сценическая ситуация не столь важна, — для него важны все те мысли, которые он через эту постройку хочет проводить. Для него, как принято говорить, важна философия, важно мышление, миросозерцание. Он это главное и хочет протащить. Когда он строит пьесу, то имеет, что сказать, он — мыслитель»47.
Ю. Олеша — драматург обращает особое внимание на столь острую и больную для его современников проблему интеллигенции, ее места в новом мире. И. Вишневская выделяет определенные тенденции развития этой темы в драматургии 1920-х годов: «В пьесах 1920—1930-х годов осваивалась и еще одна тема, чреватая трагедиями и взрывами. Этой темой я назвала бы презрение к образованности, человеческим знаниям, ко всему, что составляет, по существу, духовную, интеллектуальную основу всякого разумного государства. Возможно, наиболее обобщено высказана мысль о презрении к интеллигенции в повести Б. Лавренева «Ветер»... Даже и выглядели герои произведений 1920—30-х годов как бы полемически «анти-интеллигентно»48. В. Гудкова видит отличие старой интеллигенции от новой, показанной в русской драматургии 1920—30-х годов, в типологии героев: (старая интеллигенция: инженеры («спецы») и профессуры; новая интеллигенция — художественная интеллигенция (актеры, режиссеры, художники, поэты, журналисты, писатели и пр.), молодые инженеры, недавние рабфаковцы). «Портрет старой интеллигенции сложен и во многом нелицеприятен. В характерах героев этого типа присутствуют образованность, воспитание, чувство собственного достоинства, широта кругозора, но акцентируются и склонность к самолюбованию, эгоистичность, слабохарактерность, боязнь ответственности. Колебания и мучительная раздвоенность порождены неуверенностью в собственных нравственных основаниях. В характерах интеллигентов новой формации, напротив, отвага принятия важных решений соединена с некомпетентностью дилетанта»49, — пишет В. Гудкова. Под воздействием этой тенденции оказываются не только проза, а драматургия Олеши.
В пьесе «Заговор чувств», которая была поставлена в театре Евг. Вахтангова и прошла с огромным успехом50, Олеша ставил вопрос о статусе интеллигенции в эпоху реконструкции.
Пьеса «Заговор чувств» — история взаимоотношений родных братьев — Андрея и Иван Бабичевых. Андрей Бабичев изобретает невиданно дешевую, почти целиком из телятины колбасу и строит «Гулливера» пищевой индустрии — трест «Четвертак», чтобы выманить людей из ячеек-квартир, оторвать от частного быта, от домашних очагов, пылающих на коммунальных кухнях. Именно Андрей мечтает о технической, индустриальной утопии. В советской критике было принято характеризовать Андрея как положительного советского нового человека.
Однако Андрей все же представляет собой образец антиутопического человека, для которого «личность ничто, а есть только масса» («Заговор чувств». С. 19), он не знает любви, смотрит на женщину как на резервуар, который рождает детей. Об Андрее брат Иван говорит так: «Мой брат, Андрей Бабичев, строитель нового мира, уничтожает тщеславие, любовь, семью, жестокость». («Заговор чувств». С. 78)
П. Марков замечает, что Иван является образом злого бунта, его пуховая подушка — символом спокойной жизни, мещанства51. Но Иван является все же живым, настоящим человеком, который стремится восстановить умирающие человеческие чувства в отличие от бездуховного Андрея Бабичева.
Называя себя вождем старинных чувств, вождем заговора чувств, рыцарем умирающего мира, Иван Бабичев собирает труппу, чтобы восстановить настоящие человеческие чувства (как любовь, ревность, ненависть, гордость, жалость и др.): «Вы издеваетесь над нашими чувствами. Вы считаете, что наша душа, старинная душа человечества, обречена закату Так вот я, последний Дон-Кихот земли, я мщу за наши чувства. «...» Пошляки и мечтатели, отцы семейств, лелеющие дочерей своих, честные мещане, люди, верные традициям, подчиненные нормам чести, долга, любви — вот участники заговора, мирное восстание чувств... Это новый вид контрреволюции». («Заговор чувств». С. 42, 46)
Ю. Олеша в «Заговоре чувств» остро ставил вопросы: «будут ли у людей социалистического общества высокие чувства, личная жизнь, не раздавит ли коллектив индивидуальность? И, не давая прямых ответов, всем ходом действия отвечал, что богатство чувств противопоказано людям социалистического общества, что индивидуум будет стерт коллективом. В образе директора колбасной фабрики Бабичева — ограниченного дельца и циника — Олеша изобразил якобы характерного представителя нового мира»52.
Характерно, что в антиутопической драматургии существуют многочисленные Институты: Институт Человеческих воскрешений («Клоп» В. Маяковского), Институт Эмоции («Заговор чувств» Ю. Олеши), Институт физиологических стимулов — Лаборатория людского поведения («Страх» А. Афиногенова), Институт Гармония-Институт Евгеники («Блаженство» М. Булгакова). В антиутопической драматургии Институт является своеобразным герметичными государством и представляет собой аппарат власти, который управляет людьми и контролирует личность. В этом смысле, Институт напоминает Бюро Хранителей в романе «Мы».
Кроме того, важная роль Института заключается в том, что он контролирует человеческое чувство. Профессор, врач и Зоя, которые работают в Институте Человеческих воскрешений в «Клопе», считают чувство и поведение Присыпкина древней болезнью, изолирует его от общества, чтобы люди не заражались человеческим чувством. Роль Лаборатории людского поведения в «Страхе» Афиногенова заключается в том, что, рассматривая людское поведение и стимулы в соответствии с законами физиологии, «умирают чувства, которые считались врожденными, исчезает зависть, ревность, злоба, страх». («Страх». С. 196)
Тенденция, которая контролирует чувство законом разума, ярко обнаруживается в Институте Гармония в «Блаженстве» Булгакова. Здесь мы должны снова вспомнить слова Радаманова о роли Института Гармония: «Институт изучает род человеческий, заботится о чистоте его, стремится создать идеальный подбор людей, но вмешивается он в брачные отношения лишь в крайних случаях, когда они могут угрожать каким-нибудь вредом нашему обществу» («Блаженство» С. 405). В первой редакции пьесы более подробно обсуждалась теория Института. Например, Саввич подчеркивает теорию гармонии: «если вы прибавляете к двум два и не получаете четырех, а меньше, это значит, что одна из двоек неполноценна» («Блаженство»-1. С. 363). Саввич абсолютно уверен в том, что «форма 2 + 2 = 4» прокладывает путь человечеству к совершенному будущему. Интересно, что в романе «Мы» Е. Замятина тоже было подробная формула: «Эта истина — дважды два, и этот истинный путь — четыре». («Мы». С. 55)
В пьесе Ю. Олеши «Заговор чувств» в самом центре бездуховного мира находится Институт Эмоции, который получил возможность вызвать любое чувство технологическим способом. Валя мечтает о замене человеческого чувства техникой: «ВАЛЯ. Тогда профессор усаживает Кавалерова перед прибором, надевает на Кавалерова специальный наголовник, вспыхивает луч особого химического состава, прибор гудит — рррр, проходит минута, и Вильям Кавалеров получает благодаря действию луча все эмоции, которые полагается испытывать тому, кто пользуется разделенной любовью». («Заговор чувств». С. 53)
При этом Валя говорит: «Новый человек должен быть абсолютно рационалистичен» (С. 53). Поэтому Иван, последний Дон-Кихот старого века, организует заговор чувств, создает «машину-Офелию» с человеческими чувствами как символ бунта против технологического разума общества: «ИВАН. Я научил ее [машину-Офелию — Л.С.О.] петь романсы, глупые романсы старого века, она поет, грустит, собирает цветы, глупые цветы старого века... Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны...». («Заговор чувств». С. 42)
Общество, подкрепленное такими Институтами, аккумулирующими антиутопические идеи власти и подавления «Я», становится более рационалистическим и техническим. О. Быстрова классифицирует антиутопические тексты 1920-х годов, выделяя шесть групп: ранние антиутопии, технократические, индустриальные антиутопии, политические антиутопии, психологические антиутопии, крестьянские антиутопии, произведения, содержащие в своих текстах элементы антиутопии53.
Следует обратить внимание на технократические и индустриальные антиутопии. Быстрова пишет о роли Институтов в технократических антиутопиях: «В произведениях этой группы затрагиваются абсолютно все сферы общества: власть, институты ее защиты, социальные институты. Действие сюжета всегда разворачивается на фоне индустриальной культуры»54. По ее мнению, обязательное наличие в тексте фона индустриальной культуры является главным признаком антиутопии55.
Подобное отсутствие чувств, естественно, рождает и следующую тему, широко представленную в драматургии 1920—1930-х годов: игнорирование литературы и искусства. В антиутопиях часто героями являются представители творческих профессий, например, Государственный поэт R-13 в романе Е. Замятина «Мы». Но в антиутопии писатель не может писать «о чем ему вздумается», поскольку «это смешно и нелепо» и «поэзия — государственная служба, поэзия — полезность» («Мы». С. 55). Поэтому в этом обществе музыка создана не человеком, а музыкометром, который может создать до трех сонат в час, кланяться «статуе курносого поэта» считается рабским духом. Когда люди слушают «Романсы», они сходят с ума и у них возникают приступы острой древней болезни «влюбленности». («Клоп». С. 259)
Забвение культурной традиции и отсутствие духовного мира, которые считаются устойчивой чертой в антиутопии56, ярко обнаруживается в пьесе М. Булгакова «Блаженстве». В «Блаженстве» вор Милославский читает жителям Блаженства поэму А. Пушкина «Полтава» так, как будто это стихи его сочинения. В первой редакции пьесы говорилось, что это стихи Льва Толстого. Но важнее то, что никто этого не замечает. Жители Блаженства аплодируют Милославскому, просят читать другие стихи. Даже Радаманов признается, что он ничего не понимает в поэзии. В первой — редакции булгаковской пьесы Аврора говорит Саввичу: «Вы сегодня немного напоминаете мне Чацкого» («Блаженство»-1. С. 352). Однако очевидно, что Саввич не знает грибоедовского героя. Специалист по истории, Аврора часто употребляет древние поговорки, но ни Радаманов, ни Саввич не понимают их.
«В целом картина «Блаженства» получилась в пьесе Булгакова комичной, но не веселой: мир правильный, благополучный, размеренный, но лишенный духовности и индивидуальности, а потому и скучный, и недобрый. И перспективы развития такого мира тоже ничего хорошего не обещают»57, — отмечает Ю. Бабичева. Образ духовно обесцвеченного, эмоционально обедненного человека обнаруживается же в «Заговоре чувств» Ю. Олеши:
АНДРЕЙ. Я только что читал «Отелло». Вы знаете, кто это был Отелло?
ШАПИРО. Ну это известно: негр.
АНДРЕЙ. Во-первых, не негр, а мавр, но это важно... И вообще, все это военная драма, полковая история... Генерал Отелло-некрасивый был, подлец. Урод, черный был, все ненавидели его-покорил Дездемону рассказами о своих военных подвигах. Она его за муки полюбила! («Заговор чувств». С. 49—50)
Милда в пьесе С. Третьякова «Хочу ребенка» и Елена в пьесе А. Афиногенова «Страх», которые живут в обществе антиутопии, совсем не интересуются ни музыкой, ни театром, ни литературой, ни любовью, ни природой. Поэтому так справедливы слова Вопиткиса: «Вы ужасная рационалистка. ...Прожили без искусства? Без стихов, без музыки, без влюбленности. Дома стонут от изнеможения». («Хочу ребенка». С. 224)
В «Страхе» Цеховой, муж Елены, смеется над бездуховностью своей жены: «Не нам, а тебе... Для Елены искусства не существует. Венера — просто голая баба, а полотно Распятия — религиозный дурман. Научный работник, ассистент. Мозг живет, а чувство и чувственность высохли». («Страх». С. 210)
Е. Стрельцова считает нелюбовь к искусству Милды в «Хочу ребенка» положительным: «Нелюбовь к искусству — именно дискредитация, но косметическая. В основном драматург «организовал» Милду как героиню будущего. Мир словно бы потерял для нее цвет и запах. Что же для нее главное? Работа. Работа. Работа... Трудится она во имя своего класса и на благо всех женщин»58.
Важная черта антиутопической драматургии второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов — игнорирование литературы и искусства — тесно связна с литературным процессом конца 1920-х годов. Как уже отмечалось, в конце 1920-х годов, когда усилилось воздействие официальной идеологии на искусство, властью не учитывались ни своеобразие духовной жизни писателя и его таланта, ни его личные творческие планы. «При таком подходе творческий процесс художника — явление тонкое, на грани интуиции и знания — низводится до уровня работы простого исполнителя, готового по заказу смастерить нужное изделие»59. Поэтому тема игнорирования литературы и искусства в антиутопической драматургии становится откликом на «тоталитарное искусство, которое будучи языком власти, не создает своих художественных кодов»60.
В антиутопиях того времени актуальной становится тема «скуки». Все люди кричат: «Скучно, мы живем скучно» («Заговор чувств». С. 33). Скука служит главной причиной того, что Аврора в «Блаженстве» покидает Блаженство. Набросок к комедии, помеченный 26 мая 1933 г., содержит коротенькую сценку, в которой участвуют два персонажа — Жених и Вор, то есть будущие Саввич и Милославский. В наброске уже намечен значимый для замысла пьесы мотив скуки:
ВОР. Запирать надо вещи. (Смотрит в окно). Аэроплан полетел. Наверно, в Индию. Летают, летают целый день. (Раздраженно). А то вот не запирают вещей, людей в грех вводите. А их потом по МУРом таскают.
ЖЕНИХ. Ничего не понимаю.
ВОР. Где вам понять! Нет, он не в Индию, он из Индии. Да, скучновато61.
Причина отрицания этого общества хорошо видна в первой редакции пьесы. Во втором акте Аврора, которая только что вернулась из путешествия на Луну, опять чувствует скуку. Она часто говорит Радаманову и Саввичу: «Мне скучно», «очень скучно». Но Радаманов, по теории Саввича, считает скуку болезненным явлением: «Скука — болезненное явление. Человеку не может быть скучно». («Блаженство»-1. С. 351)
В связи с этим, справедливо замечание Ю. Бабичевой: «В окончательной варианте комедии тоска Авроры — уже не загадочная болезнь, а выстраданное отрицание мира, лишенного индивидуальности и культивирующего новый тип духовного деспотизма»62.
Мотив скуки находится в самом центре и пьесы Л. Лунца «Город Правды». Комиссар и солдаты, которые ищут утопию, прибыли в Город Равенства. Но они осознали, что равенство и правда являются скукой, и покинули Город Равенства. Доктор, который сомневался в утопии Комиссара, осознает суть Города Равенства: «Ты (комиссар — Л.С.О.) искал правды, вот нашел её... Что такое правда? Скука. Что такое Равенство? Скука... А прошло время, и увидел: скука, скука, скука! («Город Правды». С. 228)
Солдаты также разочаровываются в жизни Города Равенства, кричат «скучно! скучно!». «Это мертвая заводь, где «молчат, работают, и молчат, едят и молчат», где не знают любви, где не ищут Истину, где не стремятся к бессмертию. Здесь все выверено, преподано старейшинами, здесь все нивелировано и все одинаковы. Скука. Застой. Мертвечина», — отмечает М. Вайнштейн63.
Большое значение в антиутопии занимает образ женщины. Б. Ланин объясняет феномен антиутопии в соответствии с теорией карнавала М. Бахтина: «Для нас мир антиутопии — это мир окостеневшего ритуала, мир псевдокарнавала, где амбивалентность смеха подменена абсолютным страхом, где разрыв дистанции между людьми преодолевается не иронией и насмешкой, а доносом, где шутовские забавы и многочисленные обряды, связанные с производительной силой земли, вытесняются организованным выше «умеренным», регламентированным развратом. Антиутопия — это всегда буйство плоти, протест тела против рациональности безжизненной мысли»64.
Действительно, карнавальный мир глубоко связан с антиутопическим миром. Для карнавального мира характерно то, что отменяются законы, запреты и ограничения, определяющие обычный строй и порядок; отменяется иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета; отменяется всякая дистанции между людьми65. Одним словом, карнавальная жизнь — «жизнь наизнанку», «мир наоборот». Но, общество антиутопии не разрешает подобные изменения, перемены, отклонения, поэтому антиутопия — мир псевдокарнавала, мир разрыва с карнавалом. Авторы антиутопии показывают протест против стального, подавленного мира, чтобы обновить карнавальный мир, и возлагают эту миссию на женщину.
Ярким примером является, конечно, I-330 в романе Е. Замятина «Мы». I-330 играет всеми карнавальными стихиями, меняет одежды, пользуется косметикой, пьет восхитительное дурманящее вино и любит мужчину искренне и самоотверженно, любит ради него самого.
Подобный протест женщин характерен для антиутопической драматургии. В пьесе М. Булгакова «Блаженство» Аврора игнорирует решения Института, который господствует над Блаженством, бунтует против размеренной скуки государства: «Мне надоели эти колонны, мне надоел Саввич, мне надоело Блаженство! Я никогда не испытывала опасности, я не знаю что у нее за вкус! Летим! («Блаженство». С. 417)
Она вместе с возлюбленным Рейном покидает Блаженство. Девушка в «Городе Правды» Л. Лунца тоже покидает свой Город Равенства, повторяя, «Я ненавижу тебя». Эти слова очень важны, ибо они нарушают порядок Города Равенства, налагающий запрет на любые проявления «Я».
«Этот бунт связан прежде всего с их женской природой», — пишет Б. Ланин66. Действительно, особенности антиутопического общества существенно противоположны женской природе. Прежде всего, антиутопия — мир разума, рационализма, игнорирования человеческого чувства, поскольку государство не может контролировать эти чувства. Женщина по своей природе более чувствительна, чем мужчина; более того, образ женщины в русской литературе, в целом, изображен в ключе более активном, смелом чем образ мужчины: «История их любви разворачивается таким образом, что продолжает традиционную расстановку классического русского романа: увлеченный эфемерными представлениями слабый мужчина и волевая, влюбленная в него женщина, ничего, впрочем, от своего возлюбленного не добивающаяся», — пишет Б. Ланин67.
I-330, Девушка, Аврора бунтуют против системы, в которой не разрешено чувство, покидают общество антиутопии из-за любви. В. Гудкова пишет о роли любви в антиутопии: «Контроль над чувствами усиливается, но любовь ускользает, прячется в фантазии, сны, мечты, она не уступает, продолжает осознаваться людьми как величайшая ценность... «Неправильность» индивидуальной любви, ее стихийная нерациональность, выламывающаяся из управляемой и упорядоченной реальности, классический мотив антиутопии, нередко проявляется и в традиционно-психологической, бытовой драме 1920-х гг.»68.
Кроме того, любовь глубоко связана с темой семьи. Женщина хочет любви и, как следствие, семьи и ребенка. В антиутопии же, идеалом которого является инкубатор, государство стремится контролировать семью и рождение. Поэтому в обществе антиутопии государство угнетает материнство, присущее женщине. Об изменении роли женщины в антиутопическом мире с болью говорит Иван Бабичева в пьесе «Заговор чувств»: «Женщина была лучшим, прекраснейшим, чистейшим светом нашей культуры. Я искал существо женского пола... Женское было славой старого века... Я думал, что женщина потухнет вместе с нашей эрой. Тысячелетия стоят выгребной ямой. В яме валяются машины, куски чугуна, жести, винты, пружины. Темная мрачная яма... Я мечтал найти женщину, которая расцвела бы в этой яме небывалым чувством». («Заговор чувств». С. 62—63)
* * *
Таким образом, можно сделать вывод о том, что основными элементами антиутопии в драматургии 1920—30-х годов стали протест против тоталитаризма, уничтожающего личность, связанного с контролем, насилием, коллективизмом, однообразием; протест против технократизма, уничтожающего человечество — превращающего человека в безликий «нумер» — связанного с игнорированием человеческого чувства, бездуховностью. В этом смысле, действительно, «антиутопия 1920-х годов явилась протестом против насаждаемого монологизма в культуре»69.
Исследователи, полагающие, что наиболее значительный этап развития антиутопии приходится на первую половину 1920-х годов, опирались в своих выводах только на антиутопическую прозу70.
Анализ антиутопической драматургии показывает, что, пройдя путь от антиутопической прозы первой половины 1920-х годов, антиутопическая драматургия выработала свой оригинальный почерк.
Все лейтмотивы, обнаруженные в пьесах М. Булгакова, Ю. Олеши, В. Маяковского, Л. Лунца, А. Афиногенова, С. Третьякова и др., дают основание сделать вывод о том, что антиутопия в русской литературе 1920-х годов не ослабевает и не прекращает свое существование, а трансформируется, активизируясь уже не в прозе, а драме.
Примечания
1. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии (О творчестве А. Платонова и М. Булгакова). С. 12.
2. Латынина Ю. В ожидании Золотого Века — от сказки к антиутопии. С. 178.
3. См.: Лунц Л.Н. Почему мы Серапионовы братья // Лунц Л.Н. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. СПб.: Композитор, 2003. С. 234—238; Лунц Л.Н. Об идеологии и публицистике // Лунц Л.Н. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. С. 238—242.
4. Васильев В.Е. Группа «Серапионовы братья» // Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы, процессы. СПб.: Logos, 2002. С. 182.
5. См.: Очерки истории русской советской драматургии. Т. 1, 1917—1934. С. 49—50.
6. См.: Канунникова И. Русская драматургия XX века. С. 46.
7. Вайнштейн М. Голос, преодолевший десятилетия // Л. Лунц. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. СПб.: Композитор, 2003. С. 255.
8. Вольская А. Лев Лунц и Евгений Замятин (проблема творческого взаимодействия) // Филологические записки. Сб. ст. СПб.: Изд-во РГПУ, 2006. С. 38.
9. «Серапионовы братья» в зеркалах переписки. М.: Аграф, 2004. С. 208.
10. Лунц Л.Н. «Город Правды» // Лунц Л.Н. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. СПб.: Композитор, 2003. С. 202. Далее сокращено: «Город Правды», с указанием страницы.
11. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха — человек (Опыт века в зеркале антиутопии). С. 225.
12. Слонимский С. Воскресение из небытия // Лунц Л.Н. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. СПб.: Композитор, 2003. С. 4.
13. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 598.
14. Булгаков М.А. «Блаженство» первой редакции пьесы // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 364. Далее сокращено: «Блаженство»-1, с указанием страницы.
15. См.: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек (Опыт века в зеркале антиутопии). С. 220.
16. Замятин Е.И. «Мы» // Замятин Е.И. Избр. соч. М.: Советская Россия, 1990. С. 47. Далее сокращено: «Мы», с указанием страницы.
17. Маяковский В.В. «Клоп» // Маяковский В.В. Полн. собр. соч. в 13 т. М.: Худ. лит., 1958. Т. 11. С. 258. Далее сокращено: «Клоп», с указанием страницы.
18. Садовски Я. Вино в утопическом мире. Несколько замечаний о сублимации и прихоти // Мотив вина в литературе. Сб. науч. трудов. Тверь.: Лилия Принт, 2002. С. 96.
19. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 67.
20. Богуславский А.А. Афиногенов. Статьи, дневники, письма воспоминания. М.: Искусство, 1957. С. 7—8. Также см.: Очерки истории русской советской драматургии. Т. 2, 1934—1945. С. 59—75; Караганов А. Драматургия социалистического созидания // Афиногенов А. Пьесы, статьи, выступления. Избр. соч. в 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 6—37; Афанасьев Н. Я и Он. Александр Афиногенов // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20—30-х годов. М.: Наука, 1993. С. 346—375.
21. Об постановках пьесы «Страх» в советских сценах см.: Золотницкий Д. Закат театрального Октября. С. 21, 27, 41—42.
22. Анастасьев А. Путь советской драматургии. С. 35.
23. Караганов А. Драматургия социалистического созидания. С. 17.
24. См.: Русские писатели XX века: Биографический словарь. М.: Большая Российская Энциклопедия, 2000. С. 49.
25. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек (Опыт века в зеркале антиутопии). С. 228.
26. Афиногенов А. «Страх» // Афиногенов А. Пьесы, статьи, выступления. Избр. соч. в 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. С. 229. Далее сокращено: «Страх», с указанием страницы.
27. См.: Человек: Анатомия, Физиология, Психология. Энциклопедический иллюстрированный словарь. СПб.: Питер. 2007. С. 169.
28. Геллер Л. «Органопроекция»: в поисках очеловеченного мира // Звезда. 2006. № 11. С. 87.
29. Там же. С. 88.
30. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек (Опыт века в зеркале антиутопии). С. 220.
31. Об этом подробнее см.: Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Сергей Третьяков. Слышишь Москва?! Противогазы. Рычи, Китай! М.: Искусство, 1966. С. 207—229.
32. См.: Разовский М. Этюд о Третьякове // Современная драматургия. № 2. 1988. С. 208.
33. Стрельцова Е. Порода новых людей. Сергей Третьяков Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20—30-х годов. М.: Наука, 1993. С. 191.
34. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 598.
35. Третьяков С. Хочу ребенка // Современная драматургия. 1988. № 2. С. 226. Далее сокращено: «Хочу ребенка», с указанием страницы.
36. См.: Человек: Анатомия, Физиология, Психология. С. 169.
37. Черняк М.А. Современная русская литература. СПб.: Сага-Форум, 2004. С. 162.
38. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 85—86.
39. Булгаков М.А. «Блаженство» // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 тт. Т. 3. С. 405. Далее сокращено: «Блаженство», с указанием страницы.
40. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 тт. Т. 3. С. 668.
41. Вайнштейн М. Голос, преодолевший десятилетия. С. 272.
42. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова. («Блаженство» и «Иван Васильевич») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 129.
43. Потанина Н.Л. Роман Е. Замятина «Мы»: К проблеме антиутопизма // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы. Книга V. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1997. С. 58. О технократизме антиутопии также см.: Зверев А. «Когда пробьет последний час природы...» Антиутопия. XX век. С. 44; Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек (Опыт века в зеркале антиутопии) С. 218; Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 20-х годов XX века: проблема жанра. С. 15; Романов С.С. Антиутопические традиции русской литературы и вклад Е.И. Замятина в становление жанра антиутопии. Автореф. дис. ... канд. Орел. 1998. С. 1.
44. Олеша Ю. «Заговор чувств» // Олеша Ю. Пьесы, статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968. С. 52. Далее сокращено: «Заговор чувств», с указанием страницы.
45. Марков П. Юрий Олеша // Олеша Ю. Пьесы, статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968. С. 5.
46. Об этом подробнее см.: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: НЛО, 2000.
47. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 249.
48. Вишневская И. «Разрешается к представлению...» / Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20—30-х годов. М.: Наука, 1993. С. 108.
49. Гудкова В. Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — 1930-х гг. С. 135—136.
50. Премьера состоялась 13 марта 1929 года (реж. А. Попов). Спектакль вахтанговцев за два года прошел 94 раза. 28 декабря 1929 года пьеса была поставлена в Ленинградском Большом драматическом театре и также в Тифлисском Рабочем театре (1930), в Самарским драматическом театре (1931) и других периферийных театрах. См.: Олеша Ю. Пьесы, статьи о театре и драматургии. С. 375—378. В сегодняшний день пьеса поставлена в Санкт-Петербургским Академическим Театре им. Ленсовета (реж. М. Бычков. премьера — 4 июня 2007 года).
51. Марков П. Юрий Олеша // Олеша Ю. Пьесы, статьи о театре и драматургии. С. 7.
52. Очерки истории русского советского драматического театра. Т. 1, 1917—1934. С. 503.
53. Об этом подробнее см.: Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 1920-х годов XX века: проблема жанра. С. 15—17.
54. Там же. С. 15—16.
55. Там же. С. 15.
56. См.: Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 606.
57. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова («Блаженство» и «Иван Васильевич») С. 131—132.
58. Стрельцова Е. Порода новых людей. Сергей Третьяков. С. 207.
59. Русская литература XX века: В 2 т. Т. 1. 1920—1930-е годы. М., 2005. С. 25.
60. Добренко Е. Формовка советского читателя: социальные и эстетические предпосылки ретенции советской литературы. СПб., 1997. С. 300.
61. Булгаков М.А. «Блаженство» Комедия в трех актах-набросок // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПб, 1994. С. 343.
62. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова («Блаженство» и «Иван Васильевич») С. 132.
63. Вайнштейн М. Голос, преодолевший десятилетия // Л. Лунц. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. С. 272.
64. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 98.
65. См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 141.
66. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 98.
67. Там же. С. 98.
68. Гудкова В. Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х гг. С. 12.
69. Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 1920-х годов XX века: проблема жанра. С. 8.
70. См.: Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 1920-х годов XX века: проблема жанра. С. 3—4; Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. С. 83; Дашевская О.А. Утопия в жанровой структуре «Адама и Евы» М. Булгакова. С. 234.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |