2.1. Онирический хронотоп пьесы
В «Блаженстве» Булгаков вновь обращается к сновидческой поэтике — в данной пьесе, как и в «Беге», сон не просто компонент фабулы, а хронотоп, заявленный в подзаголовке («Сон инженера Рейна в четырёх действиях» [106]), возникшем из первоначальных вариантов названия пьесы «Грёза Рейна» и «Рейн грезит» [597].
Сон влияет на пространственно-временные особенности комедии и используется для мотивировки фантастичности происходящих событий. Хотя чётких границ между сном и явью в пьесе нет, «Блаженство» это не только фантазия, и необходимо выявить критерий разграничения онирической и реальной действительности. Для этого обратимся сначала к названию пьесы, где заявлен объект сна — современный человек, житель Москвы XX века, для которого Блаженство, где он оказывается со своими спутниками, — сон. Если предполагаемое будущее обозначено как сон, то и встреча с «прошлым» будет являться грёзой. Следовательно, сон в пьесе — возникающие в реальности XX столетия хронотопы XVI и XXIII веков. Как отмечают исследователи, сон в булгаковских произведениях выполняет традиционную функцию контакта с царством мёртвых [Яблоков 2001: 166]. При этом важно, что топоним Блаженство является переводом слова «Элизиум». Работая над пьесой, Булгаков рассматривал несколько вариантов, её названия, в частности, в набросках находим следующие: «Елисейские поля», «Елизиум», «Золотой век» [343], «Острова блаженные» [596]. Данные заголовки отсылают к античной мифологии и её представлениям о загробной жизни. Древние греки локализовали загробный мир в подземном царстве Аида, но Гомер в «Одиссее» впервые указывает на острова блаженных — недоступные смертным прекрасные поля на берегу реки Океан, что «на крайнем западе земли» [Одиссея, песнь IV, 564]. Представление о блаженных землях, которые также именуются как Елисейские поля или Элизиум, перешло и к римлянам. На Островах блаженных обитают души смертных, чья земная жизнь была признана благочестивой и праведной. Одним из сподвижников правящего в Элизиуме бога Крона1 был Радамант (Радаманф). Этот персонаж, согласно греческой мифологии, сын Зевса и Европы, будучи самым справедливым из всех людей, после смерти стал одним из трёх судей над мёртвыми. В «Блаженстве» Народный Комиссар Изобретений носит фамилию Радаманов, в одном из предварительных набросков в перечне действующих лиц Булгаков обозначил персонажа как Радаманфов2. Символично, что зовут героя Павел (лат. «маленький»), его имя можно прочитать как «маленький Радамант».
В Блаженстве герои находятся две недели [127], но их возвращение в Москву XX века сопровождается авторским комментарием: «...Тот же день и час, когда наши герои вылетели в Блаженство» [136]. Иоанн Грозный, пробыв в своём «будущем» несколько минут (приблизительно столько, сколько потребовалось милиции, вызванной Буншей, для прибытия в квартиру в Банном переулке и непродолжительного разговора с Михельсоном), оказывается в своей палате в тот же миг. Об этом свидетельствуют указания в ремарках: «в то же мгновение» [111, 137], «в тот же момент» [137]. Когда царя возвращали обратно в его время, в комнате Рейна вновь «Возникла сводчатая палата Иоанна. По ней мечется Стрелецкий голова» [137], предстаёт ровно такая же картина, как и в момент исчезновения хронотопа XVI века в Первом действии пьесы [111].
Следовательно, пребывание героев в «другом измерении» — потустороннее путешествие, обозначающее выпадение из «времени жизни». Для Иоанна Москва XX века, где он очутился, — представляется адом. Примечательно при этом, что царь бежит и запирается на чердаке, где и проводит всё отведенное ему в веке XX время [111]. Тупиковое, тёмное и замкнутое пространство чердака — пародия на образ «светлого будущего», где Иоанн оказался в буквальном смысле [Яблоков 2001: 116]. По аналогии с Иоанном Грозным, пребывание Рейна, Бунши и Милославского в XXIII веке — также остановка их земной жизни и переход во вневременной континуум. Вопрос Анны: «Вы кем были в прошлой жизни?» [118] — косвенно подтверждает, что персонажи XX века, попадая в Блаженство, «умирают», и две недели, проведённые в 2222 году, — это загробная жизнь. Таким образом, перемещение из одного хронотопа в другой означает смерть, при этом важно, что герои способны возвращаться в «свой» хронотоп, т. е. воскресать. Поскольку смерть «обратима» и не является концом жизни, то можно сделать вывод, что в булгаковской художественной концепции смерти нет, есть только переход в иной хронотоп.
Иоанн Грозный и его присные принимают людей. XX века, неожиданно появившихся, в их хронотопе, за демонов: «Услыхав голос Рейна, Иоанн и Опричник поворачивают головы. Опричник, дико вскрикнув, вскакивает, пятится, крестится и исчезает» [110]. Следовательно, и исчезновение царя из палаты, и его мгновенное отсутствие расценивается как похищение демонами. На этом сделан акцент в пьесе «Иван Васильевич»:
«ДЬЯК. ...демоны тебя схватили, мы и кинулись... хвать, ан демонов-то и нету!
МИЛОСЛАВСКИЙ. Были демоны, не отрицаю, но они ликвидировались» [160] и др.
В «Блаженстве» в меньшей степени по сравнению с пьесой «Иван Васильевич» звучит тема колдовства или вмешательства магии в происходящие события. Хотя вторая пьеса не определена автором как сновидческая. Бунша, оказавшись в Москве времён Ивана Грозного, говорит: «Они не могут кричать, это обман зрения и слуха, вроде спиритизма. Они умерли давным-давно. Призываю к спокойствию! Они покойники» [159]. Но тут же, предположение Бунши опровергает влетевшая в окно стрела. «МИЛОСЛАВСКИЙ. Видали, как покойники стреляют!» [159].
Точно так же реагирует режиссёр Якин, узнав, что перед ним не переодетый актёр, а настоящий царь: «ЯКИН. Позвольте! В наши дни, в Москве!.. Нет, это... Он же умер!» [154].
Если Иоанн Грозный и его соратники приняли увиденных «путешественников во времени» за демонов, то в Блаженстве, напротив, никто не испугался, посчитав, что влетевшие на террасу люди — артисты [114], готовящиеся к карнавалу по случаю Первого мая.
Первомайский карнавал в «Блаженстве» — прообраз Великого бала у Сатаны в романе «Мастер и Маргарита», происходящего также в ночь с 30 апреля на 1 мая. Веселящиеся на празднике у Воланда фрачники и женщины, — ежегодно «воскресающие» в этот день величайшие грешники. В «Блаженстве» неоднократно сделан акцент, на одежде присутствующих на балу [115, 116], вызывающей возмущения Бунши: «Но самое главное — фраки. Ох, прописали бы им ижицу за эти фраки!» [116].
Вальпургиева ночь, согласно германскому и скандинавскому эпосу, является ежегодным временем пиршества ведьм и прочей нечисти, собирающейся на шабаш на высокой и недоступной для людей горе Брокен3. В ранней редакции пьесы Блаженство располагалось «очень высоко над землёй» [384], в окончательном варианте М.А. Булгаков локализует город будущего на «чудовищной высоте» [112]. Оценочный эпитет «чудовищная», вносит дополнительную семантику в пространственную характеристику части Москвы Великой и определяет как устрашающий, уродливый топос. Также акцентированная возвышенность позволяет провести аналогию с горой Брокен. По легенде, поклониться своему покровителю сатане ведьмы слетались на мётлах. В данном контексте примечательно, что Бунша, Милославский и Рейн влетают на террасу к Радаманову.
В пьесе присутствует ряд деталей, говорящих о принадлежности Блаженства к «царству мёртвых», в частности на это указывает отсутствие какой-либо растительности. Первоначально на террасе Радаманова располагались тропические растения [384] — непременный атрибут присутствия жизни. В последней редакции пьесы вместо флоры появляются колоннада и мрамор [112] — твёрдый и плотный камень, вызывающий ассоциации с могильной плитой. Мортальную семантику определяет и фамилия известного в Блаженстве профессора медицины Граббе, созвучная с немецким «хоронить», «погребать». При этом характерно, что доктор живёт «внизу» и его первое появление на террасе Радаманова сопровождается ремаркой: «открывается люк, и вылетает полуодетый Граббе» [114].
Наряду с этим праздник в Блаженстве — пародия на христианскую Пасху. По обычаю, вечером Пасхи начинаются традиционные народные гуляния с песнями, хороводами, играми. Христианские ассоциации вызывает и звучащая на балу музыка:
«УСЛУЖЛИВЫЙ ГОСТЬ. Филармония? Будьте добры, найдите сейчас же пластинку под названием «Аллилуйя» и дайте её нам, в бальный зал Радаманова. <...> Молитва? <...> Нет, не молитва, а танец. Конец двадцатых годов двадцатого века. <...>
Слышны громовые звуки «Аллилуйя» с пальбой и колоколами» [121—122].
В произведениях Булгакова не раз упоминается фокстрот «Аллилуйя». Когда играет эта музыка всё происходящее либо сравнивается с адом, либо непосредственно связано с загробной жизнью. Исполненная по заказу Милославского («Артист Милославский ничего другого не танцует...» [121]) на Первомайском карнавале, она ставит праздник в Блаженстве в один ряд с «адскими плясками» литераторов в Доме Грибоедова [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 61] и «Великим балом у Сатаны» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 255] (роман «Мастер и Маргарита»).
Раздающиеся в Блаженстве резкие, оглушительные звуки («мощная музыка», «гул», «громовые звуки» и пр.) ассоциируются у Рейна с сумасшествием [122]. Тем самым подчёркивается нездоровая, пугающая атмосфера будущего, контрастирующая с естественными звуками хронотопа XVI («церковное складное пение и тягучий колокольный звон» [110]) и XX веков («приятные музыкальные звуки и мягкие шумы» [107]).
Важно, что для обитателей Блаженства пространство, в котором они живут, — не является царством мёртвых. Показателен разговор между Радамановым и Саввичем:
«САВВИЧ. Я хочу, чтобы они улетели отсюда в преисподнюю!
РАДАМАНОВ. Все единогласно утверждают, что преисподней не существует, Фердинанд» [124].
В «Блаженстве», как и в «Беге», определяющая роль принадлежит мотиву сумасшествия. Пребывание в состоянии безумия, при котором происходит «выпадение» из времени, исключает объективность оценки окружающей действительности и происходящих событий, этим оно сближается со сновидением. Сумасшедшими в пьесе являются не только персонажи. Семантикой безумия наделяются и пространственные образы. Например, локус Иоанна Грозного в хронотопе Москвы XVI века назван «сводчатой палатой». Слово «палата» в значении «дворец, царское помещение» употребляется только во множественном числе «палаты» [Кузнецов 2004: 491]. А «палата» наделена иной семантикой — «комната, где лежат больные в лечебных заведениях», раскрывающейся по ходу действия пьесы. «Палата» вызывает ассоциации с чеховской «Палатой № 6», о чём, в первую очередь, свидетельствуют детали царской одежды: чёрная ряса, представляющая балахон с длинными прикрывающими кисти рукавами, — одежда смиренных (монахов, а не монархов). Отсюда и имеющая внешние сходства с рясой смирительная рубашка, которую надевают на душевнобольных людей. Так косвенно даётся оценка XVI веку, характеризуемому как ненормальное, больное время.
Больница фигурирует и в XXIII веке — туда намереваются изолировать опасных для общества непрошеных гостей из прошлого. Перед побегом из будущего Рейн произносит: «...Ну, оставайтесь в лечебнице!» [134]). Нежелание уподобляться жителям Блаженства выражено в словах Рейна, который в одном из вариантов пьесы просит доктора Граббе: «...Дайте мне что-нибудь, чтобы я не сошёл с ума4. И эти тоже... А то они не понимают» [355].
Слово Блаженство не только обозначает наслаждение и высшую степень счастья, но родственно эпитету «блаженный», которым на Руси называли юродивых — безумцев5.
В хронотопе XX века тема сумасшествия заявлена более открыто. Вспомним, что «ад», куда Иоанн, по его представлениям, был перенесен демонами, ограничился для него пространством чердака. Пробыв недолгое время в «инфернальном» топосе, царь в прямом смысле сходит с ума:
«Движение. Открывают дверь на чердак, потом все отшатываются. В состоянии тихого помешательства идёт Иоанн. Увидев всех, крестится.
ИОАНН. О, беда претягчайшая!.. Господне и отцы, молю вас, исполу есмь чернец... <...>
АВРОРА (Рейну). Отправь его обратно. Он сошёл с ума!
РЕЙН. Да» [137].
Уже отмечалось, что после нескольких минут пребывания в современной Москве царь немедленно вернулся в «своё» время. Следовательно, хронотоп XX века для Иоанна — вневременной континуум, а его сумасшествие — как бы «выпадение» из времени. Умопомешательство Иоанна Грозного подобно сумасшествию другого персонажа — Бунши-Корецкого. Над Буншей также довлеет время, и он не может «вырваться» из-под его власти. Княжеское происхождение6 мешает его существованию в данных социальных условиях и не позволяет «включиться в новую жизнь» [346].
Бунша — некий «гибридный», двойственный персонаж, с одной стороны, парадоксальная контаминация «князь-кучер» роднит его с «бывшим графом» Обольяниновым7. Морфинизм Обольянинова и его реплика в финале раннего варианта пьесы: «У меня мутится рассудок» [Булгаков 1989: 248], — «трансформируются» в явный идиотизм Бунши-Корецкого, откликающегося на обращение «болван» [126]. С другой — Бунша продолжает образы булгаковских домоуправов, в частности Аллилуи из комедии «Зойкина квартира».
Бунша целый день ходит по дому и наблюдает [108—110]. Для него не существует пространственных границ, являясь управдомом, он способен беспрепятственно войти не только в любую квартиру, но и перейти из одного хронотопа в другой8. Тем самым, герой «распространяется» на всё пространство. Прямой обязанностью Бунши является прописка и выписка жильцов, т. е. он наделён полномочиями «ведать» пространством. Прb этом, в его домовой книге записаны живые, а он вычёркивает из неё умерших. «МИЛОСЛАВСКИЙ. Утром встанет, начнёт карточки писать, живых запишет, мёртвых выкинет. Потом на руки раздаст; неделя пройдёт, отберёт их, новые напишет, опять раздаст, потом опять отберёт, опять напишет...» [118].
Узнав о переезде жены Рейна к любовнику, Бунша намеревается её выписать [109]. Данный факт также является подтверждением того, что в пьесе переход в другой хронотоп приравнивается к смерти.
Бюрократическая псевдодеятельность Бунши неминуемо должна привести к помешательству. Вряд ли можно найти более точную оценку слов Бунши, чем ту, которую даёт Рейн, называя их бредом, и утверждая, что управдому нужно лечиться [109]. В Блаженстве герою поставили диагноз «деменция» [133]. Нарочитое отрицание своего знатного происхождения и ничем не прикрытый маразм Бунши — сатира Булгакова на современное ему общество, в котором идиотом быть безопаснее, чем князем.
2.2. Милославский — «инициатор» «темпоральной трансформации»
Перемещение персонажей в хронотоп XXIII века и возвращение в XX век произошло из-за вмешательства Милославского в работу машины времени. Данный герой играет роль как бы «проводника», «медиатора». Помимо этого, стоит отметить ещё одну важную функцию Милославского: пребывая на протяжении всего действия пьесы в пространстве инобытия, он является «хранителем» времени и «создателем» ситуации «безвременья». Способность управлять временем сближает Милославского с «демоническими» персонажами Булгакова, выполняющими аналогичную функцию: Шполянским («Белая гвардия»), Рокком, Персиковым («Роковые яйца»), Преображенским («Собачье сердце»), Рейном / Тимофеевым («Блаженство» / «Иван Васильевич»), Воландом («Мастер и Маргарита»). Причём, Милославский относится к «подтипу» героев с шутовским, клоунским элементом, как, например, и Аметистов («Зойкина квартира»), и Коровьев («Мастер и Маргарита»).
Имя Милославского (Юрий, Жорж — производные от имени Георгий) связывает героя с покровителем Москвы Георгием Победоносцем. Праздник в честь святого Георгия в народе называется Юрьев день и отмечается 9 декабря (осенний) и 6 мая (весенний) по новому стилю. В ремарке указано, что события в хронотопе XX века случаются в весенний день. Появление Юрия Милославского и исполняемая им функция позволяют не просто метафорично назвать этот день Юрьевым, но и связать события пьесы с символикой данного праздника. Вследствие вмешательства Милославского происходят темпоральные изменения, и персонажи перемещаются в XXIII век в Блаженные земли — иначе, Елисейские поля. Характерно, что празднование Юрьева дня во многих славянских странах знаменуется обрядовыми выходами людей и домашнего скота на поля. В России в осенний Юрьев день крестьяне получали право осуществить переход от одного феодала к другому. Такой переход влечёт за собой не только «смену хронотопа», но и изменение судьбы. Судебником Ивана Грозного подтверждалось и закреплялось положение о двухнедельном ограничении выхода крестьян. В этой связи представляется не случайным, что герои проводят в Блаженстве именно две недели.
Фамилия Милославского напоминает об известном дворянском роде, возвысившемся в середине XVII века. Появившись в комнате Рейна и назвав своё имя, персонаж вводит изобретателя в недоумение («Не может быть!» [111]): тот решает, что незнакомец в его комнате — гость из прошлого. В комедии «Иван Васильевич» герой, переместившись в прошлое, представляется князем Милославским, чем сильно пугает дьяка Федю, принявшего его за повешенного «Ваньку-разбойника» [161]. Таким образом, в фамилии Милославский, употреблённой в контексте пьесы, заложены «пространственно-временные» коннотации — фамилия «сигнализирует» о принадлежности её носителя одновременно нескольким хронотопам.
Однако герой связан не только с «настоящим», «прошлым» и «будущим» временем, но также с «безвременьем» — потусторонним миром. Милославский «беззвучно» и беспрепятственно проникает сначала в парадную дома в Банном переулке, а затем в комнату Михельсона. Внезапное появление героя в локусе комнаты Рейна («...из провала — из комнаты Михельсона — появляется встревоженный шумом Милославский» [111]) и столь же неожиданное исчезновение из неё («Разворачивает летательный аппарат. Улетает» [137]) создают ощущение иллюзорности существования Милославского. Впрочем, несмотря на кажущуюся эфемерность героя, его поступки оказывают существенное влияние на ход событий. В комедии «Иван Васильевич» Милославский выдаёт Буншу за царя (поскольку управдом имеет внешнее сходство с Иоанном Грозным), но при этом все государственные решения принимает сам. «...Садись, пиши царский указ. Пиши. Послать опричников выбить крымского хана с Изюмского шляха к чёртовой матери... <...> Какое бы им ещё поручение дать? <...> Ты им скажи, чтобы они на обратном пути заодно Казань взяли... чтоб два раза не ездить...» [163]. Тем самым Милославский не просто вмешивается в ход важнейших государственных дел, а изменяет, переписывает события, уже ставшие фактом истории в системе координат «настоящего» времени. «МИЛОСЛАВСКИЙ. ...Кемскую волость? <...> Да об чём разговор? Да пущай забирают на здоровье!.. Господи, я думал, что!..» [164].
Милославский представляется «солистом государственных театров» [111] и действительно имеет отношение к театру, но отнюдь не в качестве актёра и даже не в качестве зрителя: давка в буфете во время антракта позволяет легко украсть кошелёк или другую ценную вещь. Милославский — настоящий виртуоз своего дела и при этом вор-клептоман: для него важен не столько результат (хотя воровство — единственный способ заработка), сколько процесс.
Отметим предметы, которые Милославский ворует на протяжении действия пьесы. В комнате Михельсона герой выпивает водку, снимает настенные часы, надевает пальто и шляпу, забирает папиросницу. У Рейна Милославский ворует золотой ключ, с помощью которого приводится в действие машина времени. В Блаженстве пропадают портсигары, медальон с цепочкой, часы, хронометр, летательный аппарат. Среди этих вещей можно выделить несколько относящихся непосредственно к пространству и времени: золотой ключ, часы, хронометр, летательный аппарат и водка.
Золотой ключ Рейна не просто материальная ценность, но метафора достижения результата — ср.: «ключ к успеху», «ключ к победе», «ключ к сердцу» и пр. Открывая иные пространственно-временные измерения, он является символом власти и обладания миром9. Для вора Милославского золотой ключ — всего лишь «богатая вещь», которую можно выгодно продать. Случайно оказавшись в комнате Рейна, герой становится «виновником» всех дальнейших событий: «Милославский наклоняется к машине. В то же мгновение вспыхивает кольцо, свет в комнате меняется, поднимается вихрь...» [112].
Длительность пребывания в 2222 году также зависит от Милославского:
«МИЛОСЛАВСКИЙ. Драгоценный академик! Шевельните мозгами! Почините вашу машинку, и летим отсюда назад! <...>
РЕЙН. ...Поймите, что тут беда случилась. Ключ выскочил из машины! С шифром ключ! А я без него не могу пустить машину. <...>
МИЛОСЛАВСКИЙ. Что же ты молчал две недели?!.» [127].
В комнате Рейна Милославский появляется «с часами Михельсона подмышкой» [111]. С ними же отправляется в будущее [117], где собирает целую коллекцию разнообразных часов («БУНША. Часы Михельсона — раз, товарища Радаманова — два, данный необъяснимый случай... <...> Такое изобилие часов наводит меня на страшные размышления» [119, 126]) и похищает подаренный Рейну хронометр.
Часы и хронометр являются символом движения жизни во времени и пространстве. Воруя как бы «все» часы, Милославский создаёт временную дезориентацию и фактически становится «хранителем» времени.
«АННА. Что они все с часами как с ума сошли?
МИЛОСЛАВСКИМ. Обхохочешься! Эпидемия!» [119].
Идею власти над временем и пространством более чётко воплощает летательный аппарат, который в какой-то степени имеет схожие функции с машиной Рейна. Благодаря летательному аппарату Милославский безнаказанно покидает комнату Рейна, предварительно вернув все похищенные вещи, тем самым не оставив доказательств кражи: «МИЛОСЛАВСКИЙ. Получите ваше пальто, гражданин Михельсон, и отнесите его на барахолку! Надел я его временно! Также получите и ваши карманные часы и папиросницу!..» [137]. Неуловимость сближает Милославского с персонажами из свиты Воланда.
Однако помимо материальных ценностей Милославский ворует и «слово». Например, присваивает себе авторство строк «Богат и славен Кочубей...», позаимствованных из пушкинской «Полтавы». Это, безусловно, отсылка к образу «плагиатчика» Хлестакова — гоголевский герой выдаёт за своё творение исторический роман М.Н. Загоскина с характерным названием «Юрий Милославский» [Гоголь 151: 652]. Хлестаков хвастается дружбой с Пушкиным («...С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то всё...»» [Гоголь 1951: 651]), а Милославский представляется добрым приятелем Рейна («Не столько помощником, сколько, так сказать, его интимный друг <...> Я случайно проезжал в трамвае, дай, думаю, зайду. Женя мне и говорит... <...> Слетаем что ли... Я говорю: а что ж, не всё ли равно, летим...» [118]. Роднит «Блаженство» с «Ревизором» и матримониальный сюжет: подобно) Хлестакову, очаровавшему в уездном городе жену и дочь городничего, Милославский в Блаженстве соблазняет секретаря Радаманова Анну.
Строки пушкинской «Полтавы» являются лейтмотивом событий, происходящих в XXIII веке. Сделан акцент на том, что никто из персонажей пьесы, в том числе Милославский, прочитавший и запомнивший лишь начало поэмы: «Богат и славен Кочубей. Его луга необозримы...»10, — не знает ни её содержания, ни настоящего автора. Одна из центральных линий «Полтавы» — судьба Кочубея, которого предала единственная дочь Мария, убежав к старому гетману Мазепе. В похожей ситуации оказывается Радаманов — народный комиссар изобретений Блаженных земель: обманывая его, любимая дочь Аврора улетает со своим возлюбленным Рейном из XXIII века в XX-й. Неоднократно цитируемые Милославским строки из «Полтавы» таким образом, оказываются пророчеством, предрекающим побег Авроры в старое время (ср.: старый Мазепа / старое время)11. При этом Милославскому, постоянно произносящему данные строки («...никто от вас ничего не слышал, кроме этого осточертевшего Кочубея» [127]), принадлежит метасюжетная (пророческая) роль комментатора событий.
В «Блаженстве» Милославский преступными, а порой и варварскими методами вселяет беспорядок в гармоничную жизнь государства будущего. В одном из вариантов пьесы герой, улетая в XX век, убивает ножом Саввича [382]. Этот жестокий поступок перекликается с убийством Гуся Херувимом в финале комедии «Зойкина квартира». Отметим общие мотивы, связанные с Милославским и Херувимом. Китаец в квартире Зои получает от Обольянинова обещание подарить брюки — Милославский через несколько часов пребывания в будущем снимает свою одежду и одевается во фрак. Оба убийцы пользуются доверием хозяев, оба соблазняют девушек-«служащих»: Херувим — горничную Манюшку, Милославский — секретаря Анну.
Вместе с тем, Милославский имеет общие черты с другим персонажем «Зойкиной квартиры» — Аметистовым. Обладая якобы известной дворянской фамилией, Аметистов рекомендует себя как актёра: «...это, видите ли, моё сценическое имя, отчество и фамилия...» [Булгаков 1989: 175].
Милославский тоже представляется актёром и имеет прозвище (точнее, кличку) Солист. Но при этом он носитель фамилии знатного княжеского рода: «А на что вам моя фамилия? Она слишком известная, чтобы я вам её называл» [146]. Аметистова «расстреляли в Баку», что, однако, не помешало ему приехать в Москву и поселиться в квартире Зойки. С Милославским в «Иване Васильевиче» происходит нечто похожее: человека с его фамилией недавно казнили по приказу царя. «МИЛОСЛАВСКИЙ. ...Неувязка вышла с фамилией... Повесили меня... <...> А, вспомнил, ведь это не меня повесили!..» [161].
Постоянное враньё, страсть к спиртному, умение разбираться в людях и располагать их к себе, связь с преступным миром и его «криминальной столицей» Ростовом-на-Дону — всё это указывает на сходство образов Милославского и Аметистова, «генетическую» близость героев.
Анализируя образ Аметистова, мы говорили о том, что ему принадлежит роль постановщика, «пересоздателя» времени-пространства в «Зойкиной квартире»; у Милославского отчасти похожая функция. Как уже указывалось, по его вине герои оказываются в «будущем» и задерживаются там на две недели, при этом его криминальный опыт («может открыть любой шкаф» [134]) способствовал побегу из Блаженства. Милославский вносит «коррективы» и в развитие истории. В частности, в Блаженстве оставляет не только «виртуальную» память о себе, но, вероятно, и потомство — улетая из будущего, он говорит соблазнённой Анне: «Если будет мальчик — назови его Жоржем! В честь меня!..» [135] Ребёнок, рождённый в XXIII веке от человека XX века, не только смешает «хронологические карты», разрушит естественный ход истории и гармонию Блаженства, но и, самое главное, названный в честь отца, «обоснует», «закрепит» присутствие Милославского в будущем.
Стоит отдельно отметить один из «способов перехода» в инобытие и создания онирического пространства — употребление алкоголя. Алкоголь в «Блаженстве» выполняет ту же функцию, что и морфий в «Зойкиной квартире». Являясь психотропным веществом, он способствует формированию иллюзии трансформации пространства и времени. Состояние алкогольного опьянения приравнивается к умопомешательству — так, Бунша, сообщающий милиции, что «физик Рейн без разрешения сделал машину, из которой появился царь!..», специально подчёркивает, чтобы ему поверили: «...да трезвый я, трезвый!» [110]12.
Алкоголь фигурирует в хронотопе Москвы XX и XXIII веков, выстраивая определённый «алкогольный» сюжет. Единственным персонажем пьесы, имеющим пристрастие к спиртному, является Жорж Милославский, для которого употребление спиртного — способ перехода в «безвременье». Появившись в Первом действии в комнате Михельсона с целью ограбления, он первым делом достаёт из буфета графин с водкой и выпивает. «МИЛОСЛАВСКИЙ. ...На чём это он водку настаивает? Прелестная водка! Нет, это не полынь...» [108]. Водка, выпитая в комнате Михельсона, является как бы волшебным зельем, переносящим в иллюзорный мир. Отметим, что в фамилии Михельсон13 «зашифрованы» слово «сон» и имя «Михаил». Последнее является очередным примером того, как Булгаков кодирует себя в образах персонажей (ср.: свои именины Зоя Пельц («Зойкина квартира») отмечает 15 мая — в день рождения Булгакова).
В «Иване Васильевиче» Михельсон является сотрудником отдела междугородних перевозок [142], то есть род деятельности, связанный с транспортировкой людей или груза в пространстве, сближает его с инженером Тимофеевым (Рейном), создавшим аппарат для перемещения во времени-пространстве14. Непосредственно после того как Милославский выпивает водку Михельсона, с ним происходят «фантастические» события: исчезает стена, и он оказывается в соседней комнате, откуда вместе с другими персонажами отправляется в 2222 год — по-прежнему в состоянии алкогольного опьянения. В Блаженстве герой предпочитает спирт вину и шампанскому: «...Простите, мадемуазель, за нескромный вопрос, нельзя ли нам спиртику выпить в виде исключения?» [117]. В дальнейшем не раз акцентируется внимание на том, как Милославский пьёт и какие поступки при этом совершает [127, 130 и др.].
Для Рейна Блаженство — сон, для Милославского — алкогольное видение, тоже своего рода онирическое состояние, искажающее действительность и превращающее её в мираж, иллюзию15. Одно из следствий перехода в «безвременье» — потеря памяти, забвение. Улетая из Блаженства, Милославский говорит Анне: «...что б судья ни спросил, говори только одну формулу — была пьяна, ничего не помню!..» [135]
Другие персонажи пьесы, чтобы забыться, также обращаются к спиртному.
«РЕЙН. ...как только вспомню о нём (Иоанне Грозном. — О.К.), прихожу в ужас <...>
АВРОРА. Вы не тревожьте себя, а выпейте вина...
РЕЙН. Совершенно верно. (Пьёт.) Да, история...» [119].
Гость, у которого Милославский украл медальон, обнаружив пропажу ценой вещи, пьёт шампанское: «выпав в одиночестве три бокала, некоторое время ползает по полу, ищет что-то» [121].
Алкоголь, открывающий сознание, — метафора озарения и прозрения. В представлении романтиков спирт связан с творчеством и вдохновением. Характерно, что после употребления спирта (водки) Милославский начинает читать стихи: «Достаёт из буфета графинчик, закуску, выпивает. <...> Берёт со стола книгу, читает. <...> Выпивает. Богат и славен Кочубей. Его луга необозримы...» [108]. Соответственно, в Блаженстве, выпив спирту, Милославский цитирует прочитанную в комнате Михельсона пушкинскую строку, выдавая её за свою16.
Вместе с тем, алкоголь в комедии выполняет «объединяющую» функцию. Являясь одновременно принадлежностью двух противоположных хронотопов, он «снимает» жёсткое противопоставление между ними. В Москве XX века фигурирует водка, в Блаженстве XXIII века — спирт и вино. Характерно, что в Блаженстве чистый спирт течёт из крана. В идеальном обществе золотого века спирт доступен, словно вода, но при этом «его не подают» [117], поскольку он «жжётся» [117], жители Блаженства пьют шампанское.
Напомним, что прилетевших в Блаженство людей приводит в чувство доктор Граббе: «РЕЙН. ...Нет, кто действительно гениален, это ваш доктор Граббе. Я полон сил. Он вдунул в меня жизнь» [115]. В одном из вариантов пьесы профессор «лечит» гостей газом: «Граббе открывает кран, из него, светясь, начинает бить какой-то газ, который Граббе направляет на Рейна» [389]:
Люди будущего предпочитают газированное шампанское огненному спирту. Так с помощью «алкогольного» сюжета выстраивается «модель» развития цивилизации: от «живого огня» к эфемерному «газу».
В «Блаженстве» Булгаков продолжает темы, начатые в драматургии 1920-х годов. За десятилетие изменились и время, и ситуация в стране, однако герои пьесы (уже советские граждане), как и персонажи «Зойкиной квартиры» и «Бега», не могут найти своего места в жизни. Поэтому сюжетной основой пьесы также является мотив бегства, только герои убегают не за границу, а преодолевают пространство и время, рубежи которого расширяются до вселенских масштабов.
Важнейшим принципом организации пространственно-временного континуума пьесы «Блаженство» является диффузия, «встраивание» одного хронотопа в другой. «Настоящее», «прошлое» и «будущее» представлены как неотъемлемые составные части неделимого исторического времени. Один и тот же топос (локус) может играть разные роли и наделяться антонимичными. значениями. Важно, что само пространство при этом не меняется, изменяется лишь поведение героев в зависимости от ментального восприятия хронотопа.
Можно проследить определённую «закономерность» в булгаковском выборе героев для своей пьесы. Вор-клептоман Милославский принадлежит к типу «демонических» персонажей с шутовским началом. Новый в советских условиях социальный тип управдома — Бунша-Корецкий, — «звено» в цепочке изображённых Булгаковым «домовых начальников». Инженер Рейн продолжает булгаковскую «галерею» образов изобретателей, чудаков, непонятых и в какой-то степени отвергнутых обществом, страдающих из-за своих творений.
Важную роль в «Блаженстве» играют женские персонажи. Исключительность Авроры состоит в том, что её движение, в отличие от других (мужских) персонажей, «прямолинейно». Однако она, преодолевая пространство и время, движется назад, в прошлое. «Возвратное» развитие цивилизации — одна из центральных булгаковских тем: в «Блаженстве» автор намекает, что за внешним прогрессом скрывается упадок, «деградация».
Примечания
1. Фамилию для создателя машины времени драматург тоже выбрал не сразу. Одним из вариантов была Крейн (ср.: Крон). [596].
2. Подробно об этом см.: И.Е. Ерыкалова [1995].
3. Во Втором действии появляются жители Голубой Вертикали — рой огней, летящий поприветствовать в праздничную ночь Комиссара Народных Изобретений Радаманова и гостя из прошлого инженера Рейна, что в городе будущего называется демонстрацией [115]. Образ, использованный Булгаковым в пьесе, заимствован из трагедии Гёте «Фауст», где летающие огоньки — души умерших — в Вальпургиеву ночь заманивают людей на болото. О связи первомайского карнавала в Блаженстве с Вальпургиевой ночью см.: И.Е. Ерыкалова [1995: 78—79].
4. Обычно об умном, здравомыслящем человеке говорят: «с царём в голове». Рейна в Блаженстве постоянно заботит мысль о судьбе Иоанна Грозного, находящегося в XX веке, то есть у героя в буквальном смысле царь в голове.
5. Вспомним также Храм на Красной площади возле Кремля, обычно именуемый в честь Василия Блаженного. Известно, что Иван IV Грозный побаивался этого юродивого, принимал в своём дворце, лично посетил перед кончиной и сам нёс гроб до могилы. В 1558 г., когда Василия Блаженного причислили к лику святых, над его гробом к Покровскому Собору, выстроенному в память покорения Казани; был устроен придел. С того времени храм Покрова получил второе, более распространенное имя.
6. Буншу называют «князем», от чего тот упорно отрекается: «Вот документы, удостоверяющие, что моя мама изменяла папе, и я сын кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея. Потрудитесь прочесть» [109]. При этом характерно, что Бунша-Корецкий имеет явно «княжескую» фамилию, представляющую собой «трансформированное имя князя Богуша (Бауша) Корецкого, волынского воеводы, упоминаемого в Третьем послании князя Андрея Курбского Ивану Грозному» [Яблоков Е.А. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. — М.: Астрель. Т. 4 (в печати)]. При этом вторая часть фамилии — Корецкий — созвучна слову «карета» и, таким образом, намекает на «кучерское» происхождение.
7. Буншу зовут Святослав Владимирович — это имя и отчество древлянского князя, убитого Святополком вместе с братьями Борисом и Глебом [Яблоков 2001: 64]. За их убийство Святослав получил прозвище Окаянный. В одном из ранних вариантов «Блаженства» управдом имел тройную фамилию: Бунша-Окаян-Корецкий [348]. Вероятно, Окаян — усечённый вариант фамилии или прозвища Окаянный (ср.: Обольянинова в «Зойкиной квартире» китайцы называют Обольян). Таким образом, имя Бунши связано и с убиенным князем, и с убийцей. Стоит отметить, что князь Святослав являлся сыном Ярополка, усыновлённого Святославом Владимировичем, — следовательно, Буншу связывает с древнерусским князем и мотив неродного отца.
8. Ср.: в «Зойкиной квартире» Аллилуя говорит: «...я лицо должностное <...>, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть» [Булгаков 1989: 162]
9. В «Иване Васильевиче» ключ самый обычный, но дубликат его восстанавливается на золотые монеты Ивана Грозного.
10. Похожая ситуация — в рассказе А.П. Чехова «Чёрный монах» (1894). Цитируя строку «Богат и славен Кочубей...» [Чехов 1978], владелец образцового сада и отец единственной наследницы этого хозяйства Песоцкий «предугадывает», предсказывает будущее не только своего «детища» и любимого творения — сада, но также свою собственную судьбу: муж его дочери, которого зовут Егор (т. е. Георгий, Юрий), окажется виновным в разорении сада и гибели самого Песоцкого.
11. В варианте пьесы, датированной 28 марта 1934 г. супругу Рейна, которая также оказывается в XXIII веке, зовут Мария [344—383].
12. Ср. в «Мастере и Маргарите» Булгаков использует подобный приём: появление Ивана Бездомного в «Грибоедове» и его рассказ о произошедшем на Патриарших прудах расценивается как белая горячка [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 63], а в психиатрической лечебнице ему ставят вполне конкретный диагноз: «...Шизофрения, надо полагать. А тут ещё алкоголизм...» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 71].
Также Стёпа Лиходеев, отправленный свитой Воланда в Ялту, пытаясь выяснить, в каком городе он находится, произносит: «Я не пьян <...> со мной что-то случилось... я болен...» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 85].
13. Фамилия Михельсон во времена Булгакова была на слуху и вызывала как исторические, так и литературные ассоциации. В 1918 году Каплан стреляла в Ленина на заводе Михельсона. Эта фамилия упоминается в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев»: Бендер вручает Воробьянинову единственно надёжный, по его мнению, документ — профсоюзный билет члена союза совторгслужащих К.К. Михельсона [Ильф, Петров 56—57].
В истории России известен военачальник И.И. Михельсон, о нём упоминается и в романе Пушкина «История Пугачёва». Дед Михельсона погиб в сражении под Полтавой, а сам он прославился победой над Пугачёвым — царём-самозванцем. [Брокгауз и Ефрон]. В булгаковской пьесе «Иван Васильевич» тоже появляется мотив самозванства: Бунша в XVI веке исполняет роль царя, а Иоанна Грозного в XX веке принимают за управдома.
14. Заметим также, что Рейна зовут Евгений, а Михельсон имеет отчество Евгеньевич.
15. Интересно, что формула спирта заключает «анаграмму» слова сон — обозначения химических элементов, входящих в его состав, читаются как C(H)OH.
16. Неявное, скрытое присутствие образа Пушкина появляется в тот момент, когда Милославский рекомендует себя как артиста камерных театров. Напомним, что поэт имел придворное звание камер-юнкера.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |