§ 4. М.А. Булгаков-драматург в работе над текстами Гоголя

Одной из форм проявления родства Булгакова с русской классикой, многолетнего глубокого интереса к Н.В. Гоголю — писателю и личности, стала работа по инсценированию его произведений (поэма «Мертвые души» была переведена на язык театра, для воплощения на экране созданы сценарии по «Мёртвым душам» и «Ревизору»). Заказ на подобную работу обусловлен характерной для эпохи тенденцией: конец двадцатых и тридцатые годы XX века были ознаменованы новым поворотом русского искусства к классическому наследию. Установка на развитие и современное переосмысление традиций подвигла деятелей искусства на попытку воплощения на сцене и экране произведений литературы XIX века.

Все исследователи, освещавшие историю работы Булгакова над инсценировками¹, писали о том, что её характер был во многом вынужденным. Отсутствие доступа к читателю и зрителю, конкретной работы, приносящей творческое удовлетворение и средства к существованию, заставляло Булгакова соглашаться на предложения создавать инсценировки, киносценарии, либретто. Но большинством учёных отмечается и внутренняя необходимость подобного общения с другим художественным миром.

Поскольку работа над инсценировками и киносценариями носила характер заказной, текст под влиянием нелитературных факторов (требования театра, киностудий) многократно изменялся, причём в такой степени, что окончательные редакции и варианты уже не могут считаться собственно булгаковскими, так как не отражают авторской воли. Первоначальные же наброски нельзя рассматривать в качестве художественного целого. Эта проблема актуальна для всех произведений Булгакова по Гоголю (инсценировка и два киносценария). В ряде же случаев у интерпретаторов булгаковского творчества даже не сложилось единого мнения по поводу того, какую редакцию считать канонической. Вероятно, поэтому весь корпус текстов Булгакова по Гоголю до сих пор не использовался в аналитической работе о его творчестве. Тексты киносценариев «Мёртвые души» и «Ревизор» не вошли в собрание сочинений Булгакова, и разные их редакции опубликованы в журналах порознь.

Создаваемые в 30-е годы в обстановке всё усиливающейся изоляции писателя, драматические и кино драматические проекты Булгакова по разным причинам так и не нашли дороги к зрителю. В период создания пьесы-инсценировки по поэме Гоголя «Мёртвые души» (1930—1932) Булгаков состоял на службе во МХАТе в должности режиссёра-ассистента и действительно выполнял режиссёрские обязанности. И как режиссёр, и как писатель он понимал: для того, чтобы состоялось чудо спектакля, необходимо слияние усилий драматурга и режиссёра, творческие поиски которых идут в одном направлении. Характеризуя в письмах П.С. Попову перипетии постановки «Мёртвых душ» во МХАТе, он указывал на отсутствие то одного, то другого необходимого звена: «для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать» (V, 481) и «для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссёрские таланты в Театре иметь» (V, 483). Достигнув взаимопонимания на этапе работы над первой редакцией с режиссёром Сахновским и восхищаясь первыми репетициями Станиславского, Булгаков верил в успех будущего спектакля. Одной из причин неудачи «Мёртвых душ» во МХАТе можно считать то, что в итоге Булгаков и Станиславский, принимавший окончательное решение о ходе постановки, не пришли к согласию. Многочисленные переделки и купюры фактически уничтожили и первоначальный булгаковский замысел, и самоценный текст пьесы Булгакова по Гоголю и о Гоголе. Секретарь В.И. Немировича-Данченко О. Бокшанская, зафиксировавшая в переписке с ним историю постановки «Мёртвых душ», в письме от 28 ноября 1932 г. отмечала: «Пьеса, именно пьеса Булгакова, как она была написана, у нас не играется...»²

Что касается киносценария по поэме «Мёртвые души» для «Союзфильма» (1934), то лишь его первые замыслы действительно отражали намерения Булгакова. Уже на этапе создания I редакции началась череда мучительных вынужденных переделок, которая свела в итоге всю работу на нет.

Начальный текст киносценария «Ревизор» по заказу «Украинфильма» создавался в августе—сентябре 1934 года. В процессе работы он многократно редактировался (все варианты текста исследователи объединяют условно в 4 редакции). При этом до сих пор не существует единого мнения по поводу редакции, наиболее адекватной авторскому замыслу. Сценарий не был воплощён на экране, а его окончательный текст перу Булгакова, собственно, не принадлежал (о чём свидетельствует финансовое разделение между соавторами Булгаковым и Каростиным по договору, составленному по инициативе М. Булгакова, — один к трём в пользу М. Каростина).

Наша задача состоит в том, чтобы на материале всех имеющихся текстов, созданных Булгаковым по произведениям Гоголя, показать закономерность и мотивированность своеобразного «соавторства», определить суть собственных художественных целей, которые двигали Булгаковым в процессе инсценирования, обозначить способы, избираемые автором для достижения этих целей.

К созданию пьесы-инсценировки «Мёртвые души» для МХАТа Михаил Булгаков приступил 17 мая 1930 года. Задача транспозиции крупной эпической формы с сохранением объёма и глубины содержания (««Мёртвые души» инсценировать нельзя» — V, 481) привела Булгакова к необходимости создания роли «от автора», которая в первоначальных вариантах Гой ред. (пьеса-инсценировка претерпела множество вариантов, условно объединяющихся в три редакции) именовалась как «Великий чтец»: «Картина I. Комната в доме на Виа Феличе в Риме. В прорезях ставень раскаленный Рим. Мозаичный пол. Книжный шкаф. Бюро. Древняя римская лампа. Громаднейший графин с холодной водой. Великий чтец без фрака. Поклонник за бюро пишет под его диктовку... Чтец — худой человек с неопрятными длинными волосами, острым длинным носом, неприятными глазами, со странными ухватками, очень нервный человек. Пьет воду. Поклонник (робко). Что это вы, Николай Васильевич, все воду пьёте?»³ Гоголь, таким образом, по первоначальному замыслу Булгакова, становился действующим лицом пьесы по своей поэме. Этот образ разрабатывался весьма тщательно, с учётом действительных биографических материалов: был наделен портретом, костюмом и сценическим движением, включался в исторически достоверный римский антураж. Речь героя была скомпонована из лексического материала, отобранного по письмам Гоголя. Он раскрывался в диалогах с партнером Поклонником (прообраз Поклонника — П. Анненков, которому Гоголь диктовал в Риме «Мёртвые души»). Герой «от автора» мыслился Булгаковым как центральный образ пьесы, цементирующий все её части; он должен был включаться в сюжетное действие, предварять или сопровождать его, стать полноправным партнером по сцене для своих Чичиковых, Маниловых, Ноздревых... Это было собственное художественное решение Булгакова, в котором он, драматург, пошёл дальше уже существующего опыта МХАТа по введению персонажа «от автора» на сцену. Главным же мотивом создания подобного образа стала для Булгакова не необходимость передачи повествовательного авторского текста и лирических авторских отступлений языком сцены. Гоголь мыслился как центральный персонаж пьесы-инсценировки, потому что был для Булгакова по сути главным лицом поэмы «Мёртвые души», через личность автора Булгаков воспринимал это произведение. Отсюда и римская тема, и римский антураж будущего спектакля: Гоголь говорил, что яснее представляет себе Россию, как бы отстраняясь от неё, воспринимает Россию более ощутимо, глядя через призму Вечного города. И Булгаков пишет П.С. Попову: «Раз он видит её из «прекрасного далека», и мы так увидим!» (V, 481). Конкретно-историческая реальность проявляет свои черты при осознании её в масштабах вечности и всего мироздания. Такой взгляд был одинаково близок и Гоголю, и Булгакову.

Позднее Великий чтец был переименован в «Первого в пьесе», а римский антураж, уже без Поклонника, реализовался в первом варианте Пролога и в финале пьесы-инсценировки. Мотив Вечного города на закате, контрастируя с чичиковской авантюрой и всей уездной Россией, должен был обрамлять произведение. Булгаков не стал полностью разрабатывать свой образ «от автора», понимая, что неизбежно последуют корректировки в ходе постановочной работы. Однако её результатом стал отказ театра от римской темы и роли Первого. Лишь по источникам, содержащим черновые наброски М. Булгакова, и тексту так называемой I-ой редакции мы можем реконструировать авторский замысел, определить зерно понимания писателем поэмы «Мёртвые души»⁴. Эти материалы свидетельствуют о намерении Булгакова передать всю полноту гоголевской поэмы, неповторимость художественного мира классика, с его лирическими, сатирическими, мистическими чертами; создать полновесный и сценичный образ автора на основе исторической достоверности и выразить посредством него собственное отношение к Гоголю-писателю и личности, понимание русского человека, взгляд на судьбу России.

Интересный аспект исследования возникает в связи с булгаковским пониманием «Мёртвых душ» как своеобразной гоголевской модели универсума и его желанием воссоздать эту модель в сценической форме. Идея Булгакова художественно глубоко обоснована. «Мёртвые души» «инсценировать нельзя», но можно написать пьесу о Гоголе, в мир которого Булгаков «вжился» уже давно, чей взгляд на человека, общество, Россию и мироздание, чьё творческое мироощущение близки ему самому. С другой стороны, эта идея Булгакова соответствует действительному месту произведения в жизни и творчестве Гоголя. Как известно, «Мёртвые души» самим автором задумывались как некое универсальное художественное целое, в котором предстанет весь мир, все стороны человеческой жизни, вся правда о России. «Мёртвые души» — сконцентрированное, поэтически воплощенное Гоголем мироздание, итог всего творчества писателя. Насколько точно смог «повторить» эту модель М. Булгаков, хорошо видно при рассмотрении особенностей художественного пространства созданной им пьесы по Гоголю, ибо пространство в художественном произведении, по словам Ю.М. Лотмана, «моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п.», собственно «представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений»⁵.

Анализ «языка художественного пространства» поэмы Гоголя показывает наличие в ней различных типов пространственных миров, отдельные особенности которых (статичность, замкнутость, размытость границ, «миражность») отмечались в предыдущем параграфе. Это связано с воплощением авторской идеи универсальности произведения и с его итоговым характером. «Все типы художественного пространства, сложно переплетавшиеся до сих пор в прозе Гоголя, здесь синтезированы в единую систему»⁶, — утверждал Ю.М. Лотман. Сильнейшее авторское начало, организующее лиро-эпическую поэму, также создаёт для собственного выражения пространство с определёнными характеристиками, что неоднократно отмечалось разными исследователями. Помещение авторской точки зрения над происходящим, бесконечность, отсутствие пределов для взгляда, следовательно, разомкнутость пространства автора — основные его особенности. Кроме того, поэтический, одухотворённый мир, мир изображающего, всегда подвижен, точнее направлен к некой высшей цели. По этому признаку он противопоставлен, в целом, миру изображаемому, где хаотичное, бесцельное движение художественно осмысливается как неподвижность, мертвенность и пустота. Направленность поэтического «авторского» пространства представлена пронизывающим всё художественное целое «Мёртвых душ» образом Дороги: «В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунёмся в жизнь, со всей её беззвучной трескотней и бубенчиками» (VI, 135). Специфика реализации этого универсального пространственного образа в «Мёртвых душах» в том, что вечное постоянное движение, «принадлежность» Дороге и осознание её характерны лишь для ведущего начала произведения — образа автора. Авторский взгляд, авторская мысль всё время стремится вперёд, оставляя позади «мелькающие» пространства реального мира. Автор движется, а движение всего остального — иллюзия, создающаяся благодаря перемещению точки зрения. Подлинным героем Дороги, образа, содержащего квинтэссенцию идейно-философского содержания поэмы, таким образом, является только сам автор «Мёртвых душ». В этом смысле — он и есть главный герой произведения.

В прологе пьесы Булгакова, в монологе Первого (образ автора поэмы, Гоголя) мы видим все те пространственные характеристики, о которых говорилось выше, в поразительном соответствии с гоголевской концепцией. Поразительном, поскольку Булгаков активно работал с текстом⁷, и в частности, этот монолог Первого «собран», «смонтирован» драматургом из отрывков разных произведений классика. Но смонтирован согласно вполне определённому, «гоголевскому» принципу. Первые же слова этого героя «в плаще» (задумывалось: в дорожном плаще, одет как русский путешественник гоголевской эпохи) создают ощущение бесконечно открытого, космического пространства: «И я глянул на Рим в час захождения солнца, и передо мною в сияющей панораме предстал вечный город. Вот он, вот он, выходит плоский купол Пантеона, а там за ним далее поля превращаются в пламя подобно небу» (IV, 9, курсив мой. — О.Д.). Авторский взгляд, скользящий над Вечным городом, земным пространством, постепенно «спускается» к земле («Солнце спускается ниже к земле. Живее и ближе становится город...). Беспредельность, безграничность пространства изменяется, оно сужается, взгляд фокусируется на отдельных объектах. Это изменение сопровождается световой динамикой: «пламя» небес начинает угасать: «темней чернеют пинны» — «вечер... устанавливает свой тёмный образ» — «готов погаснуть небесный воздух» — и вот всё освещается призрачным светом луны. В нём вместо древней римской лампы «чудится» герою «фонарь» и зажигающий его будочник, «прикрывшийся рогожею», «и всё вокруг дышит обманом». «Лампа, при свете которой писали древние римские консулы», оборачивается фонарём, заправляемым «вонючим маслом», Via Felice — Невским проспектом, Вечный город — Россией, «и сам демон зажжет лампы, чтобы показать всё не в настоящем виде». «Миражное» земное пространство, к которому в итоге стремится художественный «взгляд» автора, представлено множеством мелких точечных, хаотично движущихся, суетящихся объектов. И мухи, и люди в нём одного масштаба: «огнистыми фонтанами поднимаются светящиеся мухи», «неуклюжее крылатое насекомое, несущееся стоймя, как человек, ударяется без толку мне в очи», «мириады карет повалят с мостов, форейторы закричат и запрыгают» (IV, 9, курсив мой. — О.Д.). Так Булгаков начинает свою пьесу, противопоставляя и одновременно идейно и художественно связывая разные пространственно оформленные миры: разомкнутый в вечность и бесконечность, направленный к высшему свету мир творческого сознания и земной мир, замкнутый и в то же время неопределённый в своих границах, суетящийся мир действительности. В конце намеченной нисходящей линии — точка, предельно сжатое пространство — гоголевский герой («и съёжился он, и опустился в грязь и низменную жизнь»). На нём сосредотачивается авторское внимание, и его мир становится объектом художественного исследования. Открывается занавес, на сцене начинает развёртываться гоголевский сюжет. С присущей Булгакову тонкостью и глубиной воспроизводятся различные пласты художественного мира Гоголя, которые в рамках булгаковской пьесы организуются в стройную, идейно обусловленную систему. Булгаков сопрягает пространства и времена, предлагая зрителю увидеть жизнь человека и государства, в связи с проблемой смысла и цели существования, сквозь призму гоголевского сознания.

Авторским сознанием, сценически воплощенным в роли Первого, пронизывается вся ткань пьесы. При этом последовательно воспроизводится гоголевская пространственная образность. Особое внимание Булгаков уделяет мотиву Дороги. Пространство Дороги в её истинном философском смысле⁸ у него доступно только Автору (что соответствует концепции Гоголя): «О, дорога, дорога! ...О, без тебя как тяжело мне было бороться с ничтожным грузом мелких страстей, идти об руку с моими ничтожными героями!» (IV, 61). Отбором следующего отрывка для монолога Первого в 11 картине Булгаков подчёркивает, что стремление к истине свойственно только творческому сознанию, чичиковское же движение — за целью призрачной, «миражной», лишенной одухотворенности, за «мёртвыми душами» — фикция: «...В продолжение этого времени он испытал минуты, когда человек не принадлежит ни к дороге, ни к сидению на месте, видит из окна плетущихся в сумерки людей, стоит, то позабываясь, то обращая вновь какое-то притупленное внимание на все, что перед ним движется и не движется, и душит с досады какую-нибудь муху, которая жужжит и бьётся под его пальцем. Бедный неедущий путешественник!... (IV, 57, курсив мой. — О.Д.)⁹ Последовательно проводя в монологах Первого мотив Дороги, Булгаков значительно расширяет сценическое пространство, создаёт мир таким, каким его осмыслил в поэме Гоголь: «...и опять по обеим сторонам пути пошли писать вёрсты, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами..., поля неоглядные, ...свежеразрытые чёрные полосы, мелькающие по степям, ...вороны как мухи и горизонт без конца» (IV, 22, курсив мой. — О.Д.). Обратим внимание на устойчивые характеристики беспредельности пространства и одновременно «точечности», множества мелькающих объектов. Они же повторены в монологах и репликах, относящихся к городской жизни. Подобно хаотичному движению, бесконечному снованию всего и вся на Невском проспекте (в прологе) — мелькание фигур, лиц, предметов на городском балу (в восьмой картине III-го акта). Булгаков выбирает отрывок, в котором пёстрое городское общество нарисовано гротескной кистью, что отражает его собственные художественные пристрастия¹⁰: «Но было здесь что-то такое странное, чего он сам себе не мог объяснить. Ему показалось, что весь бал с своим говором и шумом стал на несколько минут как будто где-то вдали; ...всё подёрнулось туманом, похожим на небрежное замалеванное поле на картине. Наместо рук и ног повсюду оказывались ножищи, ручищи, плечища; корсеты у одних дам стали точно выгнутые без толку подушки, у других неуклюжие доски... Какие уроды у нас в губернии!» (IV, 42). Уродства и искажения (как буквальные, физического плана, так и всевозможный абсурд и алогизм любого другого характера) — устойчивые признаки «миражной жизни», изображённой Гоголем, — намеренно повторены в ходе пьесы и Булгаковым. Это и греческие полководцы «с толстыми ляжками и неслыханными усами» на картинах в доме Собакевича, и абсурдная подмена понятий «живые-мёртвые» в рассуждениях персонажей, и изображение разрушения и упадка плюшкинского сада, символа конечной человеческой жизни, и многое другое.

Особенно интересно гротескный принцип применяет Булгаков в создании диалогов, сценических эпизодов, целых картин действия на основе авторского повествования, речевых характеристик из типологически близких ситуаций поэмы. Таковы 9-я и 10-я картины пьесы, изображающие, как суетятся жители города, встревоженные слухами о чичиковской «негоции», как все они захвачены этими событиями, какие абсурдные формы принимает их желание быть вовлеченными в скандал, имитирующее занятость, деятельность — «кутерьма, сутолока. Мёртвые души». Гоголевский материал, его идеи и образность стали здесь благодатной почвой для драматургической импровизации Булгакова. Его девятая картина, зрелищная и динамичная, открывается монологом Первого, в котором как бы совмещены две точки зрения, авторская и чичиковская, на события, связанные с разоблачением Чичикова. Именно авторский взгляд, отмечающий толчки, сотрясающие пространство «дремавшего, казалось, города», задаёт тон последующему действию. «Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда... На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки...», — произносит Первый — и сцена действительно оглашается звоном колокольчика в передней у Прокурора. Вбегают («влетают») и выбегают персонажи, среди которых Макдональд Карлович и Сысой Пафнутьевич, вместе с остальными громко охающие над всё более и более немыслимыми версиями о Чичикове, резко звякает колокольчик, грохочут дрожки и даже попугай орёт внезапно: «Ноздрев! Ноздрев!» Драматический гротеск в этой и последующей 10-ой картине проявляется как искаженное повторение, проигрывание одного факта, события, ситуации разными сознаниями, причём накопление таких искажений организовано градационно: чем больше слухов, тем выше степень абсурда и больше алогизма в выдумываемых жителями причинах и следствиях. Сначала предполагается, что Чичиков «протопопше строил куры», затем что он «за старуху принялся» — явился «вооруженный с ног до головы, вроде Ринальдо Ринальдини» — «хочет увезти губернаторскую дочку» — «фальшивые бумажки делает» — «переодетый Наполеон» — он «с тайными поручениями». Слова Почтмейстера «это дело надо хорошенько разобрать, и разобрать камерально — сообща. Как в английском парламенте. Чтобы досконально раскрыть, до всех изгибов...» получают сценическое воплощение в 10-ой картине. Под портретом А.Х. Бенкендорфа в кабинете полицмейстера чиновники «до всех изгибов» расследуют дело Чичикова, допрашивая по очереди Селифана, Петрушку, Коробочку и Ноздрева. Гротеск в этой сцене предельно заострён, она решена по сути в фарсовом ключе. Каждый из допрашиваемых «зациклен» на каком-то одном, характерном для него моменте. Пьяный кучер Селифан все ответы сводит к лошадиной теме: «Полицмейстер. Сам-то Чичиков действительно называется Павел Иванович? Селифан. Павел Иванович. Гнедой — почтенный конь, он сполняет свой долг...» (IV, 52). «Мёртво пьяный» Петрушка вообще не в состоянии что-либо сказать. Коробочка во всех видит покупщиков, пытающихся надуть её в цене. Ноздрёв подтверждает одну за другой все нелепые версии о Чичикове, при этом подчеркивая исключительно свою «компетентность» в вопросе, важность своего участия. Ощущение несуразности, алогизма происходящего нагнетается («Чёрт знает что такое. Да ну, ей-богу», — не выдерживает уже Полицмейстер) и разрешается в финале картины реальным воплощением одной из бредовых версий — появляется Капитан Копейкин на деревянный ноге — и смертью прокурора. Сама эта смерть подаётся Булгаковым как абсурд, она вызвана сильнейшим нервным возбуждением, в которое приводят прокурора слухи и домыслы.

С другой стороны, булгаковский гротеск не отменяет того серьёзного тона, который присутствует в поэме по отношению к моменту смерти. Проблема цели и смысла жизни человека, остро встающая в конце пути, поднимается и в пьесе Булгакова. Тема жизненной дороги особенно ясно звучит в пятой картине «У Плюшкина», где она вводится монологом Первого: «...Прежде, давно, в лета моей юности, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту... Всё останавливало меня и поражало. ...Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на её пошлую наружность... О, моя юность! О, моя свежесть!» (IV, 27). В решении образа Плюшкина Булгаков очень точно следует гоголевскому пониманию: Плюшкин, как и Чичиков, выделены из остальной массы, множества неподвижных, пустых героев с мёртвыми душами, а точнее с отсутствием души как таковой. В образе Плюшкина Гоголь обозначает процесс омертвения души, которая когда-то была жива. Авторские лирические отступления напоминают читателю, что здесь, как и во всей поэме, «дело идет о жизни человека» (фраза гоголевского Городничего). Сопроникновение моментов гротескного осмеяния, снижения и сопереживания персонажу-человеку, философского осмысления его жизни является характерной чертой и творческой манеры Булгакова. Естественно, такая близость художественных миров нашла отражение в пьесе. Щемящее чувство тоски по живой душе, эмоция содрогания при виде того, чем заканчивается человеческая жизнь, вызывает «плюшкинская» картина пьесы. Она не только обрамлена монологами Первого, что придаёт картине эмоциональную и смысловую цельность. Булгаков заставляет зрителя пережить ощущения, подобные тем, о которых В.Г. Белинский писал: «О, г. Гоголь, истинный чародей, и вы не можете представить, как я сердит на него за то, что он и меня чуть не заставил плакать о них, которые только пили и ели и потом умерли!»¹¹. Для этого соответствующие лирические отступления автора поэмы «распределяются» между тремя участниками картины: Первым, Плюшкиным и Чичиковым. Один начинает фразу, другой заканчивает. Один спрашивает, другой отвечает. Их принадлежность к одному званию, званию человека, подчеркивается и в ремарках. Как и в римском прологе, сцену заливает свет вечерней зари, и «луч ложится на лицо Плюшкина»: «...О, озарённая светом вечерним ветвь, лишенная зелени!» (IV, 29). Картина заканчивается словами Первого: «И погребут его, к неописанной радости зятя и дочери, а может быть, и капитана, приписавшегося ему в родню», которые своеобразно перекликаются с репликой Чичикова о похоронах прокурора: «А вот напечатают, что скончался, к прискорбию подчинённых и всего человечества, редкий отец, примерный гражданин, а на поверку выходит — свинья!» (IV, 59). Одна фраза — словно отражение другой в кривом зеркале гоголевского гротеска. Так драматургом подчёркивается близкое ему амбивалентное осмысление образа человека в художественной системе Гоголя.

Подобные смысловые переклички тем, мотивов, образов из разных сцен пьесы — вообще характерная черта драматической поэтики Булгакова — активно используются в данной пьесе для совмещения разного, в том числе, полярного понимания изображённого. Это отражение универсальности гоголевского текста и амбивалентного характера его модели мира, его самоощущения. Причём повторяющиеся образы принадлежат не только разным сценам, но и противоположным художественным пространствам — миру автора и миру действительности. Фраза, сказанная Первым, травестийно повторена героем, или слова, в тексте поэмы принадлежащие автору, Булгаковым вкладываются в уста персонажа. Например, возникающие в прологе образы бесконечности и одновременно множества разрозненных элементов, подхватываются Чичиковым после открытия занавеса: «Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, почтеннейший» и тут же травестируются в реплике Секретаря: «То-то бесчисленны. Попроигрывались в карты, закутили и промотались, как следует» (IV, 10). Или образ безграничного пространства Руси, так же, как и римский мотив, повторяется Чичиковым в разговоре с Собакевичем: «Древняя римская монархия, многоуважаемый Михаил Семёнович, не была столь велика, как Русское государство, и иностранцы справедливо ему удивляются» (IV, 23). Так происходит совмещение полярных художественных пространств пьесы.

В «Багровом острове» Булгаков активно пользуется случаями «острого» (неожиданного) «вклинивания» внешнего пространства, пространства театра во внутреннее, пространство разыгрываемой в нём пьесы для создания комического эффекта и вскрытия глубинного смысла художественного целого. Уже освоив эту технику, он использует подобный приём в «Мёртвых душах» для реализации иных задач.

Завершая разговор об особенностях организации художественного пространства пьесы «Мёртвые души», осуществлённой Булгаковым «по гоголевскому образцу», необходимо отметить идею создания образа, присутствующего в мире Гоголя, но в то же время близкого Булгакову. Речь идёт об оформленном, очерченном пространстве, необходимом Художнику. Подобный тип пространства — нормального, естественного Дома — создаёт Гоголь в ряде своих произведений («Невский проспект», «Шинель»). Именно о таком Доме мечтают некоторые его герои. В первой главе нами уже был отмечен постоянный интерес Булгакова к этой теме, его неоднозначное отношение, в определённых оттенках близкое чеховскому осмыслению этого образа. Различные воплощения образа Дома создаются в большинстве произведений Булгакова.

Черновые наброски, первые варианты текста пьесы «Мёртвые души» свидетельствуют о том, что существовала идея «между картинами, в тех кусках, где входил текст чтеца, показать мансарду или часть рабочей комнаты писателя»¹². Пространство Дома художника, его мастерской представлено и образом римской комнаты, в которой находятся Великий чтец и Поклонник. В более позднем прологе — это лампа, освещающая Первого, которая зажигается и в финале пьесы.

Рассмотрение структуры пространства пьесы Булгакова «Мёртвые души» показало, что перед нами сложная художественная форма, адекватная серьёзности той задачи, которую поставил перед собой драматург. «Мёртвые души» — пьеса о художнике и мыслителе, создающем произведение. Создающем или уже создавшем — временная принадлежность здесь не акцентируется, гоголевское произведение не имеет точек начала и окончания возникновения. Оно — автономная реальность, и, в то же время, часть художественного мира автора.

Подобная форма уже была опробована Булгаковым, но в ином ключе — в гротесковом трагифарсе, изображающем профанацию процесса творчества («Багровый остров»). Здесь же, на наш взгляд, задача стояла более сложная. Задумка Булгакова была поистине грандиозной — смоделировать «отношения» великого писателя с действительностью и своими героями («А ты, мой странный герой! Долго ли ещё суждено мне, закутавшись плащом своим бежать за тобою туда, куда вздумается тебе. Ты — мой полный хозяин!...» — IV, 10). Слова, выражающие отношению Гоголя к Чичикову, можно осмыслить и с точки зрения отношения Булгакова — автора пьесы к своему герою-Гоголю. Именно ход мыслей и чувств классика составляют художественную цель Булгакова. Его читатель или зритель должен почувствовать, что приобщен к сознанию и самоощущению личности огромного масштаба. Так понимал Гоголя Булгаков. Весь пафос своего отношения к «учителю», всю серьёзность единомыслия с ним нужно было отразить в пьесе. Булгаков, на наш взгляд, создавал интеллектуальную пьесу, адекватно воспринять которую могли лишь образованные люди, к тому же тонкие ценители творчества Гоголя¹³. Своеобразными катализаторами зрительского восприятия, до которого необходимо было донести, что происходящее на сцене — часть сознания великого художника, стали приёмы психологической драмы¹⁴, которые использует Булгаков. Они помогают почувствовать авторский нерв, услышать «какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца» (IV, 22, курсив мой. — О.Д.). Один из таких приёмов у Булгакова — действительно, звуки, звуковая образность: в римском прологе — звуки гитары (как всегда у Булгакова, осмысливается как голос души), звуковой лейтмотив всей пьесы — колокольчик под дугой тройки, сопутствующий возникающему пространству Дороги. Звуки не только создают настроение. Звуковой образ — и в этой пьесе у Булгакова многозначен. Так, звук гитары, сопровождающий римский монолог Первого, переходит в следующую сцену — играют в трактире, где Секретарь невольно даёт Чичикову идею покупки «мёртвых душ», а колокольчик, напомним, беспрестанно звякает в доме Прокурора, создавая образ пустой суеты в этом пространстве.

Звуковая образность подкрепляется световыми контрастами, отмеченными выше. Солнце, лампа, луч — игра света обязательно присутствует в тех сценах, где важно создать лирическое настроение.

Авторские строки, отобранные для роли Первого из лирических отступлений «Мёртвых душ», повести «Рим», «Невский проспект», тонко соединены Булгаковым не только по принципу близкой образности, символами одного смыслового ряда (Вечный город, небесное пространство, луна и прочие), но и единой поэтической интонацией. Последовательно использован принцип повтора. Подобраны параллельные синтаксические конструкции («О, Рим!... О, Рим!» — «О, ночь, о, ночь!»; «О, Рим! И вот вечер в тебе устанавливает свой тёмный образ» — «Луна, красавица ты моя старинная...» — «Ты, проспект, тоже лжёшь во всякое время!» — «А ты, мой странный герой!»), повторяются риторические вопросы и восклицания.

Столь многоплановое, прихотливо выстроенное художественное целое воплощено Булгаковым в ёмкой форме драмы. При этом реализован основной принцип не только булгаковской, но и гоголевской драматургии — принцип единства драматической ситуации (напомним, его выражает у Гоголя «второй любитель искусств» в «Театральном разъезде...»: «Комедия должна вязаться само собою, всей своею массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих» — IV, 418).

Работая над «Мёртвыми душами», Булгаков выстроил сюжет в хронологической последовательности событий: «Картина I ...происходит в трактире в Петербурге или в Москве, где секретарь Опекунского совета дал случайно Чичикову уголовную мысль покойников купить и заложить (загляните в т. I, гл. XI). Поехал Чичиков покупать. И совсем не в том порядке, как в поэме. ...Чичикова арестовывают, сажают в тюрьму и выпускают, ...ограбив дочиста. Он уезжает. «Покатим, Павел Иванович!»» (V, 482)¹⁵. В соответствии с новой логикой развития сюжета была сделана перестановка некоторых эпизодов поэмы. Все извлеченные эпизоды были организованы Булгаковым с помощью сцепляющего их действия, целенаправленно движущегося к финалу драмы, с помощью острой сюжетной интриги. Надо сказать, что в смысле единства сюжетного действия булгаковская транспозиция эпического произведения была обоснована подходом Гоголя к соотношению эпического и драматического родов. Известно, что о романе Гоголь писал: «Здесь, как в драме допускается одно только слишком тесное соединение между собою лиц... Он летит как драма, соединённый живым интересом самих лиц главного происшествия, в которое запутались действующие лица и которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье» (VI, 313). Интрига, чичиковская «негоция» у Булгакова втягивает всех без исключения действующих лиц, что особенно наглядно проявляется в наиболее самостоятельных разработках драматурга (в рассмотренных выше девятой и десятой картинах).

Дополнительным средством «тесного соединения между собою лиц» у Гоголя, Ю. Манн называл «стереоскопический эффект», возникающий в результате отражения одного события в сознании разных персонажей: «Именно в драме Гоголь использовал эффект отражения одного факта в нескольких субъективных плоскостях»¹⁶. Булгаков в драме «Мёртвые души» подхватывает этот приём, пользуется им для достижения комического эффекта. Реплики Первого, вводимые в основное действие, обычно опрокидывают смысл сказанного персонажем, показывают иную, часто противоположную точку зрения. Так, в первой картине (Чичиков у губернатора), после придуманной Чичиковым фразы о службе его в комиссии построения Храма Спасителя в Москве, Первый произносит: ««Благонамеренный человек», — подумал Губернатор. «Экая оказия, храм как кстати пришёлся», — подумал Чичиков» (IV, 13). И далее: «Учёный человек», — подумал Губернатор. «Дурак этот губернатор», — подумал Чичиков (там же). Во второй картине Булгаков почти смыкает реплики Манилова и Собакевича, противоположно характеризующие жителей города. В сцене торговли Чичикова и Собакевича реплики, произносимые вслух, подкрепляются «оглашением» Первым того, что на самом деле на уме у каждого. Финал четвёртой картины построен по этому же принципу. Собакевич говорит о Плюшкине: «Я вам даже не советую дороги знать к этой собаке. Скряга! Всех людей переморил голодом!» Когда Чичиков уходит и Собакевич остаётся на сцене один, звучат слова Первого (Чичиков о Собакевиче): «Кулак, кулак, да ещё и бестия в придачу!...» (IV, 26). Такие, отраженные друг в друге, фразы не обязательно должны соседствовать. Эффект создаётся благодаря тому, что они введены Булгаковым в пьесу, отобраны из объёмного повествовательного текста, и уже поэтому значимы.

В произведении о художнике, создающем произведение, Булгаков смог добиться единства действия. Вмешательство Первого в основной сюжет лишено характера авторской воли. То, что Первый — «автор-творец», а всё происходящее — его создание, подчёркнуто лишь в начале и финале пьесы. На протяжении всего остального действия автор выступает как историк, наблюдающий действительность. Идея, заявленная в прологе, воплощена во всей пьесе: герой ведёт за собой автора.

Лирические монологи Первого лишь укрепляют цельность драматического построения, связывая его дополнительно повторяющимися мотивами, многие из которых рассмотрены выше.

Столь причудливо организованное и семантически многоплановое художественное целое, созданное на основе принципов гоголевской поэтики, отражающее особенности мироощущения Гоголя, не получило сценического воплощения. То, что сыграл МХАТ в 1932 году, было, по словам Ю.В. Бабичевой, «только инсценировкой традиционного образца»¹⁷. Однако, эту инсценировку Булгаков признал своей, тяжело переживая компромисс, на который пришлось пойти. Мотивы компромисса в творчестве, несбывшихся надежд художника, — весь трагический смысл этой истории потрясающе напоминает «обратную сторону» того, что изобразил Булгаков в «Багровом острове». Его Дымогацкий тоже пытался сказать что-то, с его точки зрения, важное («Я очень люблю Жюль Верна...»). Эти параллели заставляют ещё раз удивиться провидческому характеру булгаковских произведений. В «Багровом острове» писатель напророчил себе будущее, так же как Гоголь когда-то предсказал суть будущей российской жизни. Булгаков это болезненное ощущение повторяемости выразил в письме П.С. Попову, описывая свои злоключения в период мхатовской премьеры: «Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит?!» — А это значит, — ответил я, — что горожане, и, преимущественно, литераторы, играют IX-ю главу твоего романа, которую я в твою честь, о великий учитель, инсценировал. Ты же сам сказал: «...в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях... вызначилась порода маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни» (V, 469—470, курсив мой. — О.Д.). Не исключено, что причины обращения в последующие годы к творчеству Мольера, вживания в его мир кроются в том горьком опыте авторских компромиссов, который получил Булгаков в период создания пьесы-инсценировки «Мёртвые души» и не отличавшихся от неё в этом смысле сценариев.

Свои идеи относительно произведения о Гоголе, принципы работы с тестом предшественника Булгаков пытается воплотить в двух киносценариях, в первую очередь, в киносценарии «Мёртвые души».

Взявшись в марте 1934 года за его создание, М.А. Булгаков настаивал на передаче гоголевской лирики, фантастики и символики при сохранении острой интриги, строгой сюжетной линии: «В экранизированной поэме должна быть заманчивая завязка, ясная, точная и сжатая фабула и оглушительная развязка... Но крайне желательно введение в кинопоэму отступлений, которые бы дали возможность показать... лирическую сторону поэмы, ...сатирические отступления, к которым относится баллада о капитане Копейкине»¹⁸. В экспозиции сценария и в добавлении к ней (от 17 мая 1934 года) Булгаковым не отмечена необходимость персонажа от автора и римской темы. Возможно, после судьбы театральной инсценировки «Мёртвые души» он предлагал свои творческие идеи осторожно, не надеясь, что они найдут поддержку. Однако, замысла своего Булгаков не оставил. Образ автора поэмы сохранился в эпилоге одного из вариантов первой редакции: «...Вечереет. Вдали виден Рим, и над Римом последний луч солнца... Балкон уже в вечерних тенях. На балконе виден силуэт человека в тёмном плаще. Лица человека не видно. Он смотрит на Рим...»¹⁹. В этом варианте почти нет текста из лирических отступлений поэмы. Лишь в финале некий Голос произносит знаменитые слова о Руси, наблюдаемой «из чудного, прекрасного далека» (Голос. Солнце опускается ниже к земле... Ещё живей и ближе сделался город, ещё темней зачернели пинны... готов погаснуть небесный воздух... Русь! Русь! Вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека...»²⁰). Булгаков компонует здесь тексты «Мёртвых душ» и «Рима», повторяя приём, использованный в пьесе-инсценировке. В данном эпизоде (кинематографическом кадре) сохраняются и рассмотренные выше особенности художественного пространства²¹, заданные, как в словесном, так и в предполагаемом изобразительном материале: стремление взгляда автора (человека на балконе) от надземных сфер к земле, которое сопровождается световой динамикой: «последний луч солнца» — «балкон уже в вечерних тенях» — «Рим начинает угасать в вечерних тенях» — «исчезает и балкон и силуэт человека». Однако в ходе обсуждения с заказчиками, драматург был вынужден отказаться от этой столь дорогой для него идеи.

Авторский лирический голос сохранился в плюшкинских кадрах (Чичиков произносит купированный гоголевский текст о том, как низко может пасть человек). Но и в этом эпизоде, и в остальном тексте основная философская и лирическая струя поэмы должна была воплотиться средствами кино:

Дом Плюшкина вдали начинает оживать. С заколоченных окон исчезли доски. Ветхие стены обновились. Сад убран огнями и плошками. Послышался гром музыки. На пруде зашипел, ударил фейерверк. Под деревьями показались гуляющие пары в костюмах двадцатых годов.

Комната Плюшкина, наполненная хламом, изменяется. Вещи становятся на место. Сам Плюшкин, помолодевший лет на 20, сидит в кресле, в хорошем костюме, беседует с гостем. Комната ярко освещена.

Доносится музыка.

В открытую дверь видно, как танцуют в зале.

Потом все это начинает меркнуть. Вещи ветшают. Плюшкин старится и изменяется в кресле, превращается в оборванного старика²². (178)

«Дыхание» Гоголя ощущается в зрительных образах (дороги, догорающей зари, чичиковской тройки) и звуках (далёкая песня, звон колокольцев, свист птиц в саду Плюшкина)²³. Создать это ассоциативное кинематографическое письмо Булгакову помог опыт работы над «Мёртвыми душами» для театра и сформированные в рамках собственной творческой системы приёмы создания символического лирико-философского подтекста.

Центральная роль в интриге отводится Булгаковым Чичикову, «человеку исключительной энергии, мошеннику, одержимому мыслью нажиться во что бы то ни стало, человеку-хамелеону, обладающему искусством нравиться окружающим и совершенно голому в смысле каких-либо принципов»²⁴. Энергия мошенничества управляла сюжетом, всесильное активное зло распространялось по всей России от самых границ. Символичен смысл уже начальных кадров сценария: они рисуют связь Чичикова, работника таможни, с «шайкой подозрительных мошенников», переправляющих в Россию баранов в фальшивых бараньих тулупах, под которыми — «на миллион брабантских кружев». «Операцию» «прикрывает» Чичиков, который оказывается почище шайки мошенников: запрашивает высокую цену за услуги, более того, «склоняет» и начальника таможни, «не устоявшего против соблазна». В итоге контрабандные «брабантские кружева» как результат чичиковской аферы проникают в самые высокие петербургские сферы:

Будуар богатой дамы в Петербурге. Торговка контрабандным товаром разворачивает перед ней брабантские кружева.

Бал во дворце. Доносится гром музыки. Гостиная. Другая дама в брабантских кружевах...

Полонез во дворце. В идущих парах несколько дам в брабантских кружевах. (174)

Столкновение чичиковского «задора» («электричества» капитала²⁵), в котором Булгаков увидел действенную энергию зла, с алогизмом российского существования рождало импульсы, которые, собственно, двигали действие. Образ Чичикова и многие мотивы поэмы явно проецировались Булгаковым на своё время. В кинопоэме, в гораздо меньшей степени окрашенной лирикой Гоголя, это заметнее, чем в пьесе-инсценировке (имеем в виду её булгаковский вариант).

«Для того, чтобы представить поэму Гоголя на экране, её надлежит подвергнуть значительной ревизии в том плане, чтобы события, совершающиеся в ней, были видимы с точки зрения современного человека»²⁶, — отмечает Булгаков в экспозиции сценария. Таким современным человеком выступает, в первую очередь, сам автор сценария, писатель, выразивший через транскрипцию гоголевского текста свою оценку происходящего, окрашенную тревогой за судьбу России и русского человека, подобно той, какую испытывал Гоголь.

Булгаковский подход к экранной интерпретации классика во многом соответствует направлению поисков писателя, сценариста, теоретика литературы и кино Ю.Н. Тынянова²⁷. Создатель либретто кинофильма «Шинель» отмечал: «Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приёмы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя... Литературные приёмы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приёмов и стилей кино... Кино может давать аналогию литературного стиля в своём плане»²⁸. Свободное, но художественно мотивированное обращение с текстом классического произведения, использование при переводе литературного материала на язык кино специфических средств киноискусства, построение такого сюжета, который неразрывно связан со «смысловой системой, которая в свою очередь определяется стилем» (Ю. Тынянов) — точки пересечения булгаковского и тыняновского понимания киноинтерпретирования литературы.

Теория Тынянова помогает ответить на основной вопрос, который возникает в связи с киносценариями Булгакова: почему писатель, ориентировавшийся на традиции русской литературной классики, великолепно чувствовавший театральную сцену, «прикованный» к театру, по его собственному выражению, «как жук к пробке», вдруг обратился к сравнительно новому, во многом экспериментальному виду искусства.

«Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берёт меня за горло», — писал Булгаков ещё по поводу работы над инсценировкой в Художественном театре. Действительно, в пьесу «Мёртвые души» он был введен в качестве режиссёра руководством театра, и о его желании участвовать в этой работе никто не спрашивал. Что же касается киносценария, то договор с киностудией Булгаков подписал добровольно, решение попробовать свои силы в кино было сознательным и самостоятельным. Он «жил» в гоголевском материале, «гоголевское» давно вылилось в его собственные оригинальные художественные формы, в период создания пьесы-инсценировки были найдены подходы к тексту «Мёртвых душ», поэтому к началу работы над киносценарием Булгаков уже имел обдуманную концепцию интерпретирования классика. И обращение именно к кино нам представляется отнюдь не случайным. Интуиция художника, профессиональный взгляд мастера театра позволяли Булгакову, не в меньшей степени, чем Тынянову, видеть определенные преимущества киноискусства, его возможности. «Как ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. <...> Если актер повернулся к вам спиной, для вас существует только спина. <...> Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу»²⁹, — отмечает Ю. Тынянов, сравнивая пластические возможности кино и театра.

Булгаков, как никто умевший создавать на сцене различные типы художественных пространств, всегда искал дополнительные художественные возможности в трансформациях сценического пространства, сменах ракурсов подачи человека и предмета. Масштабам его пьес сцена явно была тесна. Вероятно, тем и привлекало кино, что «пространство его... абстрактно. Актёр отвернулся от зрителя — но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы»³⁰. Монтаж кинокадров (кусков, объединенных одним ракурсом, смысловых единств) позволяет совмещать разные художественные пространства, изменение ракурса трансформирует вид, а значит смысл предмета в кадре. Тело в кино растяжимо и сжимаемо: вот актер «уменьшился в точку — вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается»³¹.

Схожие возможности предоставляет кино в плане времени: «Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места, ...заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону»³². Естественно, эта возможность кино также не могла не отвечать интересам Булгакова, в произведениях которого не просто художественно нарушены законы естественного хода времени (вспомним, излюбленные приёмы переплетения реальности со сном, умопомрачением и другими пограничными состояниями), но и смыкаются целые эпохи, бытие и небытие.

Ю. Тынянов писал, что сущность стиля кино состоит в «смысловой перепланировке мира», путем продуманной смены зрительной перспективы, в органичной замене «видимого человека» и «видимой вещи» смысловыми предметами искусства и соотносил этот особый стиль кино лишь с некоторыми литературными произведениями, «в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным». На наш взгляд, эту характеристику можно отнести к булгаковскому, и в ещё большей степени, к гоголевскому индивидуальному стилю.

Поиск Булгаковым театральных средств, способных адекватно, во всей полноте отразить многообразие художественного мира Гоголя, который он чувствовал лучше, чем кто-либо, на наш взгляд, и привели драматурга в кино. ««Мёртвые души» инсценировать нельзя», — писал Булгаков. Но нигде не сохранился подобный скептический вывод писателя об экранизации Гоголя. Вся проблема заключалась в новизне задачи, в открытии приёмов, позволяющих выявить то содержание, которое вкладывал интерпретатор. Итак, какие средства поэтики кино использовал М.А. Булгаков, и какие художественные возможности это ему дало?

Прежде всего, киносценарий позволил вместить многочисленные слои поэмы Гоголя в гораздо большем объёме, чем текст театрального сценария. В театре, где временные и пространственные ограничения, действительно, очень сильны, трудно представить сочный многолюдный и многопредметный гоголевский мир, иначе как в слове (образ от автора отчасти был нужен, чтобы увеличить объём отражаемого материала). В киносценарии Булгакова воплощена в действие история аферы Чичикова на таможне, зримо показана «необыкновенная деятельность» героя «насчёт визитов» в городе. Мы мысленно переносимся в умильные «воспоминания» Собакевича о похоронах каретника Михеева (как бы переносимся в как бы воспоминания — вот оно зримое воплощение гоголевской «фигуры фикции») и в прошлое Плюшкина. Скупаемые мёртвые души в размышлениях Чичикова о горькой судьбе русского мужика становятся живыми, реальными, видимыми:

Цепляясь по веревке, под самый крест, на головокружительную высоту лезет Пробка Степан — плотник.

На земле возле строящейся церкви стоит будочник, группа плотников, смотрят вверх.

Пробка начинает укреплять крест, соскальзывает с перекладины и падает головой вниз. (181)

Ноздрев не просто предлагает Чичикову «брудастую с усами», а тащит его на псарню. Мы слышим «дикий собачий лай», «собаки прыгают, стараются лизнуть Чичикова в губы», буквально выпрыгивают из кадра. Когда, вернувшись в столовую, Чичиков вытирает пот в изнеможении, мы испытываем то же самое. Словесный напор Ноздрева оборачивается физическим, буквальным. На экране — гоголевский мир в его натуральности, осязаемости, насыщенности заданными автором ощущениями, с гротесковым сдвигом и мистическим, инфернальным отсветом.

Важным приёмом, позволяющим достичь полноты художественного ощущения, оказывается приём наплыва, когда сквозь одно изображение, постепенно бледнеющее, становящееся прозрачным, начинает проглядывать другое, семантически с ним связанное. Происходит взаимопроникновение (так как затем снова проявляется первое изображение) кадров, обеспечивающее «одновременность, симультанность нескольких рядов зрительских представлений» (Тынянов).

Уже в экспозиции сценария Булгаков намечает для себя этот приём («типы беглых крестьян в наплыве»). «Наплывы средствами кино» (название автора, свидетельствующее, что он ориентировался именно на кинематографическую технику, обдумывал её применение в своих художественных целях) — своеобразный аналог излюбленного булгаковского приёма развёрнутой в действие гротескной метафоры (картины внезапного «оживания» и возвращения к исходному состоянию дома Плюшкина).

В работе над киносценарием Булгаков развивает принципы киномонтажа как смещения и смешения пространств и времён, создавая своеобразный текст в тексте (важная смыслообразующая конструкция, как в булгаковской, так и в гоголевской системе!). Абсурдные предположения чиновников о том, кто такой Чичиков, стали своеобразным «мини» сюжетом, внутренним текстом в киносценарии Булгакова. Каждое новое предположение рождает в сознании горожан всё более и более страшные развёрнутые картины, которые материализуются, оснащаются гротескными подробностями:

Ноздрев указывает пальцем в таинственную даль. Комната с чиновниками начинает угасать. Вместо неё возникает комната на острове Святой Елены, и в ней, как волк, из угла в угол ходит в сером сюртуке Наполеон. Открывается дверь, появляется английский генерал...

Граница России. Таинственные люди — контрабандисты переодевают Наполеона. Одевают его в чичиковский фрак, картуз, дают ему в руки шкатулку. В дверях стоят Селифан и Петрушка...

Город, освещенный луной. На улицах пустынно. Наполеон в чичиковском наряде бродит по городу, изредка заглядывая в окна...

Кладбище под городом. Кресты. Наполеон, сдвинув картуз на затылок, сидит на надгробном памятнике, обдумывая какой-то план...

В городе грохот, колокола.

Наполеон зловеще смотрит. К Наполеону подтаскивают солдаты связанного полицеймейстера, председателя и прокурора.

Наполеон. Что, сукины дети, взятки брать?

Чиновники (стоя на коленях). Вив лемперёр! (184)

Известно, что Гоголь придавал чрезвычайно важное значение «вставной» повести о капитане Копейкине. Гоголь писал 9 апреля 1842 года Н.Я. Прокоповичу: «Выбросил [цензурный комитет. — О.Д.] у меня целый эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, нежели думают они»³³, а на другой день Плетневу: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить»³⁴. То, что эта часть текста имеет для автора поэмы принципиально самостоятельное значение, отражено Булгаковым. История Копейкина как самостоятельный сюжетный ряд, но стилистически однородный остальному тексту, создается с помощью приёма монтажа и наплыва:

Ночь. Город освещен луной. Пустынная улица. Угол. Из-за угла показывается рожа разбойника. Из-за другого угла — другая. Улица наполняется крадущимися разбойниками...

Гудит набат. Гудят пожары. Копейкинские разбойники грабят город.

Среди пожарищ в губернаторском кресле сидит Копейкин. Вокруг него знамена; священник — с крестом в руке. Тьма разбойников. Тащут связанного полицеймейстера, председателя и прокурора.

Копейкин встречает их страшным взором... (185)

Важная функция вставной «Повести о капитане Копейкине» у Гоголя, по мнению Ю.М. Лотмана, — создание иного лика главного героя, его антидвойника, умножение смысловых коннотаций образа: «Чичиков окружен литературными проекциями, каждая из которых и пародийна и серьёзна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощенный эгоист, Германн, рыцарь наживы, и благородный... разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает. <...> Чичиков анти-злодей, анти-герой, антиразбойник, человек, лишенный признаков... оказывается истинным антихристом, тем, кому предстоит завоевать весь свет. Он знаменует время, когда порок перестал быть героическим, а зло — величественным»³⁵ [курсив мой. — О.Д.]. Вероятно, такое понимание Чичикова было близко и Булгакову.

У Гоголя в лице капитана Копейкина пародийно снижается образ благородного разбойника. У Булгакова Копейкин — гротесковый, явно травестированный образ («физиономия наглая», «развязен»):

Дремучий лес. Костры. Капитан Копейкин в лихо заломленной фуражке, подпоясанный по форменному сюртуку красным кушаком, за который заткнуты пистолеты, сидит на пне, выпивая. Вокруг него разбойники в мужичьих кафтанах, некоторые — в сибирках, некоторые — в потрепанном солдатском обмундировании, с ружьями, с косами, кистенями, с пистолетами, с топорами...

Возникает капитан Копейкин с заросшей окладистой бородой. На груди — звезда, посредине — икона на цепи. Показывает фигу. (185)

Булгаковский Копейкин, помимо прочего, — ещё и пародия на штамп послереволюционной литературы, романтизированный уже советской традицией образ бунтаря, грозного вождя народных восстаний со всеми необходимыми атрибутами: могущественным войском, знаменем и даже своеобразным «гимном»:

Верхом, впереди неимоверно разросшейся шайки едет капитан Копейкин. За ним знамя с надписью «Капитан Копейкин». Дальше конные разбойники, откормленные. хорошо вооруженные. Далее везут пушку.

Послышалась хоровая песня:

Ах, вы, сени, мои сени... (185)

Булгакову важно показать бредовый характер, абсурдность, как самого устойчивого сюжета о «народном мстителе», так и этой истории в её привязке к Чичикову. Последним характеризуется мир гоголевского Города, мировоззрение его жителей. Абсурд, нелепость способны обрести в их сознании реальный характер. Размываются границы между ирреальностью и реальностью. Возникает образ «миражной» жизни, окрашенной мистическим светом, ибо ужас горожан перед тем, что создало их воображение, приобретает мистический характер. В этом смысле трактовка Булгакова также близка гоголевской.

Во внутреннем тексте, в сюжетах о Чичикове-Наполеоне или капитане Копейкине наиболее явно опосредуется булгаковская современность. Здесь, как и в тексте пьески Дымогацкого, внутреннем тексте комедии «Багровый остров», скрыто выражена авторская мысль о современной жизни, её пугающих тенденциях, таких как:

ξ доносительство. Начальник таможни, обделывающий делишки вместе с Чичиковым, после ссоры пишет на него донос: «Начальник таможни. Сам пропаду, но упеку! Конверт. Рука с гусиным пером. Ложатся буквы: «Его Высокопревосходительству господину мини...»» (175). В другой раз предприятие Чичикова рухнуло из-за доноса Ноздрёва;

ξ утрата ценности человеческой личности. Киноряд создает образ России, в тюрьмах которой сидят «маленькие люди», а на дорогах орудуют разбойники:

Чичиков. А-а, беглые!... Попов, дворовый человек... Где-то носят тебя теперь быстрые ноги? <...>

Тюрьма. Прислонившись к стене, сидит в колодке Попов, дворовый человек.

<...>

Лес. Григорий Доезжай-не-доедешь едет на тройке один. Из-за дерева выскакивает бродяга, подскакивает сзади, ударяет ножом в спину Григория.

Лошади стоят, понурившись. Бродяга обшаривает тело Григория. (181)

ξ призрачный повальный страх общества, страх сильных мира, которые боятся посягательств на свою власть. В сценарии несколько раз проигрывается сюжет о захвате власти, который мерещится главам города. Булгаковым нагнетается ситуация (пусть кажущаяся, «миражная») беспредела на улицах города и дорогах России. Возникает (в дополнение ко всем другим смыслам образа-символа дороги) образ одной большой разбойничьей дороги, проходящей через всю Россию, от самых её границ;

ξ подозрительность, доходящая до абсурда. Предположив, что Чичиков — делатель фальшивых ассигнаций, «Полицеймейстер на цыпочках идет к двери и закрывает её поплотнее. <...> Полицеймейстер закрывает шторы в комнате».

Монтажный принцип позволяет Булгакову ускорить темп действия, создать эффект странного калейдоскопического мелькания, тем самым усилить ощущение «миражности» мира, осмысленного Гоголем. Именно о таком монтаже, создающем «ощущаемый ритм» кино, писал Ю. Тынянов как о необходимом в современном «новом» киноискусстве.

Монтаж как механическое сцепление разрозненных частей отображаемого мира способен передать гоголевское и булгаковское ощущение неразумного разобщенного существования человека их эпох. Осуществленные с помощью монтажа и смены ракурсов трансформации предметов сообщают всему происходящему знак игры каких-то дьявольских сил.

Монтаж, также как «наплыв», совмещающий различные ряды зрительских представлений, позволяет значительно расширить художественное пространство, сделать характер изображаемого обобщеннее. В представленной кинопоэме перед нами безграничное, суетящееся и духовно пустое, фантасмагорическое пространство, своеобразный полигон для развертывания сил зла (ирреальных и человеческих). Это господствующее пространство опрокидывается лишь в эпилоге, когда на балконе, освещенная заходящим солнцем, предстает фигура художника, противостоящая злу.

Булгаковская транскрипция Гоголя оказалась индивидуально окрашенной, но тем не менее, близкой к стилю автора «Мёртвых душ». Можно только пожалеть, что этому проекту не удалось воплотиться, и согласиться с мнением И. Вайсфельда, заместителя директора той самой кинофабрики, которая должна была осуществить оригинальный замысел Булгакова: «Если бы первая редакция сценария «Мёртвых душ» был осуществлена постановкой, кинематограф уже в тридцатые годы обогатился бы возможностью передать на экране кажущуюся невероятной, «нефотогеничной» фантастику и поэзию Гоголя»³⁶.

Создавая киносценарий «Ревизор», М. Булгаков придерживался выработанного ранее принципа свободного обращения с источником. Ему, несомненно, был известен весь свод гоголевских текстов о ревизоре, что наложило свой отпечаток на некоторые драматургические решения. В частности, использовались черновые варианты комедии Гоголя. То, что драматург имел дело с законченным сценическим произведением, определило более точное следование авторскому тексту, нежели в предшествующей работе над «Мёртвыми душами». Тем не менее, Булгаков планировал вывести новых персонажей (у Гоголя — внесценических), о чём он сообщает в экспозиции сценария: девка Авдотья в женских сценах, Заезжий офицер (зритель должен был увидеть сцену, где Хлестаков проигрывается в карты роковому Заезжему офицеру), доктор Гибнер (в экспозиции сценария в финале значится «Сцена сумасшествия Городничего. Гибнер с каплями»). Собственный булгаковский драматургический почерк создаёт также, как в интерпретациях «Мёртвых душ», новые диалоги и сцены вне гоголевского текста. При этом разворачиваться до самостоятельных сцен, до эффектных сценических положений может и авторская ремарка, и реплика действующего лица, и определённый ход гоголевской мысли, выявленный в его замечаниях о том, как играть «Ревизора». Так, например, честолюбивые мечты городничихи после отъезда Хлестакова реализуются в отдельную сцену:

Анна Андреевна. (Вдохновляется.) Нет! Я не иначе хочу, чтобы наш дом был первый в столице!

Комната тотчас же преображается: зеркала разрастаются, становятся громадными, герань на окнах превращается в тропические растения. Вдали зазвучала нежная музыка. Анна Андреевна в бальном платье, с развёрнутым веером сидит в кресле. В другом кресле сидит городничий в звездах и орденах, а за креслом Анны Андреевны стоит во фраке Хлестаков. Анна Андреевна закрывается веером, Хлестаков целует её в шею. Городничий вздрагивает. Светские люди во фраках с поклонами идут к Анне Андреевне³⁷.

Булгаков решает гоголевскую тему «Хлестаков и женщины», «женские нравы», представляющую собой, по мнению многих гоголеведов, пародию на любовную интригу, в фарсовом ключе средствами гиперболизации и гротеска. Так, перед приходом Городничего в сцене ухаживания за матерью и дочерью «Хлестаков обхватывает обеих и начинает целовать ту и другую». Сцена благословения представлена зрителям следующим образом:

Городничий. Бог вас благословит, а я не виноват!!

Хлестаков тотчас схватывает в объятья Марью Антоновну и начинает её целовать. Городничий зажмуривает глаза и закрывается иконой. Когда он открывает глаза и выглядывает из-за иконы, Хлестаков с жаром целует Анну Андреевну. Городничий поражен³⁸.

В сцене прощания отъезжающего Хлестакова «Хлестаков, поцеловав руку Марье Антоновне, поворачивается к Анне Андреевне, обнимает её и впивается поцелуем. Городничий вздрагивает. <...>

Марья Антоновна. Прощай, душечка Осип!

Осип, подумав некоторое время, крепко обнимает Марью Антоновну и целует её. Городничий вторично вздрагивает.

Этот эпизод перекликается с эпизодом приезда Хлестакова и Осипа в дом Городничего в третьей части, где дамы «бросаются» на Осипа и поочерёдно обнимают и целуют его, а Городничий «оттаскивает дам» и сам обнимает и целует Осипа. Они мелки, они во многом повторяют друг друга: Хлестаков и Осип, городничиха и дочь. Снижение персонажа через повторение его действий, жестов, слов в персонажах-двойниках — гоголевский приём «удвоения», «зеркальности» (рассмотренный нами выше), характерный в то же время для ранних пьес самого Булгакова.

Приём совмещения реальностей при разворачивании слова в действие используется Булгаковым для раскрытия образа Хлестакова в эпизодах вранья. Сны, видения, пьяные миражи поданы как реальность. То ли Хлестаков сам уверовал в то, что говорил, то ли это то, что видят другие под влиянием его пьяного хвастовства. Возможность использования подобного приёма подсказана Булгакову самим автором «Ревизора», писавшим о том, что Хлестаков сам уже верит тому, что говорит. Его слово начинает выступать как реальность:

Хлестаков. Эх, Петербург!... С хорошенькими актрисами знаком...

Картина бледнеет, фигуры становятся сквозными. На коленях у Хлестакова возникает балерина в пачках. Хлестаков хочет напоить её из рюмки мадерой, исчезает балерина, комната в прежнем порядке. Хлестаков льет мадеру на колени Анне Андреевне. <...>

Хлестаков. С Пушкиным на дружеской ноге...

Вместо Анны Андреевны перед Хлестаковым сидит всклокоченный, совершенно пьяный Пушкин, чокается мадерой с Хлестаковым³⁹.

Однако совмещение реалистического и фантастического планов, простраивание «переходного мостика» от одного к другому, а также совмещение различных временных и пространственных пластов, соединённых моментом, присутствующим в обеих реальностях (в данном примере — рюмка с мадерой), в рамках одного текста является важным элементом собственного почерка и Булгакова-драматурга, и Булгакова-прозаика (вспомним хотя бы, Кошмар, явившийся Алексею Турбину в сапогах с отворотами из желтой кожи, — в реальности такие же сапоги увидит Турбин на Лариосике).

На основании рассмотренного в Главе необходимо сделать следующие выводы.

Изучение не только драматургии, но и прозаического наследия Булгакова, а также его писем, дневника, воспоминаний о Булгакове современников, позволяет говорить о длительном, на протяжении всей жизни, взаимодействии писателя с традицией Гоголя, его художественным миром.

Человеческий и творческий диалог Булгакова с Гоголем отличается особой страстностью и глубиной. Гоголь не только любимый писатель, «учитель», но и собеседник, духовно близкий человек, своего рода alter ego автора. Гоголь неизменно присутствует на всех уровнях художественного мира Булгакова, на всех стадиях проявления «внутреннего бытия»: от первичных устных форм (самохарактеристика гоголевским словом, высказывания о непреходящем авторитете слова Гоголя и пр.) до поэтики жизнетворчества (построение собственной «биографической инсценировки» с ориентацией на биографию Гоголя, проведение биографических аналогий, выстраивание своих произведений в параллель с гоголевскими).

На определённом этапе Булгаков вступает в отношения своеобразного «соавторства» с предшественником, инсценируя поэму «Мёртвые души» для МХАТа, создавая киносценарии по гоголевским текстам. Интерес к масштабной, парадоксальной личности писателя XIX стал основной причиной обращения к подобной работе.

Такое сильное и явное «вживание» в гоголевский художественный мир мы видим в глубинном мироощущенческом, духовном родстве двух личностей. Оно выразилось в схожих представлениях писателей о роли и сущности творчества, о миссии Художника. Вопросы этого «творческого комплекса» составляют главный модус мироощущения обоих писателей, определяют характер связи между Я-писателя и внешним миром, что доказывает проведенный анализ дневниковых записей (1920-е годы) Булгакова, его исповедального произведения «Записки покойника» в сопоставлении с высказываниями Гоголя, а также концепцией истинного искусства, отраженной в повести «Портрет» и уже сформулированной авторитетными исследователями гоголевского творчества.

Писатель-классик и М. Булгаков признают только такое искусство, которое существует ради высоких гуманистических целей, и при этом оба испытывают тоску от невозможности направить свою творческую энергию в это русло. Оба поднимают проблему «лжеискусства» (Гоголь), «вынужденного» творчества (Булгаков). Причем Булгаковым это проблема переживается очень остро.

Понимание истинного искусства (как одухотворённого, индивидуального, несущего высшую Истину, вневременного), близкое гоголевской концепции, выражено в комедии «Багровый остров». Это произведение обычно трактуется только как пародия или памфлет на конкретные литературные явления его эпохи. Между тем, это глубокая и сложная пьеса. Восприятие её как пародии, безусловно, заданное автором, отражает лишь один из возможных уровней осмысления этого произведения.

Подобно тому, как это происходит в произведениях Гоголя, отразивших авторское ощущение алогизма действительности, отсутствие цельности и осмысленности человеческого существования, в изображённом Булгаковым театральном мире нивелируются эстетические функции искусства, оно становится средством для достижения личных целей. В комедии Булгакова последовательно и тонко проведён гоголевский принцип алогизма. Как отражение состояния мира и самоощущения человека, он выразился в использовании поэтических средств, типичных для художественной системы Гоголя. Сюжетные ходы, сценические эпизоды, диалоги, реплики персонажей, музыкальные и предметные образы построены по принципу гротескного сочетания несочетаемого, компиляции разнородных частей.

Сходство душевной организации, мышления писателей проявилось в преобладании критического взгляда на мир, выявляющего язвы современного человеческого существования и бытия человека в целом. Это обусловило глубокий трагизм художественных исканий как Гоголя, так и Булгакова, отразившийся в их произведениях. Существовать в мире человеку, обладающему таким взглядом, позволяет лишь смех. Поэтому в произведениях обоих художников комическое начало столь важно, более того оно принимает, по словам А. Григорьева, «колоссально комические размеры», выражается в гиперболических и гротесковых формах. В «Багровом острове» и «Зойкиной квартире» богато используются подобные формы, обозначающие нивелирование духовного и «выпячивание» материального.

И Гоголь, и Булгаков обладают сильно развитым обобщающим взглядом на мир, ставшим важным художественным принципом их произведений. Можно говорить о типизирующих масштабах их комизма, осложненного философским осмыслением, трагической интонацией.

Булгакову близки основные смысло- и структурообразующие принципы гоголевской драмы, понимание драмы как универсальной художественной единицы. Принцип «общей ситуации», организующий у Гоголя все уровни драматического произведения, «работает» и в рассмотренных комедиях Булгакова.

Мы делаем вывод о том, что Булгаков ориентируется на художественные традиции тех предшественников (в их числе Гоголь), которые тяготеют к многозначности, синкретизму художественного целого. Фантастический, гротескный отсвет и реально-психологическое прочтение, осмеяние, художественное снижение вплоть до полного отрицания и серьёзное сострадательное отношение, сугубо социальный взгляд и философское проникновение — проявление булгаковской многоплановости. Булгаков наследует у Гоголя эту важнейшую, на наш взгляд, черту творческого почерка и в каждой роли, в каждом сюжетном положении комедий задает возможности различных уровней восприятия. В то же время, Булгаков стремится всё это многоуровневое и многоаспектное содержание замкнуть в ёмкой драматической форме, в понятном и близком публике сюжете, выстроить сквозное драматическое действие, благодаря которому пьеса должна восприниматься на одном дыхании. В этом плане он ориентируется на гоголевскую традицию.

Анализ комедий 20-х годов позволил обнаружить не только использование наиболее общих принципов гоголевской поэтики, напрямую связанных с особенностями мироощущения, душевной организации, но и текстовые переклички, реминисценции. Это говорит о том, что Булгаков намеренно использует гоголевскую традицию. Прекрасный знаток произведений Гоголя, он берёт его сюжетные и «надсюжетные», общие ситуации, героев и помещает их мир своих произведений. Для М.А. Булгакова важно совмещение времен и как отстаивание ценностей литературного предшественника, и как констатация в современном мире тех же противоречий с идеалом, которые вскрыл Гоголь. Поэтому «гоголевское» у Булгакова проявляется наиболее явно в тот период, когда он от осмысления переломного момента истории переходит к сатирическому изображению современного состояния. Картины действительности, созданные им в «Багровом острове» и «Зойкиной квартире», обнажают пустоту и страх в душах булгаковских современников, пошлость, примитив мировоззрения. Причем формы, скрывающие эту духовную пустоту, порой доведены до абсурда. Построенная в стране система, выдаваемая за цель существования, на самом деле в этом смысле — мираж, фикция. Для отражения такого состояния общества и человека Булгаков актуализирует гоголевский драматический принцип — «миражную интригу».

Рассмотрение реконструированного исследователями первоначального замысла пьесы-инсценировки «Мёртвые души» и её первой редакции позволяет выделить ещё несколько форм взаимодействия Булгакова с Гоголем. Мы можем говорить о намерении Булгакова передать всю полноту гоголевской поэмы. Более того, писатель ищет способы посредством одного произведения воплотить на сцене весь художественный мир Гоголя в его целостности, найти сценический эквивалент его доминантам. Булгаковское понимание «Мёртвых душ» как своеобразной гоголевской модели универсума соответствует действительному месту произведения в жизни и творчестве Гоголя. С присущей Булгакову тонкостью и глубиной воспроизводятся различные пласты художественного мира Гоголя, которые в рамках пьесы организуются в систему, обусловленную оппозицией и взаимопроникновением художественных пространств автора поэмы «Мёртвые души» и её героев. Рассмотрение особенностей пространства пьесы «Мёртвые души» показало, что Булгаковым задумана пьеса о художнике и мыслителе, создающем произведение. Причем гоголевское произведение не имеет точек начала и окончания возникновения, так как выступает в пьесе как автономная реальность, хотя, в то же время, и являющаяся частью художественного мира автора. Катализаторами зрительского восприятия, до которого необходимо донести, что всё происходящее на сцене — часть сознания великого художника, стали приёмы психологической и лирической драмы (звуковая образность, поэтическая окрашенность монологов «от автора»), используемые Булгаковым.

Рассмотрение такой формы взаимодействия с гоголевской традицией, как киноинтерпретирование поэмы Гоголя «Мёртвые души» и комедии «Ревизор», позволяет найти связь с особенностями драматургической поэтики самого Булгакова.

Изучение всех дошедших до нас документальных и текстовых материалов, иллюстрирующих процесс интерпретации Булгаковым гоголевских текстов, позволяет обогатить наши представления о связях писателя XX с предшествующей ему литературой, сделать открытия, касающиеся методов работы писателя-драматурга в ином виде искусства, раскрывающие богатство творческой палитры М.А. Булгакова.

Примечания

1. См.: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. Гос. б-ка СССР им. В.И. Ленина. Записки ОР. Вып. 37. — М.: Книга, 1976. — С. 93—94; Рудницкий К.Г. «Мёртвые души»: МХАТ — 1932 // Театральные страницы. — М., 1979. — С. 145—185; Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Сов. писатель, 1983. — С. 201—212; Мацкин А.П. На темы Гоголя. Театральные очерки. — М., 1984. — С. 216—247; Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 202—253; Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома... на 1976 год. Институт русской литературы. Ленинград. — Л., 1978. — С. 57—84.

2. Цит. по: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 250.

3. «Записная книга» М. Булгакова, содержащая наброски к инсценировке для МХАТа, начатые 17 мая 1930 года: ОР ГБЛ, ф. 562, к. 17, ед. хр. 4, л. 7—7 об. (курсив мой. — О.Д.).

4. Источники, помогающие реконструировать первозамысел Булгакова:

1) упомянутая выше «Записная книга» (ОР ГБЛ);

2) страницы авторских выписок из текстов Гоголя, составивших основу роли Великого Чтеца, позднее Первого в пьесе (архив Музея МХАТ);

3) режиссёрский план постановки, изложенный Сахновским на Худож. совещании при дирекции МХАТ 7 июля 1930 года (Протокол совещания опубл. в Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома... на 1976 год. — Л., 1978. — С. 58);

4) несколько вариантов текста I редакции (архив Музея МХАТ), ставшие основой для публикации пьесы в Собр. соч. М. Булгакова. См.: Кухта Е. Комментарии к тексту «Мёртвые души» // Булгаков М.А. Указ. Собр. Т. 4. — С. 595. Ниже ссылки на текст пьесы-инсценировки «Мёртвые души» даётся по этому изданию. Однако, следует отметить, что публикуемый текст — исследовательская реконструкция. Автор считал текст роли Первого исходным, планировал будущую серьёзную работу над ним.

5) См. также: Сахновский В.Г. Работа режиссёра. — М., 1937; интервью с В.Г. Сахновским о своём первоначальном плане перед премьерой «Мёртвых душ» («Советское искусство», 1932, 15 ноября); обсуждение «Мёртвых душ» во МХАТе, запись В.В. Вишневского (ЦГАЛИ, ф. 1038, оп. 1, ед. хр. 672).

5. Лотман Ю.М. Семиотика пространства // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трёх томах. Т. 1. — Таллин: «Александра», 1992. — С. 414. Анализ художественного пространства пьесы-инсценировки «Мёртвые души» с точки зрения отражения существенных особенностей художественного пространства поэмы Гоголя мы делаем на основе выводов Ю.М. Лотмана, изложенных в отдельных главах «Семиотики пространства».

6. Лотман Ю.М. Семиотика пространства // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трёх томах. Т. 1. — Таллин: «Александра», 1992. — С. 443.

7. Для решения чрезвычайно трудной художественной задачи — концентрации объёмного и многопланового эпического целого в узких рамках театрального сценария, М.А. Булгакову требовался определённый ключ, инструмент. Он был найден: драматург использовал так называемый метод «перемонтировки текста».

Источники «скомпонованного» текста роли Первого указаны Л. Милн. См.: Milne L. M.A. Bulgakov and Dead Souls: the Problems of Adaptation // The Slavonic and East European review. Vol. LII. — No 128. — P. 432—440.

8. «С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества», — отмечает Ю.М. Лотман. (Указ. соч., с. 446)

9. Любопытно что Булгаков отбирает фразы, содержащие оборот, который А. Белый назвал «фигурой фикции» — «ни к дороге, ни к сидению на месте», «движется и не движется». Фигура фикции для А. Белого — стилистический приём. См.: Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М. МАЛИ, 1996. — С. 94. Приём этот, действительно, устойчив у Гоголя. Идеально подходит для отражения пустоты, «миражности» описываемой реальности. С другой стороны, применительно к Чичикову эта фигура констатирует срединное положение героя между миром полной, мёртвой неподвижности и вечно развивающимся авторским миром. Образ тем самым получает амбивалентное осмысление, приближающееся к тому, которое характеризует образ Руси в гоголевской поэме. Внимание в этой цитате стоит также обратить на устойчиво повторяющееся скрытое сравнение человека с жужжащей мельтешащей мухой.

10. Гротескная манера, как известно, была свойственна его ранним произведениям, в которых он развивает гоголевскую традицию, ещё более сгущая краски, прибегая к ещё более абсурдным соединениям и столкновениям явлений (см. §§ 2, 3 настоящей Главы).

11. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. I. — С. 292. Цитата подобрана Ю. Манном.

12. Сахновский В.Г. Указ. соч. — С. 249.

13. В изысканиях литературоведов, и особенно театроведов, приводятся разные объяснения того, почему руководство МХАТа отказалось от булгаковской идеи пьесы о Гоголе. Но каковы бы ни были причины, на наш взгляд, Станиславский со своей точки зрения был прав. Идея значительно опережала своё время и мхатовский уровень того периода. Театр не смог бы представить адекватное её воплощение, а аудитория вряд ли бы поняла и признала подобную идею. Предположение доказывает, на наш взгляд, история постановки ещё одной пьесы Булгакова подобного рода — драмы о Пушкине, которая не получила во МХАТе достойного воплощения.

14. В данном вопросе мы полностью согласны выводами Ю.В. Бабичевой: «Так рождалась драма того типа, который ещё в 10-е годы называли «психодрамой» и основой действия которой становил ось движение мысли, диалектика души творца, издали созерцающего, постигающего и оценивающего полный чудес и превращений бесконечно дорогой лик родины». — Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М.А. Булгакова): Учебное пособие к спецкурсу. — Вологда, 1989. — С. 14.

15. Из письма М.А. Булгакова П.С. Попову.

16. Манн Ю. Указ. соч., с. 293.

17. Бабичева Ю.В. Указ. соч., с. 23.

18. Экспозиция киносценария «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» по поэме Н.В. Гоголя от 10 мая 1934 года // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. — С. 72.

19. Булгаков М. Похождения Чичикова, или Мёртвые души. Кинопоэма по Н.В. Гоголю // Киносценарии: Лит.-худож. альманах. — М., 1987. — № 4. — С. 188. Один из вариантов I редакции, наиболее близкой авторскому замыслу, опубликован с комментариями Б.В. Соколова. Б.В. Соколов утверждает, что «это и есть та черновая машинопись», о которой Булгаков пишет в письме П.С. Попову от 10 июля 1934 года: «...сценарий вышел замечательный. Я... показал его в черновом виде и хорошо сделал, что не перебелил. Всё, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди ноздрёвской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, — всё это подверглось полному разгрому!» — там же, с. 189. Однако, возможно, этот вариант уже содержит следы чужого вмешательства.

На постановку фильма был назначен И.А. Пырьев, ему же принадлежат «поправки» в тексте булгаковского сценария. С июля 1934 по март 1935 года киностудия и режиссёр обмениваются с Булгаковым письмами, согласующими многочисленные переделки. Указания к изменению сценария принимает и кинокомиссия ЦК партии. В итоге, Булгаков всё больше отходит от этой работы, занятый к тому же постановкой «Мольера» во МХАТе и киносценарием «Ревизор». Последний вариант сценария М. Булгакова и И. Пырьева (как автор — доминирует уже второй) опубликован (см.: Москва. — 1978. — № 1. — С. 125—164 или Пырьев И.А. Избранные произведения. В 2-х т. Т. 2. — М., 1978. — С. 189—249).

20. Булгаков М. Похождения Чичикова, или Мёртвые души. Кинопоэма по Н.В. Гоголю // Киносценарии: Лит.-худож. альманах. — М., 1987. — № 4. — С. 188. Далее указанные в скобках страницы текста киносценария соответствуют этому изданию.

21. Балкон на большой высоте, увитый плющом, призван воссоздать в кинофильме авторское пространство гоголевской поэмы, подобно тому, как комната, освещенная римской лампой, — то же пространство на сцене театра. Это эквивалент гоголевской мастерской, необходимой Художнику. О важности этого образа для Булгакова писали исследователи «Мастера и Маргариты». В частности, М.О. Чудакова отметила перекличку образов киносценария и булгаковского «закатного» романа: в финале Мастер и Маргарита направляются «к вечному их дому», уже видно «венецианское окно и вьющийся виноград», поднимающийся к самой крыше (V, 372).

22. Здесь Булгаков намечал использование весьма сложной кинематографической техники. Этот приём, показывающий процесс превращения, а не только конечный результат, для отражения темы омертвения живой ткани использовал впоследствии М. Швейцер в телевизионном фильме «Мёртвые души».

23. В булгаковской кинопоэме сочетаются элементы звукового и немого кино. В тексте выделены титры. Действие превалирует над диалогом. Много крупных планов, фиксирующих выражения лиц. Динамика мимики даже имеет сюжетное значение: «По мере того, как развиваются рассказы Ноздрева, на лицах у чиновников появляется все большее смятение» (184). Как режиссер звуковых картин стал известен и И.А. Пырьев, собиравшийся снимать фильма по булгаковскому сценарию.

24. Экспозиция киносценария «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» по поэме Н.В. Гоголя от 10 мая 1934 года // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. — С. 72. Ср. булгаковскую характеристику Чичикова с созданным им в «Зойкиной квартире» образом Аметистова.

25. Ср. у Гоголя в «Театральном разъезде...»: «Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба...» (IV, 418).

26. Указ. публикация, с. 71.

27. Перед нами отдельная интересная и весьма серьёзная проблема: «Булгаков и кино», осложнённая сравнительно небольшим количеством материала для исследования. Рассмотрение проблемы во всей её полноте не входит в задачи нашей работы. Однако, соотнесение почерка Булгакова-киносценариста с теорией Ю. Тынянова даёт любопытные результаты, открывающие дополнительное знание о такой форме взаимодействия Булгакова с художественным миром Гоголя, как киноинтерпретация.

Этот аспект исследования киносценариев Булгакова выделяли также Г. Файман и Б. Соколов. См.: Файман Г. «В манере Гоголя...» // Искусство кино. — 1983. — № 9. — С. 106—109; Соколов Б.В. О киносценарии Михаила Булгакова «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» // Киносценарии: литературно-художественный альманах. — М., 1987. — № 4. — С. 189—191.

28. Цит. по изд.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1997. — С. 551, 325.

29. Тынянов Ю.Н. Указ. соч., с. 320.

30. Тынянов Ю.Н. Указ. соч., с. 320.

31. Там же.

32. Там же, с. 321.

33. Цит. по: Вересаев В.В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. — М., 1990. — С. 324—325.

34. Там же.

35. Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине»: к истории замысла и композиции «Мёртвых душ» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М., 1988. — С. 248.

36. Вайсфельд И. Булгаков и кино // Воспоминания о М. Булгакове: Сб. — М., 1988. — С. 426.

37. Булгаков М. Ревизор. Кинокомедия по Гоголю // Киносценарии: литературно-художественный альманах. — М., 1988. — № 3. — С. 171.

38. Там же, с. 170.

39. Булгаков М. Ревизор. Кинокомедия по Гоголю // Киносценарии: литературно-художественный альманах. — М., 1988. — № 3. — С. 167.