Глава II. Литературная критика 1920—1930 гг. о пьесах М.А. Булгакова

О М.А. Булгакове начали писать уже в 1923 г., после его первых шагов по литературной стезе: «Этот еще молодой, но выдающийся писатель до сих пор не получил должной оценки и признания», — писали в «Накануне»¹. После выхода «Роковых яиц» выявлены и названы традиции, которым следует Булгаков, имена учителей, определена направленность таланта. «Рассказы М. Булгакова цельны, выдержаны, единое в них настроение и едина тема. Тема эта — удручающая бессмыслица, путаность и никчемность советского быта, хаос, рождающийся из коммунистических попыток строить новое общество... Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета»², — констатировал И. Авербах. Тон печатных выступлений критики до появления пьес М.А. Булгакова на театральной сцене тех лет, еще относительно корректен. Так, рецензент «Нового мира» писал: «Булгаков стоит особняком в нашей сегодняшней литературе, его не с кем сравнивать. Разложить его творчество на составные элементы — фантастика, фельетон, сюжетность — нетрудно. Нетрудно проследить и его генеалогию»³ (чуть выше назывались имена Гоголя, Гофмана, Достоевского).

Уже в следующем, 1926 г., после премьер двух пьес М.А. Булгакова («Дни Турбиных» во МХАТе и «Зойкина квартиры» в Студии им. Евг. Вахтангова) о творчестве М. Булгакова-драматурга высказываются уже в совсем ином тоне. М.А. Булгаков, собиравший отзывы на «Дни Турбиных», насчитал около 300 рецензий, за исключением одной-двух они были ругательными и враждебными.

Еще до премьеры спектакля «Дни Турбиных», после генеральной репетиции А. Орлинский изложил требования Реперткома к спектаклю, но все они и мели отношение только к автору пьесы, а не к постановке:

«1. ...Сцена в гимназии должна быть подана не в порядке показа белогвардейской героики, а в порядке дискредитации всего белого движения.

Выявить взаимоотношения белогвардейцев с другими социальными группировками, хотя бы с домашней прислугой, швейцарами и т. д.

Показать кого-либо из белогвардейцев или господ дворян, или буржуев в петлюровщине.

Одобрить заявление режиссера т. Судакова о первом варианте, не введенном впоследствии в пьесу, по которому Николка, наиболее молодой, мог стать носителем поворота к большевикам...»⁴.

Эти требования Реперткома, в сущности, отражают основные обвинения автору, которые будут звучать после премьеры спектакля от А. Орлинского и других критиков.

Нарком просвещения и критик А.В. Луначарский отнесся к пьесе М. Булгакова отрицательно. Во всех своих высказываниях о «Днях Турбиных» отрицательная оценка пьесы Булгакова («политическое мещанство», «полуапология белогвардейщины»)⁵ сопровождалась высокой оценкой молодой трупы театра. Немного позже он скажет: «Художественный театр ставил эту пьесу не как панихиду. Он ставил пьесу как пьесу-примирение, как пьесу-приятие»⁶.

Оценку пьесы М. Булгакова дали не только критики, но и видные литераторы и театральные деятели. К примеру, В. Маяковский, автор «Мистерии-буфф», «отстаивал театр улиц и площадей, театр социальной маски и политического плаката, способный предельно укрупнить действие, вывести его на вселенский простор»⁷ и отвергал традицию «комнатных» чеховских пьес, усматривая в спектакле закономерное развитие основных принципов Художественного театра: «Белая гвардия» правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией»⁸. Вс. Мейерхольд считал, что «Дни Турбиных» надо было ставить не Художественному театру, а ему, Мейерхольду — он «поставил бы пьесу так, как нужно советской общественности, а не автору»⁹. А. Таиров выступал «от подлинно революционного театра наших дней» и заявлял, что «Белая гвардия» контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее «специфически вульгарный привкус под Чехова»¹⁰.

Отметим в этой полемике выступление Н. Рукавишникова в «Комсомольской правде» от 29 октября 1926 г.: «Такие пьесы были бы ни к селу, ни к городу 5—6 лет тому назад. Но критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки и пузатые капиталисты в цилиндрах». Статья интересна и тем, что в ней автор указывает на театральные штампы тех лет «косматых попов» и «пузатых капиталистов».

Эти выступления, статьи, театрализованные «суды», открытые письма — только «макушка айсберга», то, что было на поверхности. Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос), в чьем ведении находились литература и театр, полностью зависел от Агитпропа ЦК партии (большевиков). Наркомпрос исполнял директивы партии по наведению идеологической чистоты в литературе и искусстве. Декретом Совета Народных Комиссаров от 6 июня 1922 г. при Наркомпросе было учреждено Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит), который просуществовал до 1991 г. Ни одна публикация не могла увидеть свет без разрешения Главлита (этот орган был наделен правом предварительной цензуры). Он составлял списки произведений, запрещенных к продаже, распространению, постановке на сцене.

Разрешение на театральные постановки выдавал Главный репертуарный комитет. Театральная критика (О. Литовский, А. Орлинский, Л. Авербах, В. Блюм и др., многие из них были членами Реперткома) влияла на театр подобно рапповцам (Российская ассоциация пролетарских писателей), а в литературе пыталась установить определенную систему взглядов в области театрального искусства. Явления сценического искусства она пыталась оценивать с позиций сугубо классовых, с точки зрения интересов и нужд пролетарских масс. Главным для оценки театрального творчества был объявлен «Критерий социально-политической значимости»¹¹.

О роли литературно-театральной критики, о ее меняющемся значении в 20-е годы XX в. говорит и тот факт, что новые журналы, опираясь на опыт «Жизни искусства» и «Вестника театра», начали публиковать документы высших и местных органов власти, относящихся к театру, литературе, материалы деятельности общественных организаций работников искусств и культотделов¹².

Однако если советская критика считала М. Булгакова сторонником «белой идеи», то некоторые представители русского зарубежья обвиняли его в обратном. Вот что писал В. Ходасевич в статье «Смысл и судьба «Белой гвардии»: «...автор и наносит белой гвардии свой хорошо рассчитанный удар... Булгаков лишает ее того самого главного, без чего она не только обречена на гибель, но и с самого начала уже мертва. Ни единого слова о смысле и цели ее существования, о пафосе ее борьбы не произносит никто из участников... Именно в этом заключен весь яд, пронизывающий пьесу от первого явления до последнего... Белая гвардия гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой цели и никакого смысла для ее существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова»¹³. По мнению Ходасевича, советская критика «набросилась» на Булгакова отчасти потому, что не поняла его замысла и не разглядела идеи, поверила, будто он мягко изобразил белогвардейцев, потому что сочувствует им. «Белая гвардия», благодаря легенде и недоразумению, стала уже олицетворением мечты о противобольшевистской пьесе, о свободном слове»¹⁴. Отметим, что именно эта «антибулгаковская» статья Ходасевича помогла вернуться «Дням Турбиных» на сцену МХАТа, М. Горький, заступаясь за пьесу М. Булгакова, переслал эту статью Сталину.

Были и другие статьи в русской зарубежной прессе. Г. Адамович, находившийся тогда в Париже, писал: «Булгаков первый... вспомнил, что человек есть всегда главная тема и предмет литературы, и с этим сознанием он коснулся революции, в которой до сих пор полагалось видеть только «массы»... С жадностью настоящего художника Булгаков обратил все свое внимание в сторону побежденных: в несчастьях и поражениях человек душевно богаче и сложнее, щедрее, интереснее для наблюдения, чем в торжестве и успехах»¹⁵.

Особый интерес для нас представляет пьеса-пародия литераторов В. Боголюбова и И. Чекина «Белый дом». Пьесу авторы сопроводили двумя подзаголовками: «О чем они молчали» и «Социальная драма белогвардейцев».

Действующие лица: Алексей Зурбин, Игнатий Щербинский, Игорь из Житомира, Мария — сестра Алексея, Михаил Булгаевский — капитан пехоты, среди персонажей есть денщик Федор (на чем так настаивали критики). Пьеса начинается «за кремовыми занавесочками» ремаркой: «Алексей выругивает денщика и кричит»: «Попустительства не потерплю! Почему не во фунт? Почему пятки врозь и две пуговицы расстегнуты?». Показана и легкомысленная сестра Мария — вместо Мышлаевского в ванной оказывается юнкер Горик из Житомира, и Мария просит его высунуться, обещая «материнский поцелуй в лобик». Игорь высунулся. «Мария целует его в губы и долго смеется». Есть даже пародия на «булгаковскую» ремарку: «Приближается музыка. Марш». На фоне марша разговор брата и сестры Турбиных:

Алексей: Нужно Булгаевскому дать белье.

Мария: (вполголоса). Совсем напрасно. Лишнего белья нет.

Алексей: Нужно же человеку.

Мария: У тебя у самого в обрез. Возьмет — не возвратит.

Алексей: Мария! Белые честны! Честны, как Дон Кихоты.

Мария: Поняла (ушла).

Следуя сюжетной последовательности «Дней Турбинных», авторы пародии усаживают всех за стол.

Игорь из Житомира: Я юнкер... И мне хорошо в вашей рыцарской среде... Ведь дома... Что дома? Толстая рыхлая мама с бывшим хозяином пивной, простите, спор... я извиняюсь, из-за пары грязного белья... а здесь у вас... Здесь нет грязи, зависти, жадности.

Булгаевский; Хороший белый будет — верующий¹⁶.

Монолог Алексея Турбина спародирован в следующем ключе: «Мы должны показать им свои зубы, показать, как Грозный с опричниной показал их слободскому боярству и родовитым Морозовым московским, перекусить вены красного движения — вот наша обязанность, нас святой долг. Мы белые. Наш — белый дом. Неумолим в руках белых карающий меч! Готовься к буре! Крепи паруса! Белые право. Белые закон!». Первый акт завершается сценой со злосчастным денщиком. Денщик Федор несет в ванную белье пленному красному, Турбин, увидев это, бьет его по лицу и восклицает: «На кухню, скот!». Заканчивается пьеса ремаркой «Растет Интернационал».

В пьесе-пародии «Белый дом» авторы пародируют не только булгаковские темы, но и способы их проведения: обилие литературных ссылок и цитат, музыкальные репризы, пение под гитару и т. д. Эта пародия дает нам возможность лучше понять литературно-театральный контекст тех лет. Ведь авторы пародии, показав, как им казалось, то, что осталось «за кадром», на самом деле четко отразили уровень требований Главреперткома.

Премьера «Зойкиной квартиры» состоялась 28 октября 1926 г., в Студии им. Евг. Вахтангова, вызвав новую волну критики. При этом в рецензиях отсутствует художественный анализ пьесы, ее композиции, особенностей сценических решений. Критики обращаются прямо к сути, не скупясь на политические ярлыки обвинения. В. Павлов в «Жизни искусства» утверждал: «Знакомая московская зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок»¹⁷. Обвинения в «мещанстве» и «пошлости» соседствовали с обвинениями в «контрреволюционности». И.М. Нусинов выстраивал уже творческий путь драматурга в целом: «Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим диаволизированием советского настоящего; одновременно с драмой «Дни Турбиных» он ставит комедию «Зойкина квартира». Драма — последние дни Турбиных, трагически погибающих под звуки «вечного Фауста». Комедия — притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии, рабочий — представитель домкома берет взятки и укрывает притон»¹⁸.

Известны и оценки, в которых, несмотря на неприятие произведения, можно было встретить точность видения поэтики драматурга, направленности его творчества. «Булгаковщина» — нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве — составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре», — обобщал И. Дорошев в ноябрьских «Известиях» 1928 г. Другой критик — А.П. Новицкий — дал формулу, которая верна, при условии, если убрать эпитеты: «плоское остроумие диалога, бульварная занимательность интриги, беспринципно-циничное отношение к изображаемой действительности (опошление трагического и трагедизация пошлого)... — все эти качества драматурга М. Булгакова налицо и в «Зойкиной квартире»¹⁹.

В 1928 г. борьба с «правой опасностью» набирает обороты. По инициативе редакций газет «Правда», «Комсомольская правда» и журнала «Революция и культура» проходит совещание коммунистов, работающих в области искусства, основной вопрос обсуждения — борьба с правым уклоном и примиренчеством. М. Булгакова и других писателей, среди которых И. Бабель, Л. Леонов, обвинили во внесении «враждебной идеологии» в общество. Наказуемы и перегибы «со стороны соответствующих руководящих органов и некоторой части печати в вопросе так называемой охраны старых культурных ценностей и в либеральной поддержке «свободного» развития творческих усилий писателей...»²⁰.

Такой меняющийся подход к литературе, театру и искусству в целом тревожит многих. А.И. Свидерский, начальник Главискусства, в секретном письме секретарю ЦК ВКП(б) А.П. Смирнову пытается объяснить суть происходящего в искусстве вмешательством Главреперткома. Активизировал написание этого письма булгаковский «Бег», споры вокруг которого и натолкнули А.И. Свидерского на мысль, что «в своих оценках драматических произведений Главрепертком нередко скатывается к простому противопоставлению «советских» и «несоветских» пьес на основании крайне грубых признаков. «Если автор коммунист, или почти коммунист, если пьеса имеет революционную тему, если белые и буржуазия показаны в отрицательном освещении, а красные в положительном, и если пьеса имеет благополучный в социалистическом смысле конец, то такая пьеса признается советской. Если пьеса принадлежит перу попутчика и в особенности перу заведомо буржуазного писателя, если пьеса не написана на непосредственно революционную тему, если белые и буржуазия обнаруживают кое-какие положительные свойства (не насилуют женщин, не крадут, рассуждают о благе общества и т. п.), если красные показаны в сероватых тонах в каких-либо отношениях, и если пьеса не оканчивается непосредственным «хорошим» концом, то такая пьеса рискует быть объявленной «несоветской»». А.И. Свидерский продолжает: «...Провозглашается, что мы «так выросли», что можем обойтись с продукцией своих драматургов Киршона и Билль-Белоцерковского и нам не надо гоняться за продукцией «не наших» драматургов»²¹.

А.И. Свидерскому противостояли П. Новицкий, Ф. Раскольников и другие влиятельные деятели и лидеры РАПП. В своих письмах в ЦК ВКП(б), а именно на этом уровне обсуждаются и решаются вопросы текущего театрального репертуара, среди которых булгаковский «Бег» занимает едва ли не центральное место, они с возмущением и негодованием выступают против начальника Главискусства. «С каких это пор стало позволительным для марксиста высокую художественную форму считать единственным критерием при определении социальной полезности художественного произведения? И это-то вот старческое гурманство выдается за пролетарскую политику в искусстве!» — негодует П. Новицкий. Их вывод однозначен «Свидерский с увлечением отстаивает свободу «индивидуального творчества» против органов пролетарского политического контроля»²².

После сообщений МХАТа о возможной постановке «Бега» М. Булгакова, некоторые известные в то время драматурги пытаются добиться снятия пьес М. Булгакова со сцены московских театров. А автор «Шторма» Билль-Белоцерковский пишет письмо Сталину с предложением изъять пьесы М. Булгакова из репертуара. Однако Сталин оценил «Дни Турбиных» как «демонстрацию всесокрушающей силы большевизма»²³, отделив при этом, как и многие другие, автора от успеха спектакля.

11 декабря 1928 г. на сцене Камерного театра состоялась премьера «Багрового острова» — «Генеральной репетиции пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами»²⁴. Большинство критических откликов в печати о «Багровом острове» было резко отрицательным. И.М. Нусинов несколько позже напишет, что Булгаков «вполне сознательно издевается над революционной драматургией, над такими постановками, как «Разлом», как «Рычи, Китай!»²⁵. Общий пафос выступлений критиков по поводу «Багрового острова» передает статья И. Бачелиса в «Комсомольской правде» (13 декабря, 1928 г.), где рецензент резюмирует, что пьеса «Багровый остров» по форме — пародия, по существу — пасквиль на революцию²⁶. Однако именно И. Бачелис отметит акцент последнего акта — «трагедию автора» запрещенной пьесы, и солидарность театра с автором в требовании свободы слова.

В письме «Правительству СССР» (28 марта 1930 г.) Булгаков писал: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного репертуарного комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет... Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция. Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати» (Молодая гвардия». 1929. № 1.), она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти не существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати»²⁷.

Хотелось бы остановиться на рецензии П. Новицкого о «Багровом острове», М.А. Булгаков приводит ее в своем письме Правительству СССР: «В № 12 «Реперт. бюлл.» (1928 г.) появилась рецензия П. Новицкого, в которой было сообщено, что «Багровый остров» — «интересная и остроумная пародия», в которой «встает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимски-нелепые драматургические штампы (выделено М.А. Булгаковым), стирающего личность актера и писателя», что в «Багровом острове» идет речь о «зловещей мрачной силе, воспитывающей илотов, подхалимов и панегиристов...

Сказано было, что, «если такая мрачная сила существует, негодование и злое остроумие прославленного буржуазией драматурга оправдано»²⁸ (выделено М.А. Булгаковым)

Отметим, что оценка П. Новицкого (литератора и работника Главреперткома) основывалась на рукописи пьесы, он был одним из немногих, кто действительно читал пьесу. Разрешение Главреперткома на постановку «Багрового острова» было получено при его участии²⁹.

Оценивая «Багровый остров», критика тех лет писала со всей определенностью, что в пьесе «пародирован революционный процесс, революционный лексикон, приемы советской тенденциозно-скороспелой драматургии. Шаблоны стопроцентных, «выдержанных идеологически» пьес высмеяны зло и остро»³⁰. Автор этой рецензии П. Новицкий в какой-то степени даже согласен с тем, что надо бороться с «казенными штампами», но его, как и большинство других критиков, настораживает другое: «Но надо также различать беспощадную сатиру преданных революции драматургов... и грациозно-остроумные памфлеты врагов».

В феврале 1929 г. Сталин в ответном письме Билль-Белоцерковскому аттестовал «Багровый остров» как «макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра»³¹. Камерный театр, не без участия Реперткома, принимает решение о снятии «Багрового острова».

Критик В. Пикель в начале театрального сезона 1929 г. писал: «В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес. Закрылась «Зойкина квартира», кончились «Дни Турбиных», исчез «Багровый остров». Мы не хотим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов. Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества. Речь идет только об его прошлых драматургических произведениях. Такой Булгаков не нужен советскому театру»³².

Еще при жизни писателя в 1929 г. известный критик И.М. Нусинов в статье «Путь М. Булгакова»³³ пытался оценить творчество писателя в целом. Рассматривая роман «Белая гвардия», повести «Дьяволиада», «Роковые яйца» и пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», критик приходит к выводу, что М. Булгаков вошел в литературу с осознанием гибели своего класса, примирение с действительностью было для писателя вынужденным, а потому он принял победу народа «не с радостью, а с ненавистью, с великой болью»³⁴. Это и определило, по мнению критика, его художественное восприятие победителя. Это первая попытка осмысления творческого пути писателя, несмотря на социальную, классовую направленность, содержит ряд точных замечаний современника М. Булгакова, важных для понимания драматургического своеобразия его творчества.

Таким образом, к концу театрального сезона 1928—1929 г. был запрещен «Бег», сняты «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый остров». Премьера следующей пьесы драматурга состоится лишь в 1936 г.

В пьесе «Кабала святош» М. Булгаков продолжил театральную тему, но на этот раз это был театр XVII в., а, театр великого французского драматурга Мольера. «За пьесу о Мольере берется человек, у которого за плечами — четыре с половиной года напряженной театральной жизни, с блеском успеха и горечью поражений, художник, измеривший собственные творческие силы и оценивший силу сопротивления обстоятельств.

С первых же страниц рукописей пьесы, с первых выписок видно, что фабула ее тяготеет к истории «Тартюфа» — перипетии запрещения пьес, прошения драматурга королю, отказ, разрешение, новые угрозы и т. д.»³⁵, пишет М.О. Чудакова в «Жизнеописании Михаила Булгакова». Параллели с литературно-театральной судьбой драматурга в пьесе «Кабала Святош» отметили и современники писателя, одним из первых М. Горький, который прочел пьесу и считал, что ее можно ставить «несмотря на некоторые ее автобиографические черты»³⁶.

Работа над спектаклем растянулась на четыре года. С этой пьесой Булгаков поступил на службу в Художественный театр, после неудачи постигшей пьесу, оставил службу в театре. Булгаков определял жанр своей пьесы как трагифарс о драматурге и «кабале», театр же ставил пышную мелодраму о гении Мольера.

Затянувшаяся работа над спектаклем стала причиной появления фельетонов, начало которым положил А. Афиногенов. Его «Репетиция»³⁷, в рубрике «Сатирические сценки» начиналась с описания сцены «уважаемого театра», на которой «идет 365-я репетиция классической пьесы, включенной в репертуар четыре года назад». Один из участников беседы — Желчный циник — так объясняет причину столь долгой постановки: «Обленились мы! На государственный счет обленились, знаем, что любят нас, балуют, терпеливо ждут, все прощают». Здесь автор намекает на «особое» положение Художественного театра. В 1931 г. МХАТ получил новое название — МХАТ СССР — и перешел в ведение ЦИК СССР (все остальные театры были в ведении Народного комиссариата просвещения). В конце фельетона ремарка автора: «В кабинете дирекции директор дает беседу в газету о предстоящих постановках. Трещат телефоны. Носятся по театру занятые чем-то люди. Всем некогда. Все перегружены, все — кроме самого театра». Вслед за ним появились новые фельетоны и сценки, посвященные мхатовскому «Мольеру». Подготовку спектакля сравнивали даже со строительством метрополитена. После фельетонов появились и вполне серьезные статьи артистов, задействованных в спектакле, которые развили идеи, сатирически изложенные А. Афиногеновым. Следует отметить, что эти статьи были больше обращены к театру, который затянул постановку спектакля, а не к автору пьесы.

За несколько дней до премьеры в журнале «Советское искусство» выходит первая рецензия на спектакль. Литовский, как напишет Булгаков Попову, «о пьесе отзывается неодобрительно, с большой, но по возможности сдержанной злобой; об актерах пишет неверно, за одним исключением...»³⁸. Булгаков был согласен с критиком в оценке игры В. Станицына, исполнителя главной роли — Мольера: «Фигура получилась недостаточно насыщенной, недостаточно импонирующей, образ суховат»³⁹, «пьеса представляет собой типичную мещанскую мелодраму, в которой Мольер, в конце концов, играет второстепенную роль»⁴⁰. Б. Алперс в «Литературной газете» отозвался об игре В. Станицына еще более язвительно: «На сцену выходит пожилой комедиант с самодовольно незначительным лицом. Маленькие глазки, кривая победоносная улыбка, обозначившееся брюшко и суетливая задыхающаяся речь. Этот человек с седеющими висками держится наподобие любовника — премьера в старом провинциальном театре, быстро переходя от гнева к угодливой улыбке, от капризов к деловому тону»⁴¹.

15 февраля 1936 г., в день премьеры «Мольера», мхатовская многотиражка «Горьковец» выходит с победным разворотом, посвященным новой работе театра и с групповой фотографией участников спектакля. Здесь были статьи Немировича-Данченко, Горчакова, Вильямса и других. Общий тон статей приподнято-торжественный. В финале своей статьи В.И. Немирович-Данченко говорит о пьесе Булгакова, о нем самом и о его литературной судьбе: «...я говорил много раз, что Булгаков едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен, и мне сильно кажется, что нападки на него вызываются недоразумениями»⁴². Премьера спектакля прошла успешно. Спектакль вызвал огромный интерес у зрителей и неприятие критики.

В «Вечерней Москве» от 17 февраля вышла статья Т. Рокотова с грозными выводами относительно автора «Мольера»: «Но совершенно недопустимо строить пьесу на версии о Мольере-кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута классовыми врагами гениального писателя с целью его политической дискредитации»⁴³. В «Горьковце» от 22 февраля приводятся отзывы о спектакле Вс. Иванова, А. Афиногенова, Ю. Олеши. Драматурги по разным причинам не принимают пьесу и спектакль, а актер В. Грибков обвинил свой театр в «репертуарной безответственности» и первым сделал вывод «о ненужности такой пьесы» на сцене Художественного театра.

9 марта в «Правде» появляется редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание. О пьесе М. Булгакова в филиале МХАТ», 10 марта в «Литературной газете» была опубликована рецензия критика Б. Алперса «Реакционные домыслы М. Булгакова», содержание которой было близким к публикации в «Правде».

«Пьесу Булгакова «Мольер» филиал МХАТа готовил к постановке очень долго: около четырех лет. Зритель вправе был ждать спектакль особо высокого качества, но ожидания эти не оправдались. Зритель получил не только плохой спектакль, но и неправильное толкование очень интересной исторической темы»⁴⁴, далее следовала историческая справка о Мольере: «Жизнь Мольера, его творчество, его борьба — благодатная тема для драматурга. Гениальный писатель XVII в., один из самых передовых борцов против поповщины и аристократов, один из ярчайших реалистов, боровшийся за материализм, против религии, за простоту, против извращенности и жеманства — такую биографию очень трудно, казалось бы, извратить и опошлить. Однако именно это случилось у Булгакова с Мольером». Далее в редакционной статье сделаны оргвыводы: «Нельзя безнаказанно так «свободно» обращаться с историческим материалом. Исковерканная правда мстит за себя. Неправильную и ложную тенденцию не могли спасти ни талант автора, ни мастерство актеров, ни годы упорной работы» (курсив наш). Автора обвиняли в искажении исторического образа Мольера, а театр в отступлении от «реалистических методов постановки» и «дешевой театральщине». Резкую критику вызвали и сцены исповеди в соборе, и заседание кабалы: «Когда видишь заседание «кабалы» или исповедь в соборе — просто не веришь, что это происходит на сцене филиала МХАТ, настолько это низкопробно». В последних строках был вынесен своего рода приговор не только постановке МХАТа, но и предупреждение для других театров: «Эта фальшивая, негодная пьеса идет решительно вразрез со всей творческой линией театра. Это урок для всех наших театров».

На следующий день после публикации в «Правде» МХАТ принял решение о снятии спектакля. Попытки некоторых заставить писателя написать «покаянное» письмо, натолкнулись на его решительный отказ, и его глубоко обижало слабодушие некоторых близких ему людей, которые участвовали в «отречении» театра от «Мольера». Так, один из его любимых актеров МХАТа — М.М. Яншин опубликовал на страницах «Советского искусства» (17 марта 1936 г.) заметку с характерным названием «Поучительная неудача». Близкий М. Булгакову человек под давлением «обстоятельств» согласился дать интервью, в котором говорил, что «на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста поставлен махрово-натуралистический спектакль». М. Яншин позже вспоминал, что статья, испортившая их отношения, «камнем лежит» на сердце⁴⁵. Как видим, многое в современной драматургу литературно-театральной среде повторяло перипетии пьесы о Мольере, с его тиранией, предательством, интригами.

Опубликованная в «Правде» статья вынесла приговор спектаклю. В 30-е годы XX в., да и позже, эта газета была главным печатным органом страны, в котором, публиковались основные идейные установки партии и правительства. Статья не только содержала критику авторской идеи, которая, правда, была приглушена театром, но и определяла единственно возможную трактовку образа Мольера — «борца» с «поповщиной» и «аристократией» и «материалистом».

«Торопливое решение дирекции снять «Мольера» с репертуара многим показалось непонятным, — напишет позже В.Я. Виленкин. — Булгаков никогда не мог простить МХАТу, что он не встал на его защиту»⁴⁶.

15 сентября 1936 г. Булгаков переходит в Большой театр на должность либреттиста. В. Вересаеву он в те дни писал: «Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать, где погубили «Мольера». Тесно мне стало в проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной»⁴⁷.

Первой работой М.А. Булгакова во МХАТе в качестве режиссера-ассистента и автора инсценировки были «Мертвые души» Н.В. Гоголя (режиссеры В.Г. Сахновский и Е.С. Телешова). О том, как драматург относился к постановке «Мертвых душ» на сцене и о его творческих разногласиях с театром в видении и понимании Гоголя мы уже писали в первой главе. Расскажем о реакции критики на спектакль.

Спектакль у критики тех лет получил преимущественно отрицательные отклики. Б. Ермилов в статье «Театр и правда» в «Известиях» попытался связать Гоголя с борьбой против кулачества и необходимостью срывать маски с врага и упрекал театр в неумении проводить такую важную социальную операцию. Никакой идеи он не усмотрел в спектакле, «ибо нельзя же считать идеей мыслишку о том, что и «Чичиков — человек»! (а именно в этом идея пьесы Булгакова)». А. Орлинский и в «Мертвых душах» усмотрел отсутствие классового фона, напомним что «Дни Турбиных» он тоже упрекал за отсутствие прислуги и денщиков: «Два-три молниеносных мелькания дворовых людей — вот и все, что осталось от этой Руси»⁴⁸.

Наиболее принципиальную позицию неприятия мхатовской работы занял Андрей Белый. Его статья «Непонятый Гоголь» в «Советском искусстве» содержала резкие выпады и против режиссуры, и против автора пьесы, он считал, что они даже не поняли поэму. «Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного — живой идеи произведения»; «мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских «Мертвых душ» без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя?». А. Белый обвинял создателей спектакля «в убожестве в понимании главного героя». Далее он обращался к «автору текста»: «Почему нет капитана Копейкина — этой потрясающей по своей насыщенности социальной фигуры?». Поэт полагал, что если бы Мхатовцы провели «семинар по внимательному, скрупулезному изучению гоголевского текста», можно было бы избежать всех этих ошибок⁴⁹.

Режиссер спектакля Сахновский и некоторые актеры, вступая в спор с критиками, вспоминали историю постановки, рассказывали о том, что были Чтец, и лирические отступления, и капитан Копейкин. М. Булгаков в эти споры не вступал, хотя ему было, что ответить.

Оставшиеся пьесы М. Булгакова 30-х годов — «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Александр Пушкин» (1936) и «Батум» (1939), не дошли до широкого зрителя при жизни драматурга, а потому не было их широкого обсуждения и критических статей.

Особенность оценки драматургии М.А. Булгакова критикой 20—30-х годов XX в., заключается в том, что при жизни писателя ни одна из его пьес не была опубликована и литературно-театральная критика оценивала театральные постановки пьес драматурга. А театральная постановка результат многих составляющих — режиссерского видения, мастерства актеров, художественного оформления сцены, музыкального сопровождения и пр.

Автор был отделен критикой от успеха театральных постановок: «Излишне говорить, что успех драмы и комедии — успех прекрасного оформления и исключительной игры актеров..., а не успех авторского текста»⁵⁰, — писал И. Нусинов о «Днях Турбиных» и «Зойкиной квартире».

И, несмотря на внесенные в театральные постановки изменения, в которых четко прослеживалась позиция театра к изображаемому действию, современная писателю критика определила направленность его творчества — обращение к ушедшим культурным традициям и нормам, автобиографичность и усиление трагического в изображении судьбы творческого человека. Назван и зритель, которому интересен М. Булгаков — «буржуазный интеллигент». В оценке «Багрового острова» критика даже соглашалась с автором в том, что с «казенными штампами» надо бороться. Подчеркивалось, что Камерный театр и Таиров «солидаризировался с автором» в требовании «свободы слова». Негодование же большинства критиков вызвало то, что тенденции современного театра высмеяны не «преданными революции драматургами», а «буржуазным» автором-«врагом».

Но если в литературно-театральной критике середины 20-х годов еще встречалась полемика в оценке пьес М. Булгакова, то в конце 20-х годов и в 30-е годы окончательно наступает единомыслие в оценках. Опубликованная в газете «Правда» редакционная статья не только содержала критику авторской идеи, которая, правда, была приглушена театром, но и определяла единственно возможную трактовку образа Мольера-«борца» с «поповщиной» и «аристократией» и «материалистом». В последних строках был вынесен приговор не только постановке МХАТа, но и предупреждение для других театров: «Эта фальшивая, негодная пьеса идет решительно вразрез со всей творческой линией театра. Это урок для всех наших театров». Урок был освоен — с репертуара театров были сняты не только «Мольер», но и другие готовящиеся к постановке пьесы М.А. Булгакова, в том числе и «Александр Пушкин».

Таким образом, очевидно, что современная М. Булгакову литературно-театральная критика при оценке его пьес в первую очередь пыталась выяснить их идеологическое содержание, насколько его произведения соответствуют «социальному заказу» нового строя. М.А. Булгаков, с первой же пьесы заявивший о себе как продолжатель гуманистических традиций русской и мировой классической литературы, «кровно связанный с интеллигенцией», пытался остаться писателем, не изменив своим главным принципам.

Примечания

1. Накануне. 1923. 4 февраля. С. 38.

2. Известия. 1925. 20 сентября. С. 4.

3. Новый мир. 1925. № 6. С. 151—152.

4. Цит. по; Смелянский А.М. М. Булгаков в Худ. театре. М.: Искусство, 1986. С. 95. (здесь и далее цитаты из обсуждений «Дней Турбиных» в 20-е гг. даны из этого издания, если не указано иное).

5. Луначарский А.В. Первые новинки сезона // Собр. соч. Т. 3. С. 217.

6. Луначарский А.В. Тридцатилетний юбилей Художественного театра // Собр. соч. Т. 3. С. 413.

7. Нинов А.А. М. Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1990. С. 7.

8. Литературное наследство. Новое о Маяковском. М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 65. С. 40.

9. Цит. по: Смелянский А.М. Указ. соч. С. 134.

10. Цит. по: Смелянский А.М. Указ. соч. С. 133—134.

11. Резолюция по докладу «Очередные задачи театральной критики», май, 1927. Цит. по: Театральная критика 1917—1927 гг. Проблемы развития: Сб. ЛГТМИ и К.М., 1987, С. 37

12. См.: Грабский А.Я. Сов. театральная журналистика // Театральная критика 1917—1927 гг. Проблемы развития: сб. ЛГТМИ и К.М., 1987, С. 18.

13. Ходасевич В. Смысл и судьба «Белой гвардии» // Лит. обозрение. 1991. № 5. С. 43.

14. Там же. С. 44.

15. Адамович Г. «Дни Турбиных» М. Булгакова // Лит. обозрение. 1991. № 5. С. 42.

16. Боголюбов В., Чекин И. Белый дом // Лит. обозрение. 1991. № 5. С. 44.

17. Жизнь искусства. 1926. № 46. С. 11.

18. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. № 6. С. 51.

19. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163.

20. Верхотурский А. Борьба с правым уклоном в искусстве // Жизнь искусства. 1928. № 48. С. 20.

21. Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 10.

22. Новицкий П. О политике Главискусства // Печать и революция. 1928. № 4. С. 31.

23. Цит. по: Смелянский А. Указ. соч. С. 145.

24. Булгаков. М.А. Багровый остров // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1990. С. 296.

25. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. № 5. С. 52.

26. Цит. по: Нинов А.А. Примеч. к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1990. С. 577.

27. Булгаков М.А. Правительству СССР. 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. Письма. М.: Худ. лит., 1990. С. 446.

28. Булгаков М.А. Правительству СССР. 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. Письма. М.: Худ. лит., 1990. С. 445.

29. См.: Нинов А.А. Примеч. к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1990. С. 579.

30. Новицкий П. Репертуарный бюллетень. 1928. № 12. С. 9—12.

31. Цит. по: Нинов А. Указ. соч. С. 636.

32. Пикель Р. Перед поднятием занавеса (перспективы театрального сезона) // Известия. 1929. № 213.

33. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. № 5. С. 40—53.

34. Нусинов И.М. Указ. соч. С. 48.

35. Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 328.

36. Цит. по: Смелянский А.М. М. Булгаков в Худ. театре. М.: Искусство, 1986. С. 265.

37. Афиногенов А. Репетиция // Правда. 1935. № 287. С. 4. (Здесь и далее цитаты из фельетона по данному источнику).

38. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. Письма. М.: Худ. лит., 1990. С. 551.

39. Цит. по: Смелянский А. Указ. соч. С. 309.

40. Цит. по: Яновская Л.М. Творческий путь М. Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983. С. 221.

41. Цит. по: Смелянский А. Указ. соч. С. 309.

42. Горьковец. 1936. 15 фев.

43. Цит. по: Смелянский А. Указ. соч. С. 310.

44. Внешний блеск и фальшивое содержание // Правда. 1936. 9 марта. С. 3. (Здесь и далее цитаты из статьи по этому источнику).

45. Яншин М. Дни молодости — «Дни Турбиных» // Воспоминания о М. Булгакове. М.: Сов. писатель. 1988. С. 274.

46. Виленкин В. Воспоминания с ком. М.: Искусство, 1982. С. 387.

47. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. Письма. М.: Худ. лит., 1990. С. 553.

48. Орлинский А. Спектакль одностороннего мастерства // За коммунистическое просвещение. 1932. 23 дек.

49. Непонятый Гоголь // Сов. искусство. 1933. 22 фев.

50. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. № 5. С. 51.