Как отмечалось выше, антиутопия становится актуальным, ведущим, популярным жанром в русской литературе первой трети XX века. Достаточно перечислить ряд значительных антиутопий, появившихся в 1920—30-е гг.:
1921 г.: «Мы» Е. Замятина
1922 г.: «Долина новой жизни» Ф. Ильина
1923 г.: «Грядущий мир» Я. Окунева.
1924 г.: «История одного романа в 4560 году» А. Марсова
1924 г.: «Город Правды» Л. Лунца
1924 г.: «Ленинград» М. Козырева
1924 г.: «Роковые яйца», «Собачье сердце» М. Булгакова
1927 г.: «Хочу ребенка» С. Третьякова.
1929 г.: «Чевенгур» А. Платонова
1929 г.: «Клоп» В. Маяковского, «Заговор чувств» Ю. Олеши
1931 г.: «Страх» А. Афиногенова, «Адам и Ева» М. Булгакова
1934 г.: «Блаженство» М. Булгакова1
Заслуживает внимания тот факт, что в первой половине 1920-х годов развивалась преимущественно проза, а во второй половине 1920-х годов и первой половине 1930-х годов — драма. По мнению О. Быстровой, подлинного расцвета русская литературная антиутопия достигла в первой половине 1920-х годов, к концу 1920-х годов одновременно прекратили свое существование и антиутопия и утопия2.
Однако если в прозе, действительно, наметился спад антиутопий, то в драме она начала занимать особые позиции. Более того, антиутопическая драматургия не просто не подражает антиутопической прозе, а, показывая эволюцию с точки зрения формы и сюжета, делает антиутопический жанр более актуальным.
Прежде всего, антиутопическая драма отличается от антиутопической прозы не только временем создания, но пространственно-временным фоном. Характерно, что время действия антиутопий первой половины 1920-х годов — будущее; пространство — научно-техническое общество замкнутого, вымышленного фантастического мира. Например, «Мы» Е. Замятина — 29 век, Единое Государство; «Долина новой жизни» Ф. Ильина — будущее, Долина; «Грядущий мир» Я. Окунева — 22 век, Всемирный Город; «История одного романа в 4560 году» А. Марсова — 46 век; «Ленинград» М. Козырева — 1950 г., Ленинград. При этом возникает вопрос: почему в антиутопической прозе первой половины 1920-х годов вымышленный фантастический мир будущего является фоном произведения? Это, прежде всего, объясняется тем, что авантюрно-фантастический роман был распространен в советской литературе первой половины 1920-х годов, более того, переделки, подделки, стилизации в духе популярных западных авторов — Жюля Верна, Г. Уэллса и др. — были весьма распространены.
Вообще, фантастическое произведение не только обращалось к художественному исследованию возможностей, которые открывает перед человеком развитие научной и технической мысли, но и стремилась поставить диагноз своему времени3.
Между тем, в русской литературе 1920-х годов авантюрно-фантастический роман возник как отклик на идеологическое требование, артикулированное властью: «Необходимо отметить, что идеологи от литературы выдвигали разные требования. Так, реакцией на артикулированную Л. Троцким в книге «Литература и революция» потребность в «советском Жюль-Верне», который «смог бы увлечь грамотных рабочих и сельский пролетариат величественной перспективой социального строительства» стало возникновение в 1921 г. группы фантастов «Красный Селенит», которой руководил А. Лежнев. В рамках этой группы было издано много фантастических романов (А. Зайцев «Разворот», Д. Крептюков «Старт», Л. Полярный «Лунное затмение», С. Шпаныря «Возвращение Гельмута Саса» и др.)»4. Советские утописты мечтали о возможности конструировать мир по своим собственным законам, поскольку фантастика позволяла передать новое, принципиально отличающееся от дореволюционного, мироощущение. Мифы о строительстве уникального фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь: «Соединение авантюрного и фантастического сюжета было характерно для поэтики «Красного Пинкертона» и во многом объяснялось антиутопическим и фантасмагорическим временем 1920-х гг., когда рушилась привычная картина мира»5.
В русской литературе первой половины 1920-х годов представлены два типа фантастического кода; «преображающая, утверждающая фантастика» и «отрицающая, предупреждающая фантастика». Первая фантастика скрещивается с утопией, вторая — с антиутопией. О. Николенко отмечает, что «...любое фантастическое произведение с позитивной направленностью может подойти под определение утопии и, наоборот, всякое произведение с критическим пафосом может называться антиутопией»6.
Однако причина существования репрезентативного количества текстов о вымышленном фантастическом мире будущего заключается в самом генезисе, специфике антиутопического жанра. В литературной утопии обнаруживается модель идеального общества. Это вымышленное общество является отрицанием современного автору общества, и в то же время оно совершеннее, чем то общество, в котором живет автор7. Пространство утопии — место мечты, восхищения, и вместе с тем — отдаленное от действительности, недоступное место. В этом смысле утопия становится буквально утопией (у — нет, топия — место), вымышленными, даже фантастическим пространством.
Между тем, время утопии тесно связно с прошлым. Утопия возникает на основе утопического мышления человека, его мечты о счастливой жизни. Легенды, сказки, предания, которые отражают народные представления о земле, где все люди живут радостно и свободно, это — так называемые «долитературные формы утопии». В связи с этим Ю. Латынина замечает: «Утопия, таким образом, не предсказывает будущего. Она лишь вспоминает прошлое, или, вернее, является одним из многих симптомов непреходящих начал коллективной психики»8.
Антиутопия возникает в связи с необходимостью осмыслить существующий общественный порядок и предугадать его развитие в будущем. Поэтому давно замечено, что антиутопия — жанр предупреждения будущего: «Антиутопии — это жанр предупреждения. Своей полной, почти мистериальной значимости она достигает, когда предупреждение сразу угадывается как воплощенный или находящийся в стадии воплощения прогноз»9. О предупреждении антиутопии О. Николенко также замечает: «Автор антиутопии рассматривает свое произведение как последнее предупреждение людям и обществу, как протест против неразумной системы. Писатель призывает повернуть от опасного края пропасти, найти пути совершенствования мира, защитить человека»10.
Подобно пространству утопии, пространство антиутопии, как правило, вымышленное, фантастическое и замкнутое. Однако, в сущности, их значение отличается от утопии генезисом жанра. М. Черняк справедливо отмечает: «Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка — до осуществления идеала и после. Между ними — катастрофа, революция или разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве. Все события происходят после (переворота, войны, катастрофы, революции и т. д.) и в каком-то определенном, ограниченном от остального мира месте»11. О вымышленном замкнутом пространстве антиутопии Б. Ланин пишет: «вымышлено-замкнутое пространство является неким комплексом идей, сформулированы в виде лозунгов, девизов, способных в энтузиастическом порыве увлечь за собой массы»12.
При этом необходимо подчеркнуть, что в антиутопии будущее время значит, с одной стороны, наступающее время, с другой стороны, само настоящее время. Хотя фон произведения показывает будущее общество, одной из важных черт антиутопии становится узнавание реальности. Поэтому можно утверждать, что время антиутопии читается двойственным.
О. Быстрова отмечает: «Временной фон является важным компонентом антиутопии. Незначительная деформация конкретного исторического времени поднимает повествование антиутопии на обобщающий уровень, что дает возможность говорить о двойственном восприятии текста антиутопии: сюжет рассказывает о делах будущего, контекст объясняет события настоящего»13.
Пространство антиутопии двойственно по своей сути. Подобно пространству утопии, пространство антиутопии принято считать физически «далеким, чужим». Однако в отличие от утопии, пространство антиутопии психологически принимается «близким, своим». Между тем, как известно, Ю. Лотман вводит понятие бинарной оппозиции пространства. В любом художественно-литературном произведении, по Ю. Лотману, может существовать пространство, моделирующее понятия с противоположным оппозициями. Например, «высокий — низкий», «близкий — далекий», «открытый — закрытый», «внешний — внутренний», «свой — чужой», «правый — левый», «доступный — недоступный» и др.14
Эта двойственность объясняется тем, что антиутопия тесно связана с реальностью, и без этой установки она просто теряет свой смысл, поэтому авторы антиутопий всегда апеллируют к реальности. Таким образом, хотя фон произведений — вымышленный мир, чуждый читателю («Единое Государство», «Всемирный Город», «Долина» и т. д.), очевидно, что это пространство представляет собой реальное советское общество. В этом смысле, справедливо замечание Вл. Новикова: «антиутопия не замкнутый самодовлеющий мир, а действующая модель»15.
Следует особо подчеркнуть, что пространственно-временной фон антиутопической драматургии второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов — не будущее, а настоящее, не вымышлено-фантастическое, а реальное, действительное пространство; «Город Правды» Л. Лунца — 1920-е годы, Город Равенство; «Хочу ребенка» С. Третьякова — 1926—30 г., Москва; «Клоп» В. Маяковского — 1920—1970-е годы, Москва; «Заговор чувств» Ю. Олеши — 1920-е годы, Москва; «Страх» А. Афиногенова — 1920-е годы, Москва; «Адам и Ева» М. Булгакова — 1920-е годы, Ленинград; «Блаженство» М. Булгакова — 20, 23 век, Москва.
Таким образом, можно предположить, что в антиутопической драматургии второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов фантастические элементы ослабевают, зато реалистичность усиливается, поэтому общество в антиутопической драматургии становится более конкретным, действительным. Часто именно эта реалистичность служила причиной тому, что антиутопия часто оказывалась в андеграунде литературы.
Фантасмагоричность является важным, но не структурообразующим элементом антиутопии16. О. Николенко видит отличие антиутопии от фантастики в том, что «социальная фантастика, при всем том, что она также направлена на исследование отдельных сторон общественной жизни и прогнозирует развитие действительности, не обладает такими существенными признаками антиутопии, как сатирический пафос, художественная обобщенность (описание не отдельных сторон действительности, а социальной системы) и изображение конфликта человека и системы. Таким образом, антиутопия включает в себя элементы фантастики, но не всякое фантастическое произведение является антиутопией... Антиутопия же перестает быть антиутопией вне связи с реальностью и социальной проблематикой»17
Нельзя не согласиться с мнением польской исследовательницы Я. Салайчик: «антиутопия — это литературное произведение, представляющее отрицательный образ утопического социального порядка, зачатки которого писатель может наблюдать в тенденциях развития реальной исторической действительности. Антиутопия не принадлежит к сфере научной фантастики (Science fiction); это в большей или меньшей степени подвергнутый беллетризации социально-политический трактат, часто приправленный долей сатиры»18. Суть антиутопии заключается не столько в фантастичности мира, сколько в осмыслении «существующего порядка», конфликте личности и государства, насилии и контроле государства.
Представляется важным выявить причину усиления реалистического кода в антиутопической драматургии второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов. Прежде всего, это тесно связано со спецификой драматического жанра. Ведь авторы эпических произведений обладают большей степенью свободы для создания и изображения художественного пространства и времени.
Как известно, свойства драмы предопределены ее предназначением для театра, для воспроизведения на сцене. При создании драматического произведения драматургу всегда следует учитывать организацию сценического пространства, ибо драматическая форма создает ряд ограничений, то есть сценических условностей19.
Д. Аль видит особенности драматургии в следующем: «Драматургия, так же как и эпос, изображает исторические события и события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии всегда конкретизирован. Произведение драматургическое создает образ конкретного социального конфликта большего или меньшего масштаба, изображает человеческое отношения в сложных ситуациях, в которых наиболее ярко проявляются характеры людей»20. Эти слова во многом проясняют особенности фантасмагорического кода в антиутопии.
Необходимо обратить внимание на процесс развития советской драматургии второй половины 1920-х годов. К 1929 году — году великого перелома — драматургия выросла под руководством партии в крупную силу, перешла от изображения героя-массы к изображению реалистически многогранного образа нового человека, осваивая богатства жизненных образов современности. В драматургии начинает развиваться так называемая «социально-бытовая драма», в которой изображался быт и проблемы реального общества (А. Файко «Человек с портфелем» (1928), В. Киршон «Рельсы гудят» (1928), А. Афиногенов «Чудак» (1929), Н. Погодин «Темп» (1929), «Мой друг» (1932) и др.). «Если в 1920-годы советская драматургия наиболее успешно отражала ее в народно-героических пьесах о революции и гражданской войне, то теперь (первая половина 1930-х годов — Л.С.О.) реалистически многогранный образ человека новой эпохой появляется прежде всего в пьесах о непосредственной современности. Складываются новые жанры — оптимистическая трагедия, комедия с положительным героем, углубляется жанр психологической драмы»21. Под воздействием этой тенденции оказываются и авторы антиутопий, которые, естественно, обращают внимание на реальное общество. Однако причина существования репрезентативного количества текстов о реальной действительности 1920-х годов заключается в специфике самого периода создания.
Как уже отмечалось, в антиутопической прозе первой половины 1920-х годов авторы изображали наступающее общество советского будущего, представляющее собой научно-техническое общество, в котором неизбежен контроль государства над личностью. К концу 1920-х годов это общество, которого авторы заранее предупреждали, практически реализовалось.
В стремительном росте промышленности советской России угадывалось общество, описанное в антиутопиях. Об этом пишет О. Павлова: «В описании инфраструктуры Москвы 1928 отчетливо видны типичные характеристики индустриальной утопии... Во-первых, «тридцатитысячное» количество «механических экипажей», стремительно «бегавших» по улицам советской столицы, и обилие трамваев, «с гулом и скрежетом» двигавшихся по рельсам. Во-вторых, изобилие электрического света на московских улицах (фонарные огни, вывески, рекламы, подсвечивающиеся фонтаны, громадные уличные кинематографические экраны)»22.
С другой стороны, к концу второй половины 1920-х годов, когда диктатура Сталина была закреплена, усилились контроль и насилие тоталитарного государства: «К концу 1920-х гг. декларируемый лозунг «контроля масс» в реальности сменяется контролем над массами. К началу 1930-х гг. идея «Великой утопии» в ее трансформированном и омассовленном изводе обретает конкретику чертежа»23.
Дискуссионность, полифония, экспериментальная энергия начала 1920-х сменяется к концу 1920-х окончательным формированием монистической концепции советской литературы с ее нейтральным стилем. Именно этот период определяется как «переход русской литературы из полифонической в монофоническую действительность»24, поэтому антиутопия второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов становится единственным протестом против насаждаемого монологизма в культуре, в частности, против соцреализма в литературе. Об этом времени справедливо пишет А. Зверев: «Это был год «великого перелома», означающего утверждение сталинизма. Замятина обвиняли в том, что он оболгал революцию, но в действительности причина гонений, обрушившихся на него, была другая: своим романом он предугадал возможность сталинского насилия над революцией, и камни полетели в писателя, как только начало выясняться, насколько точным оказалось его предостережение»25.
Необходимо заметить, что пространством антиутопической драматургии второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов становится преимущественно Москва. Это пространство становится символом советской антиутопии. Если антиутопическая проза первой половины 1920-х годов аллегорически заменяет советское общество вымышленным пространством и временем, то антиутопическая драматургия второй половины 1920-х годов и первой половины 1930-х годов непосредственно говорит о том, что настоящая антиутопия существует не «завтра», «там», а «сейчас», «здесь» — в Москве 1920-х годов.
Таким образом, в отличие от антиутопической прозы первой половины 1920-х годов код антиутопической драматургии заключается не столько в предупреждении наступающего общества, сколько в критике и проверке наступившего общества: «Проверка историей сразу обнаруживает коренное свойство антиутопии, остающееся в ней постоянным, каков бы ни был материал... И очень любопытно, какого рода мифы подвергаются здесь особенно пристальной проверке... утопия — это рецепт, выписываемый автором человечеству, антиутопия — личностная диагностика, точнее, проверка этого рецепта»26.
Примечания
1. Об антиутопизме перечисленных прозаических произведений см.: Ланин Б.А. Литературная антиутопия XX века. М.: НИИ, 1992. С. 5—12; Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 20-х годов XX века: проблема жанра. Автореф. дисс. канд. М., 1996. С. 3—18.
2. См.: Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 20-х годов XX века: проблема жанра. С. 3—4. Об этом О. Дашевская же замечает: «К концу 1920-х гг. наблюдается количественный спад произведений этого жанра. Дашевская О.А. Утопия в жанровой структуре «Адама и Евы» М. Булгакова. С. 234.
3. Черняк М.А. Массовая литература XX века. М.: Наука, 2007. С. 135.
4. Там же. С. 87.
5. Там же. С. 99.
6. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии (О творчестве А. Платонова и М. Булгакова). С. 7.
7. См.: Там же. С. 12—13.
8. Латынина Ю. В ожидании Золотого Века — от сказки к антиутопии // Октябрь. 1989. № 6. С. 179.
9. Дмитриченко Е. Проза позднего В. Маканина (в контексте антиутопических тенденций конца XX века). СПб.: 1998. С. 40.
10. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии (О творчестве А. Платонова и М. Булгакова). С. 13.
11. Черняк М.А. Современная русская литература. С. 31.
12. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 79—80.
13. Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 1920-х годов XX века: проблема жанра. С. 12—13.
14. Об этом подробнее см.: Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962—1993). СПб.: Искусство-СПб, 2005. С. 212.
15. Новиков Вл. Возвращение к здравому смыслу // Знамя. 1989. № 7. С. 214.
16. О фантастике антиутопии О. Николенко пишет: «Фантастика в антиутопии выполняет социальных процессов: 1) фантастические ситуации помают вскрыть несовершенство существующего порядка; 2) показать негативные последствия развития тех или иных общественных процессов. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии (О творчестве А. Платонова и М. Булгакова). С. 14.
17. Там же. С. 14—15; В. Шестаков отличает утопию от фантастики и сатиры: «Фантастика — важный элемент утопии. Авторы утопических романов всегда смело пользовались приемами фантастического описания. ...Жанр научной фантастики, как известно, был порожден научно-технической революцией, в ней, как правило, рассматриваются возможности и результаты различных научных и технических открытий и изобретений... Отличается утопия, подчеркнем, и от уже упомянутых народных легенд «о лучшем будущем», так как она в конечном счете порождение индивидуального сознания. Отличается утопия и от сатиры (хотя очень часто включает сатирический элемент), так как критикует, как правило, не какое-либо отдельное конкретное явление, но сам принцип общественного устройства». Шестаков В.П. Эволюция русской литературной утопии. С. 11.
18. Янина Салайчик. Сигнал об опасности, угрожающей человечеству: О романе «Мы» Е. Замятина // Десять лучших русских романов XX века. Сб. статей. М.: Луч, 2004. С. 26.
19. Об ограничении и условностях драмы см.: Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 1978. С. 6; Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 43—44; Горницкая Н.С. Кино-литература-театр: к проблеме взаимодействия искусства. Л.: Искусство, 1984. С. 22—26.
20. Аль Д. Основы драматургии. СПб.: СПб ГУКИ, 2004. С. 25.
21. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 1. 1917—1934. С. 359. Также см.: Очерки истории русского советского драматического театра. Т. 1, 1917—1934. С. 489—500; Осьминина О. Социально-психологическая драма 20—30-х годов (Л. Леонов, А. Афиногенов, В. Киршон). Автореф. дис. ... канд. М., 1989; Канунникова И. Русская драматургия XX века. М., 2003. С. 66—71; Гудкова В. Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х гг.: Автореф. дис. ... д-ра. М., 2007.
22. Павлова О.А. Русская литературная утопия 1900—1920 гг. в контексте отечественной культуры. С. 561—562.
23. Гудкова В. Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х гг. С. 4—5.
24. Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 1920-х годов XX века: проблема жанра. С. 8.
25. Зверев А. «Когда пробьет последний час природы...» Антиутопия. XX век. С. 39.
26. Ланин Б.А. Литературная антиутопия XX века. С. 32.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |