Образ Гоголя возникает в письмах Булгакова. «Учитель», «знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами» словно постоянно находится рядом и даже может в суровую минуту спасти, «укрыв чугунной шинелью», от наступающей пошлости обывателя и агрессивности критика: «И он укрыл меня, и слышал я уже глуше, как шёл театральный дождь — и бухала моя фамилия» (V, 470).
О том, что Гоголь занимал совершенно особое место в творческом сознании Булгакова, можно сделать вывод по воспоминаниям его близких. «Любимым писателем Михаила Афанасьевича был Гоголь»1, — утверждает Н.А. Булгакова-Земская. О значительном количестве в домашней библиотеке художественных произведений «обожаемого Гоголя» вспоминают Н.А. Булгакова-Земская, Т.Н. Кисельгоф (первая жена писателя), Л.Е. Белозерская-Булгакова. Исследователь М.О. Чудакова, занимаясь проблемой библиотеки Булгакова и кругом его чтения, сделала вывод о том, что и материалы биографические были представлены здесь в основном пушкинской и гоголевской эпохой2.
Несомненно, что обращение М. Булгакова к текстам Гоголя, создание на их основе собственных произведений в жанре инсценировки и киносценария (инсценировка и киносценарий «Мёртвые души», киносценарий «Ревизор») является важным свидетельством творческого интереса, «тяготения» писателя двадцатого века к своему предшественнику. Не случайно Е. Калужский, артист Художественного театра, отмечал: «Мне всегда казалось, что в авторской индивидуальности Михаила Афанасьевича было много черт, сближавших его с Гоголем, которого он ценил, по-моему, необычайно высоко. Инсценировка, а вернее пьеса, была написана с громадным пониманием и уважением к великому автору. Все необходимые добавления, сделанные Булгаковым, были очень органичными, «гоголевскими» и по духу, и по смыслу»3. Кроме того, факт своеобразного сотворчества, «соавторства» позволяет предположить отношение к Гоголю более сложное, чем просто к любимому писателю.
Гоголь — не только и не столько великое литературное имя прошлого, литературный кумир, пример для подражания, но и собеседник, а позднее и «соавтор». Перед нами своеобразное «оживление» Гоголя, предпринятое Булгаковым, отказ воспринимать неподвижность увековеченного в чугуне, «застывшего» гения. Не случайна горячая мольба, обращённая к классику: «Укрой меня своей чугунной шинелью!» Статуя становится живым заступником. Л.Е. Белозерская-Булгакова зафиксировала реакцию Булгакова на памятник Гоголю как на живое существо: «каждым случаем пользовался, чтобы пройти мимо памятника... Он называл этот памятник — «Больная птица»4.
Значительную долю булгаковского внимания занимает личность Гоголя, а не собственно его творения. Гоголь для Булгакова — Художник, Мастер, интереснейший пример творческой индивидуальности. «Просидел две ночи над Вашим «Гоголем». Боже! Какая фигура! Какая личность!» — пишет он в августе 1933 года В.В. Вересаеву по поводу книги «Гоголь в жизни». Внимательно вглядываясь в судьбу художника старшего поколения, Булгаков, сопоставляет свой творческий путь с жизнью Гоголя. Затем возникает и ориентация собственных действий на гоголевские. Составляя в 1931 году письмо Сталину с просьбой разрешить временный выезд за рубеж, Булгаков начинает большим эпиграфом из Гоголя. Приводится текст, где Гоголь говорит, что в нём усиливается желание быть писателем современным, но настоящее «слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает, перо писателя нечувствительно переходит в сатиру» (V, 454). Он видит единственный исход для себя в том, чтобы посмотреть на Россию издалека. Булгаков мотивирует необходимость отъезда, как бы ссылаясь на прецедент, созданный Гоголем5. Налицо такая форма соприкосновения художественных миров, как проигрывание, повторение ситуации из чужой творческой биографии. При этом многое говорит о том, что в отношении М. Булгакова мы имеем дело с сознательно творимой биографией-«мифом», «биографической инсценировкой» (Б. Томашевский), когда «биография становится не просто реальным фактом, а фактом долженствующим»6.
На настоящий момент уже сделаны выводы о влиянии личности и биографии Гоголя на формирование образа Мастера (портретное сходство, связь этимологии слова «мастер» с Гоголем, общие черты художника в облике Гоголя и Мастера). Так отразились в романе годы работы над гоголевскими произведениями, всматривания в гоголевский путь, раздумий над собственной судьбой. Фрагмент фабулы «Мастера и Маргариты», связанный с сожжением романа Мастером, также «обязан своей разработкой напряженным размышлениям Булгакова-писателя и Булгакова-врача над загадкой трагического финала жизни Гоголя»7, что доказано через сопоставление булгаковского текста и дошедших до нас описаний акта сожжения гоголевских рукописей. Таким образом, создав в «Мастере и Маргарите» обобщённый, собирательный и, конечно, автобиографический образ Художника, Булгаков косвенно сделал своим героем Гоголя. Воплотив посредством Мастера ряд черт гоголевского художественного мира, Булгаков как бы даёт писателю возможность ещё одного бытия, подчёркивая тем самым бессмертие творческой личности.
Гоголь в качестве героя произведения — эта идея владела Булгаковым уже с начала тридцатых годов, в период работы над пьесой-инсценировкой «Мёртвые души». Но по ряду причин осуществить этот замысел до конца не удалось. Попытка сделать литературного учителя героем собственного (булгаковского), причём драматического, произведения зафиксирована в записных книжках и первых вариантах рукописей. Устойчивость такой формы взаимодействия с классиком в булгаковском творчестве, как изображение героя-Художника весьма показательна. Но любой герой-Художник, в той или иной степени, — образ автобиографический, в нём сливаются черты автора и прототипа. Сложная система зеркальных отражений автора — героя — прототипа в романе «Мастер и Маргарита», в пьесе-инсценировке «Мёртвые души» (имеем в виду начальный замысел Булгакова), а также многие биографические факты позволяют сделать вывод о том, что Гоголь воспринимался Булгаковым как alter ego. Безусловно, такое сильное «вживание» Булгакова в гоголевский художественный мир должно было иметь очень веские и определённые причины. Какое-то глубинное мироощущенческое, духовное родство лежит в основе сближения двух художественных миров. Природу этого несомненного родства Гоголя и Булгакова ещё только предстоит разгадать. Попытка приблизиться к разгадке входит и в задачи данной работы. Для этого рассмотрим некоторые примеры проявления «сближения с Гоголем» на различных уровнях художественного мира Булгакова.
Художественный мир — ««внутреннее бытие» писателя, порожденное его творческим сознанием»8. Между творческим сознанием автора и письменным текстом существует ещё одна ступень, ещё одна форма проявления «внутреннего бытия». Речь идёт о так называемом первичном художественном мире9, существующем в виде устных речевых форм. Выношенная и сформулированная в глубине авторского сознания, мысль завершается в виде высказываний, устных литературных и сценических экспромтов. Для исследователя рассмотрение этого уровня художественного мира бывает чрезвычайно важно. Во-первых, без него нет полноты картины художественного мира. Во-вторых, этот уровень подчас является единственным источником для получения необходимых фактов, в том случае, если по какой-либо причине нет соответствующего письменного текста. Применительно к рассматриваемой проблеме важно отметить наличие фактов первичного художественного мира, говорящих о тяготении Булгакова к Гоголю. В воспоминаниях И. Овчинникова, сотрудника М.А. Булгакова по редакции газеты «Гудок», есть любопытный случай проявления булгаковского отношения к гоголевскому слову. Полушутя, полусерьёзно члены редакции вырабатывали правила составления заметок для обучения молодых корреспондентов. Основной смысл их сводился к обязательной максимальной краткости: в предложении чуть более трёх слов. Таков, мол, идеал, к которому должен стремиться корреспондент. Булгаков, ставший свидетелем этого, неожиданно загорелся, принёс откуда-то книжку и зачитал чрезвычайно сочную и ясную фразу. Это было гоголевское предложение из двухсот слов. «Но гоголевская фраза в двести слов — это тоже идеал, причём идеал бесспорный»10, — произнёс Булгаков и посоветовал это тоже объяснить молодым корреспондентам.
Уровень письменного текста (так называемый «вторичный» художественный мир), внутренний мир художественного произведения — основной источник выявления модуса миропонимания и мироощущения автора. С точки зрения проблемы традиции именно он представляет наибольшее многообразие форм схождений. Важным атрибутом этой составляющей художественного мира является мир героя. Когда художественный мир другой творческой личности становится основной частью мира героя, мы и наблюдаем вариант ситуации соприкосновения двух художественных миров (о чём применительно к Булгакову и Гоголю сказано выше).
Наконец, самый сложный для анализа уровень проявления художественного мира связан с зависимостью писателей от своих или чужих текстов. Созданный текст начинает жить самостоятельной жизнью, уже не зависимой от автора-творца. Более того, он обладает собственными связями с внелитературной реальностью, «диалогическим контекстом», определяемым особенностями «бытия» произведения в «малом» и «большом» времени (М. Бахтин). Текст наделён определённой силой воздействия. Он становится толчком, стимулом для жизнетворчества писателя. Законы творчества сливаются с законами жизни. С точки зрения именно этого уровня можно рассматривать как произведение, например, уход Л.Н. Толстого из Ясной Поляны или сожжение Гоголем второго тома «Мёртвых душ». Сила эстетического воздействия таких произведений оказывается столь же большой, как и письменных текстов, а порою даже больше. И в этом смысле сопоставительный анализ художественных миров Гоголя и Булгакова с точки зрения проблемы жизнетворчества даёт чрезвычайно интересный материал, обогащающий представление об их общности.
Ситуация болезни и смерти Н.В. Гоголя уже его современниками ставилась в тесную зависимость от результатов творчества (Ю.Ф. Самарин, А.С. Хомяков). Глубокие и интересные гипотезы по этому поводу разработаны Ю. Манном и В. Мильдоном11. Проблемы эстетики рассматриваются этими авторами как определяющие и для этического взгляда Гоголя, и для его человеческой судьбы. Известно отношение писателя к словесной деятельности как магической — способной переменить порядок мира. Глобальная задача по «оживлению» реальности, спасению человеческих душ и сохранению живой мировой души возлагается Гоголем на своё программное произведение, поэму «Мёртвые души». Наблюдавший его незадолго до смерти доктор Тарасенков проницательно заметил, что Гоголь «стал домогаться разрешить задачу, как посредством поэтических представлений так подействовать, чтоб все изменилось к лучшему»12. Поэма «Мёртвые души» задумывалось как произведение с обязательной, очень важной перспективой. Если первый том «Мёртвых душ» рисовал в пространствах России, шире всего мира, содрогающую живую душу картину омертвения, то впоследствии Гоголь планировал, переродив своих героев, а также создав иных персонажей с душой «живой», показать одухотворённое великое начало в человеке. А раз изобразить, значит пересоздать действительность, повлияв на окружающих своим произведением: «Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет «Мёртвых душ». Это пока ещё тайна..., и ключ от неё покаместь в душе у одного только автора <...> Гордость будущим шевелилась в груди — тем, что представлялось мне впереди, счастливым открытием..., что может быть далеко лучше того, что есть человек...»13 [Курсив Гоголя]. Трагедией судьбы Гоголя, по мнению В. Мильдона, оказалось то, что замысел, ради которого он собственно жил, не удался. Болезнь и смерть писателя исследователь ставит в прямую зависимость от неудавшейся попытки столь грандиозного замысла. Ощущение бессилия писателя усугубило его болезнь: «Можно только гадать, что послужило причиной смерти Гоголя, одна ли болезнь. О ней самой медики судят красноречиво, а доктор Тарасенков прямо говорил: не знаю, наблюдаемые признаки не были смертельными. <...> Как художник, над которым не властно никакое убеждение, кроме требований его дела (его он чувствовал рушащимся, а не писать для него то же, что не жить), — как художник он не мог сопротивляться болезни»14. Интересно, что по признаку наличия мистической взаимосвязи между писателем и его творением В.И. Мильдон противопоставляет Гоголя именно М.А. Булгакову: «Булгаков открыто пользуется литературными реминисценциями («Мастер и Маргарита»), рассчитывает, у него больше искусства как ремесла, тогда как Гоголь создал роман, оставшийся тайной для него самого, произведением, превзошедшим авторскую волю, а потому книгой, повлиявшей на внутреннюю судьбу её создателя и явившейся, вероятно, одною из причин его смерти»15. С этим, на наш взгляд, можно поспорить. Мистическая взаимосвязь писателя и произведения, зависимость художника от своего «детища» — признак, по которому Гоголя и Булгакова нужно не противопоставлять, а сопоставлять. И тот, и другой становились «заложниками» грандиозности замысла своих основных программных творений. Характерно, что у Булгакова следы подобной внутренней задачи обнаруживаются уже в ранний период творчества. Анализ даже имеющегося текста романа «Белая гвардия» позволяет почувствовать зашифрованный космический масштаб произведения. Архивы Булгакова говорят о том, что роман «Белая гвардия» представлялся автору на ранних этапах работы над ним частью трилогии. Следовательно, можно сделать вывод о глобальном замысле произведения «обо всём и обо всех», должном выступить в качестве «книги жизни». Замыслу не суждено было воплотиться в 20-е годы. Возможно, грандиозность задачи требовала такой жертвы, как вся жизнь художника. Возможно, в ходе работы над романом открывались Булгакову такие перспективы, по сравнению с которыми любой финал и любая композиционная форма представлялись недостаточными. Внутренняя задача «не отпускала» писателя, и поэтому «второй роман, резко отличавшийся от первого, тем не менее вытекал из него, внутренне продолжая, — как объяснение необъяснённого в нём...»16. Космос романа о Иешуа и Воланде неизменно должен был заключить в себя мир автора. О том, как строились «отношения» автора со своими романами, уже существуют интереснейшие исследовательские гипотезы (М.О. Чудаковой, А.А. Нинова). Для рассматриваемой нами проблемы важно отметить их в рамках тенденции, сходной с восприятием гоголевских произведений: тенденции видеть совершенно мистическую взаимосвязь автора и текста, оживлять художественное творение, предполагать в нём некую самостоятельность, волю, воздействующую на автора. Гипотезы существуют не на пустом месте. По дневниковым записям, обрывкам воспоминаний вполне реконструируется самоощущение писателей, которое в примитивной схеме можно было бы выразить так: «Я для Него (творения)».
С точки зрения проблемы жизнетворчества важным представляется и рассмотренное выше влияние на Булгакова фактов литературной биографии Гоголя. Особое воздействие оказывало завершение творческого и жизненного пути Гоголя, его смерть. Роман «Мастер и Маргарита» встраивался в параллель с последним произведением классика — «Мёртвыми душами». Характерно, что именно о предсмертных часах Гоголя просил читать уже ослепший умирающий писатель.
Таким образом, рассмотрение различных уровней проявления художественного мира Булгакова обнаруживает «присутствие» Гоголя-писателя, Гоголя-личности, гоголевского слова в устных высказываниях, ориентацию на классика в поэтике жизнетворчества, более того, определённую близость моделей жизнетворчества обоих писателей. Всё это заставляет предполагать крепкую «укоренённость» Гоголя во внутреннем мире М.А. Булгакова, ставшую основой для наследования Булгаковым принципов гоголевской поэтики.
Исследователи по-разному отвечали на вопрос, какие именно элементы поэтики Гоголя были усвоены Булгаковым. Практически все выделяют идущее от Гоголя отражение действительности в формах гротеска. Незаметный переход от фарса к трагическому, а от реальности к фантастике как «явления одного гротескового стиля» отмечает у Булгакова И. Вишневская: «В творчестве Булгакова счастливо соединились обе тенденции, характерные как для «Шинели», так и для «Носа», понятые им в единстве, как трагический гротеск»17. Многие указывают на использование и Гоголем, и Булгаковым формы сна как способа развития сюжета. В качестве проявления абсурда действительности, предстающей в произведениях обоих писателей, называются стилистические приёмы замещения лица вещью или наделения его чертами животного, совмещение несовместимых признаков в описаниях, создание алогичных рядов (В. Чеботарёва, Б.Б. Вахтин). В булгаковском повествовании называется такая черта стиля Гоголя, как «мнимое простодушие рассказчика», становящееся основой юмористики (В.Г. Боборыкин). Выделение сходных стилистических приёмов, мотивов лишь отдельными исследователями сопровождается поиском некой смысловой составляющей близости двух писателей. Так, Б.Б. Вахтин, приводя ряд лексических и ритмических аналогий в текстах «Мёртвых душ» и «Мастера и Маргариты», затрагивая проблему сходной композиционной роли Чичикова и Воланда в рамках художественного целого, поднимая тему «мёртвой души», выдвигает гипотезу, объясняющую выявленную общность стиля. Главной причиной её он считает сходную позицию художников по отношению к жизни, признаваемой «во всех её измерениях»: видимой и невидимой, осмысленной и бессмысленной18.
Разнится и материал, выбираемый для сопоставления — те из произведений Булгакова, в которых отыскивается гоголевское начало. Наиболее полно с точки зрения рассматриваемой проблемы представлен роман «Мастер и Маргарита». Основательно исследованы М.О. Чудаковой черты гоголевского стиля и в «Записках покойника» («Театральном романе»). Нужно сказать, что с той или иной степенью полноты, серьёзности, подробности изучения, но практически к каждому произведению Булгакова подходили с гоголевской меркой: к «Белой гвардии» (выявление стилистической общности, сходства повествовательной манеры), ранним рассказам и повестям, открыто ориентированным на Гоголя, фельетонам (следы инфернального начала, фантасмагоричности бытия в современном московском быте). Проза и публицистика Булгакова рассмотрена с этой точки зрения гораздо более подробно и полно, чем драматургия. В диссертационной работе И.Е. Ерыкаловой выявлено наследование традиции Гоголя, связанной с изображением «абсурдных сторон социального бытия «маленького человека» через странности его психологии и нелепые способы приспособления к власти»19, на материале фантастических пьес Булгакова («Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич»). Диссертационная работа Н. Титковой восполнила пробел в отношении драм «Бег» и «Кабала святош»20. В целом же можно сказать, что средства драматической поэтики Булгакова в её связи со спецификой гоголевской драматургии представлены недостаточно в работах учёных21. Это касается, в первую очередь, комедий Булгакова 20-х годов «Зойкина квартира» и «Багровый остров». Этим фактом объясняется выбор данных пьес в качестве материала диссертационного исследования. Есть и другая причина, обуславливающая выбор произведений. При всей жанровой сложности, синкретичности «Багрового острова» и особенно «Зойкиной квартиры», комическое в них представлено сильнее и определённее, чем в большинстве других пьес Булгакова. Что касается Гоголя, то известно, что «именно драматургия <...> проявила комическую природу гоголевского гения наиболее последовательно и цельно»22.
Смех, комическое начало — ещё одно общее зерно в художественных мирах Булгакова и Гоголя. Все, лично знавшие писателей люди, а также почитатели их произведений отмечают это начало как важную, характерную, даже определяющую черту личности. М.Е. Салтыков-Щедрин, продолжатель гоголевской сатирической линии в русской литературе, писал об «энергическом, беспощадном остроумии, которым обладали юмористы, подобные Гоголю, — остроумии, относящемся к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым»23. Этико-эстетическая концепция Гоголя рассматривает смех как средство очищения души и её возрождения, а следовательно как средство исправления действительности. Практически над любым явлением можно подняться с помощью смеха и тем самым посмотреть на него сквозь призму высокого авторского идеала. «В самых капризных причудах его юмора, — отмечал А. Григорьев, — вы чувствуете живое чутье к жизни, любовь к жизни; его идеалы красоты и правды существуют для него в крепких осязаемых формах»24.
Близкий друг М.А. Булгакова, А.П. Гдешинский, писал после смерти Булгакова его сестре: «Что поражало в нём прежде всего — это острый, как лезвие, ум. Он проникал за внешние покровы мыслей и слов и обнаруживал тайники души. <...> Беспощадный враг пошлости, лицемерия, косности и мещанства, он хотел видеть всех лучшими, чем они есть на самом деле, — эту мысль выразил он мне однажды. Он не только боролся ...с человеческими пороками, он хотел сделать людей лучше. Проникая в чужую душу, он безошибочно отделял правду от лжи, уродливое от прекрасного и выносил беспощадный приговор самым страшным оружием — смехом!»25 [курсив мой. — О.Д.]
Способность отражать ярко и цельно жизнь во всем ей многообразии, «огромная сила восхождения к «типичному» в людях»26, выразившаяся в «колоссально комических размерах» (А. Григорьев) художественно воссозданной действительности — особенности смеховой стихии двух художественных миров, булгаковского и гоголевского.
Примечания
1. Воспоминания о М. Булгакове: Сб. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 57.
2. См.: Чудакова М. Библиотека М. Булгакова и круг его чтения // Встречи с книгой. — М.: Книга, 1979. — С. 244—300; Чудакова М.О. Булгаков-читатель // Книга. Исследования и материалы. Вып. 40. — М., 1980. — С. 178—185; Чудакова М. «И книги, книги...»: М. Булгаков // «Они питали мою музу...»: Книги в жизни и творчестве писателей. — М.: Книга, 1986. — С. 219—247.
3. Калужский Е. Человек и друг // Воспоминания о М. Булгакове: Сб. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 250.
4. Цит. по: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. К 175-летию со дня рождения. — М.: Сов. Россия, 1985. — С. 360.
5. Это не единственный пример ориентации действий на гоголевские. Факт сожжения Булгаковым первой и начала второй редакции будущего романа «Мастер и Маргарита» (1928—1929), зафиксированный в письмах писателя и воспоминаниях Е.С. Булгаковой, ряд исследователей, в том числе М.О. Чудакова, рассматривают как «целое действо, обдуманное и имевшее свой образец, и практический (троекратное сожжение Гоголем второго тома «Мёртвых душ»), и словесный (объяснения Гоголя в одном из опубликованных им «Четырёх писем по поводу «Мёртвых душ»)», — там же, с. 363. Отмечаются и расхождения с «образцом»: писатель заботится о следах уничтоженного произведения (известно, что Булгаков высказывал свои сомнения по поводу того, что второй том «Мёртвых душ» вообще существовал); в момент сожжения у Булгакова нет того полного драматизма и аффектации состояния, какое было у Гоголя, поскольку сожжение рукописи для него не означало уничтожения текста. Фраза «Рукописи не горят!», таким образом, полемически заострена и по отношению к легенде о Гоголе.
6. Томашевский Б. Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения. — Л., 1925. — С. 62. Творение собственного образа, определённое мистификаторство было присуще и Гоголю. Кроме того, история его жизни и творчества настолько неоднозначно представлена в источниках и оценена, в такой степени окутана тайнами, что мы вполне можем говорить о существовании легенды о Гоголе.
Создание биографии-«мифа» Булгаковым рассматривается в изысканиях М. Золотоносова. См.: Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным...»: (Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени) // Вопросы литературы. — 1989. — № 4. — С. 149—182. Упомянутые выше факты письма Правительству и сожжения романа Булгаковым — часть «биографической инсценировки», обдуманной автором. Сомнения в действительности происшедшего высказывает и М.О. Чудакова. Однако, если сомнения и справедливы, мы, тем не менее, наблюдаем весьма любопытную форму «сближения» Гоголя и Булгакова — своеобразную «параллельность» биографий-«мифов» двух авторов.
7. Чудакова М.О. Указ. соч., с. 375.
8. Ауэр А.П. Художественный мир // Литературоведческие термины: (материалы к словарю). Выпуск 2. — Коломна: КПИ, 1999. — С. 104.
9. Идею трёх уровней художественного мира писателя как различных ступеней проявления его «внутреннего бытия» разрабатывает А.П. Ауэр. См.: Ауэр А.П. О принципах изучения художественного мира писателя // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики. Ч. 1. — Гродно, 1998. Идея представляется вполне закономерной, согласуется с важнейшими литературоведческими и эстетическими концепциями: целостности произведения, его онтологии (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман). Ср. также теорию М.М. Бахтина о первичных и вторичных речевых жанрах: Бахтин М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 249—298.
10. Овчинников И. В редакции «Гудка» // Воспоминания о М. Булгакове: Сб. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 135.
11. См.: Манн Ю. В поисках живой души. — М., 1984; Мильдон В. Отчего умер Гоголь? // Вопросы литературы. — 1988. — № 3. — С. 119—130; Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. — М., 1988.
12. Тарасенков А. Последние дни Гоголя. 2-е изд. — М., 1902. — С. 30.
13. Письмо Гоголя к А.О. Смирновой (1845) цит. по: Мильдон В.И. Указ. соч. — С. 76.
14. Мильдон В.И. Указ. соч., с. 60.
15. Там же, с. 111.
16. Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А. Булгакова // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. 1982. — Л.: Наука, 1982. — С. 139.
17. Вишневская И. Живая душа: традиции Гоголя и современная драматургия // Театр. — 1974. — № 7. — С. 78—79.
18. Вахтин Б.Б. Булгаков и Гоголь: материалы к теме // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 334—342. К сожалению, работа над темой не получила продолжения. Данная статья представляет собой доклад учёного. Опубликован посмертно.
19. Ерыкалова М.Е. Фантастика в театре М.А. Булгакова: («Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» в контексте художественных исканий драматурга начала 1930-х годов). Автореф. дисс (...) канд. искусствоведения. — С.-Пб., 1994.
20. Титкова Н.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова. Дисс. (...) канд. филологических наук. Нижний Новгород, 2000.
21. Отдельные наблюдения по этому вопросу содержатся в работах В.В. Гудковой «Время и театр Михаила Булгакова». — М., 1988, Н. Степанова «Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX — первой половины XX веков». — Винница, 1999.
22. Манн Ю.В. Парадокс Гоголя-драматурга // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. — М., 1987. — С. 275—276.
23. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. В 20-ти т. Т. 7. — М., 1969. — С. 86.
24. Григорьев А. Литературная критика. — М., 1967. — С. 195.
25. Воспоминания о М. Булгакове: Сб. — М., 1988. — С. 54.
26. В. Зеньковский о Гоголе (Зеньковский В.Н.В. Гоголь. — СПб., 1994. — С. 243.)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |