Стремление к широте охвата жизненного материала в драме, к расширению её пространственных и временных границ за счёт введения картин подсознания героев (в ранних вариантах), изображения различных, порой полюсных сфер реальности (более широкий их спектр представлен в первой и второй редакциях пьесы) — особенность творческой манеры Булгакова, проявившаяся уже в его первом крупном драматическом произведении и закрепившаяся в более поздних пьесах. Размыкание границ драмы, отражение в ней широкого многообразия, пестроты явлений действительности принято рассматривать в рамках тенденции к эпизации (или дедраматизации): «...сложная задача возникает всякий раз перед писателем, стремящимся к воссозданию в драме широких, эпических по своему размаху картин действительности. Ведь природа сюжета драмы своеобразна, он имеет гораздо более узкие пределы, чем эпос (по количеству действующих лиц, охвату времени и т. п.)»1. Тяготение драмы к эпике, заметное уже в некоторых сценах Шекспира или Гёте, усиливается с конца XIX века. Проявление тенденции к эпизации многие исследователи отмечают и в драмах Чехова.
«Эпичность» чеховских пьес и рассматриваемой драмы Булгакова реализуется как в сходных чертах, так и в совершенно различных. «Камерной» драме Чехове, конечно, не свойственны созданные с эпическим размахом массовые сцены. Однако, характерная скорее для эпики, установка на предметный и субъектный универсализм, сочетание причастности к событию (внутренняя, «драматическая» позиция субъекта) и безграничной от него отстраненности2 роднит чеховскую драму с произведением Булгакова. В рамках названной тенденции можно рассматривать известную фрагментарность в структуре пьес Чехова, ставшую выражением мировосприятия, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием. Подобная фрагментарность свойственна композиции пьесы «Белая гвардия», в единой драматической структуре которой Булгаков попытался увязать многочисленные линии персонажей романа, в том числе Ванды и Василисы, Най-Турса, Малышева.
Как известно, в эпике (особенно это касается крупной формы), авторская позиция стремится к «эпической объективности», равноудаляется от конфликтующих начал. Позиция «эпической объективности» обуславливает тот нейтральный тон, который проявляется в чеховской драматургии. Булгакова объединяет с Чеховым в этом плане скрытость авторской позиции, представление в произведении различных точек зрения.
Тенденция к эпизации выразилась у обоих драматургов в увеличении объёма и усилении значения так называемых «описательных» и «повествовательных» элементов, в частности, авторских ремарок. Расширение изобразительных возможностей драматургии за счёт изменения характера ремарок в русском театре связывают именно с пьесами Чехова. Практически каждое слово в системе чеховской драмы многозначное, «пульсирующее», эмоционально весомое. Оно одновременно и носитель смыслов, и сигнал о нюансировке психологических состояний. Соответственно повышена и значимость ремарки. Ремарка в драме Чехова многофункциональна. Она может быть ключом к постижению внутреннего мира героев, косвенной характеристикой их отношений. При общей сдержанности в выражении чувства именно ремарка способствует его проявлению. Ремарки у Чехова не столько призваны характеризовать обстановку действия, сколько рисовать эмоционально-образную картину действительности, задавать соответствующее настроение. Особую роль в создании эмоционально-образной тональности играют звуковые и «световые» ремарки. Работая над постановками чеховских драм, им придавал особое значение в своих режиссёрских партитурах и К.С. Станиславский. Авторскими ремарками задан световой контраст между первым и вторым действиями пьесы «Три сестры». Главная тема в первом действии ведётся сёстрами Прозоровыми. Весна, воскресенье, именины, надежды — «солнечно, весело». Второе действие властно забирает в свои руки Наташа. Начало и финал его проходят в полумраке, освещаемом единственным источником, который забыла загасить Наташа — случайно оставленной свечой. Светлеет только после появления Маши и Вершинина: «Входят Маша и Вершинин. Пока они беседуют, горничная зажигает лампу и свечи». (IX, 356)
Значительную роль звуковых и световых ремарок можно наблюдать и в «Днях Турбиных». После юнкерской песни Николки, спетой, чтобы рассеять тревожное настроение, в пространство героев, пространство Дома вторгается происходящее за его пределами (и за пределами сцены):
Электричество внезапно гаснет. Громадный хор за стеной в тон Николке, проходя, поёт: «Бескозырки тонные...»
Алексей. Елена! Свечи у тебя есть?
Елена. Да!... Да!...
Алексей. Чёрт их возьми! Каждую минуту тухнет... Какая-то часть, очевидно, прошла.
Елена (выходя со свечой). Тише, погодите! (Прислушивается.)
Электричество вспыхивает. Елена тушит свечу. Далёкий пушечный удар.
С помощью контраста звуковых и световых образов (тихое домашнее пение — пение громадного хора, тишина — пушечный удар, свет — темнота, слабое свечение), обозначенных в том числе в ремарках, Булгакову удаётся на миг совместить, «смонтировать», как в кино, два полюсных мира. Благодаря насыщенности произведения звуковыми и световыми, зримыми образами, значительно усиливается эмоциональное воздействие пьесы. Безусловно, это было важно для Булгакова, и подобное авторское намерение нашло своё выражение в характере ремарок. Принцип использования световой и звуковой градации будет реализовываться и в более поздних пьесах, что позволяет рассматривать его в качестве черты индивидуального стиля Булгакова-драматурга.
В драматургии Чехова от пьесы к пьесе ремарки становятся всё более обстоятельными. То они представляют собой детализированные зарисовки, то на их основе «строится, как в кино, целый эпизод сценического действия»3.
Аналогичный процесс происходит и в драматургии Булгакова. По сравнению с пьесой «Дни Турбиных», в «Беге» и последующих пьесах объём ремарок и их значение возрастает. В.Е. Петров, исследуя проявление эпического начала в пьесе «Бег», наряду с эпиграфами, композиционным делением пьесы на «сны», обращённостью драмы к читателю, выделяет характер ремарок: «ремарка становится необходимым компонентом самого действия»4.
И в драматургии Чехова, и в первой крупной драме Булгакова мы наблюдаем значительное количество «повествовательных» и «описательных» элементов в речи персонажей, рассказывающих, упоминающих о каких-либо событиях, предметах, лицах. Их функции в структуре чеховской и булгаковской драмы могут как совпадать, так и различаться. Безусловно, в обеих системах подобное привлечение дополнительного жизненного материала способствует размыканию границ сценического времени и пространства, созданию более полной и точной картины действительности, углубляет характеристику героев. Чеховская драма призвана дать срез с бесконечного потока жизни. Эта задача успешно решается, в том числе, и благодаря эпическим элементам. Булгаков же в пьесе «Дни Турбиных» использованием внесценических событий и персонажей обеспечивает масштабность обзора и глубину рассмотрения переломной исторической ситуации.
Присутствие чеховской традиции наиболее сильно ощущается в лирическом строе, лирико-философском подтексте пьесы «Дни Турбиных».
Как известно, обращённость драмы Чехова к эмоциональной сфере восприятия обусловила ассоциативный способ развития драматического действия. Сквозные образы-мотивы составляют своеобразный внутренний сюжет чеховской драмы — лирический «подтекст». В тонкой игре смыслов и настроений как бы заключена «интрига» произведения. Сквозные образы-мотивы объединяют, подчиняют себе все элементы драмы, компонуют её структуру. Так в каждой пьесе Чехова развивается «подводный» сюжет неизбежного хода времени. При этом наблюдается взаимодействие и равноправие двух противоположных принципов сюжетостроения: циклического и линейного, кумулятивного (направленного к результату).
С одной стороны, в произведении всё подчинено циклическому движению: за ночью следует утро, сменяются времена года, каждый год заново рождается, обновляется природа; появляются на свет, стареют, умирают и снова рождаются люди. Всё возвращается на круги своя. Эта идея — фокус размышлений персонажей, постоянно звучит в лирических монологах. Хронологические детали настойчиво упоминаются в словах действующих лиц, авторских ремарках, закреплены в предметном мире пьесы. Одна и та же обстановка действия, одни и те же мотивы повторены в начальных и финальных актах пьес.
С другой стороны, все персонажи испытывают ощущение уходящей жизни. Человек застыл, а жизнь проходит мимо. Время течёт, как песок, сквозь пальцы. Время и жизнь в личном обострённом восприятии чеховского человека конечны. Он с тоской оглядывается в прошлое. Настоящее для него — негативный результат. Отсюда возникают образы срубленных деревьев, убитых птиц, разрушающихся домов, опустившихся людей.
Отдельные линии внешнего сюжета в драме Чехова могут быть построены результативно. Нина Заречная жаждала творческого успеха, внешнего блеска — пройдя через жизненные испытания, обрела своё место в искусстве. Треплев искал новых форм в литературе — разочаровался в себе как в художнике и застрелился. Соня тайно надеялась на ответное чувство — Астров не оставил ей надежды. Тузенбах надеялся на обретение любви, смысла жизни — убит Солёным. Наташа подчинила себе Андрея и дом Прозоровых. Раневская потеряла родовое гнездо и т. д. В целом же внешний сюжет у Чехова представляет собой череду неустойчивых равновесных ситуаций, создающихся объективным состоянием мировых сил, существующих до и после действия; внешнее действие — временное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия5.
Помимо выполнения структурообразующей функции, внутренний слой обогащает семантическое звучание пьесы, способствует выявлению смысловых оттенков. Образы, формирующие подтекст, многозначны, обобщены до глубины и масштаба символа.
Лирическое начало в чеховской драме создаётся и проявляется согласно определённым законам. Один и тот же устойчивый мотив, — лейтмотив, своего рода поэтический рефрен — на протяжении всей пьесы варьируется, повторенный разными персонажами. Так, например, мотив томления, неудовлетворённости, поиска смысла жизни в «Трёх сестрах», подобно музыкальной теме, исполняется Ольгой, Машей, Ириной, Тузенбахом, Вершининым и другими героями. «Поэтический» текст как бы «распределён поровну» между большинством персонажей. Лейтмотивы обозначены, отделены от остальной речи. Они представляют собой пассажи, произносимые в ином, по сравнению с основным текстом, тоне, на поэтически оформленном языке. Используются различные виды повторов, ассонанс, поэтический синтаксис, ритмически организованная интонация. Лейтмотивы обрамлены знаменитыми чеховскими паузами. Подтекст создаётся не только системой речи, но и авторскими ремарками и всей сценической обстановкой, в том числе предметным оформлением пьесы. Символические образы у Чехова часто создаются с помощью бытовых деталей, «врастают» в быт (образ Дома).
Подобно Чехову, в драме «Дни Турбиных» Булгаков создаёт, параллельно с основным действием, символический подтекст. Он представляет собой своеобразную систему знаков, расставленных во внешнем слое текста, опираясь на которые, внимательный читатель может раскрыть глубинные смыслы произведения. Лирическое начало, образную ёмкость и философскую глубину пьесы чувствует и внимательный зритель. При этом, актуальная для чеховской драмы, в связи с отсутствием в ней однонаправленного событийного ряда, напряженного действия, структурообразующая функция сквозных образов-мотивов, для пьес Булгакова не столь важна. «Внутренний» сюжет призван, прежде всего, выявлять дополнительные смысловые связи как внутри пьесы, так и в контексте всего творчества автора.
Какие драматургические средства использовал автор для создания символического подтекста в произведении, предназначенном к воплощению на сцене? Булгакову служил арсенал средств чеховской драматургии. Выше была отмечена важность для него звуковых и световых образов, заданных, в частности, ремарками. Лирическое начало выразилось в обстановке турбинского дома, в предметном, зримом мире пьесы.
Во время работы с коллективом МХАТа над спектаклем «Дни Турбиных» Михаил Булгаков внимательно следил за соблюдением всех мелочей, всех деталей в сценах турбинского дома. Сохранилась запись указания режиссера по обстановке первого акта: «Сервировать стол на семь человек. Сервировка богатая, серебро, фарфор»6. В турбинских актах пьесы домашний уют, душевное тепло, гостеприимство хозяев, бытовые подробности обычной жизни постоянно подчеркиваются: ванна после долгой дороги, полотенце, чистое белье, чай, ужин. Все эти детали были очень важны: тщательно воссоздавалась атмосфера мирной жизни интеллигентской семьи.
Кремовые шторы, часы, вызванивающие менуэт Боккерини, рождественская ёлка стали в эпоху разрушения и хаоса символами этой жизни:
Лариосик. Господа, кремовые шторы... за ними отдыхаешь душой... забываешь о всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя...
<...> Кремовые шторы... Они отделяют нас от всего света. (III, 24)
Лариосик, подобно чеховским персонажам, наделён поэтическим лейтмотивом, рефреном. Так же, как у Чехова, рефрен обозначен особой поэтической интонацией, своим собственным интонационным ритмом. Так же используются повторы, незаконченность фразы и паузы, ассонанс, высокая поэтическая лексика, цитации, в том числе музыкальные. По этим признакам рефрен контрастирует с остальным текстом, приближенным по своим характеристикам к разговорной речи. В окончательной редакции драмы «Дни Турбиных» практически отсутствуют монологи героев. Тем самым повышается значимость тех моментов, когда монологическая речь всё же звучит. Речь персонажей индивидуально окрашена. Тогда как «мелодию» поэтического рефрена герои ведут в одной тональности. Объединённые сходными чувствами, офицеры в финале подхватывают лейтмотив Лариосика, их высказывания «попадают в общий тон». Поэтически окрашенный текст, подобно тому, как это происходит в драмах Чехова, распределяется между персонажами:
Николка трогает струны гитары.
Лариосик. Огни... огни...
Николка (напевает тихо). Скажи мне, кудесник, любимец богов... <...>
Лариосик. <...> Мы встретились в самое трудное и страшное время, и все пережили очень, очень много, и я в том числе. Я ведь тоже перенес жизненную драму. Впрочем, я не то... И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны...
Мышлаевский. Очень хорошо про корабль, очень.
Лариосик. Да, корабль. Пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами, к людям, которые мне так понравились... Впрочем, и у них я застал драму... Но не будем вспоминать о печалях... Время повернулось, и сгинул Петлюра. Мы живы... да... все снова вместе... И даже больше этого. Елена Васильевна, она тоже много перенесла и заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина. И мне хочется сказать ей словами писателя: «Мы отдохнем, мы отдохнём...»
<...>
Николка. Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе.
Студзинский. Для кого — пролог, а для меня — эпилог. (III, 76)
В драмах Чехова повторение одного и того же мотива в начале и финале создаёт впечатление замкнутого кольца, образует своеобразную рамку. Лейтмотив Лариосика о кремовых шторах, мотивы времени, предвидения, судьбы, существенно важные для булгаковской пьесы, подобным образом повторены в начале и финале. Возникает ощущение цикличности, возвращения на круги своя. Так, словно воспроизводится одна из составляющих чеховской концепции мира. Пара слов пролог — эпилог подразумевает начало новой исторической пьесы — жизни, нового поворота времени («Время повернулось»), начало нового цикла (эпилог — послесловие, рассказывающее о том, что было ещё что-то после окончания событий произведения). Но тот, кто произносит слова «для меня — эпилог», чувствует завершённость лично для него исторической пьесы, приближение конца жизни. Возникает второй семантический пласт чеховской темы неизбежного хода времени. Эту составляющую особенно остро чувствуют герои Булгакова и сам автор. Поэтому финал, представленный в чеховской поэтике, Булгаков «разламывает» пушечными ударами, словно отвечающими цитате из Чехова «Мы отдохнём, мы отдохнём». «Так! Отдохнули!», — иронично констатирует Мышлаевский. Ирония здесь, на наш взгляд, означает осознание и вскрытие указанного противоречия, двойственности в человеке вообще, в собственном мироощущении. Она не адресована литературному предшественнику, не направлена на его мировоззренческую позицию, которая разделяется. «Внутренний» сюжет пьесы «Дни Турбиных» организован на основе чеховского взаимодействия циклической и кумулятивной схем сюжетосложения, что на наш взгляд отражает схожесть мировоззренческих концепций А.П. Чехова и М.А. Булгакова. Этот принцип обнаружен нами и в основе построения внутреннего сюжета, образно-символического подтекста последующих драм Булгакова: «Кабала святош» («Мольер»), «Последние дни» («Пушкин»).
Близость концепций мира и стратегии человеческого поведения Чехова и Булгакова проявляется в созвучности финалов. Чеховские драмы, роман «Белая гвардия», последняя редакция пьесы «Дни Турбиных» в финалах не диссонируют, а сливаются в гармоничный аккорд. Мы позволили себе в приведённой выше обширной цитате из последней сцены «Дней Турбиных» подчеркнуть слова-знаки, выявляющие смысл произведения Булгакова — идею, в романе выраженную голосом автора: «Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (I, 428). Он фокусирует наше внимание на двойственности мировосприятия, свойственной ему самому и его героям. Но это же глубинное противоречие между «циклическим» и «линейным» пониманием мира и своего места в нём характерно для героев чеховских драм и их автора. Чеховский человек и герои Булгакова, чувствуя свою причастность кругу бытия, разрываются между тяготением к некой вневременной, бесконечной высшей «вертикали» и принадлежностью к миру страстей, исторической «горизонтали». Булгаковский взгляд, устремлённый на звёздное небо, «занавес Бога, облекающий мир», равнозначен стремлению увидеть «небо в алмазах»7. Символические образы двух художников можно совместить как имеющие общие семантические компоненты.
Сказанное выше позволяет одной из причин влияния на творческий почерк Булгакова чеховской традиции в области образно-символического подтекста драмы считать общность их мировосприятия. Что касается полемики с Чеховым, то мы можем говорить лишь о полемике с системой поэтических средств, из которой Булгаков наследует лишь отдельные черты.
Для драматургии Чехова характерно использование постоянных, излюбленных, лейтмотивных образов. Именно к таким относится образ-символ Дома.
Выше было отмечено, что художественное пространство пьесы Булгакова во всех её редакциях организовано на основе оппозиции Дом — Мир. Два полюса, два семантических пласта берут своё начало в романе «Белая гвардия» и других ранних произведениях Булгакова. Построение художественных оппозиций на основе различного осмысления образа-символа Дома характерно для всего творчества писателя. Истоки обращения к образу лежат, вероятно, ещё в воспоминаниях о доме детства, болезненно звучащих для Булгакова после 1922 года8. Высказывание М.А. Булгакова о важности для него одного из атрибутов Дома зафиксировал П.П. Попов: «Особое значение для меня имеет образ лампы с абажуром зеленого цвета. Это для меня очень важный образ. Возник он из детских впечатлений — образа моего отца, пишущего за столом»9. Лампа с зелёным абажуром, также как печь, часы, «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным шоколадом», портреты, портьеры, пианино, музыка Фауста — всё это неотделимо от образа Дома, выступающего символом не только веры, но и незыблемости основ личного существования, культурной традиции, простых интимных человеческих ценностей: «Но часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий10» (I, 180). Историческая обстановка, воссозданная в романе и пьесе, такова, что пространство второе всё активнее вторгается в пределы первого, делая Дом и его обитателей уязвимыми. Лирическое наполнение образа Дома становится для булгаковских героев недостижимой в нынешних условиях нормой существования, дорогим воспоминанием. Ощущается ностальгия автора по мирной тишине Дома. Авторский голос призывает сохранить Дом, его вечные и прекрасные атрибуты: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут». (I, 196)
Оппозиция Дом-Мир, при всей её личной актуальности для Булгакова, не могла не проявиться в романе о судьбах русской культурной традиции, поскольку это одно из коренных противоречий русского романа XIX века. Исследователь А.С. Собенников, рассматривая связь оппозиции Дом — Мир в художественной аксиологии А.П. Чехова с традицией русского романа, делает вывод о том, что «герой русского романа — пассионарий, уходящий из Дома в Мир социальных, религиозно-нравственных или иных идей. <...> Дом мог поэтизироваться, но никогда не выступал в качестве идеала. С аксиологической точки зрения Дом — сущее, идеал же — должное — лежал в Мире»11. В русской романной традиции закрепился мотив ухода из Дома в Мир. Он звучит и у Чехова, хотя ему был чужд тип героя-идеолога, героя-пассионария. Анализируя различные проигрывания мотива ухода в произведениях Чехова, А.С. Собенников обнаруживает разные авторские решения. В «Рассказе неизвестного человека» Дом, обычная семейная жизнь утверждается как высшая ценность. А герои рассказов «Учитель словесности», «У знакомых» в Доме разочаровываются, воспринимают его как замкнутое пространство «обывательской жизни», тесный и пошлый «мирок».
Подобная неоднозначность обнаружена нами в пьесах Чехова. Драмы его персонажей разворачиваются на фоне домашней обстановки, как правило, красивой и уютной: «квартира с цветами, с массою света», в которой «солнце так и лезет в спальню»; «гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал», где для друзей накрывают к завтраку стол. Дом — «имение, прекраснее которого нет на свете», русская усадьба, неразрывно связанная с садом, озером, где «отражаясь, сверкает солнце», рекой, лесом. Дом — олицетворение культуры и семейных связей. Но во всех пьесах появляется и негативный оттенок значения образа. Дом — замкнутое пространство, которое сковывает, стесняет человека, лишает свободы:
Астров. ...Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе. «Дядя Ваня» (IX, 302—303).
Стремление героев вырваться из замкнутого круга обыденного и бессмысленного существования оформляется как желание уйти из Дома, покинуть старую, привычную обстановку:
Маша (сердито.) Не пойду я туда <...> Я в дом уже не хожу, и не пойду. «Три сестры» (IX, 399).
Аня. Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово. «Вишневый сад» (IX, 437).
На Дом распространяется вина за неудовлетворенность героев собой, своей жизнью. В нём начинают проявляться следы разорения и упадка, постепенного разрушения. Герои Чехова Дом закладывают и продают. Утрата Дома символизирует распад семейных связей. Обычно надёжный корабль внезапно даёт течь. «Пробоина», «трещина» огромна — семейные связи условны, близкие люди причиняют друг другу страдания. Дом становится чужим, и даже враждебным человеку. Дом Прозоровых становится «мирком» Наташи, которая распространяет вокруг себя дух пошлости, безвкусицы, душевной лени, грубости и равнодушия. Все мечты сестёр — о пространстве вне Дома. В запертом, покинутом жилище оставляют больного Фирса герои «Вишневого сада». Таков второй зловещий смысл образа Дома у Чехова. В данном случае нельзя не согласиться с выводами А.С. Собенникова: «Плох не дом как таковой, плохи те отношения, которые превращают его в «мирок», закрывающий от человека «весь мир»»12.
В творческом сознании М. Булгакова этот образ также не однозначен13. Дом — вечное пространство. Но одновременно он уязвим и смертен, стены его проницаемы. По ходу пьесы «Дни Турбиных» Дом сдаёт свои позиции, уступает натиску враждебного Мира. На сцену вторгается лживое пространство штаба Гетмана, затем «пустое мрачное помещение», освещаемое вместо лампы под зелёным абажуром керосиновым фонарём — «Штаб 1-ой кінной дивізій». Насквозь пронизывают ветра истории пространство «большого Дома» — Александровской гимназии. Дом не может охранить своих птенцов, но и они не в состоянии защитить его. Кто-то в трудную минуту покидает ненадёжное укрытие. Но не только страшное время представляет угрозу существованию Дома. Разрушают его сами люди, человеческие отношения. Возможно, поэтому Елену — хранительницу очага, мучает чувство вины: «Скверно действовали на братьев клиновидные, гетманского военного министерства погоны на плечах Тальберга. Впрочем, и до погон ещё, чуть ли не с самого дня свадьбы Елены, образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через неё незаметно» (I, 194).
Близкий чеховскому, мотив трещины в Доме, в семье сохраняется и в первых вариантах пьесы:
Елена. <...> Кругом и так все страшно, все рушится, а у нас какая-то трещина в семье и все расползается. Нехорошо.
Тальберг. Ах, трещина!... Ну конечно, трещина... Это я устроил трещину. Очаровательное семейство Турбиных, и вот я женился, ворвался... (42)
Подобно тому, как это происходит в чеховской драме, сквозные образы и мотивы образуют в пьесах Булгакова своего рода поэтические и повествовательные цепочки. Мы можем прочитать ещё один «внутренний» сюжет романа «Белая гвардия» и связанных с ним пьес, если будем ориентироваться на то, в каких отношениях с пространством Дома находится каждый персонаж. Попадание в «поле напряжения», которое создаётся противостоянием Дома и Мира, становится своеобразным испытанием для героев. В различных вариантах проигрывается мотив ухода.
Романный Турбин к «уходу» в Мир оказывается не готов. Его путь в романе — путь к Дому, к себе. Для Елены ситуации «ухода» вообще не существует, она из тех, кому уготовано провожать и встречать. Очевидна направленность юного Николки в сторону Мира. Этот мужающий на глазах читателя герой постоянно выражает стремление действовать вне Дома, отдавать себя миру. Предаёт Дом, бежит из него Тальберг, для которого сферой приложения сил является Мир. Но в то же время в романе показано ощущение потери Дома, которое переживает Тальберг. Приход в Дом Турбиных Шервинского рисуется автором как усложнение ситуации «сухого сосуда», а не разрешение её. Подобно Тальбергу, Шервинский в роковую минуту готов бросить Дом. Лариосик покидает свой прежний Дом в самый неподходящий момент. Не вовремя пускается он в открытое плаванье по жизни. Ему приходится укрываться в пределах турбинского Дома-гавани. В то же время, Лариосик отбрасывает особый свет на Дом Турбиных: ведь если для кого-то Дом ещё служит прибежищем, значит он жив.
Образ Мышлаевского находится, пожалуй, в наиболее сложных отношениях с пространством Дома. Он балансирует на грани полюсных значений «притяжения» и «отталкивания». Его пространство — «большой Дом», армия, воинская часть. «Сам я по преимуществу человек холостой и военный, люблю, чтобы дома было уютно, без женщин и детей, как в казарме» (107) — в этой шутке значительная доля правды. В казармах дивизиона, которыми стали классы Александровской гимназии, он ведёт себя как расторопный и рачительный хозяин. В обстановке полной неразберихи Мышлаевский в состоянии осветить и обогреть помещение, поднять дух солдат. Символична передача ключей от гимназии Мышлаевскому старым гимназическим педелем Максимом:
Максим. А ключик-то? Ключик-то как же, ваше высокоблагородие, у вас, что ль, будет?
Мышлаевский. Ключик у меня будет, вот именно.
Максим. Вы же не потеряйте его, ваше высокоблагородие. Ключ-то мне поручен.
Мышлаевский. Спасибо, что научил. Отчаливай, старик, в свою гавань. Стань на якорь у себя в комнате. Ты больше не нужен.
Максим уходит. — текст 1 ред. (65)
Но в то же время, Мышлаевский способен уничтожить Дом. Он ломает на топку гимназические парты, что приводит в ужас Максима, который «за всё отвечает». Перед приходом петлюровцев, когда дивизион оставляет гимназию, Мышлаевский предлагает её поджечь. Он разбивает электрические щиты, с помощью которых только что освещал «большой Дом». Мышлаевский крепко связан с Домом Турбиных, не покидает его и в трудную минуту. Но, любитель водки и крепкого словца, он же вносит диссонанс в тихую музыку турбинского Дома. Следы «породы и вырождения» в лице Мышлаевского, героя романа, говорят о видоизменении родственных связей его с Домом.
Амбивалентный характер образа Дома подчёркивает линия Ванды и Василисы, сохранявшаяся в пьесе вплоть до третьей редакции. Дом Василисы — «уютный кабинетик», «мирок» пошлого обывателя. Василиса укрывается в Доме от Мира, как улитка в раковине. Стремится ни в чём не участвовать, сидеть тихо, как та мышь, что живёт у него, «проклиная скупость супруги инженера». Скопидом, он прячется и прячет скопленное в «норке» — «мирке». Интересно, что атрибуты Дома Василисы те же, что и Дома Турбиных: «стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, прикрытую зелёным зонтиком с цветами», шкафы с книгами. Однако квартира его «сырая и холодная», в ней пахнет мышами, плесенью и «ворчливой сонной скукой». Важно, что в предметном, территориальном смысле Дом Турбиных и Василисы — одно целое. Находящимися на одной вертикали (так живут Прозоровы и доктор Чебутыкин в «Трёх сёстрах»!) представлял Булгаков квартиры Турбиных и Лисовичей в первой редакции пьесы, что отразилось в ремарках: Квартира Турбиных уходит вверх. Поднимается нижняя квартира Василисы. Мещански-уютно обставленный кабинет с граммофоном, зелёная лампа. От неё — таинственный свет... (46). Так философски осмысливается в произведениях Булгакова неизбежность и обоснованность сосуществования разных людей. Родовое, общее у всех — включенность в комплекс отношений «человек — Дом — Мир». То, как проявляет себя каждый в этих отношениях, и есть индивидуальное, личностное в булгаковском человеке.
Известно, что художественный мир произведений Булгакова соткан из мотивов и образов христианской культуры в слиянии с темами и мотивами современности. Дом связывается в сознании и подсознании героев «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» с образом — символом корабля. Корабль — традиционный символ христианской культуры. Часто встречается в произведениях христианской литературы, в том числе и в древнерусских памятниках («Исповедь» святого Августина; «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона, «Житие» протопопа Аввакума и др.). Слово «корабль» в христианской литературной традиции семантически многопланово. С одной стороны, корабль — символ человеческих скитаний, бедствий, неустройства, беспомощности в море житейском. Корабль — олицетворение мятущейся человеческой души. Второе значение этого слова перекликается с семантикой слова «ковчег», — семантикой спасения от водной стихии, спасения человека в гибнущем мире; спасения души.
В произведениях начала XX века актуализируется трагическое мировосприятие, ощущение человеком собственной беспомощности в «вывихнутом», страшном мире. Поэтому многие писатели прибегают к использованию традиционного христианского символа — образа корабля.
Он организует весь смысловой план драмы Бернарда Шоу, с символичным названием «Дом, где разбиваются сердца». Эта пьеса — горькое признание кризиса цивилизации, трагедии Англии и всего человеческого общества, в котором царит хаос и разброд, неизбежный финал которого — крушение.
Смысл символов очевиден в образе корабля, в образе пьяного шкипера, покинувшего свое место на нем, в образе команды, равнодушной к тому, куда корабль держит курс:
Капитан Шотовер. ...Пусть человек за день выпьет хоть десять бочек рома, он не пьяный шкипер, пока он не сбивается с пути, стоит на мостике, держит руль — он не пьяница. А вот человек, который лежит у себя на койке, доверившись провидению, — вот этого я называю пьяным шкипером, хоть он, может быть, ничего не пил, кроме воды Иорданской. <...>
Гектор. А этот корабль, на котором мы все плывем? Эта темница душ, которую мы зовем Англией?
Капитан Шотовер. Капитан ее валяется у себя на койке и сосет прямо из бутылки сточную воду. А команда дуется на кубрике в карты. Налетят, разобьются и потонут. <...>
Гектор. Да не хочу я тонуть, как крыса в трюме. Я хочу жить. Но что я должен делать?14
Образ Дома создан гротескными средствами. Это дом-корабль, с иллюминаторами вместо окон, с палубами, со своим старым капитаном. Обитатели его — люди с разбитыми сердцами — символ английской интеллигенции, людей тонких, чувствующих, но потерявших курс.
Элли. (Мелодично.) Да, это дурацкий дом... Это нелепо счастливый дом, это душераздирающий дом, дом безо всяких основ. Я буду называть его домом, где разбиваются сердца (там же, с. 594).
Б. Шоу назвал свою пьесу «фантазией в русском духе на английские темы» и в предисловии говорил о влиянии на него русских писателей, прежде всего Чехова. Действительно, налицо явная перекличка с мотивами чеховских драм: мотивами дома, разбитых сердец, потерянных в своем времени людей. Интересно, что у Чехова тоже встречается образ корабля, символизирующий человеческую душу:
Епиходов. ...Судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. (IX, 426)
М. Булгаков в пьесе «Дни Турбиных» играет всеми смыслами этого образа-символа, сопрягая его значения с действительностью, в которой живут герои. Дом Турбиных называется кораблем, с которого бегут крысы:
Николка. ... Алеша, ты знаешь, я заметил, он на крысу похож (о Тальберге).
Алексей. А дом наш на корабль. (III, 19)
Образ многозначен. Речь идет уже не только о доме, где живут Турбины, но и вообще о России и покидающих ее крысах. В романе «мёртвым четырёхъярусным кораблём» стоит «среди развала, кипения и суеты» «большой Дом», Александровская гимназия. В трюмах — ошалелые от ужаса и тоски крысы. «Штабные крысы» — гетман, командующий белой армии Белоруков и члены их штабов. В таком освещении пьесы «Дни Турбиных» Алексей Турбин — тот кормщик, «трезвый шкипер», который не покинул свой корабль до самого конца. Мышлаевский верит, что корабль России найдет свой путь, уцелеет в буре, и не хочет покидать его. Но даже если корабль погибает, он считает бессмысленным и недостойным перебираться на другое суденышко. Интересно в этом ракурсе выглядит его пристрастие к водке («Пусть человек за день выпьет хоть десять бочек рома»). В то же время, дом Турбиных называется «гаванью с кремовыми шторами» — местом спасения «утлых кораблей» — человеческих судеб.
Символика корабля (судьбы героев пьесы и человечества вообще) и шторма (мировой хаос, исторический катаклизм) реализуется в форме сна, излюбленного булгаковского художественного приема (образы сна Елены те же, что и у Б. Шоу: тонущий корабль, трюм, крысы!):
Елена. Нет, нет, мой сон вещий. Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно, холодно. Волны. А мы в трюме. Вода подбирается к самым ногам. Влезаем на какие-то нары. И, главное, крысы. Такие омерзительные, огромные. До того страшно, что я проснулась. (III, 30)
Говоря о теме Дома, об образе Дома в пьесах Чехова и Булгакова, следует упомянуть о сходной роли в реализации этой темы таких персонажей, как Фирс («Вишневый сад»), нянька Марина («Дядя Ваня»), гимназический сторож Максим («Дни Турбиных»). Эти герои — своеобразные хранители очага и стражи порядка. Они возвращают героев в прошлое, в детство своей постоянной заботой о своевременной еде, теплой одежде, чистоте. Фирс разговаривает с Гаевым как с маленьким бестолковым мальчиком-барчуком: «Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!» Он следит за тем, чтобы вовремя был подан «кофий», и обязательно со сливками, он вспоминает, как старый барин «полведра огурчиков скушали». Фирс словно застыл в прошлом, не понимая, что его господа давно уже выросли и постарели, времена изменились и нет больше средств на то, чтобы в один присест съесть «полведра огурчиков».
Так же застыл в прошлом сторож Максим. Разрушение парт, шкафов, гимназического имущества для него равносильно крушению старого мира разума и порядка.
Нянька Марина является светлым духом дома дяди Вани и Сони. Недаром Астров говорит, что ее только он и любит из всех людей. Она заботится, успокаивает, умиротворяет. Интересно отметить, как она ведет себя во время ссоры, скандала Войницкого и Серебрякова:
Марина. Ничего, деточка. Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут и перестанут...
Соня. Нянечка!
Марина (гладит ее по голове). Дрожишь, словно в мороз! Ну, ну, сиротка, Бог милостлив. Липового чайку или малинки, оно и пройдет... Не горюй, сиротка... (Глядя на среднюю дверь, с сердцем.) Ишь расходились гусаки, чтоб вам пусто! (IX, 322)
Для Марины, также как для Фирса и Максима, истина заключается в незыблемости самого Дома. Что бы ни случилось, Дом — привычный человеку миропорядок — должен сохраниться.
В том, как решается тема Дома в творческом сознании Чехова и Булгакова, какими средствами создаётся, как проявляется и функционирует этот образ в рамках чеховской драматургии и драмы «Дни Турбиных», мы видим родство двух поэтических систем, актуализирующих продуктивны в плане культурной традиции «архаические модели сознания» (Ю.М. Лотман). В основе родства — близость мировосприятия двух художников.
Многоголосие драматического произведения — формы адекватного отражения многоаспектной противоречивой действительности — проявляется не только в совмещении внутри одного целого элементов различной родовой природы, но и разнообразием жанровых (видовых) компонентов. В этой связи драматургия Чехова и Булгакова представляет особенно интересный материал.
Общее в жанровом своеобразии драматических произведений Чехова и Булгакова — сложный характер жанровых особенностей драмы, соединение в ней трагедийных и комедийных, социальных и психологических, лирических и фарсовых черт. «Высокое» и «низкое», пафос и пошлость, трагическое и комическое в драме Чехова неразделимы. Писателя чрезвычайно увлекала идея пьесы, которая будет водевилем, комедией, оканчивающейся убийством. Такая развязка комедии казалась Чехову очень жизненной: «Разве так не бывает? Вот шутим, смеёмся — и вдруг — хлоп! Конец!»15. В этом высказывании — ключ к пониманию жанрового синкретизма его пьес, который до сих пор интересует исследователей как проблема: «Жанр [«Вишнёвого сада»] сложен по своей структуре и до сих пор до конца не разгадан. Прочный сплав самых полярных жанров от «почти фарса» до почти трагедии... Это не что иное, как поиск драматической формы, адекватной стремительно меняющемуся миру. Сама жизнь — какого жанра?16» Здесь «каждое сюжетное положение разыгрывается таким образом, чтобы повернуть трагическое комической стороной, а комическое — трагической. Причем каждое такое переворачивание оказывается не окончательным и тут же опять готово к новым превращениям»17. Элементы различной жанровой природы в драме Чехова не противостоят и не соседствуют — они составляют единое целое, в котором усиливают и порождают друг друга. Это уникальное отражение жизни, которая открывается человеку в её мрачной трагичности, завораживающей тайне, поэтичности и алогичности. Сходное мироощущение было характерно и для Булгакова, что нашло отражение в его драматургии. Но сложность жанра здесь проявляется не всегда так, как у Чехова. Элементы различной жанровой природы могут быть распределены между различными героями, сценами, пространствами (так, например, пространство враждебного Мира создано красками сатирического гротеска, что заставляет говорить скорее о традиции Гоголя, а не Чехова). В художественном целом драмы они соседствуют, сочетаются. Чеховский же принцип совмещения, жанровой синкретичности реализуется у Булгакова в создании художественного пространства Дома, в решении образов интеллигенции. Особенно ясно это видно на примере Лариосика и Мышлаевского. Здесь в создании образа персонажа ведущую роль играет ирония. Эстетическое начало, столь характерное для Чехова, многопланово представлено в драме «Дни Турбиных»: начиная от авторской иронии, передающей объективную иронию жизни, до самоиронии персонажей. Самоирония русского интеллигента — специфическая черта чеховского персонажа — позволяет предполагать следование Булгакова в этом смысле именно традиции Чехова.
Одно из свойств индивидуальной художественной манеры Булгакова-драматурга — внимание писателя к звуковому облику драмы, пристрастие к насыщенности произведения различными музыкальными, звуковыми, шумовыми элементами — проявляется уже в первой пьесе. Эту булгаковскую особенность можно соотнести с так называемой «музыкальностью» пьес Чехова.
Приверженность Булгакова-художника музыкальной стихии особенность его духовного облика, мироощущения: «Потребность слушать музыку для меня очень характерна. Можно сказать, что музыку, хорошую, я обожаю. Способствует творчеству»18, — признавался сам мастер. Известны мечты юного Булгакова сделать карьеру певца, его музыкальная одарённость, любовь к опере, интерес к профессии дирижера. Но музыка для него — это и непременная составляющая гармонии человеческого существования, его внутренней свободы. В письме А.П. Гдешинскому в 1939 году, будучи тяжелобольным и остро ощущая дисгармонию собственной жизни, Булгаков желал близкому другу именно этого, когда говорил: «От всего сердца желаю тебе здоровья — видеть солнце, слышать море, слушать музыку» (V, 602). Именно поэтому музыка в его творчестве имеет такое колоссальное значение. Этот факт отмечали и специалисты в области музыкального искусства, в частности, А. Николаев, автор музыки к спектаклю «Последние дни» по драме Булгакова «Пушкин»: «Есть драматурги, которые не обозначают звуковой фон пьес. У Булгакова же мы почти всегда находим точные указания на то, что должно звучать. Удельный вес авторских ремарок такого рода гораздо больше, чем у многих других писателей (в этом смысле он близок Чехову)»19.
Особым проявлением чеховского полифонизма явилась близость его поэтики поэтике музыкальной, синтезирование в творчестве, в том числе и драматическом, черт музыкального и словесного искусства. Существует значительное количество работ, созданных специалистами в области музыки, которые рассматривают чеховские тексты как музыкальные произведения.
То, что при всей специфике художественных средств различные виды искусств не существуют изолированно, не является откровением ни для специалистов, ни для ценителей. Проблема синтеза искусств особенно актуальна для века двадцатого, но источник её лежит, конечно, гораздо глубже. Хотя вопрос о «музыкальности» литературных произведений не находит у исследователей единого понимания, тем не менее, чеховское творчество, и его драма в частности, представляет с этой точки зрения очень интересный материал для филологов и музыковедов20. Начало подобным исследованиям уже положено. Вышла фундаментальная работа И.Р. Эйгеля «Музыка в жизни и творчестве Чехова» (М., 1953), подробнейшим образом исследованы творческие связи Чехова и Чайковского, личности, наиболее близкой Чехову в музыкальном мире21. Собранные исследователями письма и высказывания Чехова о музыке подтверждают факт сближения в его сознании и восприятии словесного и музыкального искусств. Что же касается самих произведений Чехова, то проявление их музыкальности многопланово. Благодаря различным сторонам присущего чеховскому методу музыкального начала, его произведение оказывается эмоционально-смысловым единством, передающим жизнь во всей её полноте, во всём многоголосии. На эту важную сторону обратил внимание музыковед Е. Балабанович: «Действительность во всей её сложности, в сплетении света и тени, значительного и ничтожного, трагического и смешного — все бесконечное богатство, многокрасочность, полнозвучие жизни предстают перед нами в произведениях писателя»22.
В драмах же музыкальное начало Чехова ощущается с особой силой. Признано, что по богатству звукового контекста чеховская драматургия резко превосходит все предшествующие образцы этой литературной формы. В «Трех сестрах» авторские ремарки называют звуки скрипки, гармоники, гитары, рояля, арфы, рожка; плюс набат на пожаре, тройку с бубенцами, шум деревьев, вой ветра в трубах, стук сторожа, пение няньки и звуки меланхолического вальса. И это только то, что содержится в авторском тексте.
Новаторство Чехова состоит в целостном, системном характере музыкальности. Музыка пронизывает весь организм чеховской драмы. Музыкальна, ритмична речь персонажей, музыкальна лирическая атмосфера, которой дышит пьеса, музыкальна композиция. Звуки не только создают настроение или участвуют в психологической характеристике героя, но и обращают нас к глубинным смыслам драмы.
Музыкальные, звуковые образы пьес часто имеют символическое значение. Внимание читателей пьесы «Вишневый сад» всегда привлекает следующая авторская ремарка, имеющая для сцены ключевое значение:
Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. (IX, 434)
Этот удивительный потусторонний звук завораживает всех, кто в это время находится на сцене. С помощью него пересекается в этом месте пьесы действие, которое видит зритель, и «подводное течение» драмы.
Весь «Вишневый сад» проходит как бы под музыкальное сопровождение (см. Приложение 3). Хотя само слово «сопровождение» не слишком удачно в том смысле, что речь идет о полнозначном, самостоятельном компоненте. Музыкальная партитура пьесы имеет свои темы, свои голоса, которые то сливаются с текстовым и видимым элементами спектакля, то расходятся с ними, контрастом подчеркивая смысл происходящего. Эта динамика очень близка музыкальному произведению, в основе которого лежит развитие музыкальных тем по принципу сопоставления и повторяемости, варьирования.
Смысловые пласты булгаковского произведения, также подчеркиваются определенной музыкальной темой, ассоциируются с конкретным звуковым комплексом. В «Театральном романе» он так пишет о возникновении в его творческом сознании драмы: «С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звук рояля. <...> Я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника... и слышу душу терзающий свист...» (IV, 434). Этот отрывок ясно показывает, что каждый из названных выше эмоционально-смысловых образов пьесы «Белая гвардия», её полюсных пространств имеет свое «звучание» в сознании автора: звук метели, злобная гармоника, свист олицетворяют мир-хаос, звук рояля, человеческое пение — Дом. Из сознания автора звуковые образы переходят в текст пьесы.
За излюбленными музыкальными образами в произведения Чехова и Булгакова закреплено общее значение. Так звук гитары или фортепиано ассоциируются с голосом души, они же являются атрибутами частной жизни человека, культуры Дома. Владение музыкальным инструментом — косвенное доказательство сложности человеческой личности, её духовного потенциала (фортепиано Елены и голос Шервинского, скрипка Андрея Прозорова и фортепиано его сестёр или Елены Андреевны Серебряковой).
Музыкальные образы и у Чехова, и у Булгакова приобретают характер лейтмотива, пронизывающего всё драматическое целое (пьесу или даже ряд пьес). В качестве примера можно привести тему еврейского оркестра в «Вишнёвом саде» или звуки метели в «Последних днях». Музыкальный лейтмотив драмы «Дни Турбиных» был найден Булгаковым в период создания третьей редакции, наиболее зависимой от чужих влияний. Пушкинские строки «Скажи мне, кудесник, любимец богов, Что станется в жизни со мною...» на мотив солдатского марша проводили красной нитью тему судьбы. Это очень важное изменение дает право исследователям и издателям булгаковского текста считать 3-ю редакцию полноценной и не отказываться от ее публикации.
Музыкальность проявляется в пристальном внимании к звучанию речи и к ритмической стороне драмы23. Один из современников Чехова вспоминал: «Чехов говорил, что каждое из них [произведений. — О.Д.] должно действовать не только своим содержанием, но и формой, должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление»24. Речь повествователя во многих рассказах и речь героев в пьесах Чехова подчинена особому внутреннему ритму. Недаром Рахманинов даже написал музыкальное произведение на слова Сони в финале «Дяди Вани», на слова, произнесенные прозой. Это уникальный случай в истории русской литературы. Объединение героев турбинского Дома общим ритмом переживаний, организация диалога методом «распределения» между всеми его участниками одного ритмически упорядоченного поэтического текста сближает поэтику драмы «Дни Турбиных» («Белая гвардия») с чеховскими пьесами, о чём подробнее было сказано выше.
Особый интерес вызывает композиция чеховских прозаических и драматических произведений, музыкальность построения, основанного на варьировании тем. Композитор В.П. Соловьев-Седой вспоминает, что его учитель, профессор Ленинградской консерватории П.Б. Рязанов иллюстрировал учение о музыкальных формах анализом произведений Чехова и в качестве примера полифонической формы, основанной на контрапункте внешнего и внутреннего действия, приводил рассказ «Полинька». С точки зрения целостности произведения, его композиционного единства драмы Булгакова также можно сопоставить с музыкальной формой. Однако рассмотренные выше различия в подходах Чехова и Булгакова к драматическому конфликту, действию и событию, обуславливают, на наш взгляд, композиционную близость их пьес совершенно разным, в некотором смысле противоположным музыкальным формам. Объём данной работы не позволяет осветить эту чрезвычайно интересную проблему достаточно полно. Ограничимся лишь выводами, полученными нами в результате сопоставления музыкальных структур с драмами Чехова и Булгакова. Если в основе композиции чеховских пьес лежит мелодическое развёртывание одного мотива, приём имитации, характерный для полифонических произведений эпохи барокко, то структура, по крайней мере, таких драм Булгакова, как «Дни Турбиных» и «Последние дни», наиболее адекватна симфонии, основу которой составляет сонатная форма25.
На основе звуковой партитуры пьес Чехова и Булгакова, взаимодействуя с авторами, Художественный театр создавал незабываемый музыкальный облик спектаклей. В большей степени благодаря музыкальной составляющей пьесы и Чехова, и Булгакова, представленные на сцене Художественного театра, обладали необъяснимым гипнотическим воздействием. Суггестивный характер драмы Чехова проявился как «порождённое и найденное Чеховым впервые необычайное расширение рамок драматургического мастерства, при котором пьеса жила не только на сцене, но и за сценой, и вне её»26. Показателем суггестивности драмы «Дни Турбиных» может служить эпизод (один из многочисленных), зафиксированный в воспоминаниях зрителя мхатовского спектакля: «Я и не заметил, как перестал быть зрителем, как меня затянуло в какой-то совершенно новый для меня мир...»27. После сцены с сообщением о гибели Алексея был антракт. «Но ни один человек, буквально ни один, не вышел из зала, — так и остались все на своих местах, молчали или разговаривали вполголоса».
При создании музыкального облика спектакля «Дни Турбиных» во МХАТе тщательно подбирались инструменты и приспособления для извлечения различных звуков. Работал весь состав музыкальной студии театра. Режиссер И.Я. Судаков вспоминал о работе над музыкальным оформлением «Дней Турбиных»: «Зерно пьесы — буря, ураган и заблудившиеся люди... Я пустил в ход все аппараты, изображающие ветер. Зав. музыкальной частью Израилевский прибавил к этому скрипки. Они гудели и стонали так, как гудят от ветра провода. Израилевский очень помог мне в этой музыкально-шумовой прелюдии, которой мы начинали второй акт, петлюровскую картину. Воет ветер, гудят провода, и из конца в конец огромной сцены несется пресловутое «Яблочко»...28» Такая кропотливая и вдохновенная работа театра была в первую очередь обусловлена тем, что Булгаков сам придавал большое значение музыкальной стороне своей пьесы. Николкины «кухаркины» песенки, солдатский марш на слова Пушкина «Песнь о вещем Олеге», романсы Вертинского в исполнении юнкеров, эпиталама из оперы «Нерон», нежный менуэт Боккерини, «Интернационал», «Яблочко», опять же пушкинское «Буря мглою небо кроет» и др. Музыкальные перепады намечали основные жанровые струи пьесы: лирическую, трагическую, комедийную. Звуковой пласт обращал зрителей к смыслу произведения, в каких-то моментах гармонируя с действием на сцене, речью героев, в других — опровергая их, вскрывая истинный смысл происходящего. Но в этой совместной работе Булгаков и МХАТ опирались на чеховскую традицию, в своё время обогатившую театральную систему Художественного театра новым представлением о звучании драматического произведения29. «Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу... Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука...», — писал К.С. Станиславский30.
Таким образом, М. Булгаков освоил и принял то, что до него делал в этом же театре А. Чехов. Очевидно это повлияло на собственный почерк Булгакова-драматурга, закрепило в нём изначальное тяготение к музыке. Во всяком случае, в более поздних пьесах мы видим развитие тех же поэтических принципов, связанных с музыкальностью. Это относится и к «Зойкиной квартире» (музыкальная тема Фауста, вводящая мотив продажи души, образ разбитого пианино — символа разрушающейся духовности и культуры, гротесковое сочетание в квартире Зойки страстных вальсов, ноктюрна Шопена, фокстротов, балалайки и пьяных песен, сатирический лейтмотив плута Аметистова «Малютка» и пр.), и к «Бегу», где музыка, как считает И. Бэлза, «постепенно возвышалась до уровня одного из важнейших слагаемых драматического развития»31, и к другим произведениям. Часть этих принципов была реализована в практике Булгакова-либреттиста.
На основании рассмотренных особенностей различных редакций первой крупной драмы Булгакова можно сделать определённые выводы.
М.А. Булгаков развивает те художественные открытия, которые были сделаны Чеховым в драматургии и продолжает своим произведением линию полифоничной драмы. В этом контексте можно рассматривать пьесу «Дни Турбиных».
Многоголосие выражается в первой булгаковской драме в сложном характере драматического конфликта, конфликта новой природы, сходного с тем, что представляет драматургия Чехова. С одной стороны, автор вывел в пьесе противостоящие силы, отражающие конкретные исторические противоборства: белую гвардию, Петлюру, представителей германской армии, грозно наступающих большевиков. Однако столкновения разных сил и персонажей рассматриваются под специфическим углом зрения. Автор стремится «стать бесстрастно над красными и белыми» (V, 447), показав глобальный характер мирового противоречия, несводимого к столкновению интересов отдельных героев. Человек и враждебный ему мир, реальность и стремление личности к идеалу — важнейшие составляющие сложного конфликта драмы.
Более того, многие герои Булгакова в себе ощущают противоречие, созвучное напряжению эпохи. В фокусе пьесы — личность, изображённая в единстве сложных и противоречивых черт. Большинство действующих лиц включено в общую драматическую ситуацию и болезненно переживают её. Тем самым персонажи, подобно тому, как это происходит у Чехова, уравниваются перед лицом драматических обстоятельств. Тенденция к размыканию централизованной системы персонажей, разноголосый мир пьесы также отражают принцип полифонии. Неоднозначное отношение автора к своим героям, стремление подняться над «правдами» конкретных лиц, отказ от декларирования каких-либо идей, проповедывания истин — черты творческой системы Булгакова-драматурга, проявившиеся в последующих его произведениях, доказывают приверженность этому принципу.
Относящиеся к полифоничной драме произведения Чехова и Булгакова, размыкают границы литературных родов и обнаруживают тяготение к эпичности. В области драматической поэтики это проявилось в усилении значения таких повествовательных элементов, как авторские ремарки, внесценические события, предметы и персонажи.
Пьесы Чехова и Булгакова схожи синтетическим характером жанровой природы, соединением трагедийных и комедийных, социальных и психологических, лирических и фарсовых черт. Чеховский принцип совмещения, жанровой синкретичности используется Булгаковым при создании художественного пространства Дома, образа-символа Дома, в решении образов интеллигенции. Изображая человека перед лицом обстоятельств, оба художника прибегают к иронии. Авторская ирония при этом воспринимается как отражение объективной иронии жизни. Самоиронией наделяют авторы своих героев-интеллигентов.
Особенно сильно ощущается присутствие чеховского начала в лирико-философском подтексте пьесы «Дни Турбиных». Лирико-философский подтекст — «внутренний» сюжет, составленный сквозными образами-мотивами. Наиболее значительную роль играет в драме мотив времени. Он представляет богатый спектр смыслов, обогащающих философское звучание пьесы. Опираясь на систему знаков во «внешнем» тексте, можно вскрыть глубинное значение булгаковского произведения. «Внутренний» сюжет «Дней Турбиных» развивается по законам чеховской драмы. В основе развития — совмещение двух противоположных принципов сюжетостроения, циклического и линейного (направленного к результату), что отражает сущность авторской концепции мира и стратегии человеческого поведения. Так проявляется родство мироощущения Чехова и Булгакова. Чувство неизбежного хода времени, испытываемое персонажами, передающееся зрителю, смыкается в булгаковской пьесе с идеей цикличности, возвращения на круги своя. Причём, линейную направленность времени, его ускорившийся ход герои, как и их автор, чувствуют обострённо, часто не могут принять. Напряжение рождает лирический тон пьесы.
Лирико-философский подтекст в булгаковской драме создаётся рядом средств чеховской поэтики (использованием традиционных образов-символов, организацией речи по законам поэтического языка, развитием богатейшей системы музыкальных средств).
Обнаруженные на разных уровнях произведения (рассмотрены три редакции пьесы «Дни Турбиных» и роман-источник) «схождения» с чеховскими драмами, позволяют говорить о чутком отношении Булгакова к творчеству предшественника. Оно проявляется уже в романе «Белая гвардия», в фокусе которого мир интеллигенции, сознание русского человека, обогащенное и отягощенное ценностями культуры ушедшего века. Художественная задача Булгакова связана с изучением того, как проверяются эти ценности и их носители в сложных обстоятельствах новой исторической эпохи. Налицо непосредственный интерес Булгакова-художника к культурной традиции вообще, и литературной традиции Чехова, в частности.
Более того, проведенный анализ показал определённую «надлитературную» близость Булгакова и Чехова, близость их мироощущения, мировоззрения. Подобное родство художественных миров, на наш взгляд, — одна из причин влияния, оказанного Чеховым на поэтическую систему Булгакова, возможно, определяющая причина.
В то же время, часть художественных достижений Чехова была усвоена Булгаковым, как нам представляется, неосознанно, в русле совокупного предшествующего литературного опыта.
Определённые новаторские поэтические принципы Чехова, по нашему мнению, были замечены и восприняты Булгаковым. Естественна ориентация начинающего драматурга на последние крупнейшие достижения драматургии. Булгаков просто не мог игнорировать то, что было самым ярким и существенным в театре непосредственно близкого прошлого.
Несомненно, что воздействие традиции Чехова проявилось отчасти как опосредованное. Создавая совместно с автором пьесу и спектакль «Дни Турбиных», МХАТ, «театр Чехова», влиял на формирование творческого почерка Булгакова-драматурга, влиял прежде всего своей системой, сложившейся в процессе работы над чеховскими драмами. Порою влияние оказывалось насильственным, но многое было глубоко усвоено Булгаковым и стало частью его собственной художественной манеры (в частности, внимание к предметному миру пьесы, создание музыкальной партитуры драматического произведения и прочее).
Вместе с тем, мы видим сознательную ироническую позицию Булгакова, писателя иного времени, по отношению к живой традиции Чехова. Ирония же всегда предусматривает две стороны: это и признание, и опровергание, «притяжение» и «отталкивание». Сам факт обнаруженной полемики свидетельствует о непосредственном внимании к предшественнику.
Таким образом, констатируем наличие преемственной связи Булгакова с традицией А.П. Чехова, проявляющейся в его первой крупной драме многоаспектно, выполняющей различные художественные функции. Проследить её эволюцию, выявить все формы данной преемственности на протяжении творческого пути Булгакова, в произведениях различной родовой и жанровой природы — дело будущего. Очевидно, что «унаследованное от Чехова» будет творчески переработано и глубоко усвоено художественной системой Булгакова. «Чеховский ген» в последующих драматических произведениях выявляется труднее. Острота булгаковского контакта с Чеховым утихнет со временем, сгладится уже к концу 20-х годов. Скорее всего, причин тому несколько. Тема, что сближала писателя с Чеховым — пристальное вглядывание в героя-интеллигента, находящегося под давлением обстоятельств уже нового времени — отчасти потеряет актуальность для Булгакова. Во всяком случае, пройдёт «болевой шок». Причины произошедшего художник для себя уже осознал, необходимость поиска их в мире Чехова отпала. Взгляд писателя обращается уже не на переходный, переломный момент, неотвратимость которого художественно обосновал Чехов, а на со-стояние, в котором оказалось общество и человек. Решая эти творческие задачи, Булгаков задействует иную литературную традицию, традицию Гоголя.
Примечания
1. Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. — М., 1974. — С. 71.
2. «Драматург обычно прикован к одной точке, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве» (Гёте И.В. Об эпической и драматической поэзии // Гёте И.В. Собр. соч. В 10 т. Т. 10. — С. 275.)
3. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. — М.: Просвещение, 1980. — С. 136.
4. Петров В.Б. Эпическое в драматургии М.А. Булгакова (трагикомедия «Бег») // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. IX. Томск: Изд-во Томского университета, 1988. — С. 94.
5. Характер внешнего действия и сюжета в драме Чехова также можно рассматривать с точки зрения тяготения к эпике.
6. Цит. по: А. Смелянский. — С. 86.
7. «Треплев, раздернувший однажды перед зрителями занавес, чтобы те увидели небо, уходил в небытие, скрывался за иным занавесом, «занавесом Бога, облекающим мир», — отмечает автор статьи о литературных источниках пьесы Треплева (Шейкина М.А. «Явление, достойное пера Фламмариона...» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М.: Наука, 1995. — С. 122.). Исследовательница подчёркивает, что взаимосвязи творчества Чехова и Булгакова до сих пор мало исследованы.
8. О биографических истоках данного образа говорит в своём исследовании и А. Кораблев: «Образ Дома естественен для Булгакова: он возник из его детских впечатлений и затем на протяжении всей его жизни оставался воплощением жизненного идеала, символом его веры» (Кораблев А.А. Мотив Дома в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы // Классика и современность. — М.: Издательство МГУ, 1991. — С. 239—248.).
9. Цит. по: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Сов. писатель, 1983. — С. 7.
10. В данном случае актуализируется традиция А.С. Пушкина, в поэзии которого «тема Дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории гуманности и «самостоянье человека» (Лотман Ю.М. Семиотика пространства: заметки о художественном пространстве // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трёх томах. Т. 1. — Таллин: «Александра», 1992. — С. 457.)
11. Собенников А.С. Оппозиция Дом — Мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана. Чехов и его окружение. — М.: Наука, 1996. — С. 144.
12. Собенников А.С. Указ. ст. — С. 149.
13. Образ Дома трансформируется в последующих произведениях Булгакова. Внимание автора фокусируется на исследовании пространства «ложного дома», антидома («Зойкина квартира», «Мастер и Маргарита», другие произведения). В этом плане концепция Булгакова близка гоголевской традиции, для которой характерно противопоставление «с одной стороны, Дома — дьявольскому антидому (публичный дом, канцелярия «Петербургский повестей», а с другой, бездомья, Дороги как высшей ценности, — замкнутому эгоизму жизни в домах». (Лотман Ю.М. Семиотика пространства: заметки о художественном пространстве // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трёх томах. Т. 1. — Таллин: «Александра», 1992. — С. 457—458; см. также: Грубин А. Дом и Дорога: (Ещё раз о пьесе Михаила Булгакова «Дон Кихот») // Михаил Булгаков на исходе XX века: Материалы VIII международных булгаковских чтений. — С.-Петербург, 1999. — С. 151—159.) О воспроизведении Булгаковым темы Дороги как высшей ценности в пьесе по поэме Гоголя см. § 4 Главы II настоящего исследования. Дом, где живёт творческая сила, искусство, представлен в пьесах «Кабала святош», «Багровый остров». Но и этот Дом оказывается подвластен Миру, здесь могут быть следы упадка, духовного оскудения (об этом см. § 3 Главы II настоящего исследования).
14. Б. Шоу Полное собрание пьес в 6-ти тт. Т. 4. — Л.: Искусство, 1980. — С. 598.
15. Слова Чехова по воспоминаниям Т.Л. Щепкиной-Куперник цит.: Чехов и театр: Письма, фельетоны, современники о Чехове-драматурге. — М., 1961. — С. 245.
16. Холодова Г. «Вишнёвый сад»: между прошлым и будущим // Театр. — 1986. — № 1. — С. 149.
17. Дуганов Р. О жанре // Театр. — 1985. — № 3. — С. 171—172.
18. Цит. по: Платек Я. Мастер и музыка. Перечитывая М.А. Булгакова // Платек Я. Под сенью дружных муз: Музыкально-литературные этюды. — М.: Сов. композитор, 1987. — С. 197.
19. Авторы рассказывают: А. Николаев // Советская музыка. — 1980. — № 11. — С. 131.
20. См.: Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы // Фортунатов Н.М. Пути исканий. — М., 1974; Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. — М., 1986.
21. См.: Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. — М., 1978. Эта же тема получила отражение в след. статьях: Кремлев Ю.А. Чехов и музыка // Советская музыка. — 1954. — № 8; Громов Л.П. Чехов и Чайковский // Чеховские чтения: Сб. — Ростов-на-Дону, 1974.
22. Балабанович Е.З. Указ. соч. — С. 165.
23. На близость этой стороны поэтики драмы Чехова и Булгакова обратил внимание К. Рудницкий (Рудницкий К. Музыка текста // Современная драматургия. — 1983. — № 1. — С. 257—260.)
24. Балабанович Е.З. Указ. соч. — С. 149.
25. «Сонатная форма — многотемная композиция, в основе которой лежит объединяющая функция контраста, его развитие и достижение новых уровней контрастирования. Сонатная форма подразумевает диалектическую взаимообусловленность всех разделов, их подчёркнутую причинно-следственную зависимость и непрерывность в направленном становлении образно-смыслового ряда». (Цит. по: Дарваш Г. Книга о музыке. — М.: Музыка, 1983. Прим. В. Задерацкого. — С. 187.)
Четырёхактную форму драмы «Последние дни» сравнивал с четырехчастной симфонией (наиболее близкой по семантике к шестой симфонии Чайковского) и А. Гозенпуд. См. об этом: Гозенпуд А. «Последние дни» («Пушкин»): (Из творческой истории пьесы) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сб. статей. — М., 1988. — С.154—167.
26. Семанова М.Л. Чехов и советская литература. — М., 1966. — С. 302.
27. Воспоминания В. Виленкина цит. по: Булгаков М.А. «Я хотел служить народу...: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. — М.: Педагогика, 1991. — С. 659.
28. Цит. по: А. Смелянский, с. 91.
29. Эта мысль явно прослеживается в воспоминаниях дирижера Художественного театра Б.Л. Израилевского (Израилевский Б.Л. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра. Записки дирижера. — М.: ВТО, 1965.)
30. Чехов и театр: Письма, фельетоны, современники о Чехове-драматурге. — М., 1961. — С. 252.
31. Бэлза И. Партитуры Михаила Булгакова: К 100-летию М.А. Булгакова // Вопросы литературы. — 1991. — № 5. — С. 69.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |