Судьба первого крупного драматического произведения М.А. Булгакова сложилась действительно драматично. Первоначальный авторский текст под влиянием факторов как собственно литературного, так и внелитературного характера (воля Булгакова, советы Станиславского, требования театра, давление Реперткома) претерпел значительные изменения. Внося поправки, делая купюры по цензурным соображениям, автор мог параллельно осуществлять собственные намерения, руководствуясь чутьём драматурга. Поэтому не всегда мы можем точно указать, что в пьесе соответствовало замыслу автора, а что появилось по иным причинам. Изменения отражены во множестве вариантов текста, и в то же время первоначальная авторская рукопись утеряна, что создаёт проблему канонического текста, максимально соответствующего замыслу Булгакова.
Последовательно в процессе работы с театром драматургом было создано несколько вариантов пьесы, которые могут быть разделены на три редакции, довольно четко различающиеся между собой. Такое деление редакций дано согласно собственным определениям М.А. Булгакова, записанным его биографом П.С. Поповым1. Так как подробный анализ всех слоев авторского текста не входит в задачу данной работы, считаем возможным привести в сжатом виде таблицы (См. Приложение 1) материал о том, чем различаются редакции, когда предположительно каждая из них была создана, из каких источников известно о существовании той или иной редакции.
Первоначальный вариант, написанный Булгаковым к июню 1925 года по заказу МХАТа, и тот, который увидели зрители на премьере спектакля «Дни Турбиных» 5 октября 1926 года, столь сильно различаются между собой, что некоторые булгаковеды склонны считать их отдельными самостоятельными пьесами. Выбирая для постановки первую редакцию, пьесу «Белая гвардия», режиссёры ищут в ней «то, чего нет в «Днях Турбиных: самого края отчаяния, почти падения в бездну, откуда лишь чудом любви и прощения возможен исход, внезапный взлёт вверх. И веры в это чудо и прощение»2. Такова точка зрения исследователя И.А. Биккуловой. Окончательный вариант она считает «неизбежным компромиссом» автора, в котором Булгаков «вынужденно, но сознательно упростил историю трагедии белой идеи». Пьеса, по её мнению, «не поднимается до глобальных обобщений «Белой гвардии», а мотивы, которые были так важны автору в романе, смогли реализоваться лишь благодаря актёрскому исполнению и прозвучали в мхатовском спектакле, но не в литературном произведении.
Напротив, вполне закономерной для творческого сознания Булгакова считает трансформацию пьесы А.М. Смелянский, хотя и признаёт определённые черты 3-ей редакции чужеродными: «Вслед за Блоком Булгаков искал выход из кризиса гуманизма на путях трагического миросозерцания. В «Белой гвардии» этого выхода художник ещё не нашёл»3. Булгаков, по мнению исследователя, осознавал противоречивость посылов своего романа и в пьесе стремился это противоречие разрешить. Во второй и третьей редакции полковник Алексей Турбин своей гибелью обозначал ситуацию исторического выбора, в которую поставлены герои, а подчёркнутая бесперспективность их позиций ставила все точки над и.
М.О. Чудакова находит, что пьеса «Дни Турбиных» «для современного зрителя, напротив, во многом выцвела и пропала»4, А.А. Нинов говорит о последней редакции, составившей основу для публикации пьесы, как о «сильно деформированной»5, а Ю.В. Бабичева вообще считает, что «Дни Турбиных» «менее всех его произведений принадлежат Булгакову и могут представлять его творческую манеру» и потому, изучая театральное наследие драматурга, следует говорить не о существующем литературном произведении, а о любимом долголетнем замысле пьесы «об Алеше Турбине»6. Английская исследовательница Лесли Милн, занимавшаяся проблемой аутентичности текста драмы Булгакова, предлагает публиковать её во второй, как наиболее адекватной воле автора, редакции (её МХАТ репетировал с января по летние месяцы 1926 года). А текстолог Я.С. Лурье отвергает такое предложение, возразив, что «едва ли вопрос можно решить так просто»7. В частности, важным достижением последней редакции он считает найденный Булгаковым музыкальный лейтмотив — «Песнь о Вещем Олеге» в ритме марша.
Налицо серьёзнейшая текстологическая проблема, не получившая в булгаковедении общепринятого решения. Лесли Милн в одной из своих статей даже предлагает «вопрос о том, какой текст «Дней Турбиных» считать сценически оптимальным... решить эмпирическим способом: пусть режиссёры в будущем выберут каждый для себя максимально эффектную театральную линию, и постепенно будет накапливаться опыт», либо вообще «дать будущему режиссёру ...первоначальный вариант и «окончательный» текст, чтобы режиссёрское чутье подсказало, где нужно провести промежуточную текстуальную линию»8. Возможно, такое решение и допустимо в современном театре, но делать какие-либо выводы, тем более говорить о приверженности автора той или иной традиции, на основании столь «зыбкого» текстового материала чрезвычайно сложно.
Именно сложно и в определённой степени противоречиво решается проблема «чеховского притяжения» А.М. Смелянским. Он высказывается за то, что наиболее «булгаковской» следует считать первую редакцию, ту, которую автор принес в театр, «...не пьесу, а дымящуюся лаву, которую надо было ещё отлить в какую-то форму...» По мнению исследователя, театр и драматург «стали отливать» материал в форму чеховской драмы: «Многое не вмещалось, от многого пришлось отказаться. Отброшенное и «лишнее» — с точки зрения готовой формы часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим...». «В первой редакции «Белой гвардии», — утверждает А. Смелянский, — пробивается поэтика Булгакова, тот авторский «пушок», о котором любил говорить Немирович-Данченко. Решительно перестраивая пьесу, <...> автор и театр порой освобождали ее и от этого самого «пушка» неповторимой индивидуальности»9. Таким образом, чеховскую традицию исследователь отмечает в окончательной редакции пьесы и связывает её с влиянием Художественного театра. Но в его же работе мы читаем о том, что «лирико-интеллигентское понимание истории», «чеховское мировоззрение» в значительной мере ушло в процессе театральных переделок, ушло вместе с героем романа и первой редакции — доктором Алешей Турбиным. Оказывается, в процессе создания новых вариантов избавлялись не только от «пушка» булгаковской индивидуальности, но и от тех чеховских черт, которые были изначально присущи роману и первому тексту драмы. Это чрезвычайно важно, поскольку проявление чеховских черт в тексте на данном этапе вряд ли может быть объяснено участием театра в процессе создания пьесы.
Характерно, что критики Булгакова также отмечали их и в исходной редакции, и в том тексте, который прозвучал на сцене МХАТа. Уже в октябре 1925 года, в период, когда театр ещё только решал основные вопросы, касающиеся будущей постановки, в официальном письме одному из руководителей театра А.В. Луначарский очень резко отозвался о драме «Белая гвардия»: «Пьеса исключительно бездарна, за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины... нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффектностью... [курсив мой. — О.Д.] Ни один театр не принял бы этой пьесы именно ввиду её тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора»10. Упрёки, которые он адресовал пьесе Булгакова, почти слово в слово повторяют то, что ставили в вину чеховским драмам. Таким образом, острый предвзятый взгляд увидел «чеховское» уже в так называемой первой редакции пьесы, которая создавалась в июле—сентябре 1925 года и была наиболее близка одноимённому роману.
В оценке советской критикой спектакля «Дни Турбиных» примечательна тенденция к обвинению автора в чеховском эпигонстве, литературном «мещанстве». В этом отношении наиболее известна статья Э. Бескина «Кремовые шторы» от 12 октября 1926 года, подробно развивающая тему предметного облика спектакля, привычных домашних мизансцен. Однако, подобных голосов было множество. Критика очень чутко уловила чеховский дух спектакля, проявившийся в действительно традиционном оформлении тех актов, где действие происходило в доме Турбиных, в старательном воспроизведении привычного быта интеллигентской семьи, лирическом тоне турбинских сцен, спаянности актерского ансамбля и т. д. Многие либо впрямую обвиняли создателей спектакля в «чеховщине» (в те годы подобный упрек был чуть менее опасен для судьбы театра и автора, нежели обвинение в «апологии белогвардейщины»11), либо выражали это косвенно, в характере тех черт, за которые ругали: «Так примерно ставилась офицерская пьеса «Три сестры»...; «Булгаков замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере...»; «подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных»...»12 «В пьесе мы видим их [героев. — О.Д.] исключительно в идиллической обстановке, за кремовыми гардинами, за мирными разговорами вокруг елочки и водочки, через героический пафос, хотя бы и поражения, но поражения, преисполненного благородства13», — отмечал А.В. Луначарский. Он выражал свое недовольство «глубоким мещанством... автора» и тем, что Булгаков видит проблему «крайне мелко, именно мелко-интеллигентски». Характерен отзыв В. Павлова в «Театральных сумерках»: ««Дни Турбиных» в редакции МХАТ ...исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»14, и режиссера А. Таирова на всесоюзном совете по вопросам театра в мае 1927 года: ««Белая гвардия» контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за её специфически вульгарный привкус под Чехова»15. Член Главреперткома В. Блюм обрушивался не только на историческую, военную сторону пьесы, но и на противоположную — лирическую, на мир турбинского дома. «Три раза в неделю ставят «Дни Турбиных», — негодовал он, — разве это не значит, что бывший «театр Чехова» стал «театром Булгакова», «пророка и апостола российской обывательщины?». И это в то время, когда «Октябрьская революция без остатка выкорчевала самые застарелые пни феодализма, и для идеализации усадебных последышей не осталось и следов социологических предпосылок»16. В. Блюм сыпал на голову Булгакова удар за ударом за идеологию пьесы — «типичную идеологию старого чеховского мещанина» и за героев — «неизмеримых пошляков, ненужных лишних людей, чеховских эпигонов» (там же).
Чеховский колорит спектакля уловили не только ругатели пьесы, но и те, кто делал попытку непредвзятого глубокого анализа совместной работы МХАТа и Булгакова. Л. Сейфуллина, А. Пиотровский, Н. Рукавишников, П. Марков, защищая пьесу, так или иначе касались черт, которые принято связывать с традициями русского театра, традициями Чехова и МХТ: отказ от шаблонного и плакатного изображения («врагов революции»); внимание к судьбе человека и уже от него выход на проблемы эпохи; жизненная достоверность, иллюзия присутствия зрителя на сцене; объединение всех героев общим настроением, общей болью; тесная спаянность актерского коллектива, представляющего спектакль и пр.
Итак, зафиксируем этот важный для понимания проблемы чеховской традиции в первой драме Булгакова момент: «чеховское» явно обнаруживается во всех пластах текста, от первой редакции («Белая гвардия») до последней («Дни Турбиных»), сквозит в знаменитом спектакле Художественного театра. Вопрос состоит в том, какие формы выражения принимает чеховское начало у Булгакова на разных стадиях создания пьесы. Какого рода отношение к традиции наблюдается в данном случае: это, действительно, «чеховское притяжение», о котором писал Г. Шалюгин, или полемика с Чеховым? Каковы возможные причины того или иного отношения? Наконец, в какой же степени М.А. Булгаков (самостоятельно, без посредства театра) испытывал влияние Чехова-драматурга, осознавал ли он это влияние, вычленял ли собственно чеховский вклад в литературный опыт русской литературы, и насколько чеховская традиция «навязана» ему МХАТом, «Домом Чехова»?
Для ответа на данные вопросы следует обратиться к авторскому замыслу, отражённому в первых вариантах пьесы, а также проследить дальнейшее развитие проявляющегося в них чеховского начала.
Драму «Белая гвардия», переработанную затем в «Дни Турбиных», М.А. Булгаков начал писать в январе 1925 года. Согласно его указанию на сохранившемся авторском машинописном тексте работа над первым вариантом была завершена в июне—сентябре 1925 года. В основе драмы лежал роман «Белая гвардия», частично публикованный в конце 1924 — начале 1925 года.
Однако, как указывают исследователи биографии Булгакова, в частности М.О. Чудакова, замысел подобного произведения возник у него значительно раньше. Известно, что на Кавказе Булгаков написал пять пьес («Парижские коммунары», «Глиняные женихи», «Самооборона», «Братья Турбины» и «Сыновья муллы»), которыми сам был явно не удовлетворен. Драма «Братья Турбины» была поставлена во Владикавказе в 1920 году. Семейство Турбиных и их окружение, с одной стороны, исторические события 1905 года — с другой — всё, что известно о её содержании, так как текст Михаил Афанасьевич собственноручно уничтожил. Остались лишь программа спектакля, рецензия в местной газете и негативная авторская оценка в письмах к близким. Однако полностью отрицать связь этой пьесы с той, премьера которой состоялась 5 октября 1926 года в Москве, нельзя. Из писем Булгакова по поводу владикавказской драмы мы узнаём, как дорог был для него замысел произведения «об Алёше Турбине». «А ведь это моя мечта исполнилась, но как уродливо: вместо московской сцены сцена провинциальная, вместо драмы об Алёше Турбине, которую я лелеял — наспех сделанная, незрелая вещь», — писал Булгаков в феврале 1921 года К. Булгакову17. (V, 391) И позднее, летом 1921 года, сестре Надежде: «Турбиных переделываю в большую драму...» (V, 399). Но тогда Булгаков драму не написал. Первым на свет появился роман «Белая гвардия». Писатель несколько лет копил впечатления и вынашивал замыслы, составившие затем общую идейную и образную основу не только романа и пьесы «Белая гвардия» (название драмы «Дни Турбиных» в начальных редакциях), но и других произведений 20-х годов: рассказов «Красная корона», «В ночь на третье число» (опубл. в 1922 г.), «Налет» (1923), «Я убил» (1926) и других.
Вероятно, катализатором активной работы автора над романом стала смерть его матери в феврале 1922 года и весть о пропавших в гражданскую войну братьях, полученная в январе—марте 1922 года. Личные эмоциональные толчки вызвали к жизни произведение о враждебном, хаотичном мире, о бушующей в нем метели, о падающих под выстрелами «человечках», о неудержимом ходе истории, и об осиротевшей семье, о потере Дома18, о культуре быта, традиций, человеческих отношений, поставленной под угрозу уничтожения.
Произведения Булгакова 20-х годов, как правило, содержат эти два эмоционально-смысловых пласта: стихия исторического вихря, в которой обесценивается человеческая жизнь, и оберегающее, привычное пространство Дома, семьи, рамки традиционной культуры и устроенности. Образы метели, бурана, мороза, смерти, крови представляют один пласт, и образы таких привычных и любимых автору с детства атрибутов Дома, как рояль, цветы на нем, лампа с зеленым абажуром, зашторенные окна, теплый мягкий свет, музыка «Фауста», полки с книгами Пушкина, Толстого, Достоевского — противоположный (ср. в «Красной короне»: «...пианино раскрыто, и партитура «Фауста» на нем... Он играл на пианино, все брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся...» (I, 447)). В «Театральном романе» и повести «Тайному другу», содержащих описание процесса создания романа и пьесы «Белая гвардия», первообразы, появившиеся во сне, обращают нас к тем же двум пластам:
«Мне приснился страшный сон. Будто бы был лютый мороз и крест на чугунном Владимире в неизмеримой высоте горел над замерзшим Днепром... И видел еще человека, еврея, он стоял на коленях, а изрытый оспой командир петлюровского полка бил его шомполом по голове, и черная кровь текла по лицу еврея. Он погибал под стальной тростью, и во сне я ясно понял..., что он ничего не сделал...» — «Тайному другу» (IV, 551);
«Мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги, и мороз, и страшного человека в оспе, мои сны» — «Тайному другу» (IV, 555);
«Он [роман. — О.Д.] зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мной беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете» — «Театральный роман» (IV, 405).
Вокруг тех же эмоционально-смысловых полюсов организуется и действие пьесы по материалу романа, которую Булгаков начинает набрасывать 19 января 1925 года. Уже в первой ремарке, по-чеховски обстоятельной, автор знакомит нас с домом Турбиных: «Бьют старинные часы девять раз и нежно играют менуэт. Загорается свет. Открывается квартира Турбиных. Большая, очень уютно обставленная комната с тремя дверьми. Одна из них ведет на половину Алексея Васильевича, другая на половину Елены, третья в переднюю, внутренность которой зрителям видна. В комнате камин19...» (36). Но тут же в ремарке картинка, резко контрастирующая с покоем Дома, примета тревожного времени: «на изразцах над камином рисунок красками, изображающий голову петлюровца в папахе с красным шлыком, и крупная надпись тушью: «Союзники — мерзавцы»». Контрастны и две первых музыкальных темы: менуэт старинных часов и «Пулемёты мы зарядили, / По Петлюре мы палили» в исполнении Николки.
Так подготавливает Булгаков основной конфликт пьесы: человеческое существование, частная жизнь в столкновении с историческим вихрем. В более широком выражении — личность и действительность, человек и враждебный ему мир — это противоречие будет пронизывать все его произведения. Глобальный характер конфликта, несводимого к противопоставлению интересов отдельных героев, борьбе их воль, обращает нас к чеховскому типу драматического конфликта. Идеалы героев Булгакова, сформированные культурой интеллигентской среды, зафиксированные в любимых книгах, «пахнущих таинственным старинным шоколадом», в словах умирающей матери, «светлой королевы» — «Дружно живите», испытываются жестокой действительностью. Противоречие между реальным и желаемым, идеальным организует и драмы Чехова. Сходство с ними просматривается также в сложной природе драматического конфликта в пьесе Булгакова — некого единства разных составляющих. Названное глобальное противоречие не исключает наличия в ней столкновений конкретных сил или персонажей. Для многих из них это может закончиться гибелью. «В России только две силы. Большевики и мы. Мы встретимся. И один из нас уберет другого. И вернее всего, они уберут нас» (52), — эти слова произносит уже в первой редакции пьесы врач Алексей Турбин. От рук петлюровцев погибает еврейский портной. Этот эпизод в своем не оформившемся, скорее эмоциональном варианте появился одним из первых, собственно дал толчок к созданию произведения, что Булгаков косвенно подтвердил в «Театральном романе» и повести «Тайному другу». (Накануне генерального показа членам Реперткома и прочим влиятельным персонам, который сыграл решающую роль в судьбе будущего спектакля, театр изъял эту сцену, опасаясь запрета пьесы.) На верную гибель обрекает солдат белогвардейская «штабная сволочь». Хаос исторического вихря сталкивает между собой самые различные силы, играя судьбами людей. «Заплатит ли кто-нибудь за кровь?» — вопрошает авторский голос в финале романа «Белая гвардия». И отвечает: «Нет. Никто.» Бессмысленно искать виновных в роковых столкновениях эпохи. Но Турбины, булгаковские интеллигенты, берут на себя ответственность за события времени. «Все мы в крови повинны», — шепчет в молитве Елена, героиня романа, которую читатель видит только внутри стен турбинского дома. Почему же ей, вроде бы не вступающей ни в какие конфликты, приходится примерять на себя вину поколения? Обстановка великих и страшных лет «по рождестве Христовом» двадцатых провоцирует включение русского интеллигента в «ситуацию ориентирования», типично чеховскую ситуацию мучительного поиска себя, но уже в ином, вывихнутом мире. И героев Булгакова также можно назвать «ориентирующимися»: «Но как жить? Как же жить?» (I, 181). Именно в образах интеллигенции, прежде всего Алексея и Елены (в романе и первой редакции пьесы), сильнее всего и ощущается «чеховский ген».
Душевное волнение, напряженная внутренняя работа Алексея Турбина в одном из первых вариантов пьесы прорывается в сцене сна, обрамляющего петлюровскую картину. Герою является персонифицированный Кошмар «с поклоном от Фёдора Михайловича Достоевского», с «цитатами» из речей самого Алексея, произнесённых накануне во время застолья, и предсказанием будущего. Жестокое убийство, увиденное во сне Алексеем, вызывает жгучее желание вмешаться, уберечь, опровергая сказанное накануне: «а русскому человеку честь — только лишнее бремя». Более того, в ряде романных ситуаций врач Алексей Турбин, один из прообразов Турбина в драме, испытывает страдание, осознавая трагический разрыв между должными поступками и теми, на которые он оказывается способен. Он много говорит о необходимости схватки, о своей готовности участвовать в ней, но в реальных событиях, происходящих в Городе, ему отводится скорее роль наблюдателя. Пространство Дома — основная сфера его реализации. Здесь он принимает пациентов, здесь он — старший брат, глава семьи. Любопытно, что вне пределов Дома младший Турбин — Николка — оказывается более состоятельным, чем Турбин-старший. Романтичный Николка жадно прислушивается к тому, что происходит за стенами Дома, стремится сам участвовать в событиях времени. В критический момент семнадцатилетний герой принимает на себя командование юнкерами. Он отказывается покинуть полковника Най-Турса, в одиночку прикрывающего отход юнкеров под петлюровскими пулями. Николка считает своим долгом позаботиться о семье Ная, разыскивает его дом, а затем спускается в поисках тела в подвал анатомического театра, опознаёт и хоронит Ная. Словом, проявляет настоящие мужские качества. Не случайно Николка иронизирует по поводу горячих речей старшего брата за ужином: «Алексей на митинге — незаменимый человек. Оратор» (I, 209). Доктор Турбин переживает жгучий стыд и обиду на себя за малодушие, проявляемое в отношениях с мужем сестры — беспринципным Тальбергом, в частности, в эпизоде его позорного бегства из Города: «Мерзавец, а я действительно тряпка. Если уж не выгнал его, то, по крайней мере, нужно было молча уйти» (I, 217). Бешенство, негодование вспыхивает в старшем Турбине, когда он слышит в толпе злорадную усмешку вслед похоронной процессии (хоронят погибших юнкеров). Но совершенно бессмысленно выплёскивает свою ярость на ни в чём не повинного мальчишку-газетчика. И сам осознаёт нелепость и постыдность своего поступка.
Таким образом, Алексей Турбин и в романе, и в близкой ему первой редакции пьесы показан человеком внутренне надломленным, рефлексирующим. Налицо ещё одно противоречие — конфликт героя с самим собой, также обращающий нас к опыту Чехова.
Не в ладу с собой живёт и Елена, заставляющая вспомнить женские образы чеховских пьес — сестёр Прозоровых, персонажей «Вишнёвого сада». Елена Турбина-Тальберг, «Лена ясная», как и названные героини, является любимицей всей семьи и дружеского окружения, воплощением женской красоты, мягкости, заботливости. Она душа Дома Турбиных и его хранительница. Приближение беды она чувствует раньше всех. Женская чуткость и интуиция этой героини позволяют ей предвидеть фатальные картины будущего тогда, когда прямой опасности гибели Дому ещё нет. С уходом из пьесы снов Алексея, кошмара от Достоевского, этот предсказательный источник философского смысла произведения переносится в сны Елены о затоплении корабля (см. далее). В образе Елены, в том, как складывается её судьба по сюжету пьесы, звучит слабая надежда на продолжение жизни, на незыблемость основ Дома. Но это именно слабая надежда, так как выбор Елены, скорее всего, ошибочен.
Исследователь Клейтон Даглас, анализируя символику пьесы «Дядя Ваня» делает акцент на двух полярных женских образах, которые, по его мнению, организуют драму: на образе Веры, сестры Войницкого, первой жены Серебрякова, матери Сони, и Елены, второй жены профессора. Эти два женских начала символизируют, по мнению исследователя, веру и измену, веру и безверие, полюс положительных, истинных и ложных смыслов. В тех чертах Елены Андреевны, которые он рассматривает, во включении её образа в культурологические контексты (имя Елена — Елена Троянская, источник раздоров, символ измены20) просматривается близость тем оттенкам значения, которые несет и образ «Лены ясной» в «Днях Турбиных»: «Символичность Елены состоит не в том, что она походит на свою греческую предшественницу — наоборот, она горе-Елена... Она лишь имеет потенциал быть неверной женой...»21. Романная Елена Турбина-Тальберг также лишь имеет потенциал быть неверной женой. Она действительно страдает от своего неудавшегося брака, но в большей степени от неискренности взаимоотношений, на которых он построен, «блестящий брак между красивой, рыжей, золотой Еленой и генерального штаба карьеристом, брак с капорами, с духами, со шпорами и облегчённый, без детей». Облегчённый — не только потому, что без детей. Брак без уважения («Знаешь, Серёжа, нет у меня к тебе уважения...» (I, 216)) и любви, брак между духовно чужими людьми — явление достаточно частое, даже характерное для чеховской драматургии (Шамраев — Полина Андреевна, Маша — Медведенко в «Чайке», Елена Андреевна — Серебряков в «Дяде Ване», Андрей Прозоров — Наташа, Маша — Кулыгин в «Трёх сёстрах»). Живя с Тальбергом, Елена предаёт саму себя, идеалы своей семьи, Дома, культурной среды. В эпизоде бегства Тальберга автор показывает противоречивые чувства героини, свидетельствующие как о моральной силе, гордости и принципиальности, так и о слабости Елены, её способности кривить душой. Елена «ужаснулась своему одиночеству и захотела, чтобы он тут был сию минуту. Без уважения, без этого главного, но чтобы был в эту трудную минуту здесь», а уже через минуту: «Удерживать его? Да ни за что. Да пусть лучше в такую минуту его и нет, и не надо, но только не удерживать» (II, 216).
Линия Елена — Шервинский в романе не развита, она создана Булгаковым специально для пьесы и есть уже в первой её редакции. Но всё дело в том, что роман Елены в драме — «горе-роман», роман-компромисс. Её новый избранник немногим лучше прежнего. Сама Елена прекрасно знает цену Шервинскому и вступает в новые отношения с сомнениями («Может быть, ты ещё хуже окажешься»). Прохладно относится к идее этого брака и Алексей. Назревающие отношения Елены и Шервинского и в романе, и в драме сопровождает мотив дьявольского искушения (введение музыкальной темы Фауста, явление Шервинского Елене во сне в образе Демона и пр.)
С образом романной Елены связан мотив прошлого, мотив старения человека, духовного опустошения с течением времени: «Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук и меха и губ пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено... Но капор обветшал, быстро и странно в один последний год, и сборки ссеклись и потускнели, и потёрлись ленты» (I, 215). Автор словно отслеживает черты внезапного увядания её яркой красоты в минуты испытаний: «Елена рыжеватая сразу постарела и подурнела», «со складками у губ», «глаза красные», «с тяжелыми истомлёнными веками». Мотив старения, духовного опустошения человека с течением времени заставляет вспомнить «негероев» Чехова. В прошлом у них мечты, стремления, жизненная активность, а в настоящем — разочарование и апатия.
Понятие героического, действительно, не соотносится с этими опустошёнными и усталыми, какими-то надломленными людьми — его Ивановыми, Василиями Ивановичами («Рассказ неизвестного человека»), Громовыми («Палата № 6»), Тригориными, Треплевыми, Прозоровыми, Астровыми и многими другими персонажами:
— «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые благородные, верующие, к тридцати — тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами?» — «Рассказ неизвестного человека» (VII, 244)22;
— «Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелой головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу?» — «Иванов» (IX, 84);
— «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать?» — «Дядя Ваня», Войницкий. (IX, 298);
— «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны...» — «Три сестры», Прозоров. (IX, 395);
Мы видим определенные черты чеховского персонажа рефлексирующего интеллигента, находящегося в трагическом разладе с самим собой и действительностью.
Помимо образов доктора Турбина и его сестры, обнаруживаются и другие схождения с Чеховым на уровне персонажей. Названный выше глобальный конфликт произведения втягивает все действующие лица. Каждый персонаж испытывает на себе, внутри себя тяжесть основного противоречия, следовательно, является одним из элементов, организующих конфликт. Так происходит в драмах Чехова. Нечто подобное можно увидеть в анализируемой пьесе. Большинство действующих лиц переживают разрыв между идеальным, желаемым и реальностью. Тем самым персонажи, подобно тому, как это происходит у Чехова, уравниваются перед лицом драматических обстоятельств. Это касается и тех героев, отношение автора к которым подчас передано в тоне злой иронии. В романе драматизм существования таких персонажей, как Тальберг и домовладелец Василиса, проявился определённее, нежели в пьесе. Романный Тальберг не столь однозначный персонаж, каким мы его видим в драме. В портрете капитана генерального штаба Булгаков подчёркивает «двухслойные глаза». В определённые моменты «слои» могут выражать одновременно разные и даже противоречивые чувства: «В верхнем слое простая человеческая радость от тепла, света и безопасности. А вот поглубже — ясная тревога... Самое же глубокое было, конечно, скрыто, как всегда» (I, 194); «— Вы же Елену берегите, — глаза Тальберга в первом слое посмотрели просительно и тревожно» (I, 200); «было мгновение, когда его двухэтажные глаза пронизало только одно — нежность» (I, 199). Время, оказывается, причиняет страдания и этому герою: «...у Тальберга, Сергея Ивановича, была неподходящая, неудачливая звезда. Тальбергу было бы хорошо, если бы все шло прямо, по одной определённой линии, но события в это время в Городе не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги, и тщетно Сергей Иванович старался угадать, что будет. Он не угадал» (I, 198). Растерянным, потому что даже с его «гибкостью» не успевает приспосабливаться к стремительно меняющимся условиям, предстаёт Тальберг в романе. В пьесе у этого героя черты нежности и растерянности исчезнут.
Написанный сатирическими красками, домовладелец Василий Лисович, Василиса — своеобразное продолжение линии чеховских обывателей (Шамраев, Протопопов и другие персонажи) Душевная тонкость, высокие чувства, нравственная чистота ему не свойственны — «инженер и трус, буржуй и несимпатичный». Но линия Василисы и Ванды, его ещё менее симпатичной жены, необходима в романе. И не только для того, чтобы контрастом подчеркнуть высокую душевную организованность и нравственные основы Турбиных. Булгакову важно показать, как отзываются события времени в судьбах самых разных людей, подчеркнуть беспомощность перед лицом исторической судьбы и таких, как Турбины, и таких, как их домовладельцы. Органичной представляется нам линия Ванды — Василисы в драме «Белая гвардия». Сцены с участием этих героев Булгаков создавал для пьесы специально, расширяя отдельные романные эпизоды. В одном из вариантов финала автор соединяет Ванду и Василису в сочельник за одним столом с Турбиными, что отражает ситуацию романа (после ограбления Василисы его отношения с соседями «теплеют»). Впоследствии Булгаков и театр изъяли эти сцены из пьесы, но имеющиеся документальные свидетельства не позволяют ответить на вопрос, насколько это решение отвечало желанию автора.
Василиса и Ванда, лакей Гетмана Фёдор и гимназический сторож Максим, офицеры дивизиона и юнкера — все связаны происходящими в Городе и за его пределами событиями. Внимание зрителя переключается на тех, кто не имеет непосредственного отношения к семье Турбиных. Таким образом, драме Булгакова, особенно в её первой редакции, где большее число действующих лиц, свойственна тенденция к размыканию централизованной системы персонажей. Выше было отмечено, что именно в драме Чехова опровергается централизованная система образов, где второстепенные персонажи подчинены главному. Участие в общей драме жизни повышает роль второстепенных персонажей и снижает пафос главных действующих лиц. Однако у Булгакова-драматурга есть существенное отличие в принципах объединения героев. Его персонажи связаны не только общей драмой жизни, но и непосредственным участием в событиях пьесы, сюжете, чего нет у Чехова. Так Болботун, Галаньба и другие петлюровцы — полноправные участники сюжета, хотя и не объединены с остальными лицами ни общей драмой, ни общим настроением. И по степени децентрализации система персонажей драмы «Белая гвардия» (тем более, «Дни Турбиных») не может сравниться с чеховскими пьесами. Известное высказывание Вс. Мейерхольда о том, что индивидуальности у Чехова расплываются в группу лиц без центра, к пьесе Булгакова отнести нельзя.
Хотя, «группа лиц», относящаяся к Дому Турбиных, действительно, представляет собой своеобразный ансамбль, где у каждого свой неповторимый голос. Турбины, подобно чеховским персонажам, спаяны единым эмоциональным тоном: тревогой, волнением, потерянностью, ожиданием. В первой редакции он прорывается в достаточно прямые высказывания:
Николка. Да. Вообще туманно и паршиво. (Бренчит, напевает минорно). Туманно... туманно... ах, как все туманно. (37)
Это настроение объединяет в первой картине первого действия Алексея Турбина, Николку и Елену:
Николка. [о Елене. — О.Д.] Ишь волнуется... Ах как всё туманно...
Алексей. Не надрывай ты душу, пожалуйста.
Мотив потерянности в разрушающемся мире неоднократно звучит в устах Елены:
Елена. <...> Вся жизнь наша рушится. Всё кругом пропадает, валится. (56)
Тем не менее в драме Булгакова мы обнаруживаем чётко организованную систему действующих лиц. Графически её можно было бы обозначить в виде схемы из вложенных колец или кругов (см. Приложение 2). При этом различия в организации системы персонажей между первыми и окончательными вариантами пьесы, на наш взгляд, самой схемы существенно не меняют, ибо не меняется модель мироздания, которую создаёт автор. Определенный круг героев как бы занимает свою часть художественного пространства произведения23. Центральный круг представляют герои Дома, семьи Турбиных. В первой редакции главное место в пространстве Дома занимают доктор Турбин и Елена. Николка и в «Белой гвардии», и в «Днях Турбиных» выходит за пределы Дома, занимает пограничное пространство, зону пересечения данного внутреннего и следующего за ним внешнего круга. Во внутреннем круге половина сегмента отдана Ванде и Василисе. Не надо забывать, что они тоже герои Дома, они делят с Турбиными одно пространство. Особая роль в пространстве Дома отведена Лариосику. В первой редакции пьесы он появляется у Турбиных в предпоследнем акте, и хотя по сюжету до этого момента Лариосик не связан с семьёй Турбиных, именно здесь его место. Он не имеет к событиям, разворачивающимся в пьесе, прямого отношения. У этого персонажа совершенно иная функция и с ним связано иное художественное пространство, о чем далее будет сказано особо. В третьей редакции Елена и Лариосик организуют круг героев Дома. Алексею же Турбину, полковнику, командиру дивизиона отводится главное место в следующем круге. Его можно было бы назвать пространством «большого» Дома24, характеризующим место и самоопределение человека в мире. В топографическом понимании оно представлено Александровской гимназией, своеобразным плацдармом, на котором разворачиваются бои в прямом и переносном значении за идеалы и убеждения, во имя «духовного» Дома. Этот второй круг, который пересекается, сопрягается с внутренним (пространством Дома — семьи, культуры), представляют, помимо братьев Турбиных, офицеры Мышлаевский, Студзинский, безымянные юнкера и офицеры, а также гимназический педель Максим (о его функциях в пьесе см. далее). Шервинский, Тальберг, представители немецкого командования фон Дуст и фон Шратт, исторический персонаж Гетман всея Украины и лакей Фёдор — действующие лица, чьё пространство ещё более удалено от Дома Турбиных. Оно — эквивалент очень важного и прекрасно разработанного романного образа Города. Наконец, наиболее удалённое от центра, но и самое агрессивное, а потому активно вмешивающееся во все остальные слои пространство — враждебный Мир. Петлюровские палачи и их жертвы — вот действующие лица этого круга. В третьей редакции образы петлюровцев персонифицированы: Болботун, Галаньба, Ураган, Кирпатый, телефонист. Некоторые из них имеют исторических прототипов. Каждый уровень данной системы включает многочисленных внесценических персонажей. При этом чем дальше от центрального круга расположено пространство, тем оно многочисленней представлено. Самое «массовое», разумеется, пространство Мира: гайдамаки, офицеры в кофейнях в Киеве и на Дону, армия Деникина, большевики во главе с Троцким, наконец «мужички-богоносцы тучей»25.
Несмотря на то, что именно с чеховской традицией в русской литературе принято связывать значительное возрастание роли внесценических персонажей, в целом «густонаселённый», разноголосый, пульсирующий мир булгаковской драмы к традиции Чехова отношения, на наш взгляд, не имеет.
Изображая человека, семью в горниле войны, Булгаков возводит конфликт романа к традиции Л.Н. Толстого. Именно сиюминутная историческая ситуация составляет основу для размышлений и переживаний героев, предоставляет им для этого материал обжигающей силы. Тогда как в пьесах Чехова герои проживают жизнь в её повседневном течении, не нарушаемом событиями исторического значения. Из уст чеховских интеллигентов звучат речи, касающиеся глобальных проблем бытия. И соседствующей репликой, обычно другого лица, или ремаркой драматург «приземляет», «обытовляет» тему:
Вершинин. <...> Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец. (Смеётся). А вы жалуетесь, что знаете много лишнего.
Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать.
Ирина (со вздохом). Право, всё это следовало бы записать...
Андрея нет, он незаметно ушел. (IX, 346) — «Три сестры».
Смелое выведение конфликта драмы Булгакова из чеховской драматургии некоторыми исследователями вызывает с нашей стороны возражения. Рассмотренное выше сходство природы драматического конфликта ещё не означает сознательного ориентирования Булгакова на чеховскую традицию. Скорее, его собственному творческому сознанию была близка идея организации жизненного материала в форме конфликта сложной природы. Возможно, сказалось влияние русской классической литературы вообще, где эта идея весьма органично выразилась. В драме подобную традицию связывают с именем Чехова. Но если Булгаков ориентировался не на драматическое, а на романное воплощение подобного конфликта, то, следовательно, не на Чехова. Причиной же столь явного сходства в отношении конфликта могла быть и общность особенностей мировоззрения двух писателей, так глобально, сложно и драматично понимающих действительность. Такие сближения художественных миров писателей далеко не всегда влекут за собой осознанное следование одного художника другому. Тем не менее, широкое понимание традиции позволяет выделить эти сближения как одну из форм её проявления.
Действительно, и Булгакова, и Чехова объединял интерес к одному и тому же типу героев — средних, «земных» людей, рефлексирующих интеллигентов. Но при этом даже в образе доктора Турбина (драматическом и романном) просматриваются отличия от чеховских «не-героев». Турбину в романе всего 28 лет и мотив «глупо израсходованного на пустяки» прошлого для него не характерен. Нет у него разочарования в жизни вообще, есть неудовлетворенность собственным проявлением в ней. Чеховский Астров говорит о себе: «Судьба бьёт меня, не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю» (IX, 303). Но булгаковский герой через испытания, напротив, пришёл к любви. И от смерти спасла его любовь и вера.
Степень психологической разработки драматических образов-персонажей пьесы «Дни Турбиных» также отличается от той, которая характеризует чеховскую драматургию. Несмотря на явное стремление автора показать на сцене живых сложных людей, его драматические образы в сравнении с романом проще и обобщённее. В частности, романный образ Виктора Мышлаевского, друга турбинского дома, разработан тщательнее, нежели в пьесе, где отсутствуют целая сюжетная линия, определённым образом характеризующая героя (отношения Мышлаевского с горничной Анютой). Вот как высказывается об изменении образа Мышлаевского в драме М.Е. Бабичева, поднявшая проблему родовой специфики системы персонажей и раскрывающая её на примере переработки романа «Белая гвардия» в пьесу «Дни Турбиных»: «Мышлаевский показан здесь [в пьесе. — О.Д.] только в одном аспекте — как представитель определенной политической группы и социальной среды. В этом плане — «очищенный» и «интенсифицированный» драматическими способами — характер героя проявился полностью»26. Тенденция к некоторому «сужению» образа на пути от романа к драме касается и женского персонажа. Сам Булгаков в частной беседе говорил о героине своего произведения: «У Турбиной-Тальберг отсутствуют отрицательные черты в изображении её в пьесе не потому, что самая фигура этого лица должна была приобрести иной оттенок, а из соображений конструкции пьесы»27. Гораздо более однозначно чем в романе, сатирическими красками изображен уже в первой редакции пьесы Тальберг.
Булгаковым был предпочтен иной, нечеховский способ раскрытия героя, в частности, характеристика персонажа в первую очередь через его отношение к драматическому событию, через его решения и действия, спровоцированные событием. Наиболее важна указанная тенденция по отношению к образу Алексея Турбина. В романе его внутренний мир в значительной степени раскрывается благодаря авторскому голосу. В процессе переключения материала романа в драматическую форму Булгакову пришлось искать способы замены романного авторского голоса. Но как можно было показать на сцене смятенный бег доктора Турбина сначала в гимназию, чтобы исполнить свой долг («Неужели опоздал?... Какой скандал... Могут подумать, что я сбежал...» (I, 304)), а затем обратно в спасительное пространство Дома? Как передать горячку бегущего под выстрелами и подгоняемого «мудрым звериным инстинктом» человека? Возможно ли реализовать в драме все пограничные состояния сознания героя — сны, кошмары, тифозный бред? Каким образом за короткое сценическое время, отпущенное пьесе, провести героя сложным путём от ненависти и уныния к любви и надежде? Выход Булгаковым был найден. Во второй редакции он изменил самого Алексея Турбина. Это было важнейшим шагом на пути от «Белой гвардии» к «Дням Турбиных». Герои разных редакций носят одно и то же имя, но по сути своей это разные люди и разные воплощения авторского представления о человеческой личности. Иной тип героя, которого представляет полковник Турбин, — герой-идеолог — чужд художественному миру А.П. Чехова. В творческой же системе Булгакова оба типа сосуществуют. Один образ вычеркнул другого из пьесы, но отнюдь не из авторского сознания. Потомки любимого Алеши Турбина появятся в других произведениях Булгакова (Голубков в «Беге», Ефросимов в «Адаме и Еве»). Булгаков испытывает нравственные основы своего нового героя. Исторический вихрь, хаос нового бытия разрушает привычный старый мир. Возникает булгаковская тема — то болевое, актуальное, что волнует автора лично: проблема выбора. Герой «Трёх сестёр», офицер Вершинин причины неудовлетворённости своего поколения жизнью объясняет так: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя свое существование походами, набегами, победами, теперь все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить...» (IX, 397).
Но для полковника Турбина и для других героев Булгакова, героев двадцатых годов нового века, это «громадное пустое место» уже заполнено. Жизнь терзает их не обыденностью, а как раз «походами, набегами, победами». Время выбрасывает человека из привычного быта, лишает его покоя, устроенности, сметает старые ценности и порядки. Человек брошен в хаос, и ему уже не до реализации высоких стремлений и упоения ощущением жизненной полноты. Он должен попытаться не пропасть и, по возможности, сохранить человеческий облик. Это уже не «длинный, длинный ряд дней», тягостных и однообразных. Это уже не «скучная история» и скучный мир, а страшная история и мир страшный. Булгакова и его героев волнуют иные вопросы: о своём месте в «вывихнутом» мире, о позиции того, кто воспитан в верности определённым жизненным ценностям. Историческая неизбежность, конечно, диктует свои законы, но у человека всегда остается возможность последнего выбора.
Вспомним вопрос, с которым Алексей, врач, в начале романа приходит к отцу Александру: «Но как жить? Как же жить?» Ответ, который даёт священник, чрезвычайно важен. На наш взгляд, это знак, оставленный Булгаковым, ключ к пониманию глубинного смысла произведения: «Уныния допускать нельзя, — конфузливо, но как-то очень убедительно проговорил он. — Большой грех — уныние... Хотя кажется мне, что испытания будут ещё» (I, 182). Именно этот смысл реализуется в первых вариантах финала драмы «Белая гвардия», чрезвычайно напоминающих чеховские открытые финалы. Мотив спасительной любви автором снят, но сохранён романный мотив примирения. В финальном акте Булгаков возвращает зрителя в обстановку акта первого, в дом Турбиных, собирает всех главных героев пьесы (в том числе и врача Алексея Турбина, выздоравливающего после ранения) за ломберным столом. (Ср. финал чеховской «Чайки»: все действующие в первом акте лица, спустя годы, возвращаются в имение на берегу озера, усаживаются за ломберный стол). Игра в винт, помолвка Елены с Шервинским, всеобщие поздравления, тосты представляют собой в контексте происходящих в Городе (шире — в России) событий настоящий пир во время чумы. Мысли о конце, неотступная тревога за свое будущее соединяются во время этого пира с идеей ожидаемого возрождения, возвращения на круги своя. Эту идею выражает доктор Турбин, сравнивая Россию с ломберным столом, который «дурак Василиса» перевернул кверху ножками и оклеил деньгами:
Алексей. Вернется на прежнее место. Вернется! Россию поставьте кверху ножками, настанет час, и она станет на место. Все может быть: пусть они хлынут, потопят, но пусть наново устроят, но ничего не устроят, кроме России. Она — всегда она. <...> Нас списывают со счетов. Ну что ж? Мы, братцы, в меньшинстве, поэтому не будем мешать... <...>
Николка (напевает).
Была у нас Россия,
Великая держава...
Алексей. И будет... Значит, надо сидеть в ней и терпеливо ждать.
Студзинский. Доктор, будет ли когда-нибудь она?
Алексей. Будьте покойны, капитан. Не будет прежней, новая будет... (106—107).
Риторический пафос заключительных фраз также напоминает чеховские финалы. Герои те же, но они уже пережили ряд потрясений, они теперь ближе к самым страшным испытаниям, и все чувствуют это. Мотив пророчества подобно стуку топора за сценой в «Вишнёвом саде» — пики у всех игроков за ломберным столом в квартире Турбиных. Но горит огнями ёлка (Булгаков ради введения этого образа сдвинул даты, нарушив в остальном точно выдержанную хронологию событий в Киеве 1919 года), звучат тосты за счастье Елены, за Россию. Нет места унынию.
Ситуация личного выбора в условиях обреченности проигрывается в окончательной редакции пьесы «Дни Турбиных». Ядро её — новый герой, полковник Алексей Турбин. Сидевший в первой редакции пьесы за карточным столом, теперь он не по-чеховски погибает на глазах у зрителя с осознанием обречённости своего пути. Погибает, распустив вверенный ему дивизион. В эту ситуацию втягиваются остальные герои «большого Дома», которые в новом финале перебирают варианты будущей судьбы. «Скажи мне, кудесник, любимец богов, Что сбудется в жизни со мною?...», — после этих слов солдатского марша, которыми вводилась тема трагической судьбы, на сцене гас свет (по одному из многочисленных вариантов финала) и можно было только предполагать исходы судеб. Но тем отчаяннее и благороднее решение полковника Турбина.
Ориентация окончательного варианта драмы на героя «нечеховского» типа, использование иных, по сравнению с Чеховым, способов создания образа (характеристика героя через его отношение к событию, через участие в драматическом действии) проявили ещё одно несоответствие произведения Булгакова чеховской драме. Оно выразилось в преодолении Булгаковым-драматургом бессюжетности, свойственной пьесам конца XIX — начала XX века. Чеховское понимание драматического действия зафиксировано в его известных словах: «...люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»28. Обычная жизнь, будничная обстановка, никаких значительных событий; конфликт выражен в подтексте. Но посмотрим на пьесу «Дни Турбиных»: с молниеносной быстротой сменяются события, одно страшнее другого. М.А. Булгаков лишь начинает пьесу совершенно чеховской обстановкой турбинского дома, показывая, как сопрягаются старые понятия и представления о человеке с новой действительностью и новым пониманием вещей. Постепенно чеховская камерность разрушается. В действие включается история: прямо перед зрителями убивают Алексея Турбина, ранят Николку, мучают еврея. Звучат выстрелы, солдатские песни и крики, воет метель. Воссоздана реальная жизнь военного времени, мир-хаос. Изображение этой новой действительности потребовало от Булгакова создания напряженного драматического действия, «когда за каждой репликой — событие, и события, не успев исчерпаться, не сменяются, а наслаиваются одно на другое, и каждый диалог — сюжетный поворот»29. Умело выстроенная интрига, захватывающее действие станут определяющей чертой драматургической поэтики Булгакова. И дело здесь не только в требовании эпохи. Поиск драматических пружин, приёмов, направленных на создание атмосферы, захватывающей зрителя, стал причиной отказа Булгакова от техники бессобытийной драмы. Пьеса, считал он, должна быть зрелищной и интересной.
Первая редакция пьесы «Белая гвардия» предоставляет нам возможность наблюдать, как формировалась эта черта Булгакова-драматурга. Драма многословна, действие «тонет» в эпической размеренности бытовых подробностей и разговоров. Некоторые исследователи усматривают в этом проявление чеховской традиции «эпизации» драмы, причём говорят о подобных чертах применительно к «Дням Турбиных» (3-я ред.) Между тем как различие в этом плане между редакциями есть и значительное. Герои «Белой гвардии» (1-я ред.) говорят не только больше (большее количество реплик для выражения мысли, отражения темы, прояснения ситуации), но и дольше. Фразы первой редакции длиннее и размереннее, стилистически иного характера. Есть случаи прямого словесного выяснения отношений между персонажами. Елена поднимает проблему взаимоотношений между мужем и братьями, в окончательном тексте проявляющихся лишь в намёках, интонации, действии (Алексей убирает руку, отказываясь от рукопожатия с Тальбергом):
Елена. Если бы ты знал, Володя, как мне тяжело, что ты не любишь братьев. <...>
Тальберг. Прости, пожалуйста, это не я не люблю твоих братьев, а они меня ненавидят. (41)
Такие формы как прямые высказывания, прямые характеристики одного персонажа другим, введение зрителя в курс дела через поясняющие монологи, разъяснение эмоционального состояния вместо проявления его в действии, реакциях на высказывания и пр., — не чеховская, скорее «дочеховская» традиция. У Булгакова же в данном случае, скорее всего, это рудимент повествовательной речи, своеобразное наследие романа-источника. Путь к психологической точности и лаконизму ещё впереди. В процессе переработки первой редакции уменьшится объём всей пьесы и турбинских сцен, в частности, уйдёт многословие, сократятся вступительные ремарки.
Как рассматривать факт введения в пьесу героя «нечеховского» типа и отказ от бессюжетности с точки зрения отношения Булгакова к драматической традиции своего предшественника? Была ли это сознательная полемика с Чеховым? Думается, стоит привести точку зрения А.М. Смелянского, отражённую в упоминаемых выше исследованиях, поскольку его выводы весьма интересны с точки зрения данного вопроса. Ориентацию МХАТ на Чехова А.М. Смелянский считает главной причиной возникновения полемики Булгакова с чеховской драмой: «Булгаков проявил редкостное чутье к тому, в каком театре и на какой сцене предстояло жить его любимым героям. Чеховский «ген» он ввёл в состав пьесы с нежной иронией и с тем пониманием исторической дистанции, которая была необходима новому Художественному театру»30; «Чехов действительно вводится в булгаковскую пьесу. Но вводится как особый стиль и миропонимание, из которого надо вырасти»31. «Нежная ирония» доказывает осознанность и направленность художественной полемики Булгакова. С этим нельзя не согласиться. Воплощена она, главным образом, в Лариосике Суржанском, житомирском кузене. Вот откуда появляется этот персонаж в пространстве турбинского Дома — из литературной, культурной традиции. И особая функция Лариосика — выражение авторской иронии и через неё глубинного смысла произведения. Можно было бы подтвердить концепцию следующей мыслью А. Смелянского: «Роман не столько использует традиции XIX века в общепринятом смысле этого слова... Булгаков сами эти традиции делает объектом художественного исследования. Перед нами роман о судьбе культурной традиции и её носителей. Поэтому цитация, всякого рода и на всех уровнях текста, входит в стилистическую ткань романа как один из решающих элементов романтической иронии — главного стилеобразующего фактора «Белой гвардии»32. Но исследователь не рассматривает в рамках культурной традиции в романе чеховскую традицию. «Нежная ирония» по отношению к ней, считает он, появится только в пьесе под влиянием МХАТа.
Между тем чеховский Лариосик — «ходячая цитата» — присутствует уже в романе, хотя, безусловно, в «Днях Турбиных», роль Лариона Суржанского, житомирского кузена, станет значительнее, образ полнокровнее. В первой редакции пьесы Лариосик, типичный чеховский персонаж — недотепа, появляется лишь в последнем V акте, где контраст его с сутью происходящего ярче. Его внешний облик, манера поведения, образ мыслей, система ценностей не соответствуют обстановке, в которую он попадает — страшным событиям 1918 года. Отношение к чеховскому «рудименту» у Булгакова сложное, двоякое. С одной стороны, налицо ироничное восприятие образа интеллигента, с долей иронии поданного уже самим Чеховым. Особенно явно оно проявляется в первой редакции: здесь Лариосик гораздо более многословен и гораздо более нелеп, нежели в окончательном варианте. Он появляется в тот момент, когда все хлопочут возле раненого Алексея, бьёт сервиз и шумно сокрушается по этому поводу. Выясняется, что причина его приезда в Киев — любовная драма (актер Липский соблазнил его жену — «Милочка Рубцова... оказалась подколодною змеёю и опозорила его фамилию») — мотив отсутствующий в окончательном тексте. Комплименты, благодарности, которыми он буквально засыпает хозяев и их друзей, слова «папа», «мама», «любовник», «поэт», «лирик», «личная драма» — весь свод мелодраматических понятий вносит в смысл пьесы пародийный аспект. Чего стоит спутник, «лучший друг» Лариосика — кенар и фраза-рефрен Лариосика «Птица уж во всяком случае никому не делает зла»! Налицо ироничное обыгрывание образа птицы у Чехова (ср. чеховскую «Чайку»: «но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её [девушку. — О.Д.], — как вот эту чайку»).
С другой стороны, в произведении Булгакова нет отрицания этого героя. Ностальгически нежно и дружески тепло относится автор к персонажу, который олицетворяет исчезающую культуру прошлого. Более того, образ Лариосика получает развитие в процессе изменений текста пьесы. В драме «Дни Турбиных» он занимает одно из центральных мест, является основным носителем лирического начала Дома. По ходу действия пьесы этот персонаж эволюционирует: начинает проявлять определённые деловые качества («тем не менее, несмотря на всю эту кутерьму, водочку достал!»), преодолевает свою робость. Заметно и своеобразное влияние Мышлаевского на манеру поведения Лариосика, которая несколько меняется к последнему акту:
Елена. Спасибо вам, милый.
Лариосик. Что мне спасибо... Эх, из спасибо шинели не сошьешь... Ох, извините, это я от Мышлаевского заразился. Все такие выражения повторяются...
Елена. Я вижу. По-моему, вы в Мышлаевского влюблены. (III, 65)
Благодаря этому, речь Лариосика в последнем акте становится еще более колоритной, представляя собой странную смесь вежливых, возвышенных выражений и просторечий в духе Мышлаевского.
Весь его не соответствующий времени образ несет воспоминание о дорогом, полузабытом мире чистоты, культуры, человеческих ценностей, который гибнет в наступающем хаосе. Это дух прошлого, который сумел сохраниться в атмосфере турбинского дома, потому что люди хотели его сохранить. Лариосик воспринимается как человек, не изменяющий себе и поэтому вызывающий уважение и симпатию, — совсем не так, как воспринимаются Епиходов, Симеонов-Пищик, Шарлотта, Вершинин, Чебутыкин и другие чеховские персонажи.
Таким образом, признавая выделенную А.М. Смелянским форму проявления традиции — традицию как объект художественного исследования Булгакова, отметим наличие данной формы уже в романе «Белая гвардия». Следовательно, сделаем вывод о факте самостоятельной и сознательной полемики М. Булгакова с чеховской традицией в плане типологии героя и драматического действия. Осознанное полемическое отношение, своего рода «диалог» с Чеховым свидетельствуют о том, что герои-интеллигенты драмы Булгакова действительно генетически связаны со своими предшественниками из чеховских пьес и рассмотренные выше сходства — не случайная аналогия.
Однако ироничное отношение к персонажу, типологически восходящему к чеховскому интеллигенту (доктор Турбин, Елена, Лариосик), на наш взгляд, не означает отрицание Булгаковым идеалов того мира, который они представляют. Спорной нам кажется мысль о том, что в романе «Булгаков огромными усилиями воли поднимается над правдой своих героев, смехом освобождаясь и побеждая прошлое»33, о том что здесь «с беспощадной художественной честностью было вскрыто омертвение принципов, на которых строилась турбинская жизнь»34. Автор этих слов утверждает, что, признав в романе «Белая гвардия» две правды и две справедливости (правду народного бунта и правду идеала Турбиных), писатель противопоставляет «логике двух борющихся систем» «идеал человечности». Но «утопизм подобной идеи», восходящей к русской культуре XIX века, к пушкинской теме «милости», — по мнению исследователя, — стал очевиден Булгакову ещё в период инсценирования романа. Именно поэтому в пьесе происходит «превращение иронии над всем в историческую комедию гибели того, что суждено на гибель во имя новой России»35. Однако жизненный путь и все произведения Булгакова свидетельствуют, на наш взгляд, что новой действительности, её «новых культурных и духовных ценностей» он не смог принять. Поэтому и не «освободился от прошлого», в том смысле, что не смог «подняться над правдой Турбиных».
В чём заключается «правда Турбиных», правда русского интеллигента, типологически близкого герою Чехова? В том, что в роковую минуту нужно сохранить верность идеалам, воспитанным с детства, сохранить человечность и остаться собой. Какой выбор совершают герои романа и первой, наиболее близкой ему редакции пьесы? Остаться собой для врача Турбина — значит «сидеть и терпеливо ждать», быть вместе со своей страной («Буду здесь, в России, и будь с ней, что будет!») и продолжать делать своё дело — лечить людей. Недаром романный Алексей Турбин возвращается к врачебной практике, ещё будучи слабым после болезни и ранения. Остаться собой — значит не поддаваться унынию, хотеть жить и любить. Выбор Лариосика, «человека не военного», таков: «Я против ужасов гражданской войны. Зачем проливать кровь?» (106). Сделать же выбор человеку военному, присягавшему той России, которой больше не существует, и должному подчиняться предательской армейской верхушке, гораздо труднее. Именно поэтому булгаковские офицеры мучаются в поисках своего пути и прекрасно понимают бесперспективность любого выбора, какой бы они ни сделали. Вероятно, осознаёт эту бесперспективность и Най-Турс, герой романа. Но он выполняет свой долг и погибает, защищая вверенных ему людей. Тем самым остаётся самим собой. Каким был бы его выбор, останься он живым в схватке с петлюровцами? Возможно таким же, как у Мышлаевского — определённое сходство характеров этих героев в романе налицо. Мышлаевский вплоть до третьей редакции пьесы занимает позицию не желающего принимать участия в игре. Запальчиво сообщает он своё решение — «сойти со сцены», не желая мешать большевикам и в то же время, отказываясь «изображать навоз в проруби»: «Спереди красногвардейцы, как стена, в задницу спекулянты и всякая рвань с гетманом, а я посередине?» (106). Но и он понимает, что белое офицерство вне игры быть не сможет. «И отлично сделают!... И им спокойнее и нам...», — прорывается у Мышлаевского в момент обсуждения самой страшной перспективы — расстрела. «Спокойнее» погибшему Най-Турсу, которого судьба избавляет от мучительного дальнейшего выбора. «Спокойнее» и полковнику Турбину, «наследующему» гибель Най-Турса в окончательной редакции пьесы, хотя всю трагичность положения белой гвардии он перед смертью осознаёт и также отказывается от дальнейшей схватки. Ощущение тупика, действительно, делает пулю для него «желанной», о чём догадывается Николка. «Смерть от позора» — такой выбор белого офицера показан как одна из возможностей остаться самим собой в романе «Белая гвардия». В одном из вариантов пьесы «Бег» стреляется Хлудов, избавляясь от позора и одновременно искупая свою вину. Вину за происходящие в России события чувствуют и Турбины.
Таким образом, противоречия между тем, как поступают герои Булгакова в романе и в пьесе до того момента, как в ней появились насильственные изменения, изображающие «поворот в сторону большевизма», на наш взгляд, нет. В обоих произведениях герои остаются самими собой — не опровергается нравственный идеал, вызревший в среде интеллигенции. В роковую минуту не предавать того, что тебе близко, не поддаваться унынию и честно делать своё дело, в чём бы оно ни заключалось: быть писателем, оперировать или «чистить сараи». Не срывать с лампы зелёный абажур, уберечь его, так же, как кремовые шторы, пианино, музыку «Фауста», книги — сохранить культурную традицию, человечность и нормальные человеческие отношения.
Но действительно ли это тот самый идеал, который выражал А.П. Чехов устами своих героев? Существует ли общность между убеждениями Булгакова и его предшественника? Выявить в каких отношениях находится творческое сознание Булгакова с некой мировоззренческой позицией А.П. Чехова достаточно сложно. Перед нами отдельная очень сложная и глобальная проблема, требующая дальнейшего внимательного исследования. Определённые шаги к её разрешению предпринимались булгаковедами. Нам представляется наиболее точным вывод о нонконформизме Булгакова, о его стремлении выжить в существующих условиях, а правду искать и сохранять в себе, в своём писательском труде36.
Остаётся открытым и вопрос о мировоззрении А.П. Чехова37. Исследователи говорят о проблеме «авторского слоя» даже в его повествовательных произведениях. Что же касается выбора героя в трудных для него жизненных обстоятельствах, то это является источником рефлексии для большинства чеховских персонажей. Выход, который утверждается как единственно возможный для честного человека Соней и Астровым в «Дяде Ване», Ниной в «Чайке», с которым связаны надежды и сомнения Ирины и Тузенбаха в «Трёх сестрах» — желать жить, искать смысл жизни, а пока он не найден, — делать своё дело и терпеть. Именно этот выход предлагает и сам Чехов в письме сестре вскоре после смерти отца. Чехов просит передать матери слова утешения: «Всё равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься смерти, <...> надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно. Надо только, по мере сил, исполнять свой долг — больше ничего — [курсив мой. — О.Д.]»38. Безусловно, проблема чеховского мировоззрения не может быть решена в рамках данной работы. Мы можем лишь строить гипотезы. Предполагаемая нами мировоззренческая позиция А.П. Чехова — это именно то, что исповедуют булгаковские Турбины. Мы рассматриваем эту схожесть как одно из проявлений «чеховского гена» в природе булгаковских героев. Более того, на наш взгляд, выбор своих героев, сформированный под влиянием нравственного идеала интеллигентской среды, Булгаков не опровергает и от ценностей старого мира, мира Чехова не отказывается. Наблюдается схожесть мировоззренческих ориентиров Чехова и Булгакова, проявившаяся в исповедывании жизненной стойкости, ответственности за своё дело, терпимости, человечности и стремления к духовному совершенствованию.
Однако, именно терпимости и человечности, внимания к ближнему нет у героев Чехова. Большинство не может, часто и не пытается понять правду другого. Поэтому недостижимо «слияние душ в гармонии прекрасной». Выявлением страшного начала разобщённости и враждебности, духовной глухоты в тонкой душе русского интеллигента Чехов словно предупреждает о возможном будущем, которое его ждёт. На пороге этого страшного будущего оказываются Турбины. Есть прямая связь между миром чеховских и булгаковских героев.: «За два десятка лет до гражданской войны Чехов предсказал готовность к ней русских людей. <...> Классово-идеологические установки попадают в подготовленную почву: психология людей оказывается способной воспринять «беса разрушения» и теперь им заражены массы»39.
Примечания
1. См.: ГБЛ, ф. 218, к. 1269, ед. хр. 6, л. 1 об. Ссылка даётся Я.С. Лурье. См.: Лурье Я.С. Комментарий к пьесе «Белая гвардия» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Театральное наследие. — Л., 1989. — С. 514—536.
2. Биккулова И.А. Роман М. Булгакова «Белая гвардия» и его пьеса «Дни Турбиных» в контексте литературного процесса 20-х гг.: Автореф. дисс. (...) канд. филолог. наук. МПИ. — М., 1992. — С. 15.
3. Альтшулер А.М. «Дни Турбиных» и «Бег» М.А. Булгакова в истории советского театра 20-х годов. Автореф. дисс. (...) канд. искусствоведения. Институт истории искусств. — М., 1972. — С. 10.
4. Чудакова М. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражданской войне // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 88.
5. Нинов А.А. О театральном наследии М. Булгакова // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова Сб. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 12.
6. См. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М.А. Булгакова): Учебное пособие к спецкурсу. — Вологда, 1989. — С. 44.
7. Лурье Я.С. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова Сб. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 37—38.
8. Милн Л. Михаил Булгаков — драматург в современном мире // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...»: Сб. ст. Т. 1. — СПб.: РИИИ, 1993. — С. 17.
9. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1986. — С. 73, 83. Далее: А. Смелянский.
10. Цит по: А. Смелянский. — С. 65—66.
11. Отношение к Чехову в театре первых лет после революции подробно рассмотрено М.Л. Семановой: Семанова М.Л. Чехов и советская литература. — М.—Л., 1966.
12. А. Смелянский. — С. 117.
13. Луначарский А.В. Театр сегодня. Оценка современного репертуара и сцены. — М.—Л., 1927. — С. 73.
14. А. Смелянский. — С. 114.
15. Там же. — С. 135.
16. Семанова М.Л. Указ. соч. — С. 252—253.
17. Тексты М. Булгакова, в том числе тексты писем, цитируются по изд.: Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. — М., 1990. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
18. Написание с заглавной буквы сделано по аналогии с Городом в романе «Белая гвардия». Образ Дома имеет концептуальное значение в художественной системе Булгакова. См. об этом далее.
19. Текст 1 ред. драмы («Белая гвардия») цитируется по изд.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Театральное наследие. — Л., 1989. — С. 36.
В дальнейшем все промежуточные варианты текста пьес 1920-х годов, кроме окончатальных ред., цитируются по данному источнику. Цифра в скобках означает страницу.
20. Вывод о противоречивом характере женских образов «Белой гвардии», в том числе Елены, делает и Е. Яблоков. В своём исследовании он также вводит героиню в систему мифопоэтических ассоциаций. См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — М.: РГГУ, 1997. — С. 113—121.
21. Клейтон Д. Отсутствие веры (О психологическом строе, символике и поэтике пьесы «Дядя Ваня») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. Статьи, публикации, эссе. — М.: Наука, 1995. — С. 165.
22. Тексты А.П. Чехова здесь и далее цитируются по изд.: Чехов А.П. Собр. соч. В 12 т. — М.: Гос. изд.-во худож. литературы, 1954—1957. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
23. Схема системы персонажей, данная нами в приложении и описанная ниже, может быть понята и как схема художественного пространства произведения. «Художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» (Лотман Ю.М. Семиотика пространства // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трёх томах. Т. 1. — Таллин: «Александра», 1992. — С. 418). Ю.М. Лотманом разработана проблема связи художественного пространства с отраженной в произведении авторской моделью мироздания.
В КЛЭ отмечается также, что «художественное пространство и время — важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности» (КЛЭ. Т. 9. — М., 1978. — С. 772.) Таким образом, схема художественного пространства произведения есть отражение художественного мира произведения и одновременно представление об авторской модели мироздания.
24. Три значения образа Дома, традиционных для русской классической литературы и учтённых Булгаковым в его произведениях называет А.А. Кораблёв: бытовое («малый Дом»), бытийное («большой Дом») и духовное («духовный Дом», «вечный Дом»). См.: Кораблёв А.А. Мотив «Дома» в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы // Классика и современность. — М.: Издательство МГУ, 1991. — С. 239—248.
25. Заметим, что представляемая нами схема системы персонажей, равная схеме организации художественного пространства, не единственно возможная. Так, по-иному видит структуру художественного пространства и времени в романе «Белая гвардия» А.В. Коханова (Коханова В.А. Пространственно-временная структура романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» Автореф. дисс. (...) канд. филолог. наук. — М., 2000). Однако, исследователи неоднократно отмечали, что допустимо одновременное существование моделей художественного мира, одинаково верных, хотя и организованных на разной основе (См. об этом, например, концептуальную статью А.П. Чудакова «Проблема целостного анализа художественной системы: (О двух моделях мира писателя)» // Славянские литературы: Докл. На VII Междунар. Съезде славистов в Варшаве. — М., 1973. — С. 79—98.).
26. Бабичева М.Е. Система персонажей в «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» М.А. Булгакова (о родовой специфике) // Проблемы типологии литературного процесса. Межвуз. сб. научных трудов. — Пермь, 1983. — С. 123.
27. Цит. там же.
28. Гурлянд А. Из воспоминаний об Антоне Павловиче Чехове // Чехов и театр: Письма, фельетоны, современники о Чехове-драматурге. — М.: Искусство, 1961. — С. 206.
29. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Сов. Писатель, 1983. — С. 149.
30. А. Смелянский. — С. 84.
31. Альтшулер А.М. «Дни Турбиных» и «Бег» М.А. Булгакова в истории советского театра 20-х годов. Автореф. дисс. (...) канд. искусствоведения. Институт истории искусств. — М., 1972. — С. 16.
32. Альтшулер А.М. Указ. автореф., с. 7—8.
33. Альтшулер А.М. Указ. автореф., с. 2.
34. Там же, с. 11.
35. Там же, с. 15.
36. См. об этом: Лурье Я.С. К проблеме мировоззрения Михаила Булгакова // Михаил Булгаков на исходе XX века: Материалы VIII международных булгаковских чтений. С-Пб, 1999. — С. 9—17.
37. См. об этом: Кузичева А.П. Чехов о себе и современники о Чехове (Легко ли быть биографом Чехова?) // Чеховиана. Чехов и его окружение. — М.: Наука, 1996. — С. 15—31; Собенников А.С. «Правда» и «справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М.: Наука, 1995. — С. 27—34.
38. Письмо от 13 ноября 1898 г. цит. по: Паперный З.С. «Он не с нами...» // Чеховиана. Чехов и его окружение. — М.: Наука, 1996. — С. 7.
39. Розовский М.Г. Читаем «Дядю Ваню» (Действие первое) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М.: Наука, 1995. — С. 201.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |