Рассмотрение текста пьесы «Зойкина квартира» (1925—1926, 1935) с точки зрения присутствия в ней гоголевской традиции представляется важным, поскольку даёт возможность показать последовательный и системный характер использования Булгаковым принципов и приёмов поэтики Гоголя, глубину творческого усвоения традиции писателем двадцатого века и многообразие форм её приложения к собственным художественным целям. Этот материал, как дополнительный (так как по отношению к трагикомедии «Зойкина квартира» применимы многие из тех выводов, которые сделаны выше), позволяет расширить и углубить проблему.
Поскольку в сравнении с художественным целым «Багрового острова» «Зойкина квартира» более подробно исследована литературоведами, в том числе с точки зрения проблемы «Булгаков и Гоголь»1, мы остановимся лишь на некоторых ключевых моментах, которые нам хотелось бы подчеркнуть.
Художественное целое «Зойкиной квартиры» представляет интерес с точки зрения переосмысления Булгаковым смысло- и структурообразующих принципов поэтики Гоголя, рассмотренных выше, — «общей ситуации» и «миражной интриги».
Отправная идея «Зойкиной квартиры», как свидетельствует Л.Е. Белозерская-Булгакова, возникла из конкретного факта современной драматургу уголовной хроники, из газетной заметки о карточном притоне, действующем под видом пошивочной мастерской в квартире некой Зои Буяльской2. Исследователи приводят и другие близкие к сюжету пьесы истории, достаточно типичные для 20-х годов. Автор выбирает, таким образом, в качестве сюжетной актуальную современную ситуацию и формирует на её основе — «общую ситуацию», которая позволяет естественным образом «замкнуть» в едином сюжете группу разнохарактерных героев. Все персонажи в пьесе Булгакова связаны одной историей — Зойкиной авантюрой (организация «на базе» квартиры «весёлого дома» под прикрытием образцовой пошивочной мастерской, ателье), общим делом (в булгаковской ситуации — извращенной праздностью одних и использованием её в корыстных целях других). При этом автору важно, как и в произведении, рассмотренном выше, воспроизвести на сцене такую ситуацию, с помощью которой можно обнажить жизнь современного человека до самых глубин, показать «общий кризис» (Н.В. Гоголь), прочно связать изображаемое на сцене с тем, что происходит за её пределами, художественно объединив героев и зрителей («Чему смеётесь? — Над собою смеётесь!...»).
В то же время, «Зойкина квартира» сочетает в себе узнаваемые реалии московского быта 20-х годов с обобщением на уровне человеческого бытия. Замкнутый характер хронотопа произведения («Зойкина квартира») подчеркивает, что перед нами микромир («особый замкнутый в себе мир» — В.Г. Белинский о художественном мире произведений Гоголя), отражающий макромир, своего рода клетка организма, изучив которую, можно узнать его особенности. «Общей ситуацией» своей пьесы Булгаков вскрывает повсеместную мимикрию, смену личин, отказ от своего собственного лица, нарушение целостности человеческого существования. В булгаковской пьесе, как и в повестях Гоголя, относящихся к петербургскому периоду, — «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» (III, 37).
Эта ключевая фраза повести «Невский проспект» обнажает схожесть мира, представленного Гоголем в символических образах Петербурга и Невского проспекта, и мира, воссозданного Булгаковым в замкнутом ёмком образе двора и квартиры Зойки. По сути Булгаков в этой пьесе сценически воплощает городской миф, созданный им уже в ранних московских повестях и фельетонах3, подобно тому, как в повестях Гоголя возникает миф петербургский.
Город дьявола, город-призрак, где всё лживо: пространства, люди, отношения, ценности. Лживы любовь и красота. В «Невском проспекте» Гоголь пишет о «меркантильном интересе, объемлющем весь Петербург», о «жадности и корысти, и надобности», выражаемой в облике «идущих и летящих в каретах и на дрожках» (III, 7). А Булгаков уже в первой развёрнутой ремарке даёт тему всевластия денег: «Майский закат пылает в окнах. За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка: Шаляпин поёт в граммофоне: «На земле весь род людской...» Голоса: «Покупаем примуса!» Шаляпин: «Чтит один кумир священный... Голоса: «Точим ножницы, ножи!» Шаляпин: «В умилении сердечном, прославляя истукан...» Голоса: «Паяем самовары!» «Вечерняя Москва» — газета! Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет весёлую польку» (III, 78). Мы позволили себе привести эту ремарку полностью, поскольку в ней отражен характер символической пространственной образности «московского мифа», многочисленные мотивы и смыслы булгаковской пьесы. Тут и апокалиптический мотив, традиционно выражаемый Булгаковым в образе заката, и тема денег, и тема продажи души (Шаляпин исполняет тему из «Фауста»), Булгаковым и Гоголем осмысленная через подмену духовных ценностей материальными. Здесь отражено восприятие действительности как дьявольского наваждения и предсказаны продажа душ и тел, а также будущее убийство в сюжете самой пьесы («точим ножи, ножницы»). Городское пространство, ограниченное в пьесе двором, кричит на разные голоса. Так создаётся устойчивый и яркий звуковой образ города-призрака — «страшная музыкальная табакерка».
В гоголевском «Невском проспекте» взгляд героя, художника Пискарёва, также обращён во двор: «глаза его без всякого участия, без всякой жизни глядели в окно, обращенное в двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: «Старого платья продать»» (III, 22, подчеркнуто мною. — О.Д.). Ещё раз пространственный образ дома и двора («вдруг возвысился перед ним четырёхэтажный дом, все четыре ряда окон, светившиеся огнём, глянули на него разом» — III, 15), возникает, когда Пискарев тайно провожает красавицу, пленившую его сердце на Невском проспекте. Только поднявшись за нею в квартиру, он понимает, что пришел в публичный дом. Гоголь намеренно выстраивает ряд пространственных образов: Невский проспект («Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы!» — III, 7) — странный и прекрасный бал, куда во сне устремляется за своей мечтой Пискарёв, — убогий публичный дом. Сознание Пискарёва не может принять того, что красавица, встретившаяся ему на «блестящем» проспекте, а затем являющаяся в светлых видениях, принадлежит этому страшному, низкому, грязному миру: «Пусть бы ещё безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная... она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях» (III, 17). Но для автора блеск и благочестие Невского проспекта, этого «зеркала» современного мира, — всего лишь личина, скрывающая бездуховность и нравственную нечистоплотность. Смысл трагического гротеска в обрисовке Невского проспекта — в совмещении противоположных характеристик. Аналогично противо- и сопоставлены у Гоголя красота и любовь, образ прекрасной женщины — «тлетворное дыхание разврата».
Очевидно, для М.А. Булгакова важно совмещение времён, важно как отстаивание ценностей литературного предшественника, всей русской культуры и как констатация сохранения в современном мире тех же противоречий с идеалом, должным, которые вскрыл Гоголь. Внося прошлое, гоголевский мир в художественный мир своих произведений, он следит за его изменением в сегодняшнем дне. Мир повестей Гоголя входит в мир «Зойкиной квартиры» со своей образностью и смыслами, но обрастает здесь новой коннотацией.
Точно так же, как «Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга», Зойкина квартира — «сборное» пространство, фокус всей Москвы.
Как и художественное пространство Невского проспекта, этот мир в пьесе характеризуется подвижностью, многолюдством, пестротой красок, игрой света, какофонией звуков.
Особую роль в повести Гоголя играют образы одежды, её деталей, а также частей человеческих тел собирательный образ бездуховности современного общества. Невский проспект (и бал, рожденный сознанием Пискарёва) — настоящая стихия материального, смесь шляпок, платьев, платков, рукавов, воротников, сюртуков, усов, бакенбард, и т. д. Важны не люди сами по себе, а то, какую часть своего внешнего облика они представляют.
Подобное мелькание фигур в одеждах, «выпячивание» частей тел и туалетов представляет первая картина второго акта булгаковской пьесы, показывающая одну из масок квартиры — ателье. Посетительницы в ожидании примерки беседуют, доносятся обрывки их фраз, точно и остроумно характеризующие нравы московской публики4, мимо туда-сюда носится «администратор» Аметистов:
Первая (примеряет манто). Фалдит, фалдит, дорогая моя. Уверяю вас, безумно фалдит. И на юбку линия западает. <...>
Вторая. ...И говорит мне: прежде всего, мадам, вам нужно остричься. Я моментально бегу на Арбат к Жану и говорю: стригите меня, стригите. Он остриг меня, я бегу к ней, она надевает на меня спартри, и, вообразите себе, у меня физиономия моментально становится как котел5.
Вторая. Наглость, наглость, наглость. Это, говорит, оттого, мадам, что у вас широкие скулы. Как вам это нравится? Как по-вашему, у меня широкие скулы?
Третья. Хи. Да! Широкие.
Вторая. Простите, это у вас самой широкие скулы. <...> Мосье Аметистов!
Аметистов. Вотр сервитер, мадам?
Вторая. Скажите, пожалуйста, как по-вашему, у меня широкие скулы? Неужели это правда?
Аметистов. У кого? У вас? Ха-ха. Скулы? У вас? Ха-ха. У вас совсем нету скул!6 (III, 99, подчеркнуто мною. — О.Д.).
В этой сцене Булгаков гиперболически заостряет, воплощает в фарсовом ключе гротесковую образность гоголевских повестей, характеризующую никчемность интересов, бездуховность современного общества. Важность костюма в советскую эпоху как показателя социального статуса, идеологической благонадёжности, преобладание «костюмного штампа» и нивелирование индивидуальных, неповторимых черт личности подчеркивается и в других сценах комедии. Так, приехавший в Москву начинать новую жизнь Аметистов первым делом разживается штанами: «Зойка достает из шкафа великолепные брюки. Аметистов. Гуманные штанишки! В таких сразу чувствуешь себя на платформе» (III, 96). Китайцу Херувиму, обеспечивающему необходимую экзотику «весёлому дому» Зойки по вечерам, Аметистов говорит: «С косой тебе совершенно другая цена была бы». Подбирая туалет для подарка избраннице Гуся, утверждает, глядя на его костюм: «К этой визитке светлая брюнетка прямо сама просится...» (III, 117). Образы одежды и внешности, настойчиво повторяющиеся в пьесе («В глазах только одни зады и банты, больше ничего нет») преувеличенны и алогичны («Зад как рояль. Только клавиши приделать, и в концертах можно играть», «светлая брюнетка» и т. д.).
Днём Зойкина квартира — ателье, мастерская. «Но как только сумерки упадут на дома и улицы..., а из низеньких окошек магазинов выглянут те эстампы, которые не смеют показаться среди дня7, тогда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться. Тогда настаёт то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет» (III, 11) — в то же вечернее время и квартира преображается, надевая иную маску. Образное решение темы любовной страсти, порока, обманной красоты здесь настолько близко «Невскому проспекту», что позволим себе без комментариев привести текстовые параллели:
ξ тоска Гуся в квартире Зойки, его страсть к Алле и кривое её отражение — жестокая собственническая страсть Херувима к Манюшке, наркотическое курение / страсть Пискарёва «Приёмы опиума ещё более раскалили его, и если был когда-нибудь влюблённый до последнего градуса безумия, стремительно, ужасно, разрушительно, мятежно, то этот несчастный был он» (III, 24);
ξ образ публичного дома, мужской напор Зойки / «Тот приют, где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь, где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины...» (III, 16);
ξ иноземный торговец наркотиками, страстно вожделеющий женской красоты, китаец Херувим / «персиянин, содержавший магазин шалей»: «Хорошо, я дам тебе опиуму, только нарисуй мне красавицу. Чтоб хорошая была красавица! Чтобы брови были черные и очи большие, как маслины; а я сама чтобы лежала возле неё и курила трубку! Слышишь? Чтобы хорошая была! Чтобы была красавица!» (III, 23);
ξ превосходные наряды от Пакэна из Парижа (созданные для спектакля в театре Вахтангова знаменитым театральным модельером Н.П. Ламановой), которыми Зойкины «работницы» очаровывают клиентов (уговаривая Аллу поступить работать в «весёлый дом», Зойка соблазняет изысканными туалетами и её: «Открывает зеркальный шкаф, в нём ослепительная гамма туалетов» — III, 107) / платья красавицы и дам в эпизоде бала, на который (во сне!) попадает Пискарёв: «её воздушное платье», «платье над нею, казалось, стало дышать музыкою», «они неслись, увитые прозрачным созданием Парижа, в платьях, сотканных из самого воздуха»;
ξ сиреневый наряд Аллы, цвет порока: «Зойка. ...Никто не узнает, как Алла работала манекенщицей... Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет, точь-в-точь такой. (Выбрасывает из шкафа сиреневую материю.)» (III, 109), сиреневый туалет выбирает Алла в качестве поощрительного подарка от Зойки, когда соглашается поступить «модельщицей», в последнем акте она демонстрирует его перед публикой: «Сиреневый туалет! Демонстрирован на вечере у президента Французской Республики. На эстраде сирень.» (III) / «тонкий сиреневый цвет», «сиреневое платье», которое ищет глазами в толпе Пискарев;
ξ контраст тонкой красоты, вкуса Аллы8 и её поступков / прекрасный образ незнакомки в восприятии Пискарева на контрасте с её жизнью: «невыразимое, самое тонкое сочетание вкуса разлилось во всём её уборе» (III, 19), «Она бы составила божество в многолюдном зале, на светлом паркете, при блеске свечей, при безмолвном благоговении толпы поверженных у ног её поклонников; но, увы! Она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину» (III, 18); «Такая красавица, такие божественные черты — и где же? в каком месте!...» (III, 17);
ξ пустота и глупость Лизаньки / образ проститутки, запавшей в душу Пискарёва: «разврат распустил над нею страшные свои когти», «Как будто вместе с непорочностью оставляет и ум человека» (III, 17);
ξ «именины» у Зойки, изображённые в инфернальном отсвете, мельканье фокстротирующих пар, диссонансное сочетание музыкальных фрагментов / бал, то ли явь, то ли сон Пискарева: «ряд экипажей, говор кучеров, ярко освещенные окна и звуки музыки», «ужасное многолюдство», «утомленная музыка, казалось, вовсе погасла и замирала, и опять вырывалась, визжала и гремела» (III, 20), «казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе», «сверкающие дамские плечи и черные фраки, люстры, лампы, воздушные летящие газы, эфирные ленты и толстый контрабас...» (III, 19);
ξ отношение к женщине Ивана Васильевича Мёртвое тело, Гуся (позиция сильного, циничность, грубость и самонадеянность): «Для вас, наверное, не существует препятствий...», «И она будет твоя, потому что кто же с тобой, Гусем, может тягаться» (III, 136) / ««Знаем мы вас всех», — думал про себя с самодовольную и самонадеянною улыбкою Пирогов, уверенный, что нет красоты, могшей бы ему противиться» (III, 12);
ξ отрывочные воспоминания Обольянинова о прошлом фокусируются в его страстной привязанности к лошади Фараону / отрывок философского резюме «Невского проспекта»: «Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, — тогда как другой, которого сердце горит лошадиною страстъю, идёт пешком...».
Авторская оценка происходящего в Зойкиной квартире (в Москве, в современной Булгакову действительности), определённым образом, отчасти отражена в обострённом восприятии Обольянинова: «В Москве нет ни одного порядочного человека. Все жулики. Никому нельзя верить. И голос этот льётся, как горячее масло за шею... Напоминают мне они... другую жизнь и берег дальний...» (III, 84). Один из смыслов музыкальной фразы, постоянно повторяемой героем, — напоминание о гоголевской эпохе, о душевной боли, горечи автора «Невского проспекта», который заканчивает свою повесть, представляющую мифологическую модель современности словами: «О, не верьте этому Невскому проспекту!... <...> Далее, ради Бога, далее от фонаря! И скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. Это счастие ещё, если отделаетесь тем, что он зальёт щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом» (III, 37).
«Зойкина» квартира формирует устойчивый пространственный образ поэтики Булгакова, имеющий те же характеристики, что и художественное пространство повестей Гоголя: замкнутость, хаотическая раздробленность, забитость вещами, фантасмагоричность. Мир особого бюрократического пространства, место жизни «деревянных кукол, называемых людьми» (Ю.М. Лотман). Так трансформируется в творчестве Булгакова бытовое пространство, образ Дома, имеющий принципиально иной характер в «Днях Турбиных»9. Этот процесс ещё Гоголем осмыслен как превращение бытового пространства в фикцию, в «не-пространство» (Ю.М. Лотман), доминирующее в его повестях. Истинного Дома в бытии обитателей гоголевского Петербурга и булгаковской Москвы не существует. Остались лишь осколки этого «нормального» пространства, застрявшие в сознании героев (у Булгакова: дворянское прошлое для Обольянинова, «тёплы Санхай» для Херувима). Дом, как особое пространство уюта, любви, духовности, в «Зойкиной квартире» Булгакова, наследующего гоголевскую традицию, становится «анти-домом», местом разгула инфернальных сил.
Близость поэтики пьесы «Зойкина квартира» к поэтике фантастических повестей Гоголя отражает близость трагикомического мироощущения двух художников. Чувствуется авторская боль за людей своего времени и сострадательная позиция к даже таким «механическим куклам»10.
Характер «общей ситуации» булгаковской пьесы тесно связан с действием в ней ещё одного всеобъемлющего принципа гоголевской поэтики — «миражной интриги». На его основе организуются разные уровни произведения. На уровне драматического действия и на уровне героев «миражная интрига» — «динамика мистификаций и заблуждений» (В. Гиппиус), управляющая ходом пьесы, такое осмысление драматического действия, при котором субъективные цели персонажей опровергаются достигаемым результатом. «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Всё происходит наоборот» (III, 36), — так выражает философскую сущность действия закона «миражной интриги» Гоголь в Невском проспекте.
Именно этот закон лежит в основе сюжетного действия булгаковской «Зойкиной квартиры». Сюжет, развиваемый «логикой азартной игры» (Ю. Манн), подчиняет себе все намерения и чаяния персонажей. «Из-за любви — Алла идёт в публичный дом. Пытаясь сохранить честь — граф вынужден принимать чаевые. Стремясь к свободе — Зойка и граф кончают тюрьмой»11, — отмечает исследователь В. Гудкова. Разочарование, крушение надежд, личная катастрофа постигает большинство действующих лиц «Зойкиной квартиры». Многие из них пытаются переиграть жизнь, подчинить окружающие обстоятельства собственным целям, а в итоге оказываются обмануты жизнью. Даже такие целеустремленные герои, как Зойка и Алла, терпят крах. Случайные обстоятельства ломают их планы — любыми средствами уехать за границу. Тем самым все жертвы и усилия (ради своей цели Алла идет на обман и предательство по отношению к Гусю, продает себя, Зойка — пускается в махинации с квартирой : мастерской : ателье : публичным домом) оказываются напрасными.
Наказан и председатель домкома Аллилуя, облеченный властью и прекрасно приспособившийся к новым условиям (не случайно в самом начале действия Зойка разоблачает этого взяточника, называя номера червонцев от Гуся в его кармане, доказывая мнимый характер его всемогущества и безнаказанности: «Домком — око, а над домкомом ещё око», таким же точно методом Зойка выдает предавшего её Аллилую в финале работникам Уголовного розыска).
В проигрыше даже Аметистов, натура которого максимально соответствует обманному, призрачному характеру действительности. «Жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата» (Н.В. Гоголь), скрывающая своё истинное лицо под маской строгой системы советского строя, способствует тому, чтобы процветали предприимчивые, «бесхребетные» дельцы, для которых не существует нравственных преград, талантливые «игроки», вроде Аметистова. Булгаков иронически показывает саморазоблачение Аметистова в диалоге с Обольяниновым: «Порядочному человеку при всяких условиях существовать возможно. ...Я, извините за выражение, в Москву без штанов приехал. У вас же, папаша, пришлось брючки позаимствовать. Помните, в клеточку, а теперь я во фраке» (III, 122). В обстановке лживой Зойкиной квартиры Аметистов — словно рыба в воде, во многом именно он, «администратор» мастерской и увеселительного заведения, способствует созданию личины этого «анти-Дома». Убийство же Херувимом Гуся рушит и планы на будущее, и благополучное настоящее со своим «прекрасно поставленным делом»: «Вот тебе и Ницца, вот тебе и заграница. Аминь!». И хотя предыстория Аметистова, рассказанная им Зойке в начале действия, убеждает нас, что он в дальнейшем не пропадёт, тем более, что «позаимствовал» все скопленные Зойкой деньги, всё же и он жалуется в своём последнем монологе на превратности судьбы: «Верный мой товарищ, чемодан12. Опять с тобою вдвоём, но куда? Объясните мне, теперь куда податься? Судьба ты моя, судьба! Звезда ты моя горемычная! Прикупил к пятерке — дамбле» (III, 144).
Особым образом подвержен действию всеобщего закона жизни («уже хочет достигнуть, схватить рукой, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние» — Гоголь, IX, 18) коммерческий директор треста тугоплавких металлов Борис Семёнович Гусь-Ремонтный, «всемогущий» Гусь13. Все герои Зойкиной квартиры (пожалуй, кроме Обольянинова) трепещут перед Гусем. Он может позволить себе всё: занимать в бельэтаже семь комнат, тогда как остальным домком грозит «уплотнением», купить внимание любой женщины. Он может достать любую важную «бумажку» (разрешение на открытие мастерской по пошиву прозодежды, визы на выезд из страны). Гусь обладает огромной властью и деньгами. Но, оказывается, не это ему нужно. Добиться искренней любви женщины, к которой буквально заболел страстью, «всемогущий» Гусь не может. Эта трагическая истина становится ясна Гусю после откровений Аллы, объявившей что, ей нужны были от него только деньги, чтобы уехать за границу к жениху. Жизнь героя сломана, не осталось и следа от его самодовольства и уверенности. С ним происходит то, что Гоголь называл «внезапным или неожиданным открытием, дающим вдруг всему делу новый оборот и озарившем его новым светом» (IX, 19). Поверженный герой лежит на ковре публичного дома и умоляет Аллу вернуться. «Неожиданное открытие» придавило героя: «Ах, я, бедный Борис! Всего ты, Борис, достиг, чего можно, и даже больше этого. И вот ядовитая любовь сразила Бориса и он лежит, как труп в пустыне, и где? На ковре публичного дома! Я, коммерческий директор!...» (III, 142). И как раз в тот момент, когда герой «прозревает», что он не всемогущ, что деньги не сделают ему счастья («Но вот одного не может голова придумать, как эти деньги превратить в любовь!), его и настигает смерть от удара ножом в спину. Его убийце, китайскому головорезу Херувиму, нужны как раз бесполезные для Гуся деньги («цирвонцики, цирвонцики миленьки»).
Мотивы обмана и самообмана, иллюзий, надежд и их крушения, установленных правил и их нарушения — таково символическое осуществление в пьесе Булгакова образа игры. Драматург использует технику, опробованную им в «Днях Турбиных», и создаёт в «Зойкиной квартире» наравне с другими мотивными сюжетами, углубляющими смысл произведения, мотивный сюжет игры14. С точки зрения этого сюжета, зритель наблюдает сразу несколько уровней игры. Своеобразное действо организовано в квартире Зойки. Участники её, в том числе гости Зойки, уславливаются о правилах. В то же время ряд героев (например, Херувим) ведёт втайне от других игру по своим правилам. Блестяще играют «игроки от природы» — Зойка и Аметистов (кстати, удачное использование карточной терминологии — характерная особенность его «сочной» речи, чувствуется богатый опыт карточного игрока, шулера: «Зоя. ...ты кошмарно говоришь! [по-французски. — О.Д.] <...> Аметистов. Это нахальство, Зоя. Я с десяти лет играю в шмендефер, и на тебе. Плохо говорю по-французски!» — III, 110). Обольянинов же в этом смысле выступает как их антипод, человек органически не воспринимающий никакие виды игры. Так, в диалоге Аметистова и Обольянинова показан разрыв между точками зрения «игрока» и «не-игрока» на одну и ту же ситуацию. Герои в принципе не могут понять друг друга: «Обольянинов. Я не люблю карт, я люблю лошадей. Фараон. <...> Аметистов. Я любил заложить фараон» (III, 123). Свою игру, безусловно, ведут и работники уголовного розыска. Под видом комиссии из Наркомпроса Пеструхин, Толстяк и Ванечка являются проверять, что скрывается за вывеской мастерской по пошиву прозодежды для пролетариата, в финале они же принимают облик гостей Зойки и приходят арестовывать обитателей квартиры. Однако, в итоге, на самом глубоком уровне игры все герои этой квартиры оказываются обмануты жизнью.
Исследователями творчества Гоголя неоднократно указывалось на то, что расширение пределов художественного мира его комедий обусловлено во многом однородностью представленных в них явлений. «Перестройка гоголевской природы комического — это... унификация персонажей в смысле их подчиненности единым нравственным нормам, а также в смысле верности себе и не допущения сторонней («естественной», «нормальной», осуждающей) точки зрения в своём собственном кругозоре...»15, — отмечал Ю. Манн, рассматривающий эту особенность комедиографии Гоголя как своеобразное новаторство. Смех у Гоголя выступает как единственный разграничитель существующего и должного, так как в художественном мире произведения нет героев, способных посмотреть на себя и окружающих со стороны, с точки зрения высокого авторского идеала. Однородность изображаемых явлений действительности рождает смех, но может вызывать и эмоцию содрогания у воспринимающего, способного увидеть «кривизну» и обобщающий характер гоголевского «зеркала».
Такой принцип однородности комического стал отправной точкой для Булгакова-комедиографа. Однако, гоголевская позиция, как обычно, Булгаковым переосмыслена.
Мир «Багрового острова» подчёркнуто однороден. Все играют по единым правилам, установление которых воспринимается героями как норма. Персонажам-маскам не свойственна рефлексия, они не могут взглянуть на себя со стороны16. В «Багровом острове» комизм рождён контрастом между сутью изображаемого мира и тем, что мыслится автором как должное. Моменты прозрения Дымогацкого в финале (его «сумасшествие») безусловно являются прорывом трагического начала пьесы, преображающим реакцию зрителя, и близки в этом плане гоголевским сценам «острого контраста»17.
В «Зойкиной квартире» Булгаков нарушает комическую однородность, тем самым полемизируя с гоголевским принципом. В пьесе появляются персонажи, которым (в разной степени) доступен остранённый взгляд на себя и подлинное страдание от ощущения аномальной сути своего существования.
Наивысшей степенью этих качеств наделён Обольянинов, бывший граф, у которого, по меткой характеристике Аметистова, «уже ни черта не осталось». Аметистов, что для него закономерно, имеет в виду буквальный материальный смысл. Но, как обычно, попадает в точку: у Обольянинова, действительно, не осталось ничего, кроме поддерживаемой в нём лишь Зойкиной силой призрачной надежды («...я не могу больше видеть бывших кур. Вон отсюда, какою угодно ценой» — III, 89) и осколочных воспоминаний о нормальной жизни. Личность Обольянинова разрушена. Деструкция его личности тонко показана в пьесе: утрачена уверенность в себе, воля, жизненные мотивации, обеднены эмоции. Осталась одна сплошная тупая боль, осложнённая морфинизмом Обольянинова. Обольянинов — воплощение слитой душевной и физической муки, которую человек не может не только преодолеть, но даже и ясно осознать.
Обольянинов внутренне не может принять своё поведение и окружающую действительность, внося с самого начала в пьесу осуждающую точку зрения и трагическое начало. Абсурд реальности, её «миражный», призрачный характер на грани «ирреальности» во многом проявляется через его восприятие. В этой действительности значимость личности ничтожна, а таких, как Обольянинов, «бывших», она вообще стремится исторгнуть (так «бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта» резюмирует, как нужно поступить с такими, как Обольянинов: «Вас нужно поместить в музей революции»). Герой не понимает, почему к нему обращаются — «бывший граф»: «Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами». В этих словах явно проглядывает какое-то совершенно иное мерило жизни, не совместимое с окружающей действительностью. Автор подчёркивает естественность и верность такой позиции. Недопустимость, абсурдность отношения к человеку, как к лишнему устаревшему материалу, раскрывается через построение гротескного ряда образов: «бывший граф» — «бывшая курица» (Обольянинов. ...еду я к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: «Сегодня демонстрируется бывшая курица». Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: «Скажите, пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?»... Он отвечает: «Она таперича пятух» — III, 89) — «бывший тигр, он теперь, вероятно, слон» (мерещится Обольянинову) — «бывший Гусь. Теперь он, вероятно, орел» (Обольянинов — о всемогущем Гусе). Наконец, и себя Обольянинов начинает называть «бывший Павлик». Так — мороком, кошмаром преломляется настоящая действительность в сознании героя. Всё, что нормально и дорого для него — осталось в его прошлом («Я могу жить только на Остоженке, моя семья живет там с 1625 года... триста лет», «многое вспомнилось. У меня была лошадь Фараон», «я люблю лошадей»), но и это лишь «осколки», почти лишенные смысла, части разъятого мира. Однако они так крепко застряли в душе героя, такой чувствуется внутри него прочный стержень (ценности ушедшего мира, не позволяющие тем, в ком они живы, слишком «отклоняться» от некой этической и эстетической основы), что даже эти части воссоздают мыслимую автором разрушенную «норму» существования. Смело и прямо звучит заявление Обольянинова о причинах появления «бывших», их несостоятельности в новом мире: «Потому что эта власть создала такие условия, при которых порядочному человеку существовать невозможно». Для того, чтобы существовать, нужно уметь «мимикрировать», менять личины, приноравливаться, приспосабливаться. А Обольянинов («экзотическое растение», по словам Аметистова) на это не способен и в любой обстановке остаётся самим собой: на подачку Гуся отвечает обещанием «прислать секундантов», вступается за честь женщины в «весёлом» доме, в момент краха всех призрачных надежд, во время ареста поражается кричащей, с его точки зрения, нелепостью: «к смокингу ни в каком случае нельзя надевать желтые ботинки».
В редакции 1935 года Булгаков вносит в текст изменения, делающие образ Обольянинова ещё более драматичным, вкладывает в его уста прямолинейные характеристики происходящего, усугубляет мотив неприятия героем действительности.
Позиция Обольянинова разрушает комическую однородность мира пьесы. Усиление трагедийного начала в образе Обольянинова по сравнению с другими героями взаимосвязано с этическим ракурсом, мотивом вины персонажа.
В этом смысле оценка Булгаковым героя близка тому, как Гоголь рассматривает персонажей своей поэмы. Большая вина налагается им на тех героев, у которых намечена потенция «живого», душевного движения (Чичиков, Плюшкин). С «живых» спрашивается больше, чем с «мёртвых» душ. С ними связана щемящая нота авторского отношения. Именно о них может сожалеть Гоголь, ибо о тех, у кого нет (и не было!) души, и сожалеть нечего.
Большая вина Обольянинова обусловлена тем, что герой поступает как все, хотя ему и доступно осознание происходящего, близкое к истинному. Из последовательного противопоставления внутренней позиции и линии поведения Обольянинова рождается многозначность этого образа, распространяемая на всю драму. Коннотации образа как бы моделируют спектр возможных эмоций и смыслов произведения, представляющего собой синкретичную жанровую форму (в разные годы Булгаков по-разному определяет жанр пьесы: «трагический фарс» — «трагическая буффонада» — «трагикомедия»). Выделим основные из них: трагизм раздвоения человека, болезненно ощущающего дисгармонию собственного существования; — трагическое вскрытие абсурдности человеческого бытия; — комизм нелепости, несоответствия, выраженного в том, что участие человека с такой внутренней позицией, «культурной памятью» в делишках Зойкиной квартиры абсурдно; — сатирическое осмеяние, «измельчение», «снижение» персонажа с высокими запросами, обусловленное виной героя (он не должен предавать самого себя и поступать против укоренённых в нём моральных правил); — комизм алогичности поведенческих реакций Обольянинова, проявляющийся в его диалоге с окружающими. Герой, не замечая, что мир изменился, на протяжении всей пьесы упорно гнёт свою линию и постоянно всё делает невпопад18. Реплики Обольянинова и остальных героев соединены по принципу алогизма:
Обольянинов. Я не люблю карт, я люблю лошадей. Фараон. В тринадцатом году в Петербурге он взял гран-при. Напоминают мне они...
Аметистов. Я любил заложить фараон. Пойдёт партнёр углами гнуть, вы, батюшка, холодным потом обольетесь, но уж как срежете ему карточку на полном ходу, и ляжет она, как подкошенная! (III, 123)
<...>
Гусь [суёт Обольянинову деньги. — О.Д.] На!
Обольянинов. Мерси. Когда изменятся времена, я вам пришлю моих секундантов.
Гусь. Дам, дам, и им дам! (III, 137)
Однако эти же комические моменты, решенные в стиле фарсового гротеска, могут осмысляться и как полные драматизма, отражающие фатальное взаимонепонимание, разобщенность существования людей, признающих разные ценностные координаты.
Как проявляет Булгаков сходный с Гоголем этический подход к персонажу? Откуда видна вина Обольянинова?
При том, что герой выражает реакцию отторжения на абсурдность мира, автор почти наравне с остальными «умертвляет» его, решая образ в чертах механичности, «манекенности». Гротеск заключен здесь в автоматизме душевных проявлений Обольянинова. Его тоскливый музыкальный лейтмотив «Напоминают мне они...» предстаёт мелодией в звучащей кукле, которая на любое движение издаёт одинаковый звук.
Если не осуждение своих действий, то, по крайней мере, осознание или ощущение аномалии, разлада присутствует и у Зойки, и у Аллы, и даже у Аметистова и Гуся.
Булгаков создаёт в рамках третьего акта сцены, в которых настойчиво повторяется мотив «тоски». Он «обвязывает» этим мотивом, подчёркивая их человеческую общность, таких разных героев, как Обольянинов, Аметистов, Гусь. Всем оказывается свойственна неудовлетворенность и чувство разлада: «Обольянинов. У меня тоска. Аметистов. Вообразите, у меня тоже. Почему — неизвестно. Предчувствия какие-то» (III, 123)19 <...> Гусь. Гусь тоскует. Ах, до чего Гусь тоскует! Отчего ты, Гусь, тоскуешь? Оттого, что ты потерпел непоправимую драму. ...Печаль меня терзает, и от этого я нахожусь на ковре. Херувим. Пецаль? Я тоже пицяль» (III, 143). Несмотря на явное снижение, травестирование пафоса героев Булгаковым, чувствуется трагедийное звучание образов, дающее понять, что здесь, как и в гоголевской комедии, «дело идёт о жизни человека». Однако при этом однородность комедийного мира не по-гоголевски разрушается.
Целостность художественного мира «Зойкиной квартиры» — явление более сложное в сравнении с драматургией Гоголя. Её своеобразную «гармонию» составляют противоречивые тенденции, отражающие ситуацию разрыва автора с окружающей действительностью, которую он не приемлет.
Таким образом, трагикомедия «Зойкина квартира» представляет весьма интересный материал для изучения взаимодействия художественных миров Гоголя и Булгакова. Анализ её текста показывает, что Булгакову близки основные смысло- и структурообразующие принципы гоголевской драмы. «Общая ситуация» и «миражная интрига» «работают» и в булгаковской пьесе, выявляя близость особенностей мировоззрения, схожесть душевной организации двух художников. Кроме того, обнаруженные текстовые переклички с произведениями Гоголя (прежде всего, с «Невским проспектом»), родственный характер символической образности позволяют предположить сознательное использование Булгаковым гоголевской традиции. Художнику важно было создать обобщённый образ современности, вскрыв её суть с помощью связывания времен и пространств. Основной художественный эффект, который достигается использованием принципов гоголевской художественной системы, — возможность адекватно отразить авторское самоощущение и общее ощущение, присущее булгаковскому современнику, живущему в атмосфере «бредовой» реальности по законам выживания, философски осмыслить эпоху, сопоставив с теми тенденциями, которые были выявлены в своё время Гоголем.
В то же время Булгаков трансформирует гоголевскую традицию в области комедии, используя в драматической форме гротесковую технику Гоголя-прозаика. Гротеск Петербургских повестей Булгаков «возводит в степень» и находит ему сценический эквивалент.
Примечания
1. См.: Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1989. — С. 96—124; Гудкова В. «Зойкина квартира»: комментарий к тексту // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти т. Т. 3. — М., 1990. — С. 620—630; Гудкова В. «Зойкина квартира»: комментарий к тексту // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Театральное наследие. — Л., 1999. — С. 536—55; Токарева М. Вчера и сегодня «Зойкиной квартиры» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...». — Спб., 1993. — С. 34—50; Бабичева Ю.В. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-х годов: («Зойкина квартира») // Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования. — Вологда, 1982. — С. 66—84; Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. науч. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 60—75; Павлова О.А. Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков: Проблема жанрового мышления. Дисс. (...) канд. филологических наук. — Волгоград, 1998.
2. См.: Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М., 1989. — С. 107.
3. О «мифологичности» образа столицы в фельетонах и повестях Булгакова 20-х годов писал, в частности, М. Золотоносов: «Москва, несшая в себе черты Петербурга, оказалась «двувременной» (в фельетонах «Накануне», «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», даже в «Мастере и Маргарите»)...» — Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным...»: (Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени) // Вопросы литературы. — 1989. — № 4. — С. 154.
4. Нравы петербургских жителей Гоголь иронически обрисовывает фразой: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то: поговорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу...» (III, 90).
5. Ср. с гиперболическими физиологическими образами у Гоголя (в том же «Невском проспекте» встречается «рот величиной с арку Главного штаба»).
6. Ср. в «Невском проспекте» о том, что с одного момента на нём начинается «главная выставка всех лучших произведений человека. Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несёт превосходные бакенбарды, четвёртая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстук, возбуждающий удивление, осьмой — усы, повергающие в изумление» (III, 11) — людей нет, есть порядковые номера и костюмы.
7. В эпизоде подготовки квартиры к ночному приёму «гостей», молниеносной трансформации пространства «Аметистов снимает портрет Маркса «Слезайте, старичок, нечего вам больше смотреть». Выдвигает из-за шкафа картину обнаженной женщины» (III, 111).
8. (Из письма М. Булгакова к М. Рейнгардт по поводу постановки «Зойкиной квартиры» во Франции: «Алла... молодая женщина из хорошей семьи. Очень красива. ...Воспитанна и умна» — Булгаков М. Из писем. Современная драматургия. — 1986. — № 4. — С. 265.)
9. См. Главу I настоящего исследования.
10. Если Гоголь в повести «Невский проспект» сострадает, главным образом, художнику Пискарёву, его позиция именно в этом произведении в большей степени обличительная, то нотки булгаковского сочувствия слышатся по отношению ко многим героям пьесы. Мотив истинного сильного чувства пробивается сквозь фарс (например, в обрисовке преданности Зойки Обольянинову, в хоть и травестированной, но всё же цельной страсти Гуся). Автор «Зойкиной квартиры», судя по всему, определил для себя причины такой деградации общества. Их он высвечивает и в этой пьесе. См. об этом далее.
11. Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1989. — С. 115.
12. Чемодан — характерная деталь, говорящая о типологической близости Аметистова с другим булгаковским персонажем, «проходимцем при дворе» Кири-Куки. Чемодан — постоянный атрибут этого героя «Багрового острова», показывающий непостоянный характер образа жизни, «подвижность» нравственных ориентиров, отличную приспособляемость к смене обстоятельств.
13. Образ «значительного лица», человека в высоком чине и ничтожного в духовном плане важен для гоголевского сознания. В своих произведениях он осмеивает мировоззрение современников, ориентированное на ценности социальной иерархии. Благоговение художника перед важными чинами Гоголь оспаривает в «Театральном разъезде...»: «Господин Б. А если я выдумал собственное лицо и придал ему кое-какие пороки, какие случаются между нами, и дал ему чин, какой мне вздумалось, хоть бы даже и действительного статского советника, и сказал бы, что этот действительный статский советник не таков, как следует: что ж тут такого? Разве не попадается гусь и между действительными статскими советниками? — [подчеркнуто мною. — О.Д.] Слово затем несколько раз повторяется. «Гусь» в словаре Гоголя и его эпохи — человек с невысоким душевными качествами, недостойный человек, часто проходимец (Ср. поговорки — «Каков гусь!», «Ну ты и гусь!»). Гоголю важно, что такие сплошь и рядом встречаются на верхних ступенях социальной лестницы. Возможно, этот гоголевский «гусь» — источник фамилии персонажа Булгакова, значительного лица в новой советской иерархии. Нарицательный характер героя подчёркнут Булгаковым в реплике Гуся: «потому что мы, гуси, гордые».
14. Надежды, иллюзии, обман, самообман, разочарования героев, порожденные их участием в игре различного рода, уровни игры, субъекты и объекты игры — по этим направлениям интересно сравнить «Зойкину квартиру» с «Игроками» Гоголя. Однако, это отдельная объёмная работа не может быть выполнена в рамках данного текста. Существенным представляется подчеркнуть важность темы игры в сознании Булгакова (говорящую об общности сознаний двух художников), отметить факт её воплощения в драме на современном материале.
15. Манн Ю.М. Поэтика Гоголя. — М., 1996. — С. 343.
16. Хотя уже здесь Булгаков слегка нарушает «гоголевскую» цельность изображения. Актер Анемподист Сундучков является своеобразным, хоть и сниженным, «мерилом истины». Его наивно-простодушные комментарии к происходящему часто вскрывают суть явлений.
17. В предыдущем параграфе мы пытались показать, как этот гоголевский ход, открывающий вдруг, сразу иной ракурс в комедии, переосмыслен Булгаковым.
18. В. Гудкова объединяет Обольянинова второй редакции с такими героями булгаковских драм, как «белая ворона» Мольер в «Кабале святош» и Дон Кихот.
19. В этих репликах — авторский намёк на сложность и многозначность образа Аметистова. Многие исследователи указывали на «гоголевские» корни этого образа, отмечая в его вранье «хлестаковские интонации». Безусловно, сходство с Хлестаковым просматривается в наслаждении, которое испытывает Аметистов от своей игры, своего вранья, в его «вживании» в создаваемые образы. В то же время, в отличие от Хлестакова, Аметистов осознаёт свою игру (недаром он — бывший карточный шулер), чутко ловит реакцию окружающих, подстраивается под собеседника. Он раскрывает для себя суть людей и пользуется их слабостями. Он настоящий хамелеон, сильный и умный. Булгаков чувствует большие возможности этого типа людей и пророчествует их значительную роль в жизни современного общества. Именно таким уготовано выживать в любой обстановке, «идти по головам», руководить непонимающими массами, заигрывая с ними. Аметистов переосмысленный Булгаковым традиционный литературный персонаж (в том числе, с чертами Хлестакова и, кстати, Чичикова), взятый прежде всего из современной действительности. Связь с Гоголем мы видим, скорее, в том, что Булгаков, подобно Гоголю, представляет в образе Аметистова человеческий тип, характер вневременной значимости.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |