Необходимо установить, в чем именно заключалось новое слово Чехова-драматурга, осознать его вклад в мировую драматургию, выявить, что делает его родоначальником новой традиции, к которой будут тяготеть или от которой будут отталкиваться писатели последующих десятилетий.
Важным этапом в развитии драмы считаются творческие принципы Чехова, касающиеся проблематики и героя драматического произведения. Во главу угла ставится значительность жизненной драмы всего современного автору поколения, что и определяет проблематику пьес. В центре психологической драмы Чехова не сюжетные столкновения и интрига, а характеры действующих лиц, сложный внутренний мир и душевные противоречия героев. При этом Чехову и другим мастерам психологической драмы рубежа столетий (в частности, Л. Толстому) приходилось преодолевать известный канон построения сценического образа, который должен быть более определённым и цельным, нежели эпический характер. Новый подход к персонажам, «те особенности углубленной психологической характеристики, которые были отмечены Добролюбовым еще у Островского, впервые в пьесах Чехова... стали осознанным творческим принципом»1, принципом разносторонней характеристики героя, разноплановости образа, отказа от сценических ярлыков и схем в подходе к персонажу, от четкой моралистической нотки в пьесе.
Чехов-драматург представляет зрителю иной тип героя. Перед нами своеобразный чеховский «негерой» — обычный, ничем не выдающийся, средний человек, типичный русский интеллигент.
Значительны достижения Чехова в области разработки драматического конфликта. Сущность конфликта в дочеховской бытовой драме подробно раскрыта в работах профессора А.П. Скафтымова. Она состоит в противоречии, столкновении разнонаправленных интересов, желаний, страстей героев пьесы. Конфликт возникает тогда, «когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей», источником конфликта, таким образом, «является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-нибудь людей. Отсюда — борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии»2. Признавая концепцию Скафтымова, В.Я. Лакшин настаивает на различении при анализе произведения конфликта социального и сюжетного. Социальный — конфликт реальной жизни, противоречие между различными людьми и общественными силами, имеющее место в действительности. Сюжетный конфликт — «конкретные столкновения, взаимоотношения действующих лиц произведения»3. Социальные конфликты реализуются как правило в сюжетных конфликтах конкретного произведения. В пьесах же Чехова роль сюжетного конфликта в выражении социальных противоречий ослаблена по сравнению с традиционной драмой. Анализируя чеховскую драму, мы говорим о сложности, многоаспектности воплощения социальных противоречий, неотделимых от противоречий внутренних, свойственных практически всем чеховским героям. Если А.П. Скафтымов говорит о разрушении в драматургии Чехова старого драматического конфликта как противоречия интересов героев, то исследования Б.И. Зингермана и В.Б. Катаева4, указывают и на разрыв с традицией новой драмы и новой литературы, где герой сталкивается со средой или с некой объективной действительностью: «в чеховской пьесе нет конфликта героя со средой, типичного для европейской новой драмы, хотя есть конфликт среды с героем. Чеховский герой... находится в конфликте не с другими — с самим собою»5.
Существенной составляющей чеховского конфликта, драмой жизни его героев является противоречие между желаемым, причем не всегда осознанно, и действительным. Некое неудовлетворенное стремление русского интеллигента к иному, светлому существованию, к реализации всего самого возвышенного, что таится в глубине души чеховского среднего человека, к личной и всеобщей любви, счастью, красоте. В.Б. Катаев свое понимание всего творчества Чехова основывает на признании его центром нового человека, «человека ориентирующегося»: в обыденной жизни и в смысле бытия, в себе и в окружающих, в добре и зле. Некая парадоксальность чеховской концепции мира и человека, отраженная в его драматических произведениях, заключается в том, что, с одной стороны, все герои стремятся к лучшему, светлому, высокому, неудовлетворенные серым обессмысленным существованием, и верят в то, что другая, прекрасная, наполненная красотой и смыслом жизнь обязательно наступит; а с другой стороны, не видят возможности изменений для себя и окружающих.
Драматический конфликт иной природы, лежащий в основе действия чеховских пьес, вызвал изменение принципов организации этого действия. Если в дочеховской драматургии будничное как постоянное, привычное уступает главную роль на сцене событию, вокруг которого собственно и завязана пьеса, то для Чехова бытовой обиход стал «самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения»6. Чехов выявил будничную обывательскую жизнь как источник глубоких драматических противоречий. Поэтому традиционные события у Чехова отводятся на периферию пьесы, а основу её составляет наиболее обычное, каждодневное, ровное и привычное существование — бытовые будни. События, привлекаемые в чеховскую драму, не являются исключительными, а события исключительные в традиционном понимании не несут в пьесе основной смысловой и структурной нагрузки.
Действующие лица, не всегда связанные в его драмах заинтересованностью в каких-либо происходящих событиях, оказываются объединены общей будничностью, повседневностью, ровным течением жизни, а вернее той драмой, которая заключена в обыденном существовании всех и каждого. Её в той или иной степени переживает большинство персонажей произведения. Происходит своеобразное уравнивание героев перед лицом драмы. Начиная с «Чайки», в центре чеховских пьес — группа персонажей, очень различных, более того, одиноких в своих проблемах, чувствах, стремлениях, но в то же время тесно спаянных общим чувством — неудовлетворённости, общим стремлением — вырваться из замкнутого круга повседневности, а также общим ритмом (ритмом жизни, эмоций, речи).
Новаторство Чехова в организации системы персонажей сочетается в его произведениях с традицией предшествующей драматургии. Многих из героев сопровождает по ходу пьесы своеобразный речевой лейтмотив — наследие бытового сатирического изображения. Однако функция лейтмотива у Чехова сложнее: это не только способ проявления авторской иронии по отношению к персонажу, но и отражение квинтэссенции чеховской драмы — рутинности человеческого существования.
Внутреннее содержание человека в чеховской драме проявляется во внешне эмоционально нейтральных словах и поступках. Случайные разговоры героев, их будничное, бытовое поведение на сцене становится лишь оболочкой, за которой проглядывает внутреннее напряжение, драматизм. Такую тонкую игру смыслов и настроений, организованную как бы во втором плане чеховских пьес, чутко уловили руководители Московского художественного театра. Именно К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко первыми назвали эту особенность чеховской драматургии «подводным течением» или «внутренним действием».
Изначальный синкретизм чеховской драмы, соединение в ткани одной пьесы многих элементов различной природы, порой противоречащих друг другу — суть главное новаторство его театра. Основным отличительным признаком чеховской драматургии стал выраженный в ней принцип полифонии.
Полифония (от греч. polýs — многочисленный, и phone — звук, голос) — музыкальный термин, переосмысленный М.М. Бахтиным как литературоведческий и введенный в научный обиход в его монографии «Проблемы творчества Достоевского» (1929). В музыке полифонией (контрапунктом) называют разновидность фактуры (изложения музыкального материала), «в которой голоса, будучи объединены гармонией, самостоятельны и равноправны»7. «Уже в XV веке, — утверждает одно из учебных изданий по теории музыки, — мастера отчетливо осознавали контрапункт как искусство соединения в одновременном звучании нескольких отличающихся мелодий (порою весьма контрастных) на основе определенных законов гармонического соответствия и во имя достижения сложного и богатого образно-смыслового результата»8. Данное определение одного из способов изложения музыкального материала, одного из видов структуры музыкального текста как нельзя лучше подходит к тексту другого рода — тексту чеховской драмы, тем более что неоднократно делались попытки сравнить ткань чеховских пьес по многим параметрам именно с музыкальным произведением. Термин «полифоничная драма» по отношению к Чехову употребляется не впервые. Без дополнительных объяснений чеховская драма, как принадлежащая к так называемой «новой» драме, называется полифоничной в статье В.В. Основина «О художественном своеобразии «Трех сестер» А.П. Чехова»: «Традиционная драма была по-преимуществу монодрамой не столько потому, что её структуру определял главный герой, сколько по самой направленности центростремительных сил, сходящихся к одной точке. Полифонизм — определяющий признак художественной структуры новой драмы. В ней оказывались уравненными в своих правах все действующие лица, все конфликтные столкновения. Особенно наглядно это проявилось в драматургической практике Чехова...»9. Кроме того, о полифоничности (иногда употребляется термин «симфоничность», хотя в музыкальной терминологии они отнюдь не взаимозаменяемы) чеховской драматургии и спектаклей МХТ нередко упоминается в театроведческих работах. Для разъяснения данного термина существенным будет отграничить его от того, который употреблял М.М. Бахтин. Понятие полифонии у Бахтина связано с новым эпическим жанром — полифоническим романом и отраженным в нем особым типом художественного мышления, принципиально отличным от традиционного монологического типа. При этом концепция Бахтина в основном касается направленности авторского сознания в произведении слова, соотношения сознаний автора и героя. В данной работе термин «полифонизм» или «полифоничность» драмы употребляется в более общем значении, это употребление основано прежде всего на устоявшемся значении музыкального термина, приведенного выше.
Полифонизм (многоголосие) чеховской драмы проявляется на всех её уровнях:
— в организации системы персонажей. Реформируется централизованная система образов: меняется роль и значение второстепенных персонажей, происходит своеобразное «дотягивание» их до уровня главных по своей роли в выражении некой общей идеи, по участию в драме жизни, а главные герои соответственно «опускаются». Однако «децентрализация» системы образов не означает «разорванности, рассыпчатой бессвязности. Речь идет об усложнении связей...»10, о звучании многих голосов, о взаимодействии в пьесе нескольких равноправных сюжетных линий, которые ведутся разными героями;
— в организации действия и сюжета: создании внутреннего действия («подводного течения») параллельно с внешним. Оно имеет в пьесе огромное значение и постоянно «просвечивает» сквозь происходящие на сцене события и речь героев. Концентрация подтекстового звучания меняется от пьесы к пьесе: в «Чайке» оно наиболее сильно, символические образы выполняют и семантические, и структурообразующие функции; в последующих двух драмах образно-символический слой как бы углубляется и уже на новом уровне «всплывает» в «Вишневом саде». Тем не менее, мы можем говорить о специфической для Чехова образно-символической системе, со своими законами внедрения в текст драмы, со своими ведущими образами. Среди таких наиболее важных для Чехова образов-символов можно назвать образ птицы (белой, прекрасной, свободной, перелетной, убитой, подстреленной, чучело птицы и т. д.), образы дерева, сада, леса, а также образ дома, неразрывно связанный в чеховских пьесах с русской поместной усадьбой;
— в жанровой специфике драмы: слиянии в чеховских пьесах комической (иногда фарсовой), иронической, драматической струй. Кроме того, чеховская пьеса представляет собой сложное «многоголосное» произведение ещё и потому, что соединяет в себе черты, присущие роду драмы, с лирическими и эпическими (повествовательными) элементами. Таким образом, она размыкает не только жанровые границы, но и пределы литературного рода;
— в особой организации сценической речи, проявляющейся в специфических функциях монологов и диалогов. Диалог в чеховской драме резко отличается от традиционного драматического диалога-поединка. Он характеризуется слабой связанностью реплик, разрушением подчеркнутой логичности в своем течении. Связь составляющих диалога часто осуществляется опосредованно через подтекст, внутренний событийно-смысловой план. Его роль — в создании на сцене иллюзии течения жизни, выявлении внутренней разобщенности персонажей, попытке передачи потока сознания героя, отражении специфического чеховского драматического конфликта. Диалог, также как монолог, участвует в создании лирического строя пьесы. Лирико-эмоциональный тон создается отступлением от строгой индивидуальности речи персонажей, наделением её чертами авторского лирического стиля; лексическим отбором слов (активным включением эмоциональной, торжественной лексики), создающим эмоциональную насыщенность монологов; особой ритмической упорядоченностью речи (ритмические повторы, приём «звучащей паузы», недоговоренность, обрывочность фразы); использованием поэтического синтаксиса (повторы членов предложения, слов, риторические вопросы, инверсии, обращения).
Драматургия Чехова представляют своеобразную художественную систему, автор которой усвоил опыт драматургов-предшественников, но во многом отошёл от сложившихся традиций. При этом необходимо отметить содержательную сущность новаторства чеховской театральной системы. Театр Чехова — это система такого воздействия на зрителя, которая позволяет забыть о сцене и увидеть «жизнь в её естественном течении» и человека «в его обыденном, бытовом проявлении», почувствовать его драму, начать жить в одном ритме с ним и вместе со всеми героями попытаться подняться «к большим, философским, мировоззренческим вопросам, затрагивающим основы социального бытия человека»11.
Однако названная система функционирует только тогда, когда творческие принципы, проведённые автором в тексте драмы, находят адекватное отражение в её сценическом воплощении. Данное требование обусловлено спецификой драмы как особого рода литературы, неразрывно связанного с театром.
Для Чехова-драматурга проблема жизни его пьес на сцене стояла довольно остро, причина тому — неудачные постановки «Иванова», «Лешего», «Дяди Вани», печально знаменитый провал «Чайки». Постановка «Чайки» в театре К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко не только прервала эту череду неудач, но и ознаменовала начало нового этапа в развитии русского театра. МХТ, решая проблему сценического воплощения поистине новаторских чеховских пьес, создаст целую систему методов, приёмов работы над драмой, в которой займут своё место и способы работы с актерами, и художественное оформление сцены, и создание музыкального, звукового образа спектакля, и даже правила поведения зрителей в театре. Всё будет направлено на то, чтобы зрители увидели перед собой не зрелище, но отрезок жизни, саму жизнь во всей её полноте. «За кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса... чеховского мироощущения... Автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать. <...> Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра...»12, — считал Вл.И. Немирович-Данченко. В день премьеры в Художественном театре «Вишневого сада» (четвертой пьесы Чехова, поставленной в этом театре), он сказал автору: «Ты по праву можешь сказать: это мой театр, театр Чехова»13. История взаимоотношений А.П. Чехова и МХТ чрезвычайно интересна и давно определена как отдельный аспект многочисленных исследований. До нас дошли следы своеобразной драмы отношений автора и театра: неудовлетворенность Чехова постановками, игрой отдельных актеров, взаимонепонимание драматурга и режиссеров... Несомненно, однако, что Московский художественный общедоступный театр, созданный К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко стал тем коллективом, который сумел дать сценическую жизнь необычным, «странным» чеховским пьесам, причем представить в общем адекватное авторскому замыслу художественное воплощение.
Чеховское мироощущение, чеховский принцип жизни на сцене генетически сохранился в деятельности МХАТа и в более поздние годы. Мощность влияния Чехова, его драматургических принципов на Художественный театр подчеркнута с целью вполне определенной: важно показать, какой театр, с какими корнями создавал совместно с М.А. Булгаковым пьесу «Дни Турбиных».
Примечания
1. Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого. («Дядя Ваня» и «Живой труп»). — М.: МГУ, 1958. — С. 24.
2. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 420.
3. Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого. («Дядя Ваня» и «Живой труп»). — М.: МГУ, 1958. — С. 49.
4. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М.: Наука, 1988; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М.: МГУ, 1989.
5. Зингерман Б.И. Указ. соч. — С. 219.
6. Скафтымов А.П. Указ. соч. — С. 413.
7. Способин И.В. Элементарная теория музыки. — М.: Музыка, 1964. — С. 176.
8. Дарваш Г. Книга о музыке: Пер. с венг. — М.: Музыка, 1983. — С. 53.
9. Основин В.В. О художественном своеобразии «Трёх сестёр» А.П. Чехова (Эпические элементы. Время и пространство) // Русская литература XX века (дооктябрьский период): Сб. Статей. — Тула: Тульский гос. пед. институт им. Л.Н. Толстого, 1975. — С. 19.
10. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 134.
11. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. — М.—Л.: Искусство, 1957. — С. 237.
12. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого // Чехов и театр: Письма, фельетоны, современники о Чехове-драматурге. — М.: Искусство, 1961. — С. 308.
13. Там же. — С. 311.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |