Пьеса «Багровый остров» с точки зрения принадлежности к гоголевской драматической традиции интересна, в основном, по двум причинам. Во-первых, в ней нашла сатирическое, гротесковое воплощение тема художника, искусства, решение которой близко гоголевской концепции творчества. Во-вторых, это произведение создано на основе принципов и с использованием средств гоголевской драматической поэтики. Поэтика Гоголя, в широком понимании этого слова, — явление неисчерпаемое. Представляется возможным рассмотреть в «Багровом острове» лишь некоторые её принципы, реализованные особенно последовательно. Но предварительно необходимо обратиться к источнику философского содержания произведения, обратиться к булгаковским и гоголевским эстетическим взглядам.
В основе сближения художественных миров М.А. Булгакова и Н.В. Гоголя, на наш взгляд, — представления о роли и сущности творчества, миссии художника. Этот «комплекс художника» — главный модус мироощущения обоих писателей. Ему принадлежит ведущая роль в установлении органической связи между «Я»-писателя и внешним миром. Гоголя и Булгакова объединяет обострённое, «гиперболическое» ощущение себя как художника. Творчество определяет основную онтологическую и психологическую составляющую их внутреннего бытия. «Я писатель, а долг писателя — не одно доставление приятного занятия уму и вкусу; строго взыщется с него, если от сочинений его не распространится какая-нибудь польза душе и не останется от него ничего в поучение людям» (IX, 417)1, «Вот вам... причина моего писательства... Если бы я знал, что на каком-нибудь другом поприще могу действовать лучше во спасение души моей..., я бы перешёл на то поприще» (там же), — говорил Гоголь. Выделенные нами слова указывают два аспекта эстетических воззрений классика, по которым его концепция творчества может быть сопоставлена с булгаковской: «польза душе» — душа, внутренний мир самого художника и «поучение людям» — человечество, по отношению к художнику внешний мир. Выше уже был отмечен просветительский характер гоголевской эстетики, его беспредельная вера в магию слова, в то, что только поэзией через усовершенствование человеческих душ можно изменить мир к лучшему. Отсюда обострённое ощущение Гоголем своего писательского долга, который понимается и как необходимость произвести усовершенствование в душе собственной. По Гоголю, именно истинным творчеством очищается душа художника.
Писательскому сознанию Булгакова не свойственно было дидактическое стремление. Вероятно, что и прямое воздействие художественного слова на окружающих, возможность поэзией перестроить действительность, ставилась им под сомнение. Ощущение беспомощности человека в страшной реальности вывихнутого века не располагало к рождению грандиозных просветительских планов. Но именно эта невостребованность творческой энергии отчасти сформировала трагизм мироощущения Булгакова. Художнику не свойственно молчать, он должен быть услышан, он несёт в своём творении данную свыше, но в собственной душе выношенную, выстраданную истину. Так отзывается у Булгакова гоголевская концепция высшей природы творчества. Возможности поэтического слова, Глагола, миссия художника — эти проблемы постоянно в фокусе внимания Булгакова. Он прислушивается к «тревожащему голосу», подсознательно угадывая в нём ту искру, которая должна быть передана миру. Это волнение художника, его внутренний огонь прорывается в дневниках и письмах. «Теперь я полон размышления и ясно как-то стал понимать — нужно мне бросить смеяться. Кроме того — в литературе вся моя жизнь. <...> Не может быть, чтобы голос, тревожащий меня, не был вещим. Не может быть. Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним — писателем»2 (21), — записывает Булгаков в дневнике за 1923 год. Показательна серьёзность установки, дающая понять, какая активная внутренняя работа совершается в его сознании. Приведённая выше огненная метафора не случайна. В булгаковской концепции творчества художник — сосуд, хранилище света, огня — энергии, которой он хочет поделиться. Не только затем, чтобы «осветить» мир, но и потому, что иначе не может. Творческий акт — необходимость, единственно возможная форма духовного бытия: «Не верю в светильник под спудом. Рано или поздно, писатель всё равно скажет то, что хочет сказать»3. Страдания Гоголя-художника — оттого, что он одинок и не понят в главных своих намерениях. Булгакову же часто вообще отказано в возможности высказаться («Судьба моя была запутана и страшна. Теперь она приводит меня к молчанию, а для писателя это равносильно смерти» — V, 441). Убеждённость в том, что твоё слово найдёт дорогу к людям, убеждённость настолько сильная, что позволила пережить годы литературного молчания, пришла к Булгакову не сразу. Эта проблема постоянно тревожила, стала источником рефлексии писателя: «Не будь «Накануне», никогда бы не увидали света ни «Записки на манжетах», ни многое другое, в чём я могу правдиво сказать литературное слово. Нужно было быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырёх лет, молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем. Я, к сожалению, не герой. <...> Но мужества во мне теперь больше — октябрь, 1923» (19, курсив мой. — О.Д.).
Вынужденное писательство, своего рода плата за возможность «правдиво сказать литературное слово» — реалия булгаковской биографии и проблема многих его произведений (в том числе, «Багрового острова») — заставляет вспомнить гоголевские представления об искусстве истинном (божественном) и «лжеискусстве» (бесовском), его размышления о долге писателя.
Для Гоголя поэтическое слово, атрибут истинного искусства — «сущая благодать и подарок всем тем, в душах которых... сердце приуныло от смут и тяжёлых явлений современных». Способность произвести на свет поэтическое слово, способность к творчеству — божий дар и самому художнику, средство спасения и для него. Но в окружающей действительности Гоголь наблюдает ситуацию, когда искусство не выполняет своего истинного предназначения, вернее, когда оно подменяется формами, за которыми нет необходимого высшего содержания. В реальности пышным цветом расцветает мимикрия пустых форм «лжеискусства», не пропущенных через душу художника. Способствуя их созданию, художник губит и собственную душу. «Гоголь, призванный разоблачать фальшь всего того, что... под влиянием внешнего формализма, развилось в ней [в жизни. — О.Д.] в неорганический нарост»4, раскрывает трагедию «умерщвления» творческой личности в ряде своих произведений, в частности, в повести «Портрет». Источник трагедии художника Чарткова — в его работе по шаблонам, в подмене одухотворённого, своего (что очень важно для Гоголя) механически повторяемым, бездуховным. Возникающие оппозиции складываются в противопоставление истинного (божественного) искусства и омертвлённого «лжеискусства», являющегося проявлением дьявольского начала. На создание ложного искусства Чартков соглашается ради жизненных удобств. «Портрет», по словам А. Григорьева, посвящен «трагическому поглощению художнического идеализма искушениями формального общежития, официальностию, внешним лоском и рутинёрством»5.
Самоощущение Булгакова-художника, близкое в своих основных тонах к гоголевскому, и чрезвычайно актуальная в булгаковскую эпоху проблема подмены истинного, высокого, одухотворённого искусства формальным «лжеискусством» отражены не только в его ранних дневниковых записях6, но и в целом комплексе художественных текстов. В их числе — исповедальное произведение «Записки покойника» (1936—37). Максудов, герой безусловно автобиографический (ревматизм, проклятая квартира, работа в небольшом издании, мешающая творчеству — реалии булгаковской жизни), одновременно и собирательный образ художника. В нем проглядывают некоторые черты Гоголя, такие, как неврастения, по предположению Булгакова, уничтожившая писателя («Она уже завелась во мне, будет развиваться и сгложет меня», — IV, 405). Максудов пишет роман, и Булгаков показывает весь сложный комплекс чувств, проявляющийся в отношении художника к произведению. Роман для героя — тайный иной мир, спасительная альтернатива нестерпимо тяжёлой реальности. Он противопоставлен уродливому и унылому внешнему миру. Он в состоянии изменить самоощущение личности. (Ср. в дневнике Булгакова: «Среди моей хандры и тоски по прошлому, <...> в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верно, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю» — сентябрь 1923 года (10)). «Часа свидания» со своим романом Максудов ждёт с нетерпением, мучительно выполняя вынужденную работу. Герой с досадой констатирует, что внешний мир «давал себя знать», «всё-таки отказаться от него было невозможно...» Художник наделён здесь чертами романтической личности, существующей в обстановке двоемирия. Иной мир населен, здесь живут герои, живые люди («героев своих надо любить»). Они нарушают одиночество автора в мире реальном («Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись... Я беседовал с ними. — IV, 434). (Ср. горькую иронию автора в письме В.В. Вересаеву: «Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из «Бега»). Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне и говорят со мной: «Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с заграждёнными устами» — V, 461). Проявляется такое отношение к своим героям, как «отеческий» долг, ответственность, постоянная тревога о качестве произведения («Если же он был плох, то это означало, что жизни моей приходит конец»7). И в то же время характерно «угадывание» откровения в романе (Из дневника М. Булгакова: «Роман мне кажется то слабым, то очень сильным. Разобраться в своих ощущениях я уже больше не могу» — декабрь, 1924; «...отзыв об отрывке «Белой гвардии» меня поразил, его можно назвать восторженным, но ещё до его отзыва окрепло у меня что-то в душе. Это состояние уже дня три. Ужасно будет жаль, если я заблуждаюсь и «Белая гвардия» не сильная вещь» — январь 1925 года (38,42), курсив мой. — О.Д.).
Совершенно неожиданно для себя, выйдя за пределы и «кельи» своей, и романа, художник обретает ещё одну спасительную реальность — театр. Мир театра воспринимается им в органичном сочетании двух пространств, «вложенной конструкции» внешнего и внутреннего. Внешнее — пространство Независимого театра, театр как современный общественный институт. Внутреннее — мир, который воплощен на сцене Независимого театра, к созданию которого причастен драматург. Путешествуя по коридорам Независимого театра, герой словно во сне переносится в незнакомый мир. Мир фантасмагорический, завораживающий. В нём всё удивляет и манит. Именно о нём герой говорит: «Этот мир мой». Дороги все закоулки театра, любопытны все человеческие взаимоотношения внутри этого мира. Хочется проникнуть в тайное тайных. Хочется участвовать, стать здесь своим. Волшебное пространство театра обладает магическим свойством создавать новую реальность. Она возникает во время спектакля, создаётся «в коробке» (на сцене), зачаровывает («Горькие чувства охватывали меня, когда кончалось представление и нужно было уходить на улицу» — IV, 438). Героя охватывает желание создавать своими руками чудо спектакля, смешить, говорить что-то важное зрителю. Почему так дорог именно театр автобиографическому герою Булгакова? Может быть, потому, что путь к тем, для кого художник творит, здесь самый прямой и короткий?
Отношение героя (а следовательно и отношение Булгакова, писателя во многом драматического) к театру явно перекликается с гоголевским пониманием этого рода искусств. На определённом этапе творческого пути Гоголя театр воспринимается им как важное духовное поприще: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа ... может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (VI, 54, курсив мой. — О.Д.).
Постепенно открываются и отталкивающие черты пространства театра, показывающие проникновение в него ложного, неживого, неподвижного — того, что мешает созданию истинного искусства, но всё это не отменяет общего трепетного отношения к театральному чуду («Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли...» — IV, 542). Квинтэссенция произведения, его щемящая нота — в том противодействии, которое оказывает система свободному горячему самовыражению художника. Вроде бы невинные и законные действия очень приятных и благожелательных людей приводят к тому, что на пути драматурга к свободному творчеству для зрителя — череда прочных преград. Состояние зависимости, несамостоятельности художника узаконивается системой. «Жук, прикованный к пробке», но уже в противоположном смысле.
Многие мотивы и даже отдельные эпизоды романа «Записки покойника», связанные с театром и темой художника, родились значительно раньше, в период работы Булгакова над пьесой «Багровый остров» (1-я ред. — 1926—1927, 2-я ред. — сентябрь 1928)8. Анализ авторского самоощущения, отраженного в романе «Записки покойника» (для чего и приведено сопоставление с дневниковыми записями Булгакова), основных положений концепции творчества, представленной в нём, важен для понимания истинного значения комедии «Багровый остров». Зная, что и как сказано Булгаковым в «Записках покойника», невозможно не заметить «слёз» сквозь смех комедии, не увидеть доброго сочувствия там, где часто вычитывается лишь пародия, сатирическое обличение. Именно такое, глубокое прочтение этой неоднозначной пьесы позволяет сопоставить её с гоголевскими произведениями.
В основе «Багрового острова» — совмещение внешнего и внутреннего театрального пространства, подобное тому, что наблюдается в «Записках покойника», но не в повествовательном, а в драматическом выражении — пьеса в пьесе, пьеса о театре, в котором ставят пьесу. Содержание произведения раскрывается через напряжение частей этой «вложенной конструкции», через игру разными её гранями9. Глубокий внутренний смысл яркой, динамичной, в чём-то даже карнавальной пьесы — в уничтожении системой творческого «Я» художника, которое проявляется как повсеместная (в головах и душах всех участников изображенного театрального действа) девальвация истинных ценностей искусства.
«Багровый остров» в подзаголовке — «генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича. С музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В 4-х действиях с прологом и эпилогом». «Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове — это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, её глубинное значение — в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зловещего старика» — цензора Саввы Лукича»10. В этой характеристике нам важно, что «Багровый остров» — сложное, прихотливо выстроенное художественное целое, многоярусное и многоаспектное, смысловая квинтэссенция которого непосредственно связана с рассматриваемой проблемой творчества.
В процесс подмены живого высокого искусства пустыми штампами включены все персонажи булгаковской пьесы без исключения. И «до мозга костей идеологическая пьеса» драматурга Дымогацкого «Багровый остров», и средства, которыми пользуется в процессе её постановки «очень опытный» директор театра и режиссёр Геннадий Панфилович, представляют набор литературных и театральных штампов, позволяющий в фантастически короткие сроки состряпать зрелище, угодное чиновникам от искусства. Перо Булгакова сатирически заострено по отношению ко вполне конкретным литературным и театральным явлениям своего времени. Возможные объекты булгаковской пародии и памфлета (именно эти жанровые определения часто давались пьесе), а также фельетона «Багровый остров» (1924), к которому восходит содержание, сюжет и стиль пьесы драматурга Дымогацкого уже определены исследователями (А.А. Ниновым, А. Гозенпудом, Ю. Бабичевой и другими)11. Узнаваемость, конкретность явлений литературы и театра, давших материал для комедии Булгакова, стали одной из причин, по которой её прочитывали буквально, а автора обвиняли в мелкотемье, сведении личных счетов. Позднее справедливость была восстановлена (исследователи признали отражение в ней ключевых проблем творчества Булгакова). Но всё же, на наш взгляд, в литературоведении нет ещё целостного анализа этого произведения, адекватного глубине, многозначности, парадоксальности этого внешне легковесного булгаковского текста, сравнимого, пожалуй, по названным качествам лишь с гоголевским «Ревизором»12.
Именно Гоголь впервые в русской драматургии возвел в художественный принцип выбор современных национально характерных героев и объединение их в современной актуальной сюжетной ситуации. Он последовательно реализовывал этот принцип в драматическом творчестве. Сюжеты его комедий построены на явлениях современной действительности, узнаваемых, типических и актуальных: ситуация ревизии и страха перед ней, ситуация женитьбы, ситуация карточной игры, обмана обыденны, они случаются в частной жизни любого гоголевского современника. В то же время его комедийный мир стремится к почти безграничному обобщению, смысловому расширению и углублению (словами одного из персонажей «Театрального разъезда после представления новой комедии» — «выходит уж придавать комедии какое-то значение более всеобщее» — IV, 418). В произведении воссоздается некая общая вневременная ситуация, связанная с жизнью человека, его психологией. Организация драматического произведения на основе общей ситуации — важнейшая черта художественного почерка Гоголя. «В общей ситуации стремление к максимальной широте изображения совмещается с его округлением, ограничением; «всё» выступает в «одном»»13.
Создание «общей ситуации» в драме основывается на родовой специфике театра, тяготеющего к «оформленной универсальности». С одной стороны, театр стремится заключить «всё» в замкнутой ёмкой форме, представить модель мироздания, с другой — в этой модели зритель должен иметь возможность взгляда вглубь и вширь.
Феномен «общей ситуации», подробно рассмотренный в гоголевском творчестве Ю. Манном, относится к таким принципам поэтики, которые координируют у Гоголя всё художественное целое, проявляются на разных его уровнях. «Общая ситуация» — доминирующий принцип художественной системы Гоголя. На уровне сюжета он определяет выбор в качестве сюжетной такой жизненной, актуальной современной ситуации, которая была бы понятна и близка всем. На идейно-философском уровне произведения общая ситуация проявляется как отражение квинтэссенции бытия человека и состояния общества на данном историческом этапе. Для Гоголя стремление к универсальной общей ситуации определялось особенностями художественной мысли, мироощущения. Он остро чувствовал «страшное раздробление» людей в современную эпоху, их «прогрессирующее отчуждение» друг от друга. «Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве. <...> Важно подчеркнуть главную установку Гоголя — выявить единую, всеохватывающую закономерность исторического развития»14. В художественном целом должно отразиться «целое» жизни. Так преломляется гоголевская идея объединения, спасения распадающегося мира цельностью художественного произведения.
Установка реализовалась в поиске универсального образа, своеобразной «единицы обобщения». Нужно было изобразить такой «кусок жизни», в котором проглянуло бы всё, что волнует современного человека. Пример гоголевской модели мироздания в драматургии — город «Ревизора», «сборный город всей тёмной стороны» (V, 387), как писал о нём автор в черновой редакции «Театрального разъезда...». Действительно, город, изображённый в «Ревизоре», примеривали на себя после выхода комедии представители многих провинциальных городов России, неоднократно звучали мысли о том, что автор изобразил не провинцию, а столицу (именно столичную пышность и блеск показал В.Э. Мейерхольд в знаменитом спектакле «Ревизор»). Аллегорическую трактовку давал комедии сам Гоголь. Возможности трактовок такого разного уровня содержатся в самом тексте. То, как и чем живут горожане, как они реагируют на прибытие ревизора, — явления обычные, типичные для российской жизни, изображенные автором реалистично и психологически точно. В этой естественности, натуральности, узнаваемости кроется секрет «повышенной обобщенности» изображаемого, ибо взятый «кусок» действительности показан драматургом в ситуации, имеющей широкое жизненное значение.
На основе узнаваемой сюжетной ситуации построен и «Багровый остров» Булгакова. Зрители, пришедшие в театр смотреть булгаковскую комедию, на сцене видят, ...как театр ставит пьесу с тем же названием: поднимается и опускается занавес, загорается свет, играет оркестр, на сцену выходят актёры. То, что происходит на самом деле, и то, что творится на сцене, совпадает, совмещается. Благодаря сознанию воспринимающего, в котором совершается этот сдвиг, как бы стирается граница между художественным пространством произведения и всем, что существует вне его. Точнее всё окружающее предстаёт в происходящем на сцене, «замыкается» в нём. Перед зрителем своеобразная модель действительности. В то же время, подобно тому, как это делает Гоголь в универсальных ситуациях своих комедий, Булгаков представляет такую модель, которую можно достаточно широко интерпретировать. Потому что то, как живёт искусство в булгаковскую эпоху, для него, художника, отражает всю суть эпохи. В образе театра Геннадия Панфиловича, таким образом, сконцентрирована булгаковская современность. Возможности интерпретации модели в пьесе «Багровый остров» представляются нам схожими со смысловым расширением комедии Гоголя «Ревизор»15. Для того, чтобы продемонстрировать это наглядно, сравним возможные смысловые слои и соответственно уровни восприятия двух произведений16.
1) Самый внешний уровень восприятия, уровень «лёгкого смеха». Воспринимающее сознание смеётся над героями — куклами, словно не отождествляя их с реальными людьми. Это смех над их внешними повадками, привычками, манерой речи, а также над оговорками, перепалками, падением и пр. Смех над забавностью пары Бобчинский — Добчинский, над оговорками Городничего, над залихватским враньём Хлестакова. Этот уровень восприятия обязательно задаётся авторами, в частности, использованием приёмов народного театра, в том числе так называемой «грубой комики». Булгаков очень богато, как в репликах персонажей, так и в ремарках, разрабатывает именно слой «внешнего комизма» (А. Григорьев) своей пьесы. В первую очередь, богатейший материал для наивного восприятия — в разыгрываемой пьесе драматурга Дымогацкого «Багровый остров», восходящей к булгаковскому фельетону. Уже в нём «всё «т. Жюлем Верном» дано в лубочном изображении. Герои — куклы. Невсамделишность, лубочность, кукольность — всё это на поверхности булгаковского памфлета»17. В пьесе с учётом того, что это проигрывается перед зрителем, с учётом пародийной музыки и гротесковых декораций — всё выглядит ещё смешнее и наивнее. К месту и не к месту рявкает «Молчать, когда с тобой разговаривают!» полководец со смешным именем Ликки-Тики, вдохновенно врёт проходимец Кири-Куки, он же спасается от восставших туземцев бегством, «уезжая» ползком по сцене в чемодане. Звучит бойкая перепалка Кири, Леди Гленарван и её горничной Бетси, затем Кири-Куки получает побои от Леди и так далее. Сценическое действие, разыгрываемое в театре Геннадия Панфиловича, буквально наводнено подобными моментами. Проиллюстрируем пример воплощения наивного смехового начала в авторских ремарках, которые в данном эпизоде — необходимая часть действия и очень существенное указание на «кукольный реквизит» пьесы. Ликки-Тики, арап из его гвардии Тохонга, находящиеся в рабстве у Лорда Гленарвана в Англии, прихватив угнетаемую служанку Бетси собираются бежать обратно на остров. Предполагаемая лодка стоит под окном дома Лорда:
Ликки. ... Итак: провизия?
Тохонга. Нету, Ликки.
Ликки (берёт буфет и полностью передаёт его Тохонге). Грузи в лодку... Где у лорда оружие?
Бетси. В шкафу... здесь.
Ликки. Так (Берёт шкаф и передаёт в окно Тохонге). Осторожно, оружие. <...> Принимай. (Бросает в окно Тохонге кресла, стол... ковер, картины.) (III, 194)
Туда же, «в окно», Ликки бросает клетку с говорящим попугаем и Бетси. Сценку завершает авторская ремарка: «В комнате не остается ни одного предмета за исключением горящей лампы на стене. Её Ликки снимает и уходит с нею через окно. Сцена во тьме...» (там же). Слуги и туземцы обчистили лорда до нитки18. В обрамлении пьески Дымогацкого, в изображении театра Геннадия Панфиловича не меньше подобных элементов: перебранка членов труппы, забавные оговорки руководителя, его рефрен «Театр — это храм, матушка», неловкое попадание актёров под летающий на сцене реквизит и тому подобное.
2) Следующий уровень восприятия связан с возможным осмеянием, сатирическим взглядом на типические явления современной действительности (гоголевский «желчный смех») или пониманием того, что имеет место пародия на знакомые современнику факты. Безусловно, такая возможность задана как гоголевским, так и булгаковским текстом, о чём было сказано выше.
Вероятно, неотделим от предыдущего уровень «серьёзного» восприятия, осознания отраженных в пьесе злободневных современных проблем, причём понимаемых подчас в разных масштабах. Применительно к «Ревизору» Гоголя — это восприятие пьесы в аспекте проблемы взяточничества, круговой поруки как в провинциальных городках, так и в столице. «Багровый остров» же предполагает переживание зрителя за состояние современного театрального искусства.
3) Те же самые явления, отражённые в пьесах, можно осмыслить и в национальном масштабе: как проблему повсеместного господства в России бюрократической системы, подчиняющей все уровни государственной власти и управления, от самого верха до низа («Ревизор» и «Багровый остров»); как проблему свободы слова, независимого творчества в Советской России («Багровый остров»).
4) Наконец, самый глубокий уровень осмысления фактов действительности, представляемых в произведении, связан с восприятием их с точки зрения вневременных общечеловеческих проблем. Страх перед ревизором, осмысленный как иррациональная сила, управляющая человеком и обществом, разобщенность человеческого существования, праздность, пошлость и пустота жизни человека («мёртвая бесчувственность жизни», «страшная потрясающая тина мелочей» — Гоголь) и уничтожение личности системой, искажающие человеческую натуру формы приспособления как необходимое условие выживания в жестокой действительности (Булгаков).
Универсальность «общей ситуации» реализуется у Гоголя с помощью особого принципа построения драматического действия. В «Театральном разъезде...», созданном вслед «Ревизору», устами «второго любителя искусств», Гоголь говорит: «Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело» (IV, 418). Все лица пьесы, таким образом, объединяются общей сюжетной ситуацией, все участвуют в одном магистральном драматическом действии. Сюжет пьесы завязывается в самом её начале (в «Ревизоре» — первой репликой Городничего), интрига неуклонно движется к финалу, и как только общая ситуация исчерпывается, происходит развязка действия, пьеса заканчивается. Так организуется драматическое действие и сюжет в «Женитьбе», «Ревизоре» и (с небольшими оговорками) в «Игроках».
Представления Булгакова-драматурга об универсальности и семантической многоплановости комедии «оживили» именно гоголевскую драматическую традицию. На службу собственным художественным целям Булгаков ставит «общую ситуацию», проявляющуюся как ведущий смысло- и структурообразующий принцип драмы (организующий идейно-философский, сюжетный уровень произведения, драматическое действие, систему персонажей). Все действующие лица «Багрового острова» (17 именованных персонажей, а также «арапова гвардия (отрицательная, но к концу пьесы раскаялась), красные туземцы и туземки (положительные и несметные полчища), гарем Сизи-Бузи, английские матросы, музыканты, театральные кадристы, парикмахеры и портные») объединены общим делом — участием в спектакле по пьесе «Багровый остров». Каждый из них создаёт театральное чудо («С последним тактом... открывается занавес. На сцене волшебство — горит в солнце, сверкает и переливается тропический остров...» — III, 161) и, в то же время, каждый вносит свою лепту в подмену высокого одухотворённого и искреннего искусства конъюнктурным штампованным зрелищем. Вина общая, но общая и беда, так как все они вынуждены существовать в подобной ситуации и приспосабливаться к ней. Булгаков показывает объективный характер условий жизни театра, которые формируют сознание людей искусства и их методы работы. У героев общая цель — любыми средствами «пробить» новую постановку, и в этом смысле они единодушны, составляют все вместе «театральное братство».
Сюжет комедии завязывается уже в прологе, где появляется расстроенный директор театра Геннадий, ожидающий так необходимой ему современной пьесы от «главного проходимца и бандита в области театра» Васьки Дымогацкого, «который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн». Получением разрешения на постановку пьесы у всемогущего чиновника от искусства Саввы Лукича после её первой и единственной репетиции, утверждением «Багрового острова» в текущем репертуаре театра комедия исчерпывается и завершается. Тем самым создаётся всеобщность, всеохватность действия, подобная гоголевской.
Более того, в «Багровом острове» своеобразно осмыслена именно общая ситуация комедии Гоголя — «ситуация ревизора». Абсурдно её бытование в пространстве театра, имеющем непосредственное отношение к искусству. Но тем не менее, ожидание ревизии, постоянная готовность к ней, организует это пространство, живёт в каждой его клетке и, что самое парадоксальное, мотивирует творчество. В качестве «ревизора» выступает социальный заказ, идеологическое требование19.
«Ситуация ревизора могла возникнуть в каждом министерстве, департаменте, канцелярии — везде, где взаимоотношения строились на бюрократической основе. В этом-то и заключалось широкое жизненное значение комедийного действия «Ревизора»»20, — отмечал Ю.В. Манн.
Н.В. Гоголь предупреждает, что существует опасность проникновения в искусство и, в частности, в театр чуждых ему бюрократических законов. В письме к графу Толстому («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности») он отмечает огромные возможности театра в деле духовного просвещения. Но реализованы они могут быть только при условии, если во главе любого театрального дела будет стоят «мастер». На практике же чиновник, не имеющий никакого понятия об искусстве, с его «предписанием» уже проник в театр: «Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником; является предписанье, которого даже и понять нельзя, зачем оно предписано» (VI, 58). Вывод, который делает Гоголь, полностью отвечает чаяниям Булгакова: «Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства, а отнюдь не каком-нибудь пристегнувшемся сбоку чиновнике» (там же). Более того, М.А. Булгаков в «Багровом острове» подвергает анализу положение, когда чиновник уже не «сбоку пристегнулся», а стоит над театром, определяет суть искусства. Поднимаемая драматургом проблема глобальна. Он чутко улавливает черты догматизма в сознании современников. Искусство, такое, каким оно представлено в «Багровом острове», способно лишь развивать эти черты. Любопытно, что и Гоголь в цитируемом письме переводит разговор с проблемы чиновника в театре на более серьёзную философскую тему: «Я заговорил здесь о театре... потому, что сказанное здесь о театре можно применить почти ко всему» (VI, 60, курсив мой. — О.Д.). На наш взгляд, этими словами определяется кредо Гоголя-драматурга и конечно кредо драматурга Булгакова, автора «Багрового острова». Пророчески звучат слова классика из этого же письма: «Односторонние люди и притом фанатики — язва для общества, беда той земле и государству, где в руках таких людей очутится какая-либо власть» (там же).
Масштаб проблем, поднятых Гоголем, не ограничивается только его эпохой. Булгаков явно показывает, что новые государственные и общественные отношения в России построены на всё той же бюрократической основе. Исследовав в малой прозе законы чиновничьей системы, он усматривает их и в жизни искусства советского времени. Поэтому изображает современный театральный быт сквозь призму гоголевской «ситуации ревизора», показывая тем самым незыблемость бюрократических основ российской действительности.
В прологе комедии Булгаков травестийно воспроизводит знаменитую завязку «Ревизора»:
Геннадий (становится на уступ вулкана и взмахивает тетрадями). Попрошу тишины! Я пригласил вас, товарищи, с тем, чтобы сообщить вам...
Сизи (из Гоголя). Пренеприятное известие... <...>
Геннадий. ...гражданин Жюль Верн — Дымогацкий разрешился от бремени...
Кто-то хихикнул.
А интересно знать, кому здесь смешно? <...> Итак: Василий Артурыч — колоссальнейший современный талант — представил нашему театру свой последний идеологический опус под заглавием «Багровый остров»... Обстоятельства заставляют нас спешить. Савва Лукич покидает нас на целый месяц, поэтому я сейчас же назначаю генеральную репетицию в гриме и костюмах!
Сизи. Геннадий! Ты быстрый, как лань, но ведь ролей никто не знает» (III, 155—156).
Под заказ на ходу сочиняется и разыгрывается пьеса, в которой даже цензору Савве Лукичу по его желанию находится место: «Лорд. Сейчас на необитаемый остров едем, Савва Лукич. Капиталисты мы. Взбунтовавшихся туземцев покорять. На корабле. Вам откуда угодно смотреть? Из партера? Из ложи? Или, может быть, здесь, на сцене, за стаканчиком чайку? Савва. Нет, уж позвольте мне, старику, с вами на корабле... хочется прокатиться на старости лет. <...> Лорд. Все на корабль! Поднять трап! Пожалте, Савва Лукич. Ножку не ушибите об трап. <...> Слышна зловещая музыка, и корабль входит в бухту. Первым с него сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне, он царит над островом» (III, 198—199, 203).
«Рыжий», «очень опытный» пройдоха, руководитель театра Геннадий Панфилович вполне может быть охарактеризован словами, которые Гоголь относит к городничему в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»»: «Человек этот более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывет в руки. Из-за этой заботы ему некогда ... взглянуть построже на жизнь или же осмотреться получше на себя». Булгаков акцентирует внимание на личных амбициях Геннадия, которые он реализует, будучи человеком искусства (материальные интересы, тщеславие, властолюбие). Тем самым драматург находится в русле гоголевской проблематики — искусство как средство приложения личных устремлений, — которой посвящены «Портрет» и «Невский проспект». Как проявление логического абсурда воспринимается то, что Геннадий настойчиво декларирует свою приверженность высокому бескорыстному искусству. Эти его реплики поданы Булгаковым в гротесковом, фарсовом ключе: «Я тебя убедительно попрошу школьников меньшевистскими остротами не смущать. Вообще театр — это храм. Мне юношество вверено государством...» (III, 157), «...припомните, что сказал наш великий Шекспир: Нету плохих ролей, а есть паршивые актеры, которые портят всё, что им ни дай» (III, 158).
«Театр — это храм» — своеобразный рефрен Геннадия. От его повторения в пьесе возникает эффект, о котором В.Я. Пропп писал: «Любое повторение духовного акта лишает этот акт его творческого или вообще значительного характера, снижает его значение и тем может сделать его смешным»21. Кроме того, Булгаков намеренно ставит эту реплику в такой контекст, где она чужеродна по смыслу и стилю, тем самым её высокое значение нивелируется («Братцы, берите его в уборную. Театр — это храм»; «Театр, матушка, это храм...» — ответ на явную ложь жены Лидии, требующей роль: Геннадий «игнорирует» её как актрису, чтобы не подумали, будто он даёт роли «вследствие родства»; после «идеологического финала», разыгранного по требованию цензора «с международной революцией»: «Савва Лу... вы слышали, как они это сыграли?... Вы слышали, как они пели?... Савва Лукич... Театр — это храм» и тому подобное).
Булгаковым явно снижается страсть, творческий пыл Геннадия («Оставьте меня все! Оставьте. Пусть идеалист Геннадий, мечтавший о возрождении театра, умрёт как бездомный пес на вулкане», — восклицает он, узнав, что претендент на главную роль проходимца Кири-Куки, «любимец публики, скромность, простота» Варрава Морромехов задержан после ужина в «Праге» с почитателями таланта и находится в отделении милиции). Становится понятно, что Геннадием управляет не творческая страсть, а как это ни парадоксально звучит — «творческий задор»22. Его талант, собственно, в том, чтобы «организовать» постановку, подобрав ключи к нужным людям. Поэтому «творческий задор» выступает прежде всего как «организаторский». Он проявляется с первых же реплик Геннадия, иронически обрисованный Булгаковым в телефонных разговорах:
Телефон.
Геннадий. Да. Контрамарок не даем. Да. <...>
Телефон.
Геннадий. Ах, чтоб тебе треснуть... Что? Никому не... Виноват... Евгений Ромуальдович? Не узнал голоса. Как же... С супругой? Очаровательно. Прямо без четверти восемь пожалуйте в кассу... Всего добренького. (Вешает трубку.) Метелкин, будь добр, скажи кассиру, чтобы загнул два кресла во втором ряду этому водяному черту.
Метелкин. Это кому, Геннадий Панфилыч?
Геннадий. Ну, заведующему водопроводом. (III, 151)
На то, в чём же суть настоящей деятельности руководителя театра, суть его таланта, Булгаков указывает, давая многочисленные комические штрихи в тексте. Декорации и костюмы к пьесе явно «наскребаются по сусекам» с разных спектаклей: вигвам делается из хижины дяди Тома, вулкан — из Арарата, но Геннадий и Дымогацкому, и Савве Лукичу внушает, что потратился на постановку — «пятьсот рублей», «семьсот», «пятнадцать тысяч»! У не успевшего опомниться от потрясения драматурга он за сходную цену выкупает пьесу, чтобы не досталась провинциальным театрам. В своей практике ему вообще приходится постоянно лгать и изворачиваться. Геннадий — истинный руководитель в гоголевском смысле: «мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду»23.
«Задор» Геннадия неразрывно связан с властолюбием, тщеславием. В комедии это подчёркнуто ролью, которую исполняет руководитель в пьесе Дымогацкого — ролью деспотичного и ревнивого эксплуататора Лорда Гленарвана, обуреваемого жаждой наживы. Геннадий играет как бы гиперболу самого себя, переходя по ходу действия от одного образа к другому: то он ведёт себя как Лорд, то в нём, несмотря на сюжет разыгрываемой пьесы, говорит директор театра24. Так, негодующий Лорд (его только что обчистили туземцы, прихватив всё добро на Багровый остров) хватает чужого слугу Паспарту за горло: «Негодяй. Ты должен был смотреть! Смотреть!». Это не удивительно, ведь роль Паспарту играет его личный помощник Метёлкин, с которого сам Геннадий привык спрашивать по всей строгости. В черновом варианте пьесы была сцена, в которой Лорд ревнует Леди к проходимцу Кири (а на самом деле Геннадий приревновал жену-актрису к Дымогацкому, играющему роль Кири-Куки).
Подобно гоголевскому Городничему, Геннадий накануне приезда Саввы лихорадочно отдаёт распоряжения своему помощнику Никанору Метёлкину. Тот, мгновенно реагируя, принимает решение, в каком конкретном виде может быть реализована идея начальства и «спускает» распоряжение дальше:
Геннадий. <...> Метёлкин! Гор у нас много?
Метёлкин. Гор хоть завались. Полный сарай.
Геннадий. Ну так вот что: вели бутафору, чтоб он гору, которая похуже, в вулкан превратил.
Метёлкин (уходя, кричит). Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в неё огню! А ковчег скиньте! (III, 154)
Иерархическая лестница, представляющая нам жителей гоголевского Города, травестийно повторяется в отношениях членов театрального коллектива. Директор театра — помощник директора — технический персонал (незримый Володя) и большая часть труппы.
Изображение внутритеатральных отношений заставляет вспомнить тот «дрязг и сор», что вскрывает Гоголь в Городе ситуацией ревизора. Между участниками «театрального братства» встречаются и зависть, и ревность, и неверность, и соперничество, и подсиживание, которые проявляются, в частности, в эпизоде распределения Геннадием ролей пьесы Дымогацкого («Театр — это... место интриг!»). Более того, авторитет руководителя не безграничен, труппа не испытывает по отношению к Геннадию такого страха и почтения, как перед надтеатральным начальством. Многие не прочь намекнуть на его «грешки». Совсем по-гоголевски звучит сцена:
Геннадий. Леди Гленарван... Гм. Ну, это гранд-кокетт. Значит — Лидия Иванна. Это ясно... Лида... Ах, ты уже взяла роль...
Гул в женской труппе.
Бетси. Ну конечно, ясно. Как же не ясно!
Геннадий. Виноват, Аделаида Карповна. Вы что-то хотите сказать? <...>
Лидия. Есть актрисы, которые полагают...
Бетси. Что они полагают? Они полагают, что женам директоров трудно получать роли. <...>
Геннадий. Аделаида Карповна! Побойтесь вы бога!
Бетси. Не далее как вчера на общем собрании вы утверждали, Геннадий Панфилыч, что бога нет, так как присутствовал Савва Лукич. Но как только тот из театра вон, бог мгновенно появляется на сцене! (III, 157—158)
(Ср. у Гоголя: «Аммос Федорович. Грешки грешкам — рознь. Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело. Городничий. Ну, щенками или чем другим — всё взятки. Аммос Фёдорович. Ну нет, Антон Антонович. А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль...» — IV, 210)
Постоянно по ходу действия пьесы, разыгрываемой специально для Саввы Лукича, отбывающего назавтра в Крым («ежели мы сегодня ему генеральную не покажем, то получим вместо пьесы кукиш»), вспыхивают мелкие скандалы, в которых проявляются «задоры» остальных героев-актёров: борьба «за место под солнцем», за роли в театре, поданная как жажда справедливости, Аделаиды-Бетси и Анемподиста Сундучкова, капризное кокетство, «эротический задор» Лидии-Леди и прочее.
Но, подобно тому, как «общая забота» объединила на время всех жителей Города у Гоголя, участники булгаковской пьесы объединяются в единой заботе — представить пьесу так, чтобы удовлетворить требования надтеатрального начальства и получить его разрешение. Так проявляется ещё одна сторона принципа «общей ситуации»: объединение героев в художественном мире пьесы одной целью, одним сюжетом как бы преодолевает на время разъединенность, разобщенность человеческого существования, позволяя увидеть каждого и одновременно вскрыть общую тенденцию, понять суть явления. Повторяется гоголевская установка на выявление единой, всеохватывающей закономерности исторического развития.
Волнами расходится по театру идущее от Геннадия возбуждение, после того, как известие о прибывающем вскоре «ревизоре» Савве получено. Точнее, после того, как директор умаслил чиновника и упросил решить судьбу пьесы. Парадоксальность булгаковской «ситуации ревизора» состоит в том, что ревизора проверяемые приглашают сами. И как приглашают!
Геннадий. <...> Здравствуйте, Савва Лукич. Как здоровьице? Слышал, слышал. Починка организма! Переутомились? Хе-хе. Вам надо отдохнуть. Ваш организм нам нужен. <...> Так вот, Савва Лукич, необходимо разрешеньице. Чего-с? Или запрещеньице? Хи. Остроумны, как всегда. Что? До осени? Савва Лукич, не губите! Умоляю посмотреть сегодня же на генеральной... Готова пьеса, совершенно готова. Ну что вам возиться с чтением в Крыму? Вам нужно купаться, Савва Лукич, а не всякую ерунду читать. <...> Ну, хоть к третьему акту, а первые два я вам здесь дам посмотреть. Крайне признателен (III, 151).
Никакого «инкогнито из Петербурга», проверяющего все прекрасно знают. То, что судьбу любого произведения сценического искусства должен решать вышестоящий чиновник, воспринимается в театре как норма, точнее как установленные правила игры. «Запрещеньице» — обычное дело. Когда из «доклада» Метёлкина в прологе пьесы выясняется, что «задник «Марии Стюарт» лопнул», а средств «заштопать» нет, Геннадий распоряжается: «Возьмёшь, стало быть... (Задумчиво.) «Иоанн Грозный» больше не пойдёт... Стало быть, вот что. Возьмёшь ты, вырежешь подходящий кусок». Проворный Метёлкин тут же командует: «Володя. Возьмёшь из задника у «Ивана Грозного» кусок, выкроишь из него заплату в «Марии Стюарт». Не пойдёт «Иван Грозный»... Запретили!... Значит, есть за что...» (III, 151).
Эпизод «с задником» фокусирует общую ситуацию «Багрового острова», передаёт её глубинный смысл. Ведь приспособленчество, объединяющее всех и вся в пьесе, напрямую ведет к дискредитации, уничтожению (по-гоголевски, «омертвению») высокого искусства. Происходит подмена его расхожими стандартными формами. В эпизоде «с задником» в опредмеченном виде предстаёт типично гоголевская проблема живого, духовного творчества и бездуховного ремесленничества. Образ настойчиво повторяется в пьесе («Сверху сползает задник — готический храм, в который вшит кусок Грановитой палаты с боярами»). Разрезание декорационного полотна на заплаты, соединение несоединимых кусков — гротескная метафора, предваряющая «разрезание» живой ткани художественного целого и собирание «на живую нитку» уже «омертвевших» пустых частей во имя быстрого и лёгкого успеха. То, что творят актёры во главе с Геннадием и самим автором (которому по иронии судьбы пришлось играть «проходимца при дворе» повелителя острова и узурпатора Кири-Куки) на сцене театра, сходно с гротескным задником. Действие «Багрового острова» (пьесы Дымогацкого) импровизируется, собственно, стряпается на ходу. Пьеска полна нелепостей, принцип алогизма здесь проведен Булгаковым последовательно и очень тонко. В нём — основной источник комического начала произведения.
Механическое сочетание частей, форма, лишенная содержания, заставляет вспомнить знаменитые гоголевские образы — гиперболические, карикатурные, «усиленные образы» (В. Гиппиус), «эстетику натюрмортности» (В. Мильдон), представляющую различного рода странности и искажения, как в предметах, обозначающих эстетическую ценность, так и в облике персонажей, а также их рассуждениях и действиях, связанных с творческой деятельностью (к примеру, квартальный в «Портрете» предлагает разъять живое художественное целое — перенести тень в картине «куда-нибудь в другое место... а под носом слишком видное место» (III, 74); на картинах в доме Собакевича все греческие полководцы — «с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу», а одна нога греческой героини Бобелины больше туловища «тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» — V, 89).
В «Багровом острове» Булгаков богато использует стилевые формы, традиционные для гоголевской художественной системы, обозначающие нивелирование живого, духовного и «выпячивание» формы, материальности. По сути всё в произведении балансирует на грани естественности и бутафории: мебелировка в замке Лорда легко умещается в лодке, «чудовищный» говорящий попугай постоянно «пересаливает» и «получает» от Лорда-Геннадия прямо по ходу действия, алчность разжигает жемчужина «сверхъестественных размеров». «Бутафорские» предметы, герои, страсти наводняют мир «Багрового острова».
По принципу сочетания несочетаемого, компиляции разнородных частей, гиперболического гротеска построены не только предметные образы (вышеупомянутые задник, попугай, вулкан, сделанный из Арарата), но и
ξ музыкальные образы — Так, пляску одалисок из гарема правителя Сизи-Бузи оркестр под руководством Ликуй Исаича сопровождает 2-ой рапсодией Листа. Матросы на корабле Лорда на мотив «Типперери» [популярной песенки английского экспедиционного корпуса времен первой мировой войны] сообщают о том, что «Савва Лукич... в вестибюле... снимает калоши!...». Необходимость показать Савве революционное, идеологическое в спектакле обуславливает выбор музыкального сопровождения:
Оркестр начинает «Ах, далеко нам до Типперери!». Лорд за спиной Саввы грозит дирижеру кулаками. Оркестр мгновенно меняет мотив и играет «Вышли мы все из народа...».
Кири. Геннадий Панфилыч, что вы! Европейские матросы не могут этого петь!
Лорд (грозит ему кулаками). Молчите, злосчастный! (III, 199);
ξ реплики персонажей — Талант своих кадров Геннадий рекламирует, с его точки зрения, очень убедительно: качество музыки «от Ликуй Исаича» гарантировано, ведь «отец его жил в одном доме с Чайковским». В том же духе делает комплимент Дымогацкому простодушный актёр Сундучков: «Очень хорошая пьеска... Замечательная... Шекспиром веет от неё даже на расстоянии... у меня нюх, батюшка, я двадцать пять лет на сцене. С покойным Антоном Павловичем Чеховым, бывало, в Крыму... Кстати, вы на него похожи при дневном освещении анфас» (III, 28). Логический разрыв в высказываниях персонажей заключается в том, что художественный уровень произведения (музыкального, сценического) ставится в зависимость от никак не связанных с творчеством внешних фактов. Эти реплики можно сравнить с алогизмом в высказываниях повествователя и персонажей гоголевских произведений (в «Невском проспекте» о Пирогове говорится, что он «имел множество талантов», а именно: «превосходно декламировал стихи из «Димитрия Донского» и «Горе от ума»» и «имел особенное искусство пускать из трубки дым кольцами так удачно, что вдруг мог нанизать их около десяти одно на другое. Умел очень приятно рассказать анекдот о том, что пушка сама по себе, а единорог сам по себе» — III, 29);
ξ сценические эпизоды — К примерам алогичного построения сценических эпизодов можно отнести многочисленные случаи «вмешательства» фактов внешней театральной жизни в ход пьесы о туземцах. Более того, действие «Багрового острова» никак не может начаться. Ещё в прологе дирижер возмущался отсутствием одного из музыкантов: «А где же валторна? Больна? Я её вчера видел в магазине, она носки покупала25. Это прямо смешно. Я прямо не понимаю таких музыкантов». Перед началом первого действия оркестр начинает увертюру. В это время появляется музыкант с валторной: «Дирижер (опускает палочку, музыка разваливается). А это вы? Очень приятно. Отчего вы так рано? Ах, вы в новых носках. Ну, поздравляю вас, вы уже оштрафованы. Пожалуйте в оркестр. Музыкант спускается в оркестр. Увертюра возобновляется» (III, 160—161). Потом действие прерывается, потому что Володька вовремя «не спустил корабль» сверху на сцену. Затем — потому что Геннадий-Лорд одёргивает попугая-Метёлкина, чтобы «не пересаливал». Наконец, в театр приезжает Савва Лукич:
Паспарту (вбегает, растерян). Лорд! Лорд! Лорд!
Лорд. Какая ещё пакость случилась в моем замке?
Паспарту. Савва Лукич приехали! (III, 197).
Можно привести и другие примеры.
ξ сюжетные ходы — Парадоксальна сюжетная «ситуация ревизора», накладываемая Булгаковым на историю театральной постановки. Само это совмещение сюжетов рождает ощущение алогичности.
Принцип алогизма положен и в основу композиции пьесы — «вложенной конструкции», текста в тексте. С позиций истинного высокого искусства абсурдно бытование пустой штампованной пьесы в театре — хранилище и кузнице духовных ценностей.
Нетрудно заметить, что Булгаков воплощает в драматической форме стилистику, образность не только и не столько драматургии Гоголя, сколько его прозы. Гоголевская драматургия в образном плане проще и натуралистичнее его повестей и поэмы. В этом состоит секрет её обобщенности. Булгаков же переводит поэтику Гоголя-прозаика в план драматического действия и сюжета, на её основе строит сценические эпизоды, диалоги. Но булгаковское сгущение красок, его более явный фарс и более интенсивный гротеск не «уплощает» драму, а способствует её многокрасочности и вместе с тем многозначности.
Многозначность, смысловая глубина пьесы реализована и в её, без сомнения, самом ярком образе — драматурга Василия Артурыча Дымогацкого («он же Жюль Верн, он же Кири-Куки — проходимец при дворе»). Уже первые отзывы близких автору людей показывают, как заметна значимость этого персонажа (Вспомним: «Сущность пьесы, её глубинное значение — в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зловещего старика» — цензора Саввы Лукича»). Во многих работах, касающихся булгаковского «Багрового острова»26, подчёркивается автобиографический характер образа и, следовательно, наличие серьёзного сострадательного взгляда автора на этого героя.
Рядом исследователей сделан детальный анализ образа Кири-Куки, «за которым достаточно широкие обобщения того, что не приемлет Булгаков в жизни... Булгаков увидел страшное зло в приспособленчестве, быстрой смене убеждений, конъюнктурщине, беспринципности, социальной демагогии»27. Всё это, без сомнения, верно. Однако, эти две ясно очерченные литературоведами линии — Дымогацкого и Кири-Куки — как правило существуют параллельно и не пересекаются. Между тем, глубокий смысл вложен автором именно в тот факт, что Дымогацкий в своей пьесе играет роль Кири-Куки. С ним происходит то же самое, что и с остальными персонажами: актёры играют самих себя, представляют свой «задор», свои привычки, свои излюбленные словечки, но в гипертрофированном виде. Они отражаются в ролях, словно в кривом зеркале. Более того, роли явно превалируют над теми, кто их играет (действие пьесы Дымогацкого занимает значительно большую часть пьесы Булгакова). По сюжету пьесы мы почти ничего не знаем об актёрах, раскрываются они, в основном, в своих ролях. Люди и роли так тесно сомкнулись, что порой не понятно, где истинное лицо, а где маска28.
Кири-Куки также отбрасывает на Дымогацкого неверный «багровый» отсвет. Их общность, зеркальное повторение друг в друге отмечены уже в самом начале пьесы тонким булгаковским штрихом. Дымогацкий задерживает сроки предоставления пьесы в театр и, оправдываясь перед Геннадием, картинно «бьёт себя в грудь»: «Болен я был, Геннадий Панфилыч! Ужас! Ужас... Жесточайшая инфлуенца, Геннадий Панфилыч» (III, 152). Так впервые в пьесе звучит лейтмотив Кири-Куки: «Ужас, ужас, ужас!». Похожим образом проходимец Кири будет потом «выворачиваться» из «скользких» ситуаций, придумывая всяческие оправдания своим бесчестным поступкам. И таких «штрихов» Булгаков даёт множество.
Писатель использует в пьесе образ зеркала, с которым в литературной традиции накрепко связано понятие о воплощении духа, искусстве, театре, игре.
Образ зеркала чрезвычайно важен и для эстетических взглядов Гоголя. Искусство, в частности, современная комедия должно стать, по Гоголю, «зеркалом общественной нашей жизни». Но не только общественную жизнь отражает Гоголь-художник. Для него очень существенно, что в зеркале комедии отразится он сам, воплотятся его собственные черты, и, поднявшись смехом над ними, он произведёт улучшение в собственной душе. Этот мотив настойчиво повторяется в его беседах, письмах, публицистических произведениях: «я сам смеялся над собою вместе с вами», «никто из читателей моих не знал того, что, смеясь над моими героями, он смеялся надо мною»; «я уже от многих своих недостатков избавился тем, что передал их своим героям и осмеял в них и заставил других также над ними посмеяться». Гоголевское зеркало всеохватно, отражая мир, автор всех приглашает посмеяться над собой: «взглянем хоть сколько-нибудь на себя», «мы же сами над собой будем валяться со смеху» (вспомним знаменитую фразу Городничего «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!...»). Зеркало — устойчивая дефиниция гоголевской художественной системы, выступающая и как предметный или словесный образ, и как способ символизации произведения29.
Рассмотрение «общей ситуации» комедии «Багровый остров» как «ситуации ревизора» актуализирует для неё смысл эпиграфа гоголевского «Ревизора»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Булгаков, подобно Гоголю, предлагает всем увидеть в кривом зеркале комедии себя, в то же время и сам отражается в нём. Образ зеркала, приём повторяемости, отражения пронизывает все уровни произведения. Зеркала как неотъемлемый атрибут театра и символический образ возникают в ремарках: «кабинет и гримировальная уборная Геннадия Панфиловича. Письменный стол, афиши, зеркало»; «задник уходит вверх и открывается ряд зеркал с ослепительными лампионами...»; «сверху сползает задник... закрывает зеркала»; «задник уходит, открывает зеркала. Возле них шум, парики на болванках» (III, 149, 160, 161). Внутренний слой композиционно сложной пьесы отражает её внешний уровень. Актёры отражены в своих ролях и наоборот.
Особенно интересно приём отражения работает на примере Дымогацкого — Кири-Куки. Образ Кири дробится, отражаясь в разных героях, как во множестве кривых зеркал. Помимо того, что Дымогацкий — это Кири, черты приспособленца и проходимца есть у Геннадия, Метёлкина и даже дирижера Ликуй Исаича, тонко улавливающего конъюнктуру момента, без слов понимающего Геннадия. Они все — Кири-Куки. А если вспомнить знаменитую реплику Городничего в финале «Ревизора», то и зал, смотрящий «Багровый остров», должен понять, что в каждом из них есть Кири-Куки30. Дымогацкий-Кири подобен Хлестакову, не только потому, что это всеохватный образ. Точек соприкосновения много. Булгаков моделирует в пьесе для своего героя такие ситуации, которые ассоциируются именно с Хлестаковым (неожиданный и призрачный момент триумфа в финале комедии, флирт сразу с двумя женскими персонажами — реплики Аделаиды-Бетси и Лидии-Леди почти буквально повторяют фразы гоголевских героинь: Бетси. «Какое у него вдохновенное лицо...»; Леди. «Как он интересен!»). По ходу действия, воплощаясь в лжеце Кири-Куки, Дымогацкий, подобно Хлестакову, проживает «лучшую и самую поэтическую минуту в его жизни — почти род вдохновения». В финале он возносится в мечтах и, выражая их, почти повторяет хлестаковские интонации: «Кири. А репортеры, рецензенты! Ах... Так! Дома ли Жюль Верн? Нет, он спит, или он занят, он пишет... Его не беспокоить... зайдите позже... Прошу вас, граждане, ко мне на мою новую квартиру, ...в бельэтаже, с зернистой икрою...» (III, 215).
С Дымогацким связан ещё один мотив, устойчивый в гоголевском творчестве («Владимир 3-ей степени, «Записки сумасшедшего»), — сумасшествие честолюбца. Этот традиционный литературный мотив Гоголь осмысливает как конец, вполне в духе абсурда, абсурдной, призрачной страстишки, «задора» — погони за чинами и орденами. Процесс переосмысления Гоголем традиционного Булгаков как бы продолжает далее, возводит в степень. В финале «Багрового острова» этот мотив травестируется и одновременно усложняется. На сумасшедший бред драматурга реагируют так: «Осатанел от денег... Легкое ли дело... Сто червонцев...». В то же время причина такого состояния автора «Багрового острова» — своеобразное прозрение. С лёгкостью примеряющий на себя шкуру обманщика Кири, Дымогацкий вдруг понимает, что обманут31. Первоначальное запрещение пьесы Саввой, а затем её окончательное «перелицовывание» исторгают крик из души бедного автора: «Кири. ...Это отсюда. Из меня. Из глубины сердца... «Багровый остров»! О, мой «Багровый остров»...» (III, 209).
Здесь нам хотелось бы акцентировать внимание на серьёзности положения, в котором находится булгаковский герой. Он явно имеет автобиографические черты (не будем доказывать, это уже давно сделано исследователями). И столь же явно соотносится с автобиографическим героем «Записок покойника», Максудовым (см. начало данного параграфа). Эмоция, сопровождающая Максудова, заставляет по-другому взглянуть на ситуацию Дымогацкого, на весь фарсовый мир булгаковской комедии, взглянуть глазами художника, получившего опыт компромиссов, уродующих душу. С точки зрения серьёзного, реально-психологического подхода к изображённому в «Багровом острове» по-иному видится и пьеска Дымогацкого. Булгаков оставил в тексте своеобразную «лазейку» для такого подхода — намёк, позволяющий предположить парадоксальное. В театре не разыгрывают пьесы Дымогацкого, потому что кроме автора её никто не видел! Играется импровизация на тему, предложенную Дымогацким. А сам драматург, думая, что реализует собственный творческий замысел, оказывается заложником конъюнктуры в театре. В этом его трагедия. В этом — «момент острого контраста» (Ю. Манн) с основным фарсовым тоном комедии.
Сходный приём свойственен поэтике Гоголя (эпилог и восприятие смерти Башмачкина значительным лицом в «Шинели», смерть прокурора в «Мёртвых душах», страстный монолог Городничего в финале «Ревизора»). В том, как он реализуется Булгаковым, есть сходства и отличия с гоголевской традицией. Как Гоголь, Булгаков подготавливает «взрыв» заранее: по сути дела каждый момент комедии можно осмыслить с реально-психологической точки зрения и воспринять серьёзно. Смешение тонов, множество коннотаций образа у него последовательно сохраняется на протяжении всей пьесы. С другой стороны, и в этот «момент прозрения» Булгаков не выдерживает всей наивно-простодушной серьёзности тона. Он явно снижает пафос своего героя, травестирует его. Противоречие между идеалом и реальностью в комедии Булгакова не снимается. Драматический всплеск Дымогацкого — игра, стилизация, его сбивчивая речь представляет собой компиляцию цитат из классики, многозначных самих по себе (Фигаро, Дон Гуан). Дело в «Багровом острове», говоря словами Гоголя, безусловно, «идёт о жизни человека», более того о жизни самого Булгакова. Но даже такого автобиографического героя он снижает и поднимается смехом над самим собой, реализуя таким образом эстетический идеал Гоголя.
Тому, что герои-актёры, играя штампованные роли «революционной пьесы», говорят собственными голосами, также есть реально-психологическое объяснение, заданное как равноценное, имеющее право на существование. Актёры не видели, не знают пьесы и сочиняют на ходу своё (и Саввино) представление о ней.
В связи с высоким началом комедии интересный аспект представляет рассмотрение функций (помимо названных выше) внутренней части сложной структуры произведения — пьесы драматурга Дымогацкого «Багровый остров», которую разыгрывают в театре. Многие критики произведения Булгакова признавали эту часть лишь «фоном», видели в ней, главным образом, литературную пародию на романтически-авантюрные сюжеты в духе Жюля Верна, наскоро приспособленные к веяниям времени, пародию на низкопробные идеологические пьесы-времянки. Однако «опус» Василия Артуровича Дымогацкого, вставное произведение также обнаруживает черты универсальной модели. В «туземном» сюжете о восстаниях, захвате власти, падении режимов травестийно отражены те социально-исторические и политические проблемы, что волнуют в этот период Булгакова. Глубокий и точный анализ этой части произведения дан исследователем В. Фроловым в указанной выше статье. Не повторяя его, отметим близость скрытой проблематики фарсовой пьесы булгаковским дневниковым заметкам двадцатых годов. Тревогу за будущее не только России, но всей планеты выдают кропотливо собираемые писателем факты о социальных потрясениях и природных катаклизмах в мире: «В Японии страшное землетрясение. <...> императорский дворец разрушен, и судьба императора неизвестна. <...> Что происходит в мире... (10)32; «в Японии продолжаются толчки. На о(строве) Форм(о)зе было землетрясение. Что только происходит в мире!» (14); «вчера неясное сообщение о восстании в Афганистане...» (27); «в Китае происходит какой-то кавардак» (28); «из Петербурга до сих пор — подробности наводнения, которое поразило великий и злосчастный город несколько дней назад...» (29). Многие факты не зафиксированы в дневнике, они осмыслены и перечувствованы, записан лишь горестный вывод: «Дикий мы, тёмный, несчастный народ» (18). Читая булгаковский дневник, иначе воспринимаешь историю об извержении вулкана Муанганам и бунте туземцев на Багровом острове.
Неустойчивый характер человеческого существования в современную автору эпоху, угроза кризисов и катаклизмов нашли своё выражение в таком принципе развития действия, которое применительно к системе Гоголя получило название «миражной интриги» (Ю. Манн)33. Гоголевское понимание развития драматического действия — «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние. Как... азартная игра» — отвечает собственным художественным целям Булгакова. «Миражная интрига» управляет ходом его «масочной» пьесы, многие узлы которой описываются с помощью ключевого игрового словечка «как бы». В театре «как бы» разыгрывают пьесу драматурга Дымогацкого, но на самом деле пьесы никто не видел. Герой «как бы» осуществляет свой личный художественный замысел, а в действительности законы системы управляют всеми, и им в том числе. Горький смысл происходящего, то, что он обманут в ходе этой «странной игры», становится очевиден Дымогацкому лишь в финале. Согласившись играть по правилам системы, он лишается права свободного выбора художника.
«Миражный отблеск», «отблеск странной игры» переведён Булгаковым в «Багровом острове» в плоскость игры театральной, по своей природе естественной. Театральная игра многое объясняет и оправдывает реально-психологически. Благодаря этому ходу, изображение в «Багровом острове», как и у Гоголя, «двоится», но двоится по законам искусства. «Странность» игры у Булгакова заключается в том, что это искусство извращено приспособленчеством.
Сам же факт театральной игры обеспечивает лёгкий, карнавальный характер пьесе, который Булгаков поддерживает приёмами народного театра, «внешнего» комизма (о чём было сказано выше). Так реализуется возможность иного, позитивного взгляда на изображенный мир, возможность весёлого смеха, приятной, «лёгкой» эмоции воспринимающего комедию и даже восхищения чудом театра и умением актёров.
Театральный мир предстаёт в «Багровом острове» отчасти таким, каким мы затем увидим его в «Записках покойника» («Театральном романе») — завораживающим, фантасмагоричным замкнутым пространством, в котором, как в зеркале, отражена действительность. Замкнутый характер художественного мира «Багрового острова» — ещё одно проявление цементирующего произведение принципа «общей ситуации».
Таким образом, мы пытались доказать, что в комедии Булгаковым используются не отдельные мотивы или стилистические приёмы Гоголя. В собственных творческих целях в рамках оригинального художественного целого автор применяет наиболее общие смыслообразующие принципы гоголевской художественной системы.
Примечания
1. Здесь и далее тексты Гоголя цитируются по изд.: Гоголь Н.В. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 9 т. — М., 1994. Римская цифра в скобках обозначает том, арабская — страницу.
2. Дневниковые записи М. Булгакова здесь и далее цитируются по изд.: Булгаков М.А. Из дневника 1922 года. Под пятой. Мой дневник. — М., 1990. Цифра в скобках обозначает страницу.
3. Белозерская Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М.: Худ. литература, 1989. — С. 174.
4. Григорьев А. Литературная критика. — М., 1967. — С. 197.
5. Там же.
6. После 1925 года М.А. Булгаков не вел дневника, опасаясь его изъятия во время обысков.
7. Ср. с вышесказанным о требовательности Гоголя-писателя к себе, о влиянии ощущения творческой неудачи на болезнь и смерть Гоголя!
8. Можно привести почти буквальные текстовые переклички в изображении театральных будней, к примеру: «Геннадий. ...Контрамарок не даём. Честь имею. (Кладет трубку.) Удивительное дело. В трамвай садится, небось он у кондукторши контрамарку не просит, а в театр почему-то священным долгом считает ходить даром. Ведь это нахальство. А?...» («Багровый остров») — «Теперь начинаю понимать, — думал я, — какое количество охотников ходить даром в театр в Москве. И вот странно: никто из них не пытается проехать даром в трамвае... Почему они считают, что в театре не нужно платить?» («Театральный роман» («Записки покойника»)).
9. Ср.: «Пьеса построена таким образом, что движение сюжета всё время идёт как бы в двух планах. Играется как бы пьеса в пьесе. Такая необычная, оригинальная структура комедии требует почти от каждого исполнителя огромного мастерства, ибо он одновременно играет две роли» — С.И. Машинский о комедии Гоголя «Игроки» (Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. — М., 1971. — С. 234.)
10. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М.: Худож. лит., 1989. — С. 130.
11. См.: Нинов А.А. «Багровый остров»: комментарий к тексту пьесы // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5-ти т. Т. 3. Пьесы. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 630—640. См. его же: «Багровый остров»: коммент. к тексту пьесы // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. — Л.: Искусство, 1989. — С. 566—586; «Багровый остров» как литературно-театральная пародия // Михаил Булгаков на исходе XX века. Сб. статей. — СПб., 1999. — С. 74—96; Легенда «Багрового острова»: Документально-исторический очерк о Михаиле Булгакове // Нева. — Л., 1989. — № 5. — С. 171—192; О драматургии и театре Михаила Булгакова: Итоги и перспективы изучения // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сб. статей. — М., 1988. С. 19—26; Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров» // Жанры в историко-литературном процессе. — Вологда, 1985. — С. 138—152; Филатова А.И. «Багровый остров» М. Булгакова: от памфлета к комедии-гротеску // Творчество Михаила Булгакова. Материалы. Библиография. Книга 3. — СПб.: Наука, 1995. — С. 35—50.
12. А.А. Нинов, публикуя в сборнике из серии «Театральное наследие» свод вариантов и редакций «Багрового острова», отмечал в комментариях: ««Драматический памфлет» «Багровый остров» до сих пор остаётся одной из самых загадочных пьес Булгакова» (Пьесы 20-х годов. — Л., 1989. — С. 572).
13. При анализе гоголевской традиции в плане общей драматической ситуации мы опираемся на концепцию Ю. Манна, представленную в ряде работ, в т. ч. «Поэтика Гоголя», 1978.
См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. — М., 1996. — С. 157.
14. Там же, с. 170;171.
15. Идеи взаимодействия в мире гоголевской комедии образных слоев, дающих возможность различных толкований, убедительно доказаны в работах Ю. Манна: «Чем ближе к одному слою, тем сильнее моменты «снижения», тем больше дистанция между читателем или зрителем и персонажами. Чем ближе к другому слою, тем сильнее возвышающее, гуманизирующее начало, тем интимнее и заинтересованнее личное отношение к миру произведения» (Манн Ю. Грани комедийного мира // Манн Ю. Диалектика художественного образа. — М., 1987. — С. 301). Благодаря указанному взаимодействию создаётся «эффект объёмности, стереоскопичности» гоголевской комедии.
16. Необходимо заметить, что разграничение этих уровней весьма условно, они могут тесно смыкаться друг с другом, границы сливаться. Это своего рода попытка выделения единиц, «сем» в общем семантическом поле комедий. Такое сравнение — лишь своего рода наглядная модель, показывающая одинаковые возможности смыслового расширения двух произведений, удобный в данном случае пример. Но влиял на Булгакова, на наш взгляд, не только «Ревизор» Гоголя, а вся его драматическая поэтика и художественный мир в целом.
17. Филатова А.И. Указ. ст. — С. 39.
18. Безусловно, в этой сценке с учётом смысла всей пьесы можно прочитать много других значений, но мы намеренно выделяем лишь одну «сему», один уровень восприятия.
19. В данном конкретном случае — требование «революционности» драматургии, но конъюнктурность здесь может быть понята и более широко, что придает пьесе актуальное звучание и в наше время.
20. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — С. 185.
21. Подобное повторение рассмотрено В.Я. Проппом в разделе «Комизм сходства» на примерах произведений Гоголя. См.: Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. — М., 1999. — С. 50. «Фигуре повторения» у Гоголя большое внимание уделяет А. Белый («Мастерство Гоголя»).
Одухотворённость, которая функционирует как пустой приём, развитие механистичности в образах духовной деятельности рассматривает Ю. Манн («Поэтика Гоголя») применительно к гоголевским персонажам. В частности, он пишет о «мимикрии духовности» в образе Манилова.
22. В значении двигателя драматического действия, интриги в гоголевской комедии это слово употреблено В. Гиппиусом: «Это не страсти, которые могли бы дать подлинную динамику и развиваться в трагедии. Это задоры, вызывающие призрачную динамику, а в ней — сущность гоголевского комизма» — Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В.Н.В. Гоголь. — СПб., 1994. — С. 125. «Задором» называл страстишку, пунктик героя сам Гоголь: «У всякого свой задор...» («Мёртвые души»).
23. «Интонации Городничего» явно слышны в репликах Геннадия. Городничий, узнав о том, что обманут, восклицает: «Как я — нет, как я, старый дурак? Выжил, глупый баран, из ума!...» — Геннадий (он же Лорд), услышав, что Савва запрещает пьесу, подыгрывает ему: «Савва. Помилуйте, Геннадий Панфилыч. Как же вы сами не догадались? Не понимаю. Я удивляюсь вам!... Лорд. Совершенно верно, как же я не догадался, старый осел-шестидесятник?». В прологе пьесы Геннадий патетически восклицает, подобно Городничему: «Но вы мне скажите, товарищи, чем он [Дымогацкий. — О.Д.]меня опоил? Как я мог ему довериться?». Нам важно подчеркнуть следующее: то, что для Городничего действительно является трагедией, его серьёзный тон Булгаковым в репликах Геннадия травестируется. Геннадий — плут более высокой марки, он разыгрывает отчаяние, трагедию. Всё, что у гоголевского героя искренне, у булгаковского — часть его метода работы. Высокое, духовное скрыто ещё глубже. Степень гротеска ещё выше. Трагедия же должна видеться в том, что такие типы — неотъемлемый атрибут современного искусства.
24. То же происходит и с другими действующими лицами: Лидией Иванной (Леди Гленарван), Аделаидой Карповной (её служанка Бетси), помощником режиссёра Метёлкиным (слуга Паспарту и говорящий попугай) и самое главное с Дымогацким (проходимец Кири-Куки). Своеобразно преломлено значение гоголевской фразы о том, что каждый чиновник «совершенно похож на то отношение, которое он пишет». Так воплощён гоголевский «комизм повторений» — «скрытое дублирование» (В.Я. Пропп). Подробнее об этом — далее.
25. Метонимическое замещение лица предметом по принципу сходства, а также предметом, лицу принадлежащим, — излюбленный гоголевский приём. См. об этом: Виноградов В. Этюды о стиле Гоголя. — Л., 1926.
26. См., например: Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. науч. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 60—75; Фролов В.В. «О, мой «Багровый остров...»: Опыт драматургического анализа пьесы М. Булгакова // Вопросы театра. — М., 1993. — С. 3—32.
27. Филатова А.И. Указ. ст. — С. 47.
28. Все роли в пьеске — расхожие штампы («Бетси! Субретка!», «Жак Паганель, француз. Акцент. Империалист», «Сизи-Бузи, повелитель туземцев, белый арап. Тупой злодей на троне»). Герои сливаются со своими ролями, тем самым размывается граница между живым человеком и пустой омертвлённой стандартной формой — момент важный с точки зрения гоголевской художественной оппозиции «живое — неживое».
29. Речь идёт о своеобразном «отражении» героев Гоголя друг в друге, повторении одних и тех же мотивов, положений, стилистических и даже фонетических повторах, о воплощении в персонаже черт автора, о собирательности образов у Гоголя. Это чрезвычайно интересная область гоголевской поэтики рассматривалась А. Белым, В. Гиппиусом, Ю. Манном и другими. В современной работе М. Бушуевой («Женитьба» Н. Гоголя и абсурд. — М., 1998) подобный характер художественного мира Гоголя назван «зеркальностью».
30. Ср. гоголевское: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым» («Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» — IV, 285).
31. Традиционный образ обманутого обманщика переосмыслен Гоголем в «Ревизоре», «Игроках», «Мёртвых душах».
32. Булгаков М.А. Из дневника 1922 года. Под пятой. Мой дневник. — М., 1990. Цифра обозначает страницу.
33. Более подробно принцип «миражной интриги» рассматривается в следующем параграфе, посвященном «Зойкиной квартире», где он более последовательно воплощен.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |