Образ Пушкина вошел в творческое сознание Булгакова, как и в сознание большинства русских людей, вероятно, ещё в детстве, слитый с образами его произведений, которые в семье Булгаковых знали и любили. А.П. Кончаковский, директор Литературно-мемориального музея М.А. Булгакова (знаменитого «Дома Турбиных») в Киеве, реконструировал библиотеку этого дома. В списках отмечены несколько собраний сочинений великого поэта, отдельные издания его произведений, мемуарная литература о Пушкине. А.П. Кончаковский утверждает даже, что «после «обожаемого Гоголя» наибольшее внимание [М.А. Булгакова. — О.Д.] привлекали личность и творчество А.С. Пушкина»1. Позже, покинув киевский дом, писатель не утратил привязанности к пушкинскому наследию, книги сопровождали его везде, где бы он ни жил. Со временем значительно возрос его интерес к биографии поэта, в личной библиотеке появилось большое количество биографических материалов о Пушкине и его эпохе2.
Для Булгакова, которым история человеческого общества мыслилась прежде всего как история культуры, а личная судьба не отделялась от непрерывной живой духовной связи поколений, имя Пушкина слилось с дорогим воспоминанием о мире Дома, детства, прошлой жизни. Образы «лучших на свете шкапов с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом ...с Капитанской дочкой», «бронзовой лампы», под свет которой открывался прекрасный, умный одухотворенный мир этих книг, в произведениях Булгакова об изломанных судьбах, разрушенном Доме неразрывно будут связаны с уходящим в небытие, но тем не менее, бессмертным миром нравственных и эстетических ценностей. «Время мелькнуло, как искра» и «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь». Обстановка исторического хаоса угрожает и культурным ценностям также, как человеческим жизням: «Упадут стены, ...потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» (I, 181). Пушкинскую Капитанскую Дочку (без кавычек!) сожгут, — тема уничтожения культурного наследия остро встаёт в произведениях Булгакова в 1920-е годы. Она фокусирует состояние его автобиографических героев, ощущающих, как мир ввергается в дьявольскую пучину.
В произведениях начала двадцатых годов впервые возникает автобиографический герой, имеющий непосредственное отношение к продолжению линии русской литературы, герой-художник. Вернее, в нём ещё только просыпается самосознание художника, просыпается с трудом, задавленное грузом тяжелых обстоятельств, в которых существует герой. Таков тот, от чьего имени написаны «Записки на манжетах». В краткой форме дневниковых заметок, в порой репортерском, порой драматическом стиле здесь «сгущено» авторское самоощущение. Герой «Записок на манжетах», по словам М. Чудаковой, человек со статусом «бывшего», зыбким настоящим и неопределенным будущим. Но именно будущая его судьба (судьба художника) определяет динамику произведения. «Кульминацией его «загадочного» построения становится момент, когда герой берется защищать Пушкина — как полноправный его представитель в современном враждебном им обоим мире»3. «У черта на куличиках», «у подножия гор», «в чужом городе», в чужом мире, в атмосфере полной неизвестности (существует ли ещё Петербург?) герой строит линию защиты Пушкина и в его лице всей русской классической литературы, более того, всего разрушенного мира культуры и устроенности.
Герой «заведывает» здесь (во Владикавказе) подотделом искусств («лито», «тео», «изо»). Необходимо ведь как-то выживать. «Заведывающий» чувствует себя в этой абсурдной реальности «мухой на липучке», «жуком на булавке», мышью, забившейся в «свой любимый угол», «тёмный угол». И тем не менее, идёт сражаться за Пушкина. В подотделе кипит «творческая жизнь»: проходят диспуты о великих писателях, на которых заезжие докладчики стирают Гоголя и Достоевского с лица земли. Один такой «...Пушкина ...обработал на славу. За белые штаны, за «вперед гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за неприличные стихи и ухаживание за женщинами...» (главка «Камер-юнкер Пушкин», I, 480). Докладчик «рвал на Пушкине белые штаны», и когда в финале предложил «Пушкина выкинуть в печку», герой не выдержал, улыбнулся:
— Выступайте оппонентом?
— Не хочется!
— У вас нет гражданского мужества.
— Вот как? Хорошо, я выступлю!
И я выступил, чтоб меня черти взяли!4 Три дня и три ночи готовился. Сидел у открытого окна, у лампы с красным абажуром. На коленях у меня лежала книга, написанная человеком с огненными глазами. (I, 480)
Жгут не только «огненные глаза» великого поэта, жжет и волнует его слово: «Ложная мудрость мерцает и тлеет // Пред солнцем бессмертным ума...» («Вакхическая песнь»), «Клевету приемли равнодушно» («Памятник»). Эти строки вызывают горячее несогласие автобиографического героя Булгакова, выявляют фокус размышления автора над пушкинской темой: «Нет, не равнодушно! Нет. Я им покажу! Я им покажу! Я кулаком грозил черной ночи». Просвещенная истина, побеждающая только самим фактом своего существования («бессмертное солнце ума») или жажда наказания, осуществление своими руками справедливого возмездия5. Булгаковский герой выбирает второе: «И показал! Было в цехе смятение. Докладчик лежал на обеих лопатках». Но оказывается, в нынешних обстоятельствах борьба героя за Пушкина ничем хорошим для него кончиться не может. Возненавидел пушкинского заступника с первого взгляда «молодой человек», отрекомендовавший себя как «дебошир в поэзии», и теперь «дебоширит на страницах газеты... Про меня пишет. И про Пушкина. Больше ни про что. Пушкина больше, чем меня, ненавидит! Но тому что! Он там, идеже несть... А я пропаду, как червяк.» (I, 481). В мире, с которым происходит какая-то дьявольская метаморфоза, окрашенная в «Записках...» в гоголевские тона, защита Пушкина и всей русской классики, «белых штанов» и «белых воротников» («отдыхали... глазыньки на белом воротничке», когда случайно заехал в Лито редкий «человек с живыми глазами» — вот она, часть задавленной, удушенной культуры!) оказывается настоящим рыцарством, донкихотством, романтическим действием на грани безумия. Так впервые возникает у Булгакова традиционная тема всей русской литературы, в том числе пушкинская — тема рыцарства, жертвы во имя идеала. Она пройдет красной нитью через всё булгаковское творчество и отзовётся в последней драме «Дон Кихот» по Сервантесу и «закатном» романе. Не случайно возникает в воспаленном мозгу измотанного героя «Записок...» пушкинская строка: «Александр Пушкин. Lumen coeli. Sancta rosa6. И как гром его угроза... Я с ума схожу, что ли?» (I, 487). Это реминисценция из стихотворения о бедном рыцаре, которое цитируется в поздней редакции, включенной Пушкиным в «Сцены из рыцарских времен». Там песню «Жил на свете рыцарь бедный» поёт герой Франц, находящийся в антагонистических отношениях с окружающим миром:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему. <...>Он себе на шею четки
Вместо шарфа навязал
И с лица стальной решетки
Ни пред кем не подымал.Полон чистою любовью,
Верен сладостной мечте,
А.М.Д. своею кровью
Начертал он на щите. <...>Lumen coelum, sancta rosa!
Восклицал он, дик и рьян,
И как гром его угроза
Поражала мусульман...7
Подобным рыцарем, начертавшим имя Пушкина на своём щите, чувствует себя «сумрачный и бледный», но «смелый и прямой духом» («У вас нет гражданского мужества — Ах, Так!..») автобиографический герой Булгакова. Его «чистая любовь» и верность «врезавшемуся в сердце идеалу» поражает противников. Но стихотворение Пушкина в этой редакции оканчивается отнюдь не на радостной ноте: «всё безмолвный, всё печальный, // Как безумец умер он». Рыцарь одинок, не понят, он для окружающих — «безумец», настоящий Дон Кихот. Так ощущает себя и булгаковский герой. В новой действительности пушкинского слова либо не понимают («Когда в инсценировке Сальери отравил Моцарта, театр выразил свое удовольствие по этому поводу одобрительным хохотом и громовыми криками: «Bis!!!»» — I, 485), либо собираются уничтожить заодно с другими писателями, а также вообще заодно с «белыми воротниками», «белыми штанами» и прочими пережитками («По иному пути пойдем! Не надо нам больше этой порнографии: «Горе от ума!» и «Ревизора». Гоголи. Моголи. Свои пьесы сочиним!» — I, 490).
Указанная реминисценция из Пушкина — не единственная в «Записках на манжетах». Выше приведены строки из «Вакхической песни» и «Памятника», кроме того, упоминается «Золото и булат». Звучание «чужого голоса» в булгаковском тексте всегда особенно значимо для выявления глубинного смысла произведения. Здесь, как правило, нужно искать ключ к прочтению всего художественного целого. О сути полемики молодого Булгакова с пушкинской идеей безоружной истины сказано выше. Спор булата и злата из пушкинского стихотворения передаёт главные помыслы, то, на чём концентрируется поневоле внимание человека в булгаковскую эпоху — на наиболее острых вопросах, связанных с элементарным выживанием («булат» — булатный меч, война, насилие, «злато» — материальное обеспечение, позволяющее не умереть от голода). Что касается «Вакхической песни», то весь образный строй «Записок на манжетах» построен как антитеза пушкинского стихотворения:
...Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!8 (II, 240)
Над миром, в котором обитает герой, уже не властвуют ни музы, ни разум. И если «лампадка», действительно, еле теплится, то угасает она не перед ясным восходом зари, а в полной темноте. Вместо «святого солнца» — «огненный шар», от которого можно только «подыхать», без него — темнота и безысходность, дальнейшее падение в бездну. Нет ни «гласа веселия», ни «нежных дев». Вместо «полных стаканов» «густого вина» — «черного хлеба не помногу» и араки («гнусная водка! Мерзость! Но выпьешь, и — легче»). В некоторых сценах сил у героя ещё хватает на то, чтобы видеть над собой «звёздный полог»9, но по мере приближения его к последней грани отчаяния «звездный полог» исчезает: «Неба нет. Вместо него висит огромная портянка».
Пушкинское братство, дружество, совместно прославляющее власть разума и муз, в булгаковскую эпоху — новообразование вроде Лито, лживое, искусственное и наглое. Перед нами зарисовки «анти-цеха» литературных мастеров.
Известно, что отношения с писательской средой у М. Булгакова всю жизнь складывались очень нелегко. Желчный авторский тон устойчиво сопровождает изображение писателей-современников в его произведениях. Но С. Ермолинский утверждал, что Булгаков тайно «мечтал ...о писательской среде», не о «работе в журнале», не о «редакции с её суетой», а о кружке профессионалов-единомышленников. Тесного круга искреннего дружеского общения Булгаков был лишен со времен Киева, его задушевных бесед и буйного веселья вместе с Александром и Платоном Гдешинскими, Николаем Гладыревский. «Не случайно домашний абажур, зеленая лампа, ассоциирующаяся, конечно, ещё и с «Зеленой лампой» пушкинской молодости, — устойчивые символы булгаковского творчества»10.
Оппозицию Лито, преходящей неискренней и несвободной литературе составляют для Булгакова вечные книги, слово классиков. Показательна зарисовка в «Записках на манжетах». Серафимович читает доклад в «цехе» литераторов о слове Толстого: «Этикетку как-то раз для водочной бутылки против пьянства писал. Написал фразу. Слово вычеркнул, сверху другое поставил. Подумал — ещё раз перечеркнул. И так несколько раз. Но вышла фраза как кованая... Теперь пишут... Необыкновенно пишут... Необыкновенно пишут!... Возьмешь. Раз прочтешь. Нет! Не понял. Другой раз — то же. Так и отложишь в сторону...» (I, 485). Безусловно, такое «кованое», могучее и в то же время простое слово ценил Булгаков и у Пушкина.
Так рождается в России новый художник, демонстративно ориентирующий себя на традицию русской классической литературы, традицию Пушкина. В его сознании представление об истинном Художнике с большой буквы прежде всего связывается с именем Пушкина.
А что собственно представляет собой традиция Пушкина? И что такое классичность литературного образца?
Нам очень близки размышления В.С. Непомнящего в его монографии «Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина». Ученый считает, что наследовать пушкинскую традицию как некое своеобразие стиля, художественной системы невозможно, «вообще говорить о его «своеобразии» так же смешно, как, к примеру, об оригинальности Баха»11. И пушкинская классичность коренится в ощущении мира как единого, правильно расчлененного и организованного, в стремлении родственно встроиться в него. «Классичность, — пишет исследователь, — есть эстетически выраженное ощущение целостности и иерархической устроенности мира»12. Мира, представляющего собой космос, в основе которого лежит объективно существующая высшая правда и справедливость. Назначение же художника, по Пушкину, «глаголом жечь сердца людей», пробуждая в них отзвук этой растворенной в мире правды. Основа ценностной позиции Пушкина — вся истина, общая связь всего в устройстве мироздания.
Вероятно, именно это основное качество художественного мира Пушкина притягивало Булгакова — единство и целостность бытия. Стремление к самоощущению в таком бытии чувствуется во всех произведениях писателя «разорванного» века. Недостижимость этого идеала, потеря нравственных и эстетических ориентиров в современном Булгакову мире, глухота сердец к той самой высшей правде рождали трагическое мироощущение художника и формировали особенности его стиля. Но необходимость утверждения незыблемого идеала в свободном творческом самовыражении для Булгакова-художника вряд ли кто-то будет отрицать.
Таким образом, взаимодействие художественных миров Пушкина и Булгакова осуществляется на уровне «предвечных» ценностей бытия, столь важных для обоих художников, на уровне глобальных общечеловеческих проблем, которым посвятили они своё творчество.
Точек соприкосновения множество: острый слух к ценностной доминанте бытия и отсюда ключевой характер в творчестве обоих художников таких тем, как тема вины, искупления, совести; построение всей художественной системы вокруг одной ключевой проблемы — человека как главного вопроса и главной ценности мироздания («Вращайся весь мир вкруг человека»); творческое самоощущение, близкое к миссионерскому («Пророк»), остро, лично волнующая проблема духовного соответствия художника его высокому дару и вызванный ею разлад с самим собой («Дар напрасный, дар случайный»); высокая требовательность к людям, носящим звание Поэта, представление о литературе как об области, где должна господствовать абсолютная человеческая и творческая порядочность; представление об истории как о живой связи поколений конкретных людей; постижение исторических закономерностей в связи с проблемой вины и неотвратимого наказания; понятие о дворянской чести (Пушкин), чести и долге интеллигентного человека (Булгаков) как необходимом и естественном атрибуте «лучшего слоя» в России и многое другое. Булгаков говорил: «Великие поэты и писатели потому и становятся бессмертными, что в их произведениях заложен мир идей, обновляющих духовную жизнь народа. Таким революционером духа русского народа был Пушкин...» (курсив мой. — О.Д.)13. Именно в сфере этого мира идей, духа и лежит секрет булгаковского тяготения к Пушкину и всей традиции русской литературы, идущей от него.
Это тяготение, «пушкинский контекст» булгаковского творчества существует, как мы видим, уже на раннем этапе. Более того, он особо актуален и потому ярко высвечен именно в период формирования художника, ибо выступает как духовный ориентир, как вера молодого писателя. Со временем «диалог» с Пушкиным усложняется, обогащается новыми темами и обретает в булгаковском творчестве новые формы14.
В 1922 г. напечатан рассказ «Красная корона» — в нём, по мнению исследователей, — ядро художественного мироощущения Булгакова, из которого вышли впоследствии самые разные замыслы. Тема общенациональной вины за судьбы поколений, за пролитую кровь соотечественников, острое осознание личной вины как путь к безумию или болезни, навязчивому состоянию — так выплеснулось булгаковское самоощущение не только в «Красной короне», но и в «Налете», «В ночь на третье число», «Белой гвардии», «Днях Турбиных», «Беге». Эти произведения пронизаны образами исторической бури, метели, бесовского наваждения, пришедшими из пушкинского наследия. «Именно командор ордена русских писателей создал образ бесов, разгулявшихся затем в романе Достоевского и ворвавшихся в булгаковскую прозу. Завывание ветра, пугавшее заблудившихся героев «Капитанской дочки»... возникает и на страницах «Белой гвардии». Чутко расслышал это завывание писатель, повествуя о судьбах заблудившихся людей и бурях эпохи»15. Размышления Булгакова над причинами исторического катаклизма, над судьбой страны, осмысление проблемы бунта и непреложного закона мировой справедливости встраивались в линию пушкинского исторического романа, актуализировали пушкинскую традицию, что и подчеркивал автор «Белой гвардии», ставя в эпиграф строки из «Капитанской дочки» («Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»).
Пушкинское слово и мысль не уходят и в дальнейшем из поля зрения Булгакова-художника, «диалог» лишь становится более глубоким и скрытым до поры до времени. То, что внимание к этому имени остается неизменным, доказывает, на наш взгляд, выбор Булгаковым Пушкина в качестве героя драмы. Глубина и тонкость, с которыми Булгаков-автор выстраивает «контекст» своего героя, свидетельствуют о том, что пушкинский художественный мир осваивался и проникал в булгаковский на протяжении длительного времени.
Драма «Александр Пушкин» («Последние дни») стала не только продолжением (в драматической форме) «пушкинской линии». В ней на качественно новом уровне решена тема, красной нитью прошедшая через всё творчество Булгакова, — тема Художника. Пушкин стал смысловым и эмоциональным центром произведения, призванного обобщить, подытожить «нажитое», «наболевшее», осмысленное о мире и Художнике в нём.
Образ Художника появляется в первых же произведениях («Записки покойника»), где автор-Булгаков осознаёт себя и своё истинное призвание. Личный опыт, как правило, связанный с сомнениями, разочарованиями и даже компромиссом, объективируется. Так в произведениях середины двадцатых годов появляются герои, внешне отстранённые от автора. Таков, например, «главный проходимец» драматург Дымогацкий в «Багровом острове», наделенный тем не менее (хоть и в подтексте комедии, за внешним слоем пародии) автобиографическими чертами. Травестийный вариант будущих высоких образов Мольера, Пушкина, Мастера, трагического героя Максудова, образ Жюля Верна — Дымогацкого остро ставит проблему пресечения творческого порыва своеволием власти, искажения природы творчества и души творца вследствие приспособления к условиям современной действительности (о чем подробнее см. в Главе II).
Параллельно проблема Художника и общества получает развитие в прозе Булгакова. В переломный момент, момент личной творческой катастрофы (снятие с репертуара всех пьес, отказы в публикациях), осмысливая собственную писательскую судьбу, Булгаков создает исповедальную повесть «Тайному другу» (1929), ставшую основой для «Театрального романа»16. В ней впервые выражено авторское представление о творческом процессе, постижение, скорее чувствами, чем разумом, механизмов творчества. Художественный процесс показан как нерасчленимое единство личности с её внутренним миром, подсознанием, запечатлевшим и переработавшим, а также предсказывающим реальность. Здесь же развивается тема взаимоотношений художника с его могущественным меценатом (образ Рудольфи, редактора журнала, наделенный сатанинскими чертами), лишь заявленная в предыдущих произведениях.
Сквозная проблема произведений Булгакова — постижение своего истинного долга и назначения мастера, выступает ли он в лице драматурга, актера или поэта; драма творческой личности предстает в произведениях, называемых булгаковской мольерианой (пьеса «Кабала святош», беллетризованная биография классика «Жизнь господина де Мольера», пьеса «Полоумный Журден»). «Кабалу святош» Булгаков создает в том же 1929 году — доказательство того, что одной из причин обращения к Мольеру стало сопоставление судеб, осмысление личной драмы с помощью проникновения в драму художника прошлого. К Мольеру Булгакова привело и осуществляемое им постоянно постижение истории как культурной, духовной связи поколений («О, связь времен! О, токи просвещения!», — воскликнет его Рассказчик в «Жизни господина де Мольера»). Создателю целого ряда пьес, в которых нашла отражение традиция драматургов-предшественников, Булгакову важно, кто стоит у истоков современного театра («Ученые различных стран напишут подробные исследования его произведений и шаг за шагом постараются проследить его таинственную жизнь. Они докажут вам, что этот человек ...будет влиять на многих писателей будущих столетий, в том числе на таких, ...как соотечественники мои Грибоедов, Пушкин и Гоголь» — IV, 229). Обращение к опыту Мольера, изучение его художественной системы, было, таким образом, объективно подготовлено собственным творческим опытом Булгакова.
Мольериана содержит спектр проблем, связанных с темой Художника, и в новом свете представляет многое из того, что было сказано Булгаковым в комедиях и трагикомедиях о современности. В образе театра Мольера получают развитие мотивы «Багрового острова». Театр Мольера, его актеры и пьесы, отражают, как в зеркале, самого мастера комедии в его художнической и человеческой ипостасях. Опять звучит проблема конформизма, размышления о допустимости или недопустимости компромисса ради спасения своего искусства. Делается вывод о том, что художник обрекает себя на крестный путь объективно, самой природой своей, а его конфликт с властью и догматами официальной идеологии — вневременная закономерная ситуация. Акцентируется мотив одиночества художника. Мольер в «Кабале святош» в его отношениях с властью — ловкий актер и храбрый рыцарь одновременно17. Прекрасно использует актёрскую технику и власть в лице Людовика.
Впервые в драматическом произведении Булгаковы мы видим смерть художника. Это наиболее прямое, зрелищное решение темы, очень важной в булгаковском мире и особенно острой для автора именно в этот период.
Линии, завязанные в ранних произведениях, в том числе в «Багровом острове», протянутые через произведения о Мольере, сойдутся затем в пьесе, посвященной последним дням великого русского поэта. Обращение в 1934 году к Пушкину не менее закономерно, чем многолетний интерес к Мольеру. Во-первых, «диалог» с Пушкиным актуален для Булгакова с самого начала писательского пути. Во-вторых, поиск «связей времен» и «токов просвещения» неизменно должен был привести к главному лицу русской литературы — к Пушкину. Тем более, что Пушкин — тот мир, на который ориентируется гоголевское сознание — предмет пристального изучения Булгакова в 30-е годы18.
Вопрос в том, какие формы принимает это закономерное взаимодействие. Форма определяется, на наш взгляд, дальнейшей эволюцией темы Художника в творчестве Булгакова. Пушкин как Художник воплощен наиболее тонко и ассоциативно, наиболее сильно в художественном и эмоциональном плане. Кроме того, это наивысшая степень художественного обобщения в драматургии Булгакова — пьеса о роли Слова Художника в мире, решенная без какого-либо намека на банальное утверждение бессмертия пушкинского гения (для Булгакова уровня 1934 года это именно банально и в художественном, а особенно драматургическом отношении пусто19).
Пьеса аккумулировала тему всего булгаковского творчества — взаимоотношения художника и власти, художника и общества. В собственной писательской судьбе и посредством своих литературных героев Булгаков доказывал право творческой личности на самостоятельный путь в жизни и искусстве. Ему было свойственно проводить параллели между своей творческой судьбой и судьбами классиков русской литературы XIX века. «Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжкую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков его перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие!» (V, 474) — так сопоставил писатель XX века свою и пушкинскую биографию в одном из писем 1932 года, рассказывая о факте очередного предательства. Проблема творческой несвободы, непримиримого конфликта писателя и власти глубоко волновала М.А. Булгакова лично. Пушкинская тема естественным образом оказалась актуальной для писателя, ощущавшего себя наследником русских классиков.
Отличительные черты пьесы как произведения о Художнике проявляются не только в сопоставлении с собственными творениями, но и при рассмотрении его в контексте отечественной драматургии о Пушкине 20-х — 60-х годов20.
Русские авторы долгое время не решались касаться образа великого поэта. Поэтому первые пьесы, героем которых стал А.С. Пушкин, написаны в конце 19 века итальянскими драматургами на итальянском языке. Отечественные произведения дореволюционного периода не пропускала цензура ввиду непосредственной близости тех событий, которые должны были предстать в пьесе. По понятным причинам не было надежды услышать правду об отношениях Пушкина с властью. В связи с явной недостаточностью достоверного биографического материала пьесы грешат неточностями исторического плана. К тому же, воплощение образа Пушкина драматургическими средствами далеко не всегда осуществлялось на должном художественном уровне. Чего стоит, к примеру, трагедия В.И. Сидорова «Пушкин» (1909), где поэт перед дуэлью, отягощённый мыслями о смерти, восклицает: «Счастье ваше, о графиня, // Всюду и во всём, // А моё, увы, в графине, // Да и то в большом...», а перед смертью читает друзьям стихотворение «Памятник» в вольном переложении В. Сидорова: «Я в мире памятник себе создал высокий, // К нему дорога ввек травой не зарастёт...»21
Из дореволюционных сценических произведений о Пушкине выделим драматические сцены В. Щигрова «Пушкин» (1899). Действие пьесы происходит в день гибели поэта. Цель автора — подчеркнуть влияние личности Пушкина, его поэзии на современников, ощущение непоправимой утраты. Сделано это было в назидательном ключе, и в целом было создано произведение низкого художественного уровня. Однако, важно то, что Пушкин в нём подан как внесценический персонаж. Таким образом, можно отметить наличие приёма «о герое без героя». Решая проблему сценического образа Пушкина, этим приёмом пользовались позднее и другие драматурги: С. Сергеев-Ценский в пьесе «У гроба Пушкина» (1937), В. Боцяновский — «Погиб поэт» (1937), наконец, М. Булгаков в драме «Александр Пушкин» («Последние дни»).
Расцвет литературы о Пушкине начался уже после революции, и связан он был с новым этапом в развитии исследовательской мысли в России: «Первое послеоктябрьское двадцатилетие было ознаменовано редкой активностью литературоведческой мысли, напряженным изучением пушкинского наследия... Книги Щеголева и Вересаева, текстологические изыскания Бонди и Цявловского, работы Томашевского и Тынянова — таков научный фон и научные источники биографических пьес о Пушкине 20-х — 30-х годов»22. Исследовательская активность совпала с требованиями театрального репертуара, с растущим желанием нового зрителя увидеть на сцене правдивую историю о поэте.
Основные тенденции, проявившиеся в развитии исследовательской мысли, отразились в пьесах на пушкинскую тему. В послереволюционном пушкиноведении господствовало две противоположные идеи, касающиеся убеждений поэта и его моральных качеств. Грубо говоря, по одной из них «модернизированный» Пушкин представал единомышленником советских людей, борцом против самодержавия, идеологом крестьянской революции. По другой — поэт был лишен каких-либо моральных принципов, а в политическом отношении, будучи сам крепостником, капитулировал перед самодержавием. Пьесы, отразившие крайние представления в художественных произведениях, зачастую не только грешили против исторической и художественной правды, но и попросту были лишены чувства меры и вкуса.
Проблема личностных качеств Пушкина была значительно заострена в исследованиях В.В. Вересаева (в работе над пьесой о Пушкине В.В. Вересаев был соавтором М. Булгакова, главным образом доставлявшим необходимый исторический и биографический материал23). В.В. Вересаев («В двух планах». — М., 1929) научно обосновывал тезис о несовпадении «двух Пушкиных» — поэта и человека — и иллюстрировал изыскания собственными художественными произведениями. Его работы оказали ощутимое влияние на современников и в определенной степени спровоцировали создание литературных, и в том числе драматических произведений о Пушкине, главным интересом которых стали подробности личной жизни поэта. Уникальность творческой личности, её трагедия в таких пьесах нивелировались, социальные и духовные корни трагедии не интересовали авторов. Зато подобные произведения во все времена пользовались популярностью у публики. Послереволюционный театр не стал исключением. Одна за другой появлялись пьесы, по сути спекулирующие на фактах частной жизни известного поэта.
В этом ряду можно назвать драму В. Каменского «Пушкин и Дантес» (1924). Стержень пьесы — трагедия Пушкина — обманутого мужа, узнающего об измене жены. Ревнивец бросает упрёки жене, увидев, как её обнимает и целует Дантес. Расширение содержания пьесы (введение политического и социального аспектов) происходит через патетические монологи Пушкина, говорящего языком публицистики советского времени: «Я поднимаю меч.., чтобы отныне не одним только словом бороться с этой мещанской сволочью, но и оружием. Я хочу проучить этого негодяя Дантеса, в котором одном сосредоточены все мерзости общества, весь гной света, весь ужас и зло нашей царской дворни» (перед дуэлью); «Я сам головою против царя, против нашей жандармской власти... я за народ, за республику. За революцию... за немедленную...»24. Автор пренебрегает исторической достоверностью — «негодяй Дантес» преследует Пушкина уже в 1825 году в Михайловском. Пьеса должна была быть поставлена в Ленинградском театре драмы. Постановщик К.П. Хохлов предполагал «убить» на дуэли Дантеса, а затем к зрителям должен был выйти автор и пояснить, что у него «не поднялась рука на Пушкина». В. Каменский — автор одноименного романа о Пушкине. В нём герой мирится со своим положением обманутого мужа, извлекая из этого определенные выгоды для себя (так проявляется следование теории В.В. Вересаева о двух обликах поэта, о невысоких моральных качествах поэта в жизни): «Не буду же я в самом деле ревновать её к царю, который ограничивается пока одними армейскими комплиментами и высочайшими вздохами. Чёрт с ними, пускай повесничает. Зато мне это выгоднее. Иначе я не получил бы разрешения печатать «Пугачева» и не получил бы двадцать тысяч в долг из казны...»25.
Проблема достоверности художественной интерпретации образа Пушкина тесно связана с проблемой использования документа и биографического факта в художественной литературе. Как ни странно, но те же самые авторы, которые, следуя определенной тенденции, допускали в своих произведениях многочисленные анахронизмы, отступления от исторической правды, одновременно выражали стремление к документальности произведения. Как правило, оно реализовывалось в использовании принципа монтажа при создании исторических образов. Речь персонажа монтировалась из отрывков писем, дневников, черновиков, воспоминаний современников. В качестве примера подобной псевдодокументальности назовём пьесы Н.Н. Лернера «Пушкин и Николай I» («Пушкин и царь» или «Смерть Пушкина»), 1927 года, «Пушкин в Михайловском» («В селе Михайловском» или «Утаённая любовь»), 1928 года, «Декабристы и Пушкин», 1934 года. В одной из них Пушкин произносит монолог, скомпонованный из цитат стихотворения «Няне». При этом произведения полны не соответствующих реальности нелепостей, среди которых плоский, ходульный образ царя как прямого убийцы поэта. В одной из пьес Николай I вместе с Бенкендорфом сочиняет текст «диплома» на звание коадьюктора ордена рогоносцев, присутствует в комнате, соседней с той, в которой умирает поэт, радуется смерти Пушкина и одновременно ухаживает за его женой, а затем приказывает опечатать пушкинские рукописи. В пьесах Лернера трагедия художника также подменяется драмой обманутого мужа.
В качестве драматического произведения о Пушкине, обладающего большой степенью исторической достоверности, критика обычно называет трагедию А. Глобы «Пушкин» (1936). Стихотворный текст «за Пушкина» и других персонажей составлен автором из реплик, зафиксированных в воспоминаниях, дневниках, статьях, письмах, художественных текстах. Но такая нарочитая документальность создает впечатление искусственности речи героя, герой всё время кого-то цитирует, порою сам себя. Фразы, реально существовавшие, автору так или иначе приходится дополнять. Такого рода контаминация документа с авторским языком выполнена не всегда удачно. Психологически речь часто не мотивирована. Порою создаётся эффект декламации: «Да, я сегодня не в своей тарелке: // Всё — анекдот, смех, шопот, разговор // Двусмысленный — в любой такой безделке // Подозреваю гнусный заговор // На честь мою...»26, — с этой фразой, обращенной к жене, Пушкин появляется в маскарадном зале. «Чорт догадал меня // В России — да ещё с душой, с талантом — // Родиться!...»27, — отвечает поэт на совет Жуковского «плюнуть на Булгарина». В сравнении с оригинальной высокохудожественной пьесой М. Булгакова, произведение А. Глобы значительно проигрывает.
Хотя в пьесе есть черты, сближающие её с драмой Булгакова: трактовка образа Пушкиной как вполне порядочной женщины, но не понимающей творчество своего мужа, не оценившей его талант, и образ Дантеса, лишенный тех откровенно отталкивающих черт, которые уже закрепились за этим персонажем в литературе о Пушкине.
Сам же Пушкин низводится до запутавшегося в интригах неудачника, «мечущего бисер перед свиньями». В большинстве сцен, где задействован Пушкин, он либо ораторствует, либо грубо и громко скандалит, либо жалуется на жизнь. О его творчестве речь практически не ведётся, только раз Александра Гончарова упрекает его в легкомысленном отношении к своим творениям, начатым и брошенным. Причину гибели Пушкина автор видит в мести Дантеса и Николая, желающих наказать поэта за дерзость, острый язык и имеющих виды на его жену. В целом создаётся впечатление, будто автор смакует скандальный тон и резкие выражения поэта и его соперников в соответствующих сценах:
Николай. Ну, знаешь!... Ты в бесстыдстве превзошел себя!
Пушкин. Прошу прощенья!...
Николай. Ты — осел!28
Создание образа поэта драматургическими средствами оказалась, пожалуй, самым сложным для писателей. Ни один из использованных способов (наводнение пьесы цитатами из Пушкина, попытка изображения творческого процесса и состояния вдохновения) не принёс достойного результата.
Таковы были печальные итоги драматургии 20-х — 30-х годов в плане изображения на сцене А.С. Пушкина. Тем не менее, многие из названных выше пьес были поставлены и не раз сыграны в театрах страны.
М.А. Булгаков был знаком с рядом подобных произведений и, по свидетельству Е.С. Булгаковой, возмущён ими. Его пьеса в какой-то степени вызвана полемикой с драматургическим штампом.
Замысел создания драмы о Пушкине появился у М.А. Булгакова в августе 1934 года. В октябре 1934 года Булгаков начал совместную работу над пьесой с В.В. Вересаевым. Окончательная (третья) редакция текста была сдана в Театр им. Е. Вахтангова, с которым был заключен договор на пьесу о Пушкине, 10 сентября 1935 года. Таким образом, хронологически произведение М.А. Булгакова относится к ряду рассмотренных выше пьес. В процессе работы Булгаков-драматург вынужден был решать те же проблемы, которые встали перед другими авторами.
Проблема поиска и отбора исторического материала отчасти решалась с помощью соавтора М. Булгакова — В.В. Вересаева. Это не означает отсутствие собственной булгаковской работы с документами. По ряду вопросов Булгаков, полемизируя с В. Вересаевым, руководствовался собственными исследованиями. Он составил «Этюд о Дантесе» — подборку разноречивых сведений о нём из имеющихся документальных источников, чтобы доказать, что у пушкинистов нет сложившегося на основе исторических свидетельств единого образа Дантеса.
Образ Дантеса в пьесе «Александр Пушкин» — полностью авторское творение. Руководствуясь драматической логикой и художественной правдой, М.А. Булгаков отстаивал собственную точку зрения на этот образ в жесткой полемике с Вересаевым. «Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьёзную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика... Дело идёт о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьёзных партнеров, это Пушкина унизит»29, — писал Булгаков в тот период соавторских отношений, когда Вересаев, неудовлетворённый тем, что выходит из-под пера драматурга, настаивал на включение им самим написанных сцен. Дантес Булгакова не просто серьёзен, это зловещий персонаж. Холодная рассудочность и мрачная страстность, беспринципность, способность перешагнуть через любые препятствия на пути к цели — вот образ, по силе воздействия равный своему сопернику или по крайней мере претендующий на это.
В исследовательской литературе уже отмечено, что образ Дантеса выстроен Булгаковым по принципу двойничества, он — антипод центрального героя (известно, что в уста Дантеса драматург вложил отдельные выражения из писем Пушкина), разрушитель искусства (причём, разрушитель и в буквальном, предметном действии: герой с яростью отшвыривает музыкальную шкатулку, «хлам», принадлежащий Геккерену, не глядя, стреляет в картину на стене, наконец, так же, не глядя, убивает поэта).
Дантес наделён и чертами пушкинских героев: перечисленные выше качества говорят о том, что перед нами персонаж, типологически близкий пушкинскому Германну; выстрелом в картину в финале сцены с Геккереном Булгаков напоминает о выстреле Сильвио30.
Булгаков прежде всего заботился о создании полнокровного сценического образа, оказывающего сильное художественное воздействие. Историко-биографические факты лишь помогали искать этот образ, но не могли определять его, если шли в разрез с той задачей, которую поставил себе автор — создать пьесу о мире и Слове художника в нем. Обобщающий характер произведения многое определял в нем, в том числе и подход к документальному материалу. Другое дело, что Булгаков не мог допустить серьёзных исторических искажений, но как художник, вполне имел право на собственную трактовку.
К непосредственному написанию пьесы о Пушкине, к тому моменту, когда началась работа с В.В. Вересаевым, концепция произведения, скорее всего, у драматурга уже сформировалась. Об этом свидетельствует тот факт, что план действия пьесы был записан сразу и не менялся на протяжении длительного времени, пока редактировался текст («Разметка действий. Акт первый. Картина первая: 1. У Пушкина. Картина вторая: 2. У Салтыкова. Акт второй. Картина первая: 3. Бал у Воронцовых. Картина вторая: 4. III-е Отделение. Акт третий. Картина первая: 5. У Геккеренов. Картина вторая: 6. Дуэль. Картина третья: 7. Квартира Пушкиных. Акт четвертый. Картина первая: 8. Вынос. Картина вторая: 9. Мойка. Картина третья: 10. Станция» — III, 681). В.В. Вересаев не мог знать, какие внутренние импульсы вызвали создание этого произведения. Он стремился придать объективно-исторический, с его точки зрения, характер изображаемому в пьесе и был очень принципиален31.
Трактовка Булгаковым большинства исторических образов пьесы не противоречит господствующей в пушкиноведении той поры точке зрения. Это касается, в частности, отношения Николая I и III-го отделения к гибели поэта. Споры Булгакова и Вересаева касались только способа выражения (прямого или косвенного) этой связи в сюжете пьесы. Драматург считал невозможным показывать Николая прямо замешанным в убийстве Пушкина. По мнению Булгакова, император сумел убрать строптивого поэта, ничем не выдав и не запятнав себя. Это наиболее исторично, с его точки зрения.
Именно такое решение зафиксировалось в окончательном тексте. Николай I в пьесе высказывает явное недовольство поэтом, но словам своим придаёт характер объективного приговора недостойному сыну отечества:
Жуковский. Ваше императорское величество, не гневайтесь на него и не карайте.
Николай I. Нехорошо, Василий Андреевич, не первый день знаем друг друга. Тебе известно, что я никого и никогда не караю. Карает закон. (III, 480)
Так говорит император в сцене бала у Воронцовой. В следующей картине с Дубельтом и Бенкендорфом он выражается более гневно и определенно. Зрителям понятно, что окончательное решение относительно Пушкина созрело, но Николай позволяет себе лишь намёки на это. После прочтения перехваченного сыскной службой письма Пушкина к барону Геккерену-отцу, Николай заявляет: «Он дурно кончит. Я говорю тебе, Александр Христофорович, он дурно кончит. Теперь я это вижу. <...> Позорной жизни человек. Ничем и никогда не смоет перед потомками с себя сих пятен. Но время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а на поругание национальной чести. И умрет он не по-христиански... Поступить с дуэлянтами по закону» (III, 491).
Соавторы пришли к согласию в трактовке образа Натальи Николаевны Пушкиной. Жена Пушкина показана в пьесе не легкомысленной и жестокой пустышкой (штамп, сложившийся в литературе о Пушкине), но несчастной, растерявшейся, одинокой женщиной, далёкой от мира поэзии, мира её мужа. Эпизод с помешательством Натали после смерти Пушкина является одним из самых сильных в эмоциональном плане мест пьесы: «Пушкина подходит к дверям кабинета. Пушкин, можно к тебе? <...> Рана неопасна... он будет жить... Но надобно дать ещё опию, чтобы прекратить страданья... и тотчас, тотчас вся семья на Полотняный Завод... почему они не кончают укладку?... Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага... Приятно... приятно... в молчаньи... забыла, все забыла... Пушкин, вели, чтобы меня пустили к тебе!» (III, 503).
В ходе работы над пьесой для М.А. Булгакова была актуальной и проблема речи персонажей — исторических лиц. Над языком пушкинской эпохи драматург работал тщательно, используя собственный накопленный опыт, собирая заметки о каждом из действующих лиц будущей пьесы и характерные выражения эпохи. Первый вариант пьесы Булгаков писал «на необработанном языке», затем текст редактировался. Наиболее современен Булгакову язык диалогов в III отделении (короткие фразы, просторечные выражения). В этом языковом сходстве проявилось своеобразное типологическое родство: жандармы всех времен, с точки зрения Булгакова, разговаривают со своими подчинёнными одинаково. Решение сцен в III отделении подсказано писателю его временем.
Наконец, создание образа Пушкина — поэта было собственным художественным открытием М.А. Булгакова-драматурга. На его решение не повлияли работы соавтора — В.В. Вересаева, о которых упоминалось выше. Герой пьесы Булгакова не распадался на Пушкина-поэта и «Пушкина в жизни», и соответственно не было противоречий между двумя этими ипостасями.
На сцене Пушкин не появлялся. Об источниках подобного приёма «о герое без героя» у Булгакова в исследовательской литературе существует ряд мнений. Несомненно лишь то, что он неоднократно применялся драматургами задолго до Булгакова и что подобные примеры ему были известны. Но это драматургическое решение осознавалось Булгаковым как личное, принципиальное. Выбор приёма32 глубоко обоснован у писателя. Разумеется, автор руководствовался рядом мотивов: и тонким чувством такта в отношении Пушкина, и уважением к его памяти, и вниманием к зрительскому чувству. Объясняя одну из причин предпочтения Булгаковым приёма «о герое без героя», В. Каверин чрезвычайно точно заметил: «У каждого из нас есть свой Пушкин, своё представление о нём, своя любовь к нему, своя неизгладимая горечь утраты. Булгаков не захотел вторгаться в это тайное тайных»33. М.А. Булгаков хорошо понимал авторскую меру ответственности, которую берёт на себя, создавая произведение для сцены об А.С. Пушкине. Вероятно, он не считал возможным вкладывать в уста великого поэта слова собственного сочинения, ставить Пушкина, занявшего место в мировом бытии, своей волей в какие-либо бытовые ситуации34. Важным мотивом, который руководил Булгаковым, было чутьё художника, драматического писателя. Он полагал, что создание живого, убедительного и высокохудожественного образа Пушкина обычными средствами на сцене невозможно. В этом его убеждали и неудачные попытки драматургов, рассмотренные нами выше, и сложности с исполнением роли Мольера, возникшие в процессе постановки «Кабалы святош» во МХАТе. Кроме того, художественная задача Булгакова в этой пьесе была иной, создание драматического образа писателя было им уже опробовано, а творческий поиск продолжался.
Драма «Александр Пушкин» была разрешена к постановке под названием «Последние дни». Булгаков (как и другие авторы) выбрал для изображения определённый небольшой период из жизни Пушкина — несколько последних дней. Действие на сцене продолжается и после того, как зритель по завешенным зеркалам узнаёт о смерти Пушкина. Перед его глазами проходят сцены помешательства Натальи Николаевны, столкновения Жуковского и генерала Дубельта, пришедшего опечатать рукописи и документы поэта, у дверей пушкинского кабинета. Затем действие переносится в подворотню, напротив окон квартиры на Мойке. В толпе один из студентов пытается читать только что появившееся стихотворение молодого Лермонтова, но жандармы разгоняют собравшихся. Наконец, действие последней сцены происходит зимней ночью на глухой почтовой станции, через которую тайно везут гроб с телом Пушкина к месту захоронения. Присутствие поэта в мире, где метёт метель (сквозной образ, лейтмотив пьесы), явственно ощущается, несмотря на отсутствие его на сцене. Оно дано через восприятие личности Пушкина и его поэзии близкими, врагами, просто случайными людьми. Произведение высокого эмоционального накала, драма Булгакова насквозь пронизана чувством надвигающейся беды, неотвратимости гибели Пушкина, одинокого и незащищённого. Смутное чувство неблагополучия, опасности зарождается у зрителя или читателя текста уже в первой сцене первого действия, изображающей дом поэта на Мойке. Сцена организована на контрасте двух полюсных пространств — дома и окружающего враждебного мира — приём, характерный и для других произведений Булгакова. За стенами дома бушует метель, а здесь женщина за фортепиано, горящие свечи, камин, книжные полки, и конечно, завораживающие действующих лиц и зрителей стихи «Буря мглою небо кроет...». Но первое обманчивое впечатление покоя и гармонии разрушается. Стены дома не могут защитить поэта, в дом постоянно вторгается враждебный мир: в лице сначала безобидного часовых дел мастера Биткова, который на глазах у зрителей неожиданно начинает вести себя, как ищейка. Затем ростовщик сообщает о том, что собирается продать имущество, заложенное у него Пушкиным, потом Александрина Гончарова пытается скрыть от укрывшегося в кабинете больного Пушкина анонимное письмо-пасквиль. В довершении всего появляется жена поэта, и зритель узнаёт о глубоком внутреннем конфликте семьи. Своеобразный штурм дома поэта предпринимает в финале сцены Дантес. В дальнейших сценах круг лиц, враждебно настроенных по отношению к Пушкину, расширяется, в нём оказываются и соперники-литераторы, и представители света, и сам император. Создаётся картина общественного непонимания Пушкина-поэта, его духовной изолированности. Зритель начинает понимать, что существует некая отлаженная, как механизм, система. И система эта враждебна Пушкину и тайно действует против него. Ощущение опасности нарастает, словно сжимаются постепенно железные пальцы на шее поэта. Ускоряется ход действия пьесы, будто время начинает бежать быстрее, отсчитывая последние часы жизни Пушкина (образ часов, как и образ мировой снежной стихии, — лейтмотив драмы Булгакова). Композиционно это выражено следующим образом: после фразы Дубельта, сообщающего Николаю: «Не позднее послезавтрашнего дня я ожидаю в городе дуэль» (III, 491) картины начинают сменяться быстрее (I и II действие состоят из двух картин, III и IV — из трех), причём по световому решению соседние картины контрастны, что усиливает ощущение беспокойства. Трагическая развязка неизбежна. Чувство присутствия Пушкина и тревоги за него сменяется у зрителя и читателя текста пьесы горьким ощущением потери.
Эффект присутствия поэта достигается и благодаря силе его поэзии. Сила пушкинского стиха такова, что подчиняет даже его врагов, даже равнодушных. Строчки поэта машинально, как завороженные, произносят Дубельт, соглядатай Битков, Никита, Наталья Николаевна после его смерти.
Исследователями справедливо замечено, что развитие действия в пьесе «Александр Пушкин» осуществляется не через противоборство действующих лиц, а с помощью развертывания и столкновения мотивов, как в музыкальном произведении. Сходный принцип организации драматического действия мы наблюдали в первой крупной драме Булгакова — «Днях Турбиных». Однако есть существенное различие. Для воплощения художественной идеи в «Днях Турбиных» необходимо было развитие событийного сюжета. События создавали интригу произведения. Мотивный сюжет существовал как лирико-философский подтекст, внутренний план пьесы. В «Пушкине» же ассоциативный способ развития действия преобладает, именно столкновение мотивов, многие из которых задаёт пушкинское поэтическое слово, определяет динамику драмы.
А. Гозенпуд предлагал рассматривать это произведение как симфонию. В симфонии же, как известно, развивается несколько музыкальных тем, одни из которых главные, другие — второстепенные.
Булгаковская пьеса, действительно, представляет собой переплетение различных мотивов, поднимающих несколько важнейших для булгаковского и пушкинского творчества проблем. Среди них наиболее явно выражена проблема противостояния художника и власти, заданная в пьесе пушкинскими строками из стихотворения «Мирская власть». Поэт, уличающий власть в её преступлениях против общества, будоражащий умы своим вольнолюбивым словом и независимым поведением (например, является на официальные балы в штатском, а не в мундире камер-юнкера, чем вызывает раздражение Государя), естественно, не может ей не мешать.
Проблема противостояния поэта и современного ему общества воплощена в мотиве одиночества, «затравленности» Пушкина. Конфликт Поэта с чернью, подстраивающей заговор против него, фокусируется в строке из «Евгения Онегина», которую, гадая по книге, читает Жуковский Александрине Гончаровой: «Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага...». «Нет, не попали, Александра Николаевна», — говорит Жуковский. Но пушкинский стих в сюжете пьесы всегда «попадает» в нужное место, в данном случае обозначая кульминацию в развитии мотива травли Пушкина — сцена происходит тогда, когда раненого Пушкина уже подвозят к дому. Точна и следующая фраза: «Ещё приятнее в молчаньи ему готовить честный гроб...».
Философская проблема смерти и бессмертия Поэта — одна из важнейших в пьесе. Не случайно Булгаков остановился именно на последних днях Пушкина, акцентировал момент перехода от жизни к смерти. И.В. Григорай даже считает, что именно бессмертие поэта стало целью художественного доказательства Булгакова: «Каждая реплика говорит нам либо о неизбежной смерти поэта, ...либо о неизбежном бессмертии..., либо о смерти и бессмертии одновременно»35. Однако в образном выражении не мотив смерти и бессмертия преобладает, на наш взгляд, в пьесе. И не о бессмертии пушкинского слова призвано сказать это произведение.
Основная эмоционально-художественная оппозиция, которая и определяет динамику пьесы, связывает воедино все многочисленные проблемы и темы, поднимаемые здесь Булгаковым (в том числе, не названную нами ещё, но чрезвычайно важную в самоощущении Булгакова и Пушкина тему зависти, неизменно сопровождающей настоящий талант) и, главное, ориентированная на воспринимающего пьесу (читателя или зрителя) — это противопоставление покоя и не-покоя. Беспокойный образ поэта создается в его стихах уже с первых же слов пьесы:
Гончарова (напевает). ...и печальна и темна... что же ты, моя старушка, приумолкла у окна... буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя... то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя... (464)
Обаяние этих слов, тревожащее душу, распространяется на окружающих. Мятежный поэт, не дающий покоя ни представителям власти, ни тем, кто бережет её покой, ни своим завистникам, ни беспокоящимся о нём близким ассоциируется с этими строками и поглощающим весь Петербург с его суетой, интригами, кознями, страданиями образом снежной бури.
Между тем, Пушкин представлен Булгаковым в такой момент жизни, когда именно стремление к покою определяет его личность. Момент перехода из одного состояния в другое (а бытие и то, что за ним, для Булгакова — именно два состояния, смерть не означает конца, во всяком случае для поэта), по Булгакову, не случаен для Художника. Недаром его предчувствуют. Наступление его обусловлено тем, что долг свой мастер исполнил — выразил себя в Слове, которое «прожигает» сердца людей, взывает к правде и правду говорит неправым, — и сам за это достоин покоя. Такого покоя достоин в романе Мастер, после того, как он выполнил свое предназначение и создал роман — реальность, правду, данную свыше. Поэтому и смерть легка. Она принесет долгожданный покой художнику.
Схожее отношение к моменту смерти было и у Пушкина: он не боялся смерти — она была для него не конечной точкой, а эпизодом, пусть ответственным и драматичным, но эпизодом в жизни его духа и дара. Смерть существовала во внешнем, физическом мире, была относительной: «У него был другой отсчет; время его было безграничным. <...> Он и в истории жил как в собственной семье, рядом с Петром и Бояном — и рядом с теми, кого предвосхищал»36.
После фразы возвращающегося с дуэли Дантеса «Он больше ничего не напишет», наступает темнота. Но тут же ремаркой обозначено: «Из тьмы — зимний день к концу» — любимое и самое главное время для Булгакова, закатное время, время перехода из одного состояния в другое, наступление момента истины. И Никита читает пушкинские слова о желании покоя:
«На свете счастья нет...» Да, нету у нас счастья... «Но есть покой и воля...» Вот уж чего нету так нету. По ночам не спать, какой уж тут покой! «Давно, усталый раб, замыслил я побег...» Куда побег? Что это он замыслил? «Давно, усталый раб, замыслил я побег...» Не разберу.
Битков (входит). В обитель дальнюю трудов и чистых нег... (IV, 497)
Это очень важный момент в пьесе. Герой на сцене ещё не знает, что момент наступления покоя у Пушкина близок. А зритель это уже почувствовал. Характерно и то, что Никита не может понять стихов своего барина. Он может разделить беспокойство, самим Никитой ощущаемое по-своему. Но вот о каком покое идет речь, чего ищет мятежная душа поэта — постичь не может. Между тем, с этого момента состояние беспокойства в пьесе нагнетается, его начинают испытывать все: Битков, Жуковский, Наталья, Александрина. Смерть поэта ничего не меняет в мире в этом отношении. Спокойствия никому не настало. Так же трепещут власти, ибо слово поэта смущает народ (сцена в переулке, под окнами Пушкина). Им страшен Пушкин даже мертвый. Лихорадочные действия властей по «нейтрализации» похорон превращаются в суматошную гонку в метели. Одна почтовая станция сменяет другую. И вот на одной из станций Битков выражает главное в этой пьесе:
Смотрительша. Да ведь теперь-то он помер, теперь-то вы чего же за ним?...
Битков. Во избежание!... Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!... Вот тебе и помер!... Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?... (IV, 510)
Пьеса о том, как мир изгнал поэта, сделав его жизнь на земле невыносимой, уничтожил, думая, что так спокойнее. Но покоем награжден сам поэт, в мире же спокойнее не стало. Не стало потому, что здесь властвует живое тревожащее души слово, родственное по природе своей беспокойному бытию человеческому. Важно, что произведение заканчивается не сценой похорон Пушкина, а продолжающейся скачкой людей в метели: «Ехать!». Именно с растревоженной душой должны уходить со спектакля зрители, на которых воздействует сама атмосфера пьесы, создающаяся образами завывающей бури, звучанием пушкинских стихов, нагнетанием ожидающейся опасности, которому нет разрешения. Пьеса как бы не останавливается на заключительном устойчивом аккорде, а продолжается, «перетекая» своей атмосферой в души зрителя.
Сходным образом понимал булгаковскую пьесу В.И. Немирович-Данченко, возглавивший постановку «Последних дней» (пьеса была разрешена к постановке лишь летом 1939 года, а поставлена уже после смерти автора, премьера состоялась в апреле 1943 года во МХАТе).
Он пытался объяснить актерам, что Булгаковым в каждого героя заложен свой «заряд» беспокойства, у каждого за плечами психологический груз. Каждого что-то гнетёт. На репетициях спектакля он заставлял говорить монологи поверх текста роли, прямо не выражающего причины беспокойства героев. О ростовщике Шишкове, приходящем в первом действии пьесы в квартиру Пушкина за деньгами — «Я продаю вещи; где-то мне плюнут в лицо... Какая-то истеричка скажет: «жулик, мошенник!», придется терпеть... Судиться мне нельзя, потому что копнут такое, что не обрадуешься...» Если начнете это рассказывать, сразу сложится нужный ритм, и ваше лицо и внешность отразят сущность вашу»37 (339);
о Натали — «Если и была измена — это первая измена. Это вовсе не так легко. Она носит в душе что-то страшное и с этим приходит» (336);
о жене смотрителя — «любопытство, нетерпенье чуть не до истерики»;
о Жуковском — «неспокойный он», «в жизни все что-то не так. (Не так, как поэт хотел бы, чтобы было в жизни.) И император не такой, каким хотелось бы, чтобы он был... И у Пушкина все не так... Александрина и Натали — хорошие... А все-таки и тут что-то не так» (340);
о Тургеневе — «в душе накипь негодования. Я начинаю ненавидеть что-то очень сильно, насколько у меня хватает темперамента»;
о Долгорукове — «зависть злоязычие, злоба...»;
о Никите — «Пушкина знает ещё ребенком, предан ему, как верная собака, это его дом, отсюда всё уносят и разоряют. Это нужно накопить и жить этим всем темпераментом, беспредельно».
Особенно близко к булгаковскому его понимание финала пьесы и роли Биткова. В решении темы власти поэта и его слова над людьми Биткову, низкому человеку, соглядатаю царской охранки, лично следившему за Пушкиным, принадлежит важная роль. По долгу службы Битков заучивает наизусть все пушкинские стихи, которые попадаются ему на глаза. И постепенно поэзия Пушкина начинает властвовать над Витковым. Им овладевает неясное беспокойство, которое в итоге доводит его практически до отчаяния. На заброшенной станции Битков, сопровождающий поэта в последний путь, сбивчиво исповедуется перед станционной смотрительницей: «Что это меня мозжит?...Что это меня сосёт? <...> Только истинный бог, я тут ни при чём! Я человек подневольный, погруженный в ничтожество... Ведь никогда его одного не пускали, куда он, туда и я... А в тот день меня в другое место послали, в среду-то... Я сразу учуял. Один чтобы!... Умные! Знают, что он сам придёт куда надо. Потому что пришло его время... Самые лучшие стихи написал: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь она завоет, то заплачет, как дитя...»» (III, 510—511). Сосёт Виткова чувство вины, правда, им не осознаваемое, выраженное в смутной тоске. В пьесе явно звучит мотив предательства, поддержанный следующей важной деталью: за свою слежку Битков получает от Дубельта 30 рублей. И генерал прямо объясняет, откуда взялась подобная такса: «Иуда искариотский иде к архиереям, они же обещаша сребреники дати... И было этих сребреников, друг любезный, тридцать. В память его всем так и плачу». (IV, 488)
Булгаковский Битков — лишь мизерная часть противостоящего Поэту враждебного мира, мира черни. Противостояние Поэта и черни (это слово употреблено в пьесе Дубельтом) осмыслено Булгаковым в духе пушкинского стихотворения «Поэт и толпа»:
Поэт по лире вдохновенной
Рукой рассеянной бряцал.
Он пел — а хладный и надменный,
Кругом народ непосвященный
Ему бессмысленно внимал.
И толковала чернь тупая:
«Зачем так звучно он поет? <...>
О чем бренчит? Чему насучит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
Какая польза нам от ней?... (85)
Воздействие пушкинского слова и образа самого поэта на его врагов и людей, духовно от него далеких, сказывается как волнение, мучение, но бессмысленное. Душу таких Слово не в состоянии исправить.
В этом отношении показателен диалог В.И. Немировича-Данченко с режиссером В.Я. Станицыным, работавшим над постановкой «Последних дней»: «В.Я. Станицын. Булгаков хотел показать, что Пушкин настолько велик, что даже шпион полюбил его стихи и раскаивается в том, что делает нехорошее дело. Вл.И. По-моему, нет. Булгаков показывает, что даже шпион любит его стихи. Но, глядя на него, зритель должен сказать: «И до тебя, сукин сын, дошло!» Иуду Искариотского все равно не полюблю, несмотря на то, что он повесился. Туда ему и дорога!» (343). Немирович-Данченко протестовал против желания труппы смягчить мрачный пафос финала, разбавить тягостное ощущение, остающееся у зрителей, чтением пушкинских стихов на фоне его портрета. Он, правда, объяснял это тем, что искусство само по себе прекрасно, от этого и останется светлое чувство, которое унесут люди со спектакля. Но нам представляется, что светлая, благостная эмоция Булгаковым в финал пьесы не закладывалась. Он хотел именно растревожить зрителя, вызвать пусть небольшое, но потрясение, своего рода катарсис трагедии.
Кстати, отзывы первых читателей и слушателей, познакомившихся с произведением сразу после окончания авторской редакции текста, отмечают именно такую реакцию — потрясение и слёзы.
В дневнике Е.С. Булгаковой записаны впечатления от чтения пьесы 31 мая 1935 года на квартире у Булгаковых. О.С. Бокшанская, сестра Е.С. Булгаковой, секретарь В.И. Немировича-Данченко и биограф МХАТ сказала, уходя: «Пройдут века, а эта пьеса будет жить. Никто никогда так о Пушкине не писал и не напишет»38. Эти слова оказались пророческими. По крайней мере, известные драматургические произведения о Пушкине 50-х — 60-х годов (ряд пьес Д. Дэля, драма «Наш современник» К.Г. Паустовского, изданная в 1949 году; «Изгнанник», А. Комаровского и А. Сумарокова, 1954 года издания; «Гибель поэта» В. Соловьева, 1961 года издания) показывают, что пьесы, более достойной своего великого героя, чем «Александр Пушкин» Булгакова, написано не было. Большинство исследователей, занимавшихся изучением проблемы сценического воплощения образа А.С. Пушкина, в один голос называют драму М.А. Булгакова лучшим сценическим произведением об Александре Сергеевиче Пушкине.
На основании изученной в Главе III пьесы «Александр Пушкин», закономерно связанной, как со всем творчеством Булгакова, так и с произведениями, посвященными теме Художника, необходимо сделать выводы.
Рассмотренная в контексте отечественной пушкинианы, драма «Александр Пушкин» проявляет черты принципиального отличия от большинства пьес этой тематики, несмотря на то, что в ходе её создания Булгаков должен был решать все те же основные проблемы, которые обычно встают перед авторами драматических произведений о поэте.
Пьеса имеет оригинальное и сложное художественное задание. На наш взгляд, она является воплощением представлений мастера о назначении драматургии, формировавшихся на протяжении всей его деятельности. Театр, по мысли Булгакова (и подобная мысль звучит во всех произведениях, посвященных этому искусству), должен вызывать непосредственный горячий и сильный отклик у зрителя. Ради этого и существует театральное искусство. На сцене должно быть сотворено волшебство, которое бы покорило душу зрителя, должна воплотиться реальность, «перетекающая» в зрительный зал и остающаяся существовать там. Драма «Александр Пушкин», посвященная последним дням Поэта, философскому осмыслению и прочувствованию момента перехода в инобытие, созданная в такой период для автора, когда уже невозможно жить одними явлениями, не постигая конечного смысла, является итоговым и, на наш взгляд, самым сильным драматургическим воплощением темы «Художник и мир». В этом смысле она занимает такое же место в драматургии Булгакова, как роман «Мастер и Маргарита» — во всём его творчестве. Немного позднее будет создана лишь пьеса «Дон Кихот» (1937—1939), которая суммирует всё осмысленное драматургом в общечеловеческом плане. В ней будут скрещиваться и фокусироваться идеи многих произведений Булгакова и проигрываться его разные драматургические приёмы. Перефразируя слова Толстого, скажем, что в ней воплотится «мысль общефилософская». «Мысль творческая» итожится Булгаковым именно в пьесе, посвященной последним дням великого Поэта. Цель произведения — добиться в непосредственном зрительском восприятии того, для чего собственно и существует искусство — момента катарсиса, перерождения души человеческой, обожженной Глаголом. Этому заданию подчинена вся поэтика драмы, близкая к музыкальной. Этой же цели служит магия пушкинского слова, ставшего центральным моментом драматического действия. Решая собственные художественные задачи, Булгаков в то же время угадывает главное в творчестве Пушкина и реализует цель, ради которой творил и первый русский Поэт. «Угадывание», на наш взгляд, не случайно. Совпадая в онтологических доминантах, художественные миры Пушкина и Булгакова пересеклись не в 1934 году, а много раньше. Постижение пушкинской традиции, осознанное «встраивание» в пушкинскую линию русской литературы, интуиция художника и аналитическая точность ученого позволили Булгакову в «Последних днях» поднять его, пушкинские проблемы (поэта и черни, поэта и власти, дружбы и зависти), передать его ощущение времени и рубежа, соединить в одном художественном пространстве (пространстве пьесы) самого поэта с его героями (наделив персонажей своей пьесы чертами пушкинских героев) — тем самым создать весьма полную картину художественного мира Пушкина.
Лишенный покоя зритель, уносящий после спектакля где-то в подсознании пушкинские строки, ритм его поэзии и жизни — это лучший памятник Поэту и лучшее подтверждение бессмертия его слова. «Построение памятника» Пушкину и в его лице всей русской классической литературе в доказательство рыцарского служения ей, её делу на всем протяжении творчества Булгаков осуществляет при помощи тонкого ассоциативного письма, избегая бестактности по отношению к поэту, банальности и штампов.
Примечания
1. Кончаковский А. Библиотека Михаила Булгакова. Реконструкция. — Киев, 1997. — С. 33.
2. См. об этом: Чудакова М. Библиотека М. Булгакова и круг его чтения // Встречи с книгой. Москва: Книга, 1979. — С. 279—289, а также Чудакова М. «И книги, книги...»: М. Булгаков // «Они питали мою музу...»: Книги в жизни и творчестве писателей. — М.: Книга, 1986. — С. 219—247.
3. Чудакова М. «Записки на манжетах»: коммент. к тексту // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. I. — М., 1990. — С. 605.
4. 1 июля 1920 г. во Владикавказе Булгаков выступал с докладом на диспуте о Пушкине (См.: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-Миф, 1996. — С. 529.)
5. Тема волновала М. Булгакова со времен юношества. Н.А. Булгакова-Земская в дневнике за 1910 г. записывает содержание их споров с «Мишей»: «Гений, эгоизм, талантливость, самомнение, наука, ложные интересы, права на эгоизм... непротивление злу сиречь юродивость, или свобода делания хотя бы зла во имя талантливости...» (Воспоминания о М. Булгакове: Сб. — М., 1988. — С. 70.) Исследователей проблема борьбы со злом в концепции М. Булгакова интересовала с точки зрения точек соприкосновения с Гоголем (См. об этом: Егоров Б.Ф. Булгаков и Гоголь: (Тема жизненного деяния в «Мёртвых душах») // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. науч. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 119—123; Егоров Б.Ф. Булгаков и Гоголь: (Тема борьбы со злом) // Исследования по древней и новой литературе Л., 1987. — С. 90—95.) Интересно сопоставить с этой точки зрения и булгаковскую позицию с пушкинской, причем проследить эволюцию взглядов на проблему наказания — милости.
6. «Lumen coeli. Sancta rosa» — «свет небесный, святая роза» (лат.)
7. Цит. по изд.: Пушкин и театр: драмат. произведения, статьи, заметки, дневники, письма. — М.: Искусство, 1953. — С. 287—288. Латинская строка цитируется Булгаковым в том виде, в котором она печаталась в то время в некоторых пушкинских изданиях. A.M.D. — Ave Mater Dei — славься, матерь божья (Лат.)
8. Художественные тексты А.С. Пушкина здесь и далее цит. по изд.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 10 т. — Л.: Наука, 1977. Римская цифра в скобках означает том, арабская — страницу.
9. Устойчивый булгаковский образ-символ. Ср. у Пушкина: «Как шитый полог, синий свод // Пестреет частыми звездами» (19). Важно, что этот образ у Пушкина в том же стихотворении противопоставлен страшным кровавым картинам убийств и казней: «А площадь в сумраке ночном // Стоит полна вчерашней казни, // Мучений свежий след кругом...» (19).
10. Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...»: Михаил Булгаков и Юрий Слезкин // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 426.
11. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. — М., 1987. — С. 54.
12. Там же.
13. Фрагмент доклада о Пушкине под названием «Революционер духа» цит. по публ. В. Лосева. М. Булгаков // Советская Россия. — 1991. 12 мая. — С. 4.
14. Одна из них — разработка образа-символа Дома, смысловой спектр которого во многом обязан пушкинской традиции (Дом хранилище культурной традиции, гуманности, интимных человеческих ценностей). См. Главу I параграф 3 настоящей работы.
15. Бэлза И. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. — 1991. — № 5. — С. 59.
16. Проблематика этого произведения, связанная с образом Художника, рассмотрена в § 2 Главы II.
17. Мотивы актёрства и рыцарства впоследствии составят и поэтику пьесы «Александр Пушкин», проведенные в отношении разных образов (Дантес, Николай, Поэт) по-разному. Вообще в двух пьесах много общего. В разных контекстах и исторических ситуациях проигрываются одни и те же положения, общие мотивы связывают героев (например, интересно сравнить такие моменты, как награда-наказание Людовика Муаррону за предательство учителя и отношение Дубельта к своим подчиненным, осведомителям, с точки зрения развития темы Иуды).
18. В Пролог пьесы-инсценировки «Мёртвые души» включены пушкинские реминисценции — намёк на то, что перед нами сознание автора-творца «Мёртвых душ» Гоголя, для которого важна роль Пушкина в создании поэмы. (О Гоголе как герое-художнике см. в Главе II)
19. Ср. булгаковскую иронию по отношению к повествованиям о Мольере: «кто пишет трогательнее, чем дамы? Разве что иные мужчины: русский автор Владимир Рафаилович Зотов даст не менее чувствительный финал. — Король идет. Он хочет видеть Мольера. Мольер! Что с вами? — Умер. <...> И Людовик XIV, сняв шляпу, скажет: — Мольер бессмертен! Что можно возразить против последних слов? Да, действительно, человек, который живет уже четвертое столетие, несомненно, бессмертен. Но весь вопрос в том, признавал ли это король?» (IV, 231)
20. Я.Л. Левкович указывает, что ко второй пол. 60-х гг. создано 20 пьес о Пушкине (См.: Левкович Я.Л. Пушкин в советской художественной прозе и драматургии // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 5. Пушкин и русская культура. — Л.: Наука, 1967. — С. 140—178). А.А. Грин приводит перечень пьес о Пушкине в порядке их написания, который включает две дореволюционные пьесы на итальянском языке, 16 русских дореволюционных пьес и 19 драматических произведений советского периода (См.: Грин А.А. Образ А.С. Пушкина в драматургии и на сцене // Пушкин на юге. Труды Пушкинской конференции Одессы и Кишинева. — Кишинёв: Штиинца, 1961. — С. 465—502). При этом произведения, приведенные в данных двух обзорах, не всегда совпадают. Тем не менее, можно сделать вывод, что к 60-м годам нашего века было создано не менее 40 драматических произведений, посвященных А.С. Пушкину.
21. Цит. по: Грин А.А. Указ. соч. — С. 472.
22. Пульхритудова Е. Пушкин — герой драмы // Театр. — 1974. — № 6. — С. 65.
23. Изучая самостоятельно исторический материал, Булгаков пользовался трудами В.В. Вересаева «Спутники Пушкина», «Пушкин в жизни».
24. Цит. по ст.: Гозенпуд А.А. «Последние дни» («Пушкин»). Из творческой истории пьесы // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. — М.: СТД РСФСР, 1988. — С. 155.
25. Каменский В. Пушкин и Дантес. — Тифлис: Заккнига, 1928. — С. 248.
26. Глоба А. Пушкин. Трагедия. — М., 1937. — С. 9.
27. Там же. — С. 33.
28. Глоба А. Пушкин. Трагедия. — М., 1937. — С. 44.
29. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. — М., 1997. — С. 375.
30. И.В. Григорай нашла текстовые доказательства того, что Булгаков стремился вызвать ассоциации с Онегиным и Сальери (См.: Григорай И.В. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю М.А. Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»). Дисс. (...) канд. филологических наук. Владивосток, 1981.)
31. Булгаков ценил эту принципиальность, чему есть свидетельство в его письмах к Вересаеву. В одном из них писатель упоминает о прочитанных недавно «Литературных воспоминаниях» Н. Телешова. Он узнал о кличках, которые давались в литературных кругах: В. Вересаев за нерушимость взглядов получил прозвище «Каменный мост». «И мне это понравилось», — констатирует Булгаков. Однако в ходе работы над пьесой принципиальность обоих привела в итоге к полнейшим разногласиям и отказу Вересаева ставить свою подпись на пьесе.
32. Это не единственный случай использования подобного приёма Булгаковым. В «Полоумном Журдене» идейным центром является Мольер. Но Мольера на сцене нет, за него говорит его театр, его актеры и его пьесы.
Необходимо заметить, что важность внесценического персонажа закреплена в русской драматической традиции. У самого Пушкина в «Борисе Годунове» ключевая фигура Димитрия, определившая события, происходящие на сцене, не появляется.
33. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова // Театр. — М., 1956. — № 10. — С. 69—73.
34. Как ни вспомнить образ, возникший ещё в «Записках на манжетах», вызванный впечатлением от портрета Пушкина, созданного художницей владикавказского подотдела искусств для пушкинского вечера 14 октября 1920 г.: «Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет: — А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух!» (I, 485)
35. Григорай И.В. Указ. дисс. — С. 111.
36. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. — М., 1987. — С. 383.
37. Немирович-Данченко В.И. Замечания по спектаклю «Последние дни» («Пушкин») // Немирович-Данченко В.И. Статьи, речи, беседы, письма. — М.: Искусство, 1952. — С. 328—347. Далее замечания цитируются по данному источнику, цифра в скобках означает страницу.
38. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. — М.: Современный писатель, 1997. — С. 383.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |