Глава I. Драматургия М.А. Булгакова на сцене московских театров в 1920—1930-е гг.

Из десяти оригинальных пьес М.А. Булгакова при жизни драматурга были поставлены лишь четыре: «Дни Турбинных» на сцене МХАТ (1926), «Зойкина квартира» на сцене Студии им. Евг. Вахтангова (1926), «Багровый остров» в московском Камерном театре (1928), «Мольер» («Кабала святош») на сцене МХАТ (1936).

«Дни Турбиных» — первая пьеса М. Булгакова, поставленная на московской сцене. Премьера состоялась пятого октября 1926 г. во МХАТе. Сценическая история пьесы «Дни Турбинных» исследована в работах А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре», М. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова», В. Гудковой «Время и театр Михаила Булгакова», Я. Лурье и М. Сермана «От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных», воссоздается в воспоминаниях современников драматурга С. Ермолинского, В. Виленкина, П. Маркова и др.

В 1925 г. журнал «Россия» прекращает публикацию романа М.А. Булгакова «Белая гвардия», одновременно начались трудности с изданием сатирических повестей «Роковые яйца», «Собачье сердце». В это непростое для писателя время режиссер МХАТа Б.И. Вершилов предлагает М. Булгакову написать на материале романа «Белая гвардия» пьесу. Предложение было воспринято охотно, так как пьеса уже существовала в первоначальных набросках. Работу над первой редакцией пьесы «Белая гвардия» автор начал в июле 1925 г. В сентябре того же года М. Булгаков в присутствии К.С. Станиславского читает первую редакцию драмы «Белая гвардия, которую правильнее будет назвать инсценировкой романа «Белая гвардия». В ней сохранились многие герои и сюжетная канва романа: главный герой романа Алексей Турбин — военный врач, раненный при взятии Киева Петлюрой, полковник Малышев, командир мортирного дивизиона, и полковник Най-Турс, героически погибающий от петлюровцев, домовладелец Василиса и его жена Ванда. Тема отношений Елены с Шервинским, только намеченная в романе, развивалась с первого действия. Житомирский кузен Лариосик появлялся в конце пьесы. Финальная сцена выглядела таким образом (в романе этого нет): большевики наступают на Киев, однако герои пьесы, включая выздоравливающего после ранения, Алексея Турбина, решают не уходить из города вместе с петлюровцами и не служить в белой армии. Первая редакция под названием «Белая гвардия», состоящая из пяти актов и насчитывающая шестнадцать картин, не удовлетворила дирекцию МХАТа. Булгаков переделывает пьесу, и к концу января 1925 г. создает другую её редакцию. Называлась она также «Белая гвардия» и состояла из четырех актов. Главным изменением было появление нового действующего лица — полковника Алексея Турбина, погибающего в конце третьего акта, прикрывая юнкеров — героя, сочетавшего черты доктора Турбина и полковника Малышева. Роль Мышлаевского в четвертом акте становится центральной, а Лариосик появляется уже в первом акте. Сохранились и сцены с домовладельцем Василисой и его женой Вандой.

В январе 1926 г. началась работа над пьесой, шли репетиции, постановщиком был назначен И. Судаков, роли распределены следующим образом: Н. Хмелев (Алексей Турбин), М. Прудкин (Шервинский), Б. Добронравов (Мышлаевский), М. Яншин (Лариосик), И. Кудрявцев (Николка) и др. В конце марта прошла репетиция двух актов с участием К.С. Станиславского, завлитературной частью театра П.А. Маркова и художника Н.П. Ульянова, которые в целом одобрили работу. Открытым оставался вопрос о сцене с Василисой и Вандой и о названии пьесы. 24 июня состоялась первая генеральная репетиция пьесы с участием представителей Главреперткома, которые высказались против постановки, но И. Судаков пообещал внести ряд поправок в пьесу. Руководство МХАТа, теперь уже от лица режиссера К.С. Станиславского и постановщика И.Я. Судакова, требует от М. Булгакова изменить название пьесы на менее социально выраженное. Рассматривались следующие варианты: Булгаков предлагал «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран», театр предлагал «Перед концом» и другие, что мотивировалось давлением со стороны Реперткома.

Третья редакция пьесы получила название «Дни Турбиных». Из пьесы были удалены сцены с домовладельцем Василисой и его женой, две сцены в гимназии сведены в одну. Полковник Турбин в своей речи в гимназии предрекал гибель белому движению во всей России, слова о «великом прологе» произносил не Лариосик, как это было во второй редакции, а Николка — самый молодой из Турбиных. Многое в этой редакции было сделано под давлением Реперткома. Исследователи спорят о том, какая редакция пьесы более полно выражает авторскую позицию. Английская исследовательница Л. Милн называет вторую редакцию пьесы, считая ее вполне пригодной для постановки¹. С ней не согласен Я.С. Лурье², полагая, что как истинный художник при каждой переработке М. Булгаков продолжал творческую работу над пьесой. В третьей редакции пьесы мотив судьбы («Скажи мне, кудесник, любимец богов, // Что сбудется в жизни со мною?) становится лейтмотивом не только пьесы Дни Турбинных, но и последующих произведений. А решение удалить из третьей редакции фарсовую сцену обыска у Василисы автор принял еще до генеральной репетиции 24 июня 1926 г. Мы бы хотели добавить, что представленный к печати самим автором летом 1940 г. экземпляр наиболее близок к третьей редакции пьесы за исключением сцены убийства петлюровцами еврея, которая была изъята автором под давлением цензуры и театра за несколько дней до генеральной репетиции спектакля. В конце сентября 1926 г. было получено разрешение Реперткома на постановку пьесы только на сцене Московского художественного театра. На наш взгляд, тогда это решение Реперткома было верным, ведь в мхатовском спектакле автор имел возможность сам участвовать в постановке и во многом сохранить авторское видение. Неизвестно, насколько бы соответствовали другие постановки авторской позиции, учитывая характерную для тех лет трафаретность в создании образов белогвардейцев и самостоятельность режиссеров в трактовке произведений.

Премьера пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» состоялась 5 октября 1926 г. на сцене МХАТа. Всего по 1941 г. (в 1929 г. постановка была запрещена, 1932 г. возобновлена) спектакль был сыгран 987 раз. В спектакле показывали представителей русской интеллигенции, военных, которые в годы гражданской войны были «по ту сторону баррикады». Это был необычный спектакль, в чем-то по-мхатовски традиционный, но и новый по интонации. Необычным было оформление, декорации. Художник Н. Ульянов поставил на сцене традиционный павильон, который резко отличался от конструктивистской декорации спектаклей «левых» театров. Зрители увидели³ большую столовую профессорского дома с камином, мебелью красного дерева, с бронзовой свечной люстрой. На окнах — кремовые занавески, голубовато-серебристые обои. Атмосфера дома воспроизводилась поначалу в чеховских тонах, что было своего рода знаком преемственности спектакля. Мирный бой часов, белоснежная скатерть, цветы на рояле — атмосфера уютного дома сталкивалась с атмосферой внешнего хаоса.

Следует отметить, что «Дни Турбинных» — первая пьеса современного автора, поставленная на сцене Художественного театра в послереволюционные годы. Только в сезоне 1926—1927 гг. спектакль был поставлен свыше ста раз — чаще, чем любой другой спектакль тех лет.

Следует отметить, что большой драматургии писателя, начатой «Днями Турбиных», предшествовали пять ранних пьес, написанных во Владикавказе в 1920—1921 г. («Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Сыновья муллы», «Парижские коммунары», «Самооборона»), что свидетельствовало о творческих поисках начинающего драматурга. Позже М.А. Булгаков в иронической форме опишет работу над пьесой «Сыновья муллы» в «Записках на манжетах» и в рассказе «Богема»: «Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха»⁴. Однако в этих произведениях мы уже видим героев (Алеша Турбин и др.), находим темы (судьба интеллигенции, конфликт старого и нового и др.), которые свойственны творчеству Булгакова-профессионала. В октябре 1920 г. во Владикавказе поставили четырехактную пьесу «Братья Турбины» (под названием «Час пробил»), которая, по собственному признанию автора, была написана «наспех». Как видим, судьба семьи Турбиных (Турбина — девичья фамилия бабушки писателя) волновала Булгакова уже в ранний период творчества. Писатель в письме к брату отмечал, что «в театре орали «автора» и хлопали, хлопали», вызывая его на сцену. ...«Моя мечта исполнилась... но как уродливо: вместо московской сцены сцена провинциальная, вместо драмы об Алешке Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь... Судьба-насмешница», — писал Михаил Афанасьевич брату К.А. Булгакову⁵. Здесь ценна мысль, что он «лелеял» драму об Алеше Турбине, которая реализовалась затем в драме «Дни Турбиных».

Уничтожающие самооценки ранних пьес («бессмысленная», «бездарная», «наглая пьеса», «рвань все» и др.) не дают основания перечеркивать их определенное значение для понимания творческой эволюции драматурга. Эти пьесы дают нам возможность увидеть, что драматургия всегда привлекала Булгакова, наряду с первыми пробами в прозе. В обоих случаях он пытался постичь конфликты времени, законы драматического действа. Присутствуют здесь и любимые герои Булгакова — Турбины.

Бесспорно, истинное открытие Булгакова-драматурга началось в Москве с постановки «Дней Турбиных» на сцене Художественного театра. Именно спектакль Художественного театра «Дни Турбинных», по мнению В. Гудковой, автора книги «Время и театр Михаила Булгакова», был «первым шагом в создании Театра Михаила Булгакова»⁶.

В театральном репертуаре первых лет советской власти — весьма пестрые и противоречивые пьесы. Одни театры ставили Чехова, Островского, Грибоедова, и их представители ратовали за сохранение культурной традиции, к примеру, МХАТ. Другие, как Вс. Э. Мейерхольд и его сторонники, были приверженцами авангардного театра. Третьи, как коллектив Студии имени Евг. Вахтангова, стремились примирить эти крайности. Вахтанговцы выбирали пьесы, проникнутые духом современности, отличающиеся яркостью, остротой сценической формы. В тяготении к гротеску, метафорическому решению спектакля выражалась их художественная позиция. Свои открытия Е.Б. Вахтангов выразил в емкой мысли: автор-время-коллектив. Театру нужны были современные авторы.

Большую роль в установлении творческих контактов между М.А. Булгаковым и театром Вахтангова сыграл известный актер, режиссер В.В. Куза. Это он просил Булгакова написать нечто современное для вахтанговцев. 1 января 1926 г. был заключен договор со студией о сатирической комедии «Зойкина квартира». Одиннадцатого января драматург уже читал студийцам готовую пьесу. Такая скорость объясняется тем, что Булгаков еще в сентябре 1925 г. начал работу над новой пьесой. Самый ранний документ, рассказывающий о начале работы над пьесой, датирован 16 сентября 1925 г. Вахтанговцы приняли «Зойкину квартиру» восторженно, репетиции начались через несколько недель. Ставил спектакль известный режиссер А.Д. Попов.

Сравнивая три варианта первой редакции пьесы с текстом второй окончательной редакции, В. Гудкова, наиболее полно и детально изучившая историю создания этой пьесы⁷, находит, что пьеса была резче привязана ко времени, в частности, упоминавшимися фамилиями Луначарского, Калинина, Пуанкаре. Атмосфера публичного дома, устраиваемого Зойкой под вывеской «мастерской для пошива прозодежды», была выражена здесь откровеннее, резче, персонажи «снижены». Именно этот вариант пьесы со сравнительно частными поправками и репетируется весной 1926 г. После генеральной репетиции в апреле 1926 г. студия предлагает Булгакову произвести дополнительные переделки. Особенно много изменений претерпели 3-й и 4-й акты пьесы. Режиссер, несмотря на протесты Булгакова, настаивал на том, чтобы пьесу сделать трехактной. Драматург выполняет все требования и пожелания Совета студии кроме сведения пьесы к трем актам. Чуть позже был найден устраивающий и театр, и автора выход: 3-й и 4-й акты идут в одном действии как две картины. По мнению исследователя, исправления, внесенные М. Булгаковым по рекомендации совета пошли на пользу пьесе, т. к. совет решал художественные задачи.

Точный сценический текст спектакля хранится в музее Театра имени Евг. Вахтангова. Это — пьеса в трех действиях, семи картинах. Именно об этом варианте «Зойкиной квартиры» Булгаков отзывался с горечью: «Пьеса оскоплена, выхолощена и совершенно убита»⁸. В. Гудкова предполагает, что столь резкое суждение автора относится к конечному результату, не к пьесе, а к спектаклю, толкованию режиссером ее литературной основы. Булгаков, в разное время различно определявший жанр пьесы: «трагическая буффонада», «трагикомедия», «трагифарс», всегда настаивал на трагическом элементе. Однако позиция режиссера Попова была иной — он судил виноватых. Если Художественный театр в то же самое время, репетируя пьесу о белых офицерах, стремился к широкому взгляду на вещи, и, рассказывая об исторической драме, сопереживал своим героям, то вахтанговцы вслед за А.Д. Поповым сужали вопросы, поставленные в пьесе, и сводили сюжет к криминальной истории.

Вымарки, сделанные осенью перед самой премьерой, большей частью были цензурные, снимающие острые в идеологическом отношении реплики. Более всего в художественном плане пострадал финал пьесы, спектакль заканчивался словами муровцев: «Граждане, ваши документы!». Теперь зрелище обретало черты уголовной хроники. Это расходилось с позицией Булгакова-драматурга.

28 октября 1926 г. состоялась премьера «Зойкиной квартиры», актеры Студии им. Вахтангова разыгрывали комедию в жанре буффонадного зрелища. Зрительский успех, как и в «Днях Турбиных», был бесспорен. Спектакль, несмотря на множество отрицательных отзывов в прессе (адресованных большей частью автору пьесы), пользуется большим спросом. Успех спектакля критики целиком отнесли на счет режиссуры и актеров.

Между тем «Зойкина квартира» по своей сути тесно связана с центральными темами творчества Булгакова. «Зойкина квартира», написанная одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег», — все о той же сломанной жизни, о тех же, утративших почву под ногами людей. «Бег» — о тех, кто уехал. «Зойкина» — о тех, кто остался»⁹, — отмечает В.В. Гудкова.

Исследователь подчеркивает, что в «Зойкиной квартире» М. Булгаков точно уловил и показал смещения в социальной жизни. Фоном, на котором разворачиваются события комедии, послужили ушедшие нормы, ценности и правила, которые всегда были важны для М. Булгакова. Драматург затронул в спектакле вопросы, волновавшие каждого зрителя — «показательные» предприятия, проблемы безработицы (эпизод с «биржей труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих уехать за границу и многое другое. Герои пьесы, да и все вокруг, постоянно трансформируются: показательная мастерская — в публичный дом. Аметистов — актер и заведующий «подотделом искусств», пожарный и этнограф, дворянин, «бывший кирасир» и карточный шулер меняется в зависимости от обстоятельств: от приближенного ко двору до «сочувствующего». Прачечная — она же лавка наркотиков. Даже курица «таперича пятух». И только двое в пьесе остаются самими собой: швея, не подозревающая, где она работает, и граф Обольянинов, не устающий повторять, что он «не пианист», не «товарищ» и не «бывший граф», «графом» нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожим. Именно в «Зойкиной квартире» появляется образ управдома, который будет ключевой фигурой в фантастических пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич».

Спектакль вахтанговцев с краткими перерывами продержался до весны 1929 г., через 10 лет он вновь вернется на сцену, только уже не на родине автора, а во Франции на сцене театра «Старая голубятня». Премьера состоялась 9 февраля 1937 г.

Детали и подробности истории создания парижской постановки можно найти в переписке М. Булгакова с братом Н. Булгаковым, который патронировал работу над спектаклем в Париже. Но началось все с инициативы актрисы Марии Рейнгардт, обратившейся в 1933 г. к драматургу с просьбой разрешить перевести пьесу на французский язык. Булгаков вновь возвращается к тексту пьесы. Результатом стала новая редакция «Зойкиной квартиры». Пьеса ставилась за границей, Общественно-литературная ситуация в СССР изменилась: «То, что было возможным и нормальным в комедиях 1920-х годов, в середине 1930-х стало опасным и могло привести к тяжелейшим последствиям», — отмечает В.В. Гудкова¹⁰. Булгаков резко сокращает пьесу, убирая острые детали, подробности, характерные для времен нэпа. Он потребовал убрать упоминаемые имена Ленина, Сталина как результат вольности переводчиков.

Однако, внося изменения в «Зойкину квартиру», Булгаков не только «смягчает» пьесу, но и вносит обратные уточнения: Аллилуйя из безобидного подхалима превращается в пособника тайных арестов — Портупею; сотрудники МУРа (Ванечка, Толстяк и Пеструхин) — в пронумерованных «Первого, Второго, Третьего и Четвертого Неизвестных». Характеры уступили место функциям. Теперь это была пьеса из трех актов, с менее конкретно обозначенным местом и временем действия. Образы многих героев, начиная с Обольянинова и кончая «манекенщицами» ателье, были заметно смягчены. Меньше стало и сленга 20-х годов, но нарастает тема «волшебства», «дьявольского искушения», соблазна. В ремарках Булгаков повторяет: «волшебно», «странно», «сатанински», «как ад», «таинственно». Смягчены речевые характеристики «дам» ателье, заметно уже пространство, отведенное им в пьесе.

Новой в этой редакции была и тема «взгляда со стороны», которая наиболее ярко проступала в образе Обольянинова. Он резко выделялся из прочих героев, его принадлежность к старинному роду, приверженность к традициям «другой жизни» — все это, по мнению В. Гудковой, позволяет объединить Обольянинова второй редакции с такими героями булгаковских драм, как Хлудов в «Беге», «белая ворона» Мольер в «Кабале святош», «заграничный граф» профессор Ефросимов в «Адаме и Еве», безумец «Дон Кихот» в пьесе по мотивам Сервантеса.

Однако именно редакция 1926 г., которая легла в основу спектакля театра Евг. Вахтангова стала полноправным элементом современного ей литературно-театрального процесса и принадлежит эпохе 1920-х годов. «Зойкина квартира» шла в Ленинграде (БДТ), Саратовском государственном театре, в Тифлисском рабочем театре, Крымском государственном драматическом театре, Драматическом театре г. Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, Театре русской драмы г. Риги, в Свердловском государственном театре.

Пьеса М.А. Булгакова «Багровый остров» была написана для московского Камерного театра (1927—1928 гг.). Согласно договору автор должен был закончить пьесу не позднее 15 июля 1926 г., а дирекция театра обещала выпустить ее в сезоне 1926—1927 гг. Однако Булгаков завершил ее лишь в марте 1927 г., премьера состоялась 11 декабря 1928 г. Постановка спектакля была осуществлена А.Я. Таировым и Л.Л. Лукьяновым, оформление — В.Ф. Рындина, музыкальная часть — А. Метнера, танцы — Н. Глан.

Сотрудничество с одним из известных театральных режиссеров страны, теоретиком синтетического театра стало еще одной яркой страницей творчества М.А. Булгакова. Как известно, Таиров был противником жесткого навязывания театру роли пассивного иллюстратора драматических произведений. Как постановщик он пересматривал все элементы спектакля (актерское мастерство, декорации, костюмы, сценическая атмосфера, мизансцена, композиция) и стремился к расширению его выразительных возможностей. Красота пластического рисунка — одна из главных художественных целей режиссера-реформатора. Он наделял ее особым значением, придавая ей универсальный смысл. В театре Таирова блестяще знали тайны буффонадного искусства и актерский коллектив верно уловили яркий, броский язык сатиры Булгакова.

Сюжет драматического памфлета Булгакова восходит к его фельетону «Багровый остров», написанному в апреле 1924 г. Фельетон имел подзаголовок: «Роман тов. Жюль Верна с французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков». Налицо пародийная цель фельетона. Объектом булгаковской пародии были произведения текущей литературы, созданные по образцам приключенческой и детективной беллетристики и появление «тов. Жюль Верна», «пролетарского писателя», приспособившего приемы авантюрно-приключенческой литературы к «социальному заказу» дня.

В пьесе «Багровый остров» Булгаков спародировал и сценические приемы «агитационно-политического» театра, в постановках которого он видел упрощение исторических реальностей современной эпохи и откровенное приспособленчество. Кроме того, Булгаков изобразил хорошо знакомые ему будни театрального закулисья. Театральные аспекты пародии придавали драматическому памфлету Булгакова особую злободневность. Местом действия пьесы был выбран театр, «левый» театр. Ведь именно «левый» театр чаще других ставил на своей сцене пьесы, напоминавшие опус Дымогацкого — Жюль Верна. Театр имени Вс. Мейерхольда к 1927 г. достиг зенита своей популярности совершенно неожиданными постановками¹¹. Это такие спектакли, как «Земля дыбом» (по пьесе французского драматурга Мартине, переделанной С. Третьяковым), «Д.Е.» о скорой «гибели Европы» (по роману И.Г. Эренбурга, монтаж М. Подгаецкого), «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» (по пьесам А. Файко), «Рычи, Китай!» (по пьесе С. Третьякова). Однако наряду с этими спектаклями в ТИМе были поставлены «Лес», «Смерть Тарелкина», «Ревизор», «Горе от ума».

Критика 1920-х годов остро обсуждала вопрос о «расслоении» репертуара в Театре Мейерхольда, многие считали, что современные «агитспектакли» с упрощенной драматургией нужны лишь для прикрытия истинных интересов режиссера. Также действует и Геннадий Панфилович в «Багровом острове», пьесу Дымогацкого он репетирует с крайней поспешностью, в один прием, а основная работа режиссера сосредоточена на постановке комедии Грибоедова «Горе от ума». Эта тема проведена через всю пьесу и введена Булгаковым еще в прологе: «Где-то слышна приятная ритмическая музыка и глухие ненатуральные голоса (идет репетиция бала)». Генеральная репетиция «Багрового острова», по существу, заменяет собой очередные репетиции «Горе от ума» и импульсы от грибоедовской комедии проникают в сюжет новой пьесы, создавая дополнительную пародийную окраску. «Багровый остров» тоже можно считать московской «комедией нравов» и даже политической комедией, актуальной в 1920-е годы и в более широкой исторической перспективе.

Чувства, которые испытывает Геннадий Панфилович при появлении в театре представителя Реперткома Саввы Лукича, передаются словами Фамусова из сцены с полковником Скалозубом: «Ну, что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад... Батюшки, сцена голая! Сесть не на чем. Вернуть что-нибудь из мебели!».

Подобострастие Геннадия Панфиловича перед чиновником от искусства, повторяющая угодливость Фамусова — следствие личной зависимости и корыстного жизненного расчета. Фамусов рассыпается перед гостем, ему нельзя упустить выгодную партию для дочери. Геннадий Панфилович должен «не упустить» шанс получить добро на пьесу любой ценой. Смотрины должны решить все дело — это один из кульминационных моментов взаимодействия современного, злободневного и старого, грибоедовского сарказма комедии.

Булгаков раньше своих современников понял и проанализировал опасность двойного счета в искусстве. Другая, не менее актуальная тема в пьесе, — это зависимость искусства, театра, режиссера, автора, актеров и, наконец, зрителей от решения чиновника от искусства. «Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове — это только фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение, в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зловещего старика» — цензора Саввы Лукича», — резюмирует Л.Е. Белозерская-Булгакова¹².

М.А. Булгаков в письме «Правительству СССР» (1930 г.) писал, что Репертком сам «воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих»: «Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее»¹³.

Сатира Булгакова в «Багровом острове» преследовала не столько сам театр с лицедеями, вынужденными играть что угодно, но и те внешние, чуждые театру силы, которые мешали ему в настоящем и грозили упадком в будущем. Несмотря на художественные достоинства, спектаклю не удалось долго продержаться в репертуаре Камерного театра. «Багровый остров» был снят со сцены в июне 1929 г. Спектакль был сыгран 60 раз.

Пьесу «Бег» М. Булгакову так и не удалось увидеть на сцене — она была запрещена к постановке. В апреле 1927 г., драматург заключил договор с МХАТ¹⁴ на пьесу «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), в январе 1928 г. подписан новый договор с тем же театром, но уже пьеса идет под названием «Бег». Весной пьесу отдают в Репертком. 18 мая получен официальный ответ, в котором Репертком не одобрял пьесу, мотивируя примерно теми же соображениями, по которым не разрешали в свое время «Дни Турбиных»: автора обвиняли в идеализации белогвардейщины. Выступление М. Горького на заседании художественного совета МХТа, на котором обсуждался булгаковский «Бег» изменило решение Реперткома.

Однако сразу после отъезда Горького на лечение в Италию, 22 октября состоялось расширенное заседание политико-художественного совета Реперткома, на котором было подтверждено майское решение относительно «Бега», 24 октября в печати появляется официальная информация о снятии «Бега», а вслед за ней и статьи под заголовками: «Бег» назад должен быть приостановлен», «Тараканий набег», «Ударим по булгаковщине» и т. п. Помимо сложившейся «сомнительной» репутации автора свою роль сыграло и то, что Булгаков, говоря о белой армии и «буржуях» — Голубкове и Серафиме, пишет не плакаты и схемы, а живые образы, объемные характеры. Даже в этом опустившемся мире Голубков продолжает любить Серафиму, Чарнота не способен предать Люську, узнанную им в «мадмуазель Фрежоль», Хлудов поддерживает Голубкова, а Люська стремится оберечь Серафиму. Не последнюю роль в запрещении пьесы сыграло письмо В. Билль-Белоцерковского Сталину с протестом против «Бега». Сталин поддержал запрет булгаковского произведения и охарактеризовал «Бег» в том виде, как он есть, как «явление антисоветское»¹⁵. Так был завершен первый этап борьбы за пьесу.

В 1933 г. МХАТом была предпринята еще одна попытка добиться разрешения постановки пьесы. Объясняется это тем, что к этому времени изменился статус МХАТа. В конце 1931 г. театр получил новое название — МХАТ СССР. Теперь он находился в ведении Президиума ЦИК СССР, а не Народного комиссариата просвещения РСФСР, как было ранее.

В марте начинаются репетиции, заключается новый договор с автором, даже выплачивается гонорар. Однако в ноябре 1934 г. «Бег» вновь запрещают. А в середине 1930-х годов надежды на постановку пьесы окончательно исчезли. На наш взгляд, новый статус обязывал театр быть еще более внимательным к своему репертуару. Желание сохранить статус, можно сказать «оправдать оказанное доверие» скажется и в работе над «Кабалой святош» («Мольер» в трактовке МХАТа).

Если в «Днях Турбинных» Булгаков как начинающий драматург во многом следовал за театром, то в «Беге» он выступает как состоявшийся драматург со своим сценическим видением. В основе пьесы — судьба русской интеллигенции, ввергнутой в круговорот истории, оказавшейся после революции и гражданской войны вне России. Звучит тема нравственной ответственности человека за все совершенное им, даже больше перед самим собой, чем перед кем-либо.

«Бег» состоит не только из четырех традиционных действий, но и из восьми снов — два на каждое действие. Все происходит по зыбким законам сна: все возникает из ниоткуда, из призрачного тумана, и также уходит и поглощается тьмою. В снах М. Булгаковым опробована особая форма драматурги, при которой события выглядят отчасти реальными, отчасти словно возникающими в тревожных сновидениях.

В ходе работы над пьесой во МХАТе М. Булгаков вносил изменения в финал пьесы. В первом варианте пьесы Хлудов кончал жизнь самоубийством в Константинополе, а Серафима с Голубковым оставались за границей. Во втором варианте пьесы 1926—1928 гг. Хлудов, Серафима и Голубков возвращались в Россию. Последние коррективы по требованию театра М. Булгаков внес в 1933 г., Хлудов заканчивает жизнь самоубийством, Голубков и Серафима остаются за границей. Отметим, что эти изменения совпадали с первоначальной версией финала. В ноябре 1934 г. пьеса была вновь запрещена к постановке. Последние изменения М. Булгаков внес в 1937 г., как нам кажется, уже безо всякой надежды на постановку. С первой редакции пьесы прошло почти десять лет, многое в стране изменилось, изменился и сам драматург. Если в конце 20-х годов он еще думал о новых постановках, то в конце 30-х он уже понимал всю тщетность этих надежд. В финале последней редакции Серафима и Голубков возвращаются в Россию, чтобы «увидеть снег на Караванной», Хлудов же остается в Константинополе и произнеся: «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!..», пускает себе пулю в лоб. Отметим, что в изданиях до 1989 г. публиковался финал без самоубийства Хлудова.

История постановки пьесы «Кабала святош» (во МХАТе она прошла под названием «Мольер»), изнуряющие драматурга переделки и репетиции, непонимание руководством театра замысла пьесы — все это достаточно объективно изложено в книге А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре». Подробное описание с несколькими гипотезами о возникновении и развитии замысла пьесы о «Кабале святош» дано в «Жизнеописании» М. Чудаковой.

Ее первоначальные названия — «Заговор ханжи», «Заговор святош», говорят о многом. Впоследствии пьеса получила название «Мольер». Это было не только требование Реперткома, оно совпадало с видением пьесы К. Станиславским, который хотел ставить пьесу о гении Мольера. Булгаков работал над ней в октябре—декабре 1929 г. В январе 1930 г. пьеса была принята к постановке в том же МХАТе, а в марте постановка была запрещена Главреперткомом, что стало поводом для письма автора к Правительству. Полтора года спустя, после телефонного разговора Булгакова со Сталиным и вмешательства А.М. Горького, в октябре 1931 г., постановка была разрешена.

С марта 1932 г. начались первые репетиции, когда работу возглавил режиссер Н. Горчаков (1898—1968 гг.), а ассистентами назначены М.А. Булгаков (Булгаков был принят в штат МХАТ ассистентом режиссера), Б.Н. Ливанов, Б.В. Протасевич. Музыкальное обеспечение осуществлял Р.М. Глиэр, оформление — художник П.В. Вильямс. На роль Мольера все прочили знаменитого И.М. Москвина, но он сам отказался, предложив артиста В.Я. Станицына. Актерский состав был яркий: Мадлена, первая жена Мольера — актриса Л.М. Коренева, Арманда Бежар, вторая жена Мольера — А.О. Степанова, Ланграж, секретарь Мольера — Г.А. Герасимов, Муаррон, приемный сын Мольера — Б.Н. Ливанов, слуга драматурга Бутон — М. Яншин, Людовик XIV, король Франции — М.П. Болдуман, архиепископ — Н.Н. Соснин и др. Репетиции затянулись почти на четыре года. Причины постоянно находились новые, чтобы отложить завершение работы (болезнь Станиславского, его отъезд за границу, внутритеатральные распри и пр.). У нас сложилось впечатление, что во всех, кто был каким-то образом вовлечен в работу над «Мольером», была какая-то «вымученность», все работали без внутреннего горения. В первую очередь, это касалось самого автора пьесы, его пьесу о кабале, о «бессудной тирании» превращали в пышный спектакль о гении Мольере. Сказались и мелкие «междоусобные войны» режиссеров и пр.

Однако премьера спектакля прошла успешно. Семь постановок вызвали всеобщий интерес. Но в этот момент, 9 марта газета «Правда» публикует редакционную статью «Внешний блеск и фальшивое содержание», в которой автора упрекали в искажении и умалении исторического облика Мольера, а театр — в чрезмерной пышности обстановки. На другой день дирекция театра срочно снимает «Мольера» с репертуара. М. Булгаков был глубоко оскорблен тем, что горячо любимый им МХАТ не защитил своего автора, а дирекция пошла на поспешное снятие готового спектакля. История с поспешным отказом МХАТа от «Мольера» еще раз доказывает, что если в 20-е годы в литературе и театре плюрализм мнений был возможен, то в 30-е критика как выразитель идеологии государства уже выносила приговор художественным явлениям.

В «Мольере» развит безобидный на первый взгляд сюжет: эпизод из жизни Мольера, связанный с историей постановки «Тартюфа». Однако в процессе постановки (просмотра) спектакля становилось ясно, что цель этой пьесы — не просто изображение значительного эпизода из жизни великого драматурга XVII в., а раскрытие одной из важнейших тем — темы взаимоотношения художника и власти: зависимость художника от власти и зависимость власти от художника в вечности. В пьесе говорится о том, какой дорогой ценой платит художник за возможность сказать правду: и лестью, и унижением, и, в конечном счете, — жизнью.

Темой спектакля стало столкновение Мольера с монархией, с тиранией церкви, но зрители в унижениях большого художника могли увидеть отзвуки трагедий своих современников, в конце концов, самого Булгакова. Вот почему так остро звучали слова Мольера: «Не унижайся, Бутон! Ненавижу бессудную тиранию!»¹⁶ Последняя фраза по требованию Главреперткома была изменена на «Ненавижу королевскую тиранию».

Но спектакль, который готовился четыре года, который буквально измучил всех: автора и коллектив театра, не принесла драматургу особой радости. Многое из замысла автора было испорчено вмешательством режиссеров-постановщиков. Попытки некоторых заставить писателя написать «покаянное» письмо натолкнулись на его решительный отказ, его глубоко обижало слабодушие некоторых близких ему людей, которым приходилось участвовать в преследовании создателя «Мольера». Так, один из его любимых актеров МХАТа — М.М. Яншин опубликовал на страницах «Советского искусства» от 17 марта 1936 г. заметку с характерным названием «Поучительная неудача». Близкий ему человек под давлением «обстоятельств» согласился дать интервью, а «проворный» журналист в его уста вложил слова, что «на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста поставлен махрово-натуралистический спектакль». М. Яншин позже вспоминал, что статья, испортившая их отношения, «камнем лежит» на сердце¹⁷. Многое в современной драматургу литературно-театральной среде повторяло перипетии пьесы о Мольере, с его тиранией, предательством, интригами.

Сценическая история пьес М.А. Булгакова будет неполной без учета судеб других пьес писателя. Не увидели сцены при жизни автора пьесы «Александр Пушкин» (премьера состоялась в 1943 г.), «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Батум». Некоторые из названных пьес снимались уже после получения разрешения Реперткома на постановку.

Именно так случилось с пьесой «Иван Васильевич», которая дошла до генеральной репетиции, но весной 1936 г. была снята с постановки после публикации в газете «Правда» статьи о мхатовском «Мольере». Пьесу «Иван Васильевич» М. Булгаков писал в 1934—1936 гг. на основе некоторых мотивов пьесы «Блаженство», где машина времени путешествовала в будущее. Сцены будущего в театре не понравились, и М. Булгаков стал писать пьесу, в которой одним из главных героев становится царь Иван Васильевич, перенесенный машиной времени в Москву 30-х годов. В Театре сатиры пьеса понравилась и была передана в Репертком. Пьесу было разрешено ставить после внесения некоторых изменений. Во второй редакции пьесы история с машиной времени, созданной изобретателем Тимофеевым, описывалась как сон Тимофеева. Слова управдома Иван Васильевича, что «жильцы дома рассказывают про советскую жизнь такие вещи, которые рассказывать неудобно», были заменены во второй редакции на: «рассказывают такую ерунду, которую рассказывать неудобно». Пытаясь спасти спектакль после разгромной статьи о «Мольере», «Горчаков (постановщик спектакля) придумал бог знает что — ввести в комедию какую-то пионерку — положительную, Миша отказался», — писала Е.С. Булгакова в своем дневнике. Различные реплики, внесенные «от театра», не спасли спектакль, как мы уже писали, после генеральной репетиции в мае 1936 г. пьеса была снята со сцены и при жизни М. Булгакова не ставилась.

Необходимо отметить, что постановки пьес М.А. Булгакова были неравнозначны по художественному воплощению. О генеральной репетиции «Ивана Васильевича» Е.С. Булгакова записала в своем дневнике: «Репетиция «Ивана Васильевича» в гримах и костюмах. Без публики. По безвкусию и безобразию это редкостный спектакль... Юмор убит начисто... Роль вора превращена режиссером в бог знает что! Грим какого-то поросенка. Противно вообще писать»¹⁸.

Пьеса Булгакова «Александр Пушкин» не понадобилась даже к пушкинскому юбилею. Нам думается, драматург очень болезненно воспринял этот факт, так как М.А. Булгаков по праву считал себя продолжателем традиций русской литературы. Пушкин, Гоголь, Мольер — та область, которую М. Булгаков числил за собой...

Тема трагической затравленности таланта, звучавшая в «Кабале святош», станет основной трагической коллизией в пьесе о гибели Пушкина «Александр Пушкин». Это, пожалуй, единственная пьеса Булгакова, где роль комического, по отношению к главному герою, сведена на нет. Зато трагические мотивы здесь получили цельное звучание.

17 декабря 1934 г. М. Булгаков заключил договор с театром им. Евг. Вахтангова на пьесу о Пушкине. В соавторы драматург пригласил В. Вересаева — известного писателя и историка литературы, который должен был взять на себя подборку исторических и биографических материалов. Булгаков брал на себя написание пьесы и договоры с театрами. Замысел пьесы у него к тому времени уже сложился: он предлагал писать пьесу о последних днях Пушкина без самого Пушкина. Вересаев согласился. В отказе от роли Пушкина в пьесе о Пушкине, по мнению ряда исследователей (В. Гудкова, И. Ерыкалова, А. Тамарченко), сказался большой такт и вкус драматурга. Пушкина на сцене нет, но Пушкина играют все без исключения, кто появляется на сцене. Сначала это семейный круг, затем это круг литературный и светский, потом — высший свет и сам император, далее — Пушкин и государство, его охранительные органы (царь, жандармы, осведомители и др.). В финале — это Пушкин и российская интеллигенция (сцена выноса), Пушкин и Россия (русские просторы, метели, простые люди). Он — центр интересов, волнений, злобы, зависти, любопытства.

В «Последних днях» все начинается с того, чем кончался трагифарс о Мольере: с последних дней жизни и судьбы Пушкина. Новизна пьесы М. Булгакова заключалась в том, что он показал затравленность поэта как следствие всеобщего непонимания его значения для российской культуры и истории. Конфликт не в том, что поэта окружали плохие люди. Даже близкие друзья — Жуковский, Данзас, княгиня Воронцова — не могут понять всего трагизма пушкинского положения. Следует отметить, что из-за противоречий, которые возникли в процессе создания пьесы (Вересаев стремился придать событиям пьесы социально-историческую уравновешенность в духе времени, чему противился Булгаков), В. Вересаев отказался от соавторства. Помощь Вересаева в подборе исторических материалов была огромной, но Булгаков сохранил свой оригинальный текст.

5 сентября 1935 г. «Вечерняя Москва» сообщила: «Драматург М.А. Булгаков закончил новую пьесу о Пушкине. Пьеса предназначается к постановке в Театре имени Вахтангова». 10 сентября пьеса сдана в театр. 20 сентября было получено известие о разрешении пьесы «Александр Пушкин» Реперткомом. Вахтанговцы намеревались выпустить спектакль в декабре 1936 г., в юбилейные дни. Этим планам не суждено было осуществиться. Редакционная статья в «Правде», о которой мы уже писали, вызвала цепную реакцию и все готовящиеся к постановке пьесы драматурга были сняты.

«Александр Пушкин» впервые был поставлен на сцене МХАТа уже после смерти М. Булгакова, в апреле 1943 г. Премьеру «Последних дней», именно под таким названием спектакль шел на мхатовской сцене, планировали на осень 1941 г., но война внесла свои коррективы: театр эвакуировали. Осенью 1942 г. МХАТ вернулся в столицу и возобновил свою работу. Появление в эти нелегкие военные дни спектакля, посвященного бессмертному образу поэта, было событием большой важности, и наполненным глубокой значительностью.

Немирович-Данченко, поставивший спектакль, сформулировал суть булгаковского произведения так: «Зерно пьесы — трагедия Пушкина». Тема художника и власти, личности и государства, которая стала главной в пьесах Булгакова «Мольер», «Адам и Ева», «Блаженство», в «Александре Пушкине» воплощена по-новому. Конфликт, сосредоточенный на противопоставлении главного героя и того или тех, кто имеет власть над ним, в этой пьесе значительно расширяется. Конфликт художника и власти в этой пьесе превращается в конфликт художника и общества. В 30-е годы Булгаков сам переживал схожую ситуацию беспомощного и бездеятельного сочувствия, растущую глухоту общества к истинному искусству.

Позже А. Смелянский напишет: «Пьесу о гибели Пушкина, так же как и «Кабалу святош» и многое иное, сделанное Булгаковым в 30-е годы, можно рассматривать как этюды, варианты, своего рода строительный материал к его «закатному роману». Драматические разработки судеб Мольера и Пушкина вплотную готовят художественную концепцию «Мастера и Маргариты»¹⁹.

Интересно, что евангельские параллели и отголоски проходят через всю пьесу. Дубельт выдает своим агентам все те же 30 сребреников, государством управляет тайная канцелярия, которая напоминает «одно учреждение» в романе «Мастер и Маргарита» или «Кабалу» в «Мольере», и Битков, приставленный наблюдать за поэтом, начинает прозревать подобно римскому центуриону, сопровождавшему пророка на Голгофу.

Петр Вильямс, художник спектакля, проникнув в парадоксальный строй пьесы о Пушкине без Пушкина, исходил из его сквозного рефрена «буря мглою небо кроет» и своими средствами пытался передать присутствие поэта в мире, который его уничтожил. Спектакль играли сквозь тюль, картины возникали в метельной дымке, проходили как воспоминания и, в конце концов, исчезали в серебристой пелене. Тревожный колорит пьесы был передан с помощью светописи, которая размывала и раздвигала границы происходящего на сцене. «Эффект отсутствия» поэта в сюжете драмы словно уравновешивался его присутствием в атмосфере спектакля. Световая симфония Вильямса завершалась образом снежной пустыни, в которой небо смешивалось с землей. Выполняя волю автора, создатели спектакля пропитали его насквозь образами метели, пурги, вьюги.

Немирович-Данченко, будто предчувствуя свой близкий конец, пытается втолковать актерам самое важное в понимании спектакля и в понимании искусства театра в целом: «...Я бы сказал: вы — мало злые, вы все; очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». Там, где-то в мозжечке актера, где находится идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло»²⁰. Актерам пришлось долго работать над постижением тайны булгаковского творения. Спектакль, в отличие от большинства других пьес Булгакова, продержался на мхатовской сцене 16 лет и прожил долгую сценически счастливую жизнь.

Пьесы М. Булгакова «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Батум» (1939), при жизни драматурга не поставленные на сцене, свидетельствуют о попытках писателя находиться в русле запросов драматургии тех лет.

Пьеса в четырех действиях «Адам и Ева» — это антиутопия, ее постигла судьба многих родственных произведений коллег Булгакова — Е. Замятина («Мы»), А. Платонова («Котлован», «Чевенгур»). Он писал произведение летом 1931 г. по заказу ленинградского Красного театра. Создавая пьесу о «будущей войне», Булгаков воспользовался схемой пьес и романов-катастроф, которые были популярны после Первой мировой войны благодаря романам Герберта Уэллса²¹. Ее название восходит к «Левому маршу» Маяковского («Довольно жить законом, данным Адамом и Евой»). Появление «новых Адамов» было неизбежно в литературе тех лет. Одним из первых этот библейский сюжет использовал в послереволюционной литературе Е. Замятин в романе «Мы» (1922—1924), в котором одного из жителей империи Благоденствия, населенной людьми-номерами, математика Д-503 в шутку называют Адамом. В 1924 г. А. Толстой создает пьесу «Бунт машин» по мотивам «Р.У.Р.» К. Чапека, в которой есть герой-робот по имени Адам, обладающий чувством боли, страха и пола. Адам имеет множество аналогий и среди положительных героев пьес тех лет — молодых «ученых», «рабочих», «инженеров» из «Это будет» и «Патента 119» А. Толстого, «Поэмы о топоре» Н. Погодина, «Страха» и «Малинового варенья» А. Афиногенова, «Квадратуры круга» В. Катаева.

Однако Булгаков следовал этой схеме лишь внешне. Если в большинстве пьес и романов-катастроф того времени отразилось представление о неизбежности столкновения первой республики трудящихся с миром капитала, мировой гражданской войне и победе Всемирного правительства («Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова, «История гибели Европы» И. Эренбурга, «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого и др.), то Булгаков между моментом катастрофы и победой Всемирного правительства описывает столкновение внутри одного лагеря. В пьесе действуют привычные персонажи из произведений тех лет: молодой инженер-партиец, бдительный военный, аполитичный специалист, писатель, пьяница-люмпен.

Булгаков связывает опасность войны с опасностью тоталитаризма. Никто не может остановить катастрофу в мире, где противостояние идей ведет к нетерпимости и взаимному уничтожению. «Сокровенная мысль Булгакова о родстве людей, живущих на одной «грешной и окровавленной и снежной земле», — мысль последних строк «Белой гвардии», рожденная трагической судьбой России, приобретает в «Адаме и Еве» общечеловеческий масштаб»²².

Картину химической войны, которая может стать основным средством уничтожения человечества в грядущей мировой войне, автор «Адама и Евы» развернул в драматическое действие, кульминацией которого становится гибель в результате газовой атаки Ленинграда. Академик Ефросимов хочет сделать свое изобретение, способное предотвратить химическую войну, достоянием всех народов и правительств, а Адам и Дараган тотчас «шьют» ему «дело о государственной измене».

Очень многое в этой пьесе было навеяно публицистикой тех лет. Дела о «государственной» измене, призывы уничтожить капиталистический мир, слова о шпионах, вредителях — все это носилось в воздухе общественно-литературной жизни 30-х годов. Ефросимов, Дараган, Адам, Ева, Пончик-Непобеда и Маркизов после гибели Ленинграда находят убежище в вековом лесу, в самодельном шалаше, который «наполнен разнообразными предметами»: тут и обрубки деревьев, на которых сидят, стол, радиоприемник, посуда, гармоника, пулемет, богатое кресло. Шатер сделан из чего попало: брезент, парча, шелковые ткани, клеенка. Обитатели шатра, словно Ной и его семейство, спасающиеся от нового всемирного потопа, вызванного газовой атакой. Они взирают на погубленный мир, не видя ничего кроме тьмы и сычей. Пончик-Непобеда говорит крамольные вещи: «Вот к чему привел коммунизм... Терпела-терпела Европа, да потом как ахнула! Погибайте, скифы!» Ю. Бабичева считает, что автору удалось найти нетрафаретную жанровую форму — это не «пьеса о войне», а новый вариант библейской притчи о человеке, изгнанном из рая²³. Конечно, такую пьесу нельзя было ставить на советской сцене 30-х годов.

Для осмысления сценической судьбы пьес М.А. Булгакова 20—30-х годов важно ознакомиться с другими постановками того времени. Обратимся к постановкам МХАТа 30-х годов — театра, с которым связывало драматурга многое: и начало его славы («Дни Турбинных»), и непоставленный «Бег» и неудача (именно так М. Булгаков, воспринимал «Мольера», несмотря на огромный зрительский успех). На сцене прославленного театра среди постановок А. Чехова («Дядюшкин сон»), Л. Толстого («Воскресенье»), были поставлены пьесы современных авторов — В. Киршона «Хлеб», разоблачающей кулачество, «Взлет» Ваграмова, центральный герой которой — дворянин, ставший командиром Красной Армии. Бывший дворянин доказывал свою сознательность тем, что возвращался из полета, а не перелетал к врагам, как предполагали недруги и победой над саранчой...

Обратимся к тексту пьесы К. Тренева «Любовь Яровая», написанной и поставленной на сцене Малого театра в 1926 г. Именно ее чаще других противопоставляли пьесам М.А. Булгакова. «Основное в спектакле — не личная драма супругов Яровых, а классовая борьба, — пишет режиссер спектакля П. Прозоровский. Рисуя огромное художественное историческое и бытовое полотно, Художественный театр, стремился передать не только остроту и напряженность классовой борьбы, но и подчеркнуть организующую роль партии большевиков»²⁴. Приведем характерную для автора ремарку: «Издали доносится нарастающий гул ликующей массы. Со всех концов города навстречу толпе. среди которых освобожденный Кошкин..., бегут с радостными криками рабочие и работницы, кое-где испуганно притаилась буржуазия» (подчеркнутые слова выделены самим автором и в тексте напечатано толпа, т. е. через интервал).

А это последняя сцена пьесы:

Яровой: Прощай, Люба! (Любовь отворачивается от него. Ярового уводят).

Любовь (посмотрела вслед и со стоном закрыла глаза, быстро успокоилась и говорит Кошкину): Товарищ Роман, оружие из-под дров выдано сегодня кому следует.

Кошкин (жмет ей руку): Спасибо, я всегда считал вас верным товарищем.

Любовь: Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ.

Приближается музыка. Швандя высоко вверху закрепляет красное знамя.

Кошкин: Крепи, Швандя!

Швандя. Креплю! В мировом масштабе.

Конец пьесы²⁵.

Использование автором социально окрашенных слов: «рабочий», «работница», «толпа», «буржуазия» характерно для постановок тех лет. В 1926 г. после премьеры «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» критик Я. Эльсберг отмечал опасную способность М. Булгакова сводить «значительное к фарсу, а фарс к значительному»²⁶. Критика той поры не допускала возможности смешения жанров в отношении новой действительности. Реализм понимался как жизнеподобие, что, безусловно, сужало представление о нем как о художественном методе. Поэтому с успехом шли «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова, т. е. пьесы, написанные с опорой на хроникальность, фактическую достоверность от темы до реализации.

Последний период жизни М.А. Булгакова-драматурга был связан с работой в качестве инсценировщика классических произведений, позже — либреттиста Большого театра СССР. Отметим, что создание инсценировок — вынужденное для писателя занятие. М.А. Булгаков сам был состоявшимся прозаиком и драматургом, и переложение произведений других писателей, пусть и великих, по причине невозможности издания и постановок своих произведений, стоило ему больших физических и душевных усилий. Однако и в этом деле драматург остался верен себе, он работал только с русской и мировой классикой: Гоголь («Мертвые души»), Толстой («Война и мир»), Мольер («Полоумный Журден»), Сервантес («Дон Кихот»).

Таким образом, из десяти оригинальных пьес М.А. Булгакова при жизни драматурга на сцене московских театров были поставлены лишь четыре: «Дни Турбиных» (1926) на сцене МХАТа, «Зойкина квартира» (1926) на сцене Студии им. Евг. Вахтангова, «Багровый остров» (1928) в московском Камерном театре, «Мольер» («Кабала святош») на сцене МХАТа (1936), причем «Багровый остров» и «Мольер» были сняты со сцены вскоре после премьеры. Фантастическая комедия «Иван Васильевич» не дошла даже до премьеры, ее сняли после генеральной репетиции. «Бег», «Адам и Ева», «Блаженство» и «Батум» несмотря на договоры с различными театрами и начавшиеся репетиции («Бег») не были поставлены на сцене тех лет. Пьеса «Александр Пушкин» («Последние дни») была поставлена на сцене МХАТа в 1943 г. уже после смерти драматурга.

Сценическая история пьес драматурга важна тем, что литературно-театральная критика того времени знакомилась с М. Булгаковым-драматургом не посредством текстов произведений, а через постановки. А театральная постановка — результат многих составляющих: это — видение и мастерство режиссера, игра актеров, художественное оформление сцены и др. Постановки пьес М.А. Булгакова не равнозначны по уровню художественного воплощения авторской позиции. Лучшая драматическая постановка при жизни писателя — это, конечно же, пьеса «Дни Турбиных» (1926) на сцене МХАТа. Здесь сошлись интересы всех участников спектакля: автора, который уже давно «лелеял мечту» увидеть Турбиных на сцене; молодых актеров МХАТа, для которых это было первым серьезным испытанием и возможностью заявить о себе; театра, который нуждался в пьесе современного автора. Можно признать, что режиссером в спектакль были внесены противоречащие замыслу автора изменения (убрали сцену с петлюровцами, в финале за сценой играл «Интернационал», Алексей Турбин произносил речь о гибели белой армии по всей России, Николка как самый молодой представитель семьи произносил слова о «новой исторической пьесе»). Но М.А. Булгаков и МХАТ сохранили главный стержень пьесы — изображение русской интеллигенции как продолжательницы лучших традиций прошлого.

Постановка «Зойкиной квартиры» на сцене Студии им. Евг. Вахтангова (1926 г.), несмотря на явный зрительский успех, противоречила авторскому замыслу, поскольку автор, различно определявший жанр пьесы («трагическая буффонада», «трагикомедия», «трагифарс»), всегда настаивал на трагическом элементе. Вахтанговцы вслед за режиссером А. Поповым судили и обличали, а конец пьесы свели к уголовной хронике. Но мы допускаем, что именно такая трактовка пьесы театром в какой-то мере способствовала тому, что «Зойкина квартира» была разрешена к постановке и в других городах.

Пьеса «Багровый остров» (1928), написанная М.А. Булгаковым для московского Камерного театра, была поставлена А.Я. Таировым. То что театр и режиссер взялись за достаточно рискованную тему, стало свидетельством того, что проблемы приспособленчества в искусстве, использование готовых штампов, зависимость театра от цензуры волновали в те годы многих. И видение режиссера не искажало замыслов автора. Тем более, что пьеса была написана именно для Камерного театра, который мастерски мог реализовать тему «театра в театре» основанную на постоянной трансформации сцены, масок и положений.

Трагическую роль в судьбе драматурга сыграла постановка «Кабалы святош» (в трактовке МХАТа «Мольер», 1936). Спектакль готовили к премьере четыре года, за это время в нем в качестве режиссеров приняли участие Н. Горчаков, К.С. Станиславский, выпустил спектакль В.И. Немирович-Данченко. Театр ставил пьесу о гении Мольера, а драматург писал о кабале, о «бессудной тирании», о взаимоотношении власти и художника. Усложняло ситуацию и то, что М.А. Булгаков был принят во МХАТе в качестве ассистента режиссера и принимал участие в постановке, замысел которой был изначально искажен. Был создан пышный спектакль, со старым актером (В.Я. Станицын), игру которого почти единодушно осудила критика, М.А. Булгаков во многом был с ней согласен.

Сценическая история драматургии М.А. Булгакова дает нам основание сделать вывод, что современный писателю театр 1920—1930-х годов не исчерпал всех возможностей, заложенных в его пьесах. Но именно эти постановки «Дней Турбиных» (1926), «Мольера» («Кабалы святош», 1936) во МХАТе, «Зойкиной квартиры» (1926) в Студии им. Евг. Вахтангова, «Багрового острова» (1928) в московском Камерном театре стали полноправными элементами литературно-театрального процесса тех лет, в том числе и критики, о которой мы расскажем в следующей главе.

Примечания

1. См.: Булгаков М. Белая гвардия / Подгот. текста, предисл. и прим. Л. Милн. Мюнхен, 1983. С. 16—18.

2. См.: Лурье Я.С. Дни Турбиных. Коммент. к пьесе // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит., 1990. С. 614.

3. А. Смелянский в главе, посвященной истории спектакля «Дни Турбиных» во МХАТе, отмечает, что образ легендарного спектакля сохранился и благодаря дневнику милиционера А.В. Гаврилова, дежурившего на «Днях Турбиных» и видевшего спектакль десятки раз. Отрывки из этого дневника приводит в своей книге и А. Смелянский. См.: Смелянский А.М. Паровоз Стефенсона // М. Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986. С. 108—145.

4. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1989. С. 489.

5. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание М. Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 140—141.

6. Гудкова В.В. Время и театр М. Булгакова. М.: Сов. Россия, 1988. С. 123.

7. Гудкова В.В. «Зойкина квартира» М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96—124.

8. Гудкова В. Указ. соч. С. 108.

9. Гудкова В.В. Комментарий к пьесе «Зойкина квартира» // Булгаков М.А. Собр. Соч.: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит., 1990. С. 625.

10. См.: Гудкова В.В. Комментарий к пьесе «Зойкина квартира» // Булгаков М.А. Собр. Соч.: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит., 1990. С. 628.

11. О театральных постановках тех лет см.: Нинов А.А. О драматургии и театре М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 19—27.

12. Белозерская Л.Е. Страницы жизни // Воспоминания о М. Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 217.

13. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. Письма. М.: Худ. лит., 1990. С. 443.

14. История несостоявшейся постановки пьесы «Бег» во МХТе с наибольшей полнотой дана в главе «Полет в осенней мгле». См.: Смелянский А.М. М. Булгаков в Худ. театре. М.: Искусство, 1986. С. 157—201.

15. Сталин И.В. Собр. соч. Т. 11. С. 327. Цит. по: Гудкова В.В. Ком. к пьесе «Бег» // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит., 1990. С. 645.

16. Булгаков М.А. Кабала святош. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит., 1990. С. 317—318.

17. Яншин М. Дни молодости — «Дни Турбиных» // Воспоминания о М. Булгакове. М.: Сов. писатель. 1988. С. 274.

18. Цит. по: Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 427.

19. Смелянский А.М. Драмы и театр М. Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худ. лит., 1990. С. 596.

20. Цит. по.: Смелянский А.М. М. Булгаков в Худ. театре. М.: Искусство, 1986. С. 339.

21. См.: Бабичева Ю. Театр М. Булгакова // Эволюция жанров русской драмы XIX — нач. XX в. Вологда: Изд-во Вологод. пед. ин-та, 1982. С. 88—125.

22. Ерыкалова И.Е. Коммент. к пьесе «Адам и Ева» // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 664.

23. Бабичева Ю. Театр М. Булгакова // Эволюция жанров русской драмы XIX — нач. XX в. Вологда, 1982. С. 106.

24. Цит. по: Стольная В. Краткая сценическая история пьесы «Любовь Яровая» // Тренев К. Любовь Яровая. Калининград. 1972. С. 107.

25. Тренев К.А. Любовь Яровая // Тренев К.А. Избр. произв.: в 2 т. Т. 2. Пьесы. М.: Худ. лит., 1986. С. 160.

26. Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ // На литературном посту. 1927. № 3. С. 47.