1.1. Комната Рейна как «вместилище» нескольких пространственно-временных континуумов
«Блаженство» (1934), наряду с написанным годом позже «Иваном Васильевичем» (1935), традиционно относят к «фантастическим пьесам» Булгакова-драматурга [Кораблёв 1988: 54]. В рукописи «Блаженство» начиналось с эпиграфа, взятого из повести Н.В. Гоголя «Нос»: «...вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чём не бывало, вновь на своём месте...» [Ерыкалова 1994: 75]. Эпиграф, не включённый драматургом в окончательный вариант пьесы, указывал на наличие характерной ситуации потери своего места, поиски которого подчас приводили к странным и порой необъяснимым пространственно-временным перемещениям.
Проводя опыты над изучением времени и пространства, инженер Евгений Рейн, создаёт машину времени. Его изобретение не просто самореализация, полёт творческой мысли и уход от повседневной рутины, это, в первую очередь, поиск своего места в жизни и символ надежды на спасение от современной действительности.
Как неоднократно было замечено исследователями, сюжет булгаковской пьесы восходит, в частности, к повести Г. Уэллса «Машина времени» (1895). Вместе с тем, булгаковскую машину времени можно соотнести с Интегралом в романе-антиутопии Е. Замятина «Мы» (1920).
Образ запрограммированного механистического мира появляется в творчестве М.А. Булгакова уже в 20-х годах, например в «Беге», где драматург уподобляет работу бессонного штаба фронта машине [Булгаков 1989: 423]. Хлудов сравнивает крах белогвардейского движения с поломкой беспощадного механизма [442]. Мысль о бездушной машине, уничтожающей всё на своём пути, он высказывает в беседах с казнённым им Крапилиным: «Пойми, что ты попал в колесо и оно тебя стёрло и кости твои сломало» [442]. Так в «Блаженстве», аппарат для перемещения во времени становится метафорой рационального отношения к миру, которым якобы можно управлять с помощью «машины».
Машина времени выполняет функцию медиатора: Рейн, Бунша-Корецкий и Жорж Милославский путешествуют в другие эпохи. Но не только они, Иоанн Грозный и Аврора также совершают прыжок сквозь пространство и время и из своего настоящего перемещаются в XX век.
Почему именно эти персонажи способны пересекать пространственно-временные границы? Избранные Булгаковым герои отличаются девиантным поведением. Иоанн Грозный сходит с ума, Аврора, непохожая на остальных жителей Блаженства, сама себя называет «выродком» [123]. Рейн одержим идеей создания машины времени («Я очень обнищал из-за этой машины, и нечем было даже платить за квартиру» [120]), окружающая действительность для него будто бы не существует («...Рейн в замасленной прозодежде, небрит, бессонен, работает у механизма...» [107]). Также учёный владеет золотым ключом, символизирующим власть над миром, поэтому способен «минуя все стенки, проникнуть во время». Неуловимый вор-клептоман Милославский, для которого не существует никаких преград, может открыть любую дверь. Управдом Бунша впервые появляется перед читателями в странном виде: на нём дамская шляпа [108], в Блаженстве ему ставят диагноз «деменция». Являясь официальным лицом, Бунша способен всюду проникнуть (ср. с «Зойкиной квартирой»: «АЛЛИЛУЯ. ...Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть» [Булгаков 1989: 162]).
В «Блаженстве» представлены три разделённые столетиями тоталитарные эпохи, которые условно можно назвать «настоящее» (XX век), «прошлое» (XVI век), «будущее» (XXIII век).
Все события совершаются в пределах одного географического пространства — Москвы. О значении этого города в произведениях Булгакова мы уже упоминали в связи с пьесой «Зойкина квартира». В «Блаженстве» находят продолжение и развитие идеи, связанные с концепцией Москвы как «города-государства» и «города-вселенной».
«Настоящее» представлено топосом квартиры в Банном переулке, «прошлое» локализовано в палате Иоанна Грозного, «будущее» — в топосе Блаженства.
В первоначальных вариантах «Блаженства» дом помещался на Садовой улице [348], где располагаются также квартира Зои Пельц и китайская прачечная в пьесе «Зойкина квартира». Булгаков использовал реальный адрес дома, в котором проживал в первые годы своего пребывания в Москве, изменяя только номер квартиры1. Однако впоследствии он выбрал вымышленный адрес и поселил героев «Блаженства» и «Ивана Васильевича» в доме 10 по Банному переулку. Не имея прямого отношения к биографии писателя, это название улицы является намёком на пьесу В.В. Маяковского «Баня», где также присутствует тема перемещения во времени. Вообще связи драматургии Маяковского и Булгакова были отмечены, ещё при первой публикации пьесы «Блаженство» в 1966 году2. Позже не раз высказывалась мысль о влиянии комедий «Клоп» и «Баня» на замысел «Блаженства»3.
Однако название переулка важно и само по себе. Как отметил Е.А. Яблоков, баня закономерно ассоциируется с «чистилищем» [Яблоков 2001: 177]. Анализируя сон Босого в романе «Мастер и Маргарита», учёный приходит к выводу, что данный эпизод воплощает «сложный мотив «театра / тюрьмы / чистилища / бани»» [Там же]. Топоним Банный переулок в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» репрезентирует сходное значение. Например, ассоциация с театром и тюрьмой возникает в связи с образом вора Юрия Милославского, рекомендующего себя как артиста «государственных больших и камерных театров» [146].
В представлении различных религиозных конфессий чистилище — промежуточное место между адом и раем. Там, по учению католической Церкви, души умерших проходят различные мытарства, окончательно очищаются, чтобы затем перейти в сонм блаженных. Подобно этому дом 10 в Банном переулке «хронологически» (и как бы «пространственно») занимает срединное, промежуточное положение между палатой Иоанна Грозного и необъятными просторами «части Москвы Великой, имеющей название Блаженство» — как бы «вбирает» эти топосы в себя. Из этого дома совершаются путешествия в прошлое и в будущее — временные пласты «пересекаются» в комнате инженера Рейна.
Квартира в Банном переулке наделяется характерными свойствами «квартиры-мира» и обнаруживает сходство с другими подобными жилищами в булгаковских произведениях. События происходят в комнатах Михельсона (из неё появляется Милославский — виновник «перемещения» героев в Блаженство) и Рейна, куда «проникают» «другие» миры, «расширяя» пространственно-временные границы хронотопа XX века. «Время от времени, когда Рейну удаётся настроить механизм, в комнате начинают слышаться долетающие издали приятные музыкальные звуки и мягкие шумы» [107]. В её локус «втягиваются» жители современной Москвы (домоуправ Бунша, вор Милославский, соседка Рейна, Михельсон, милиция), а также люди других эпох (Иоанн Грозный, Аврора). Комната Евгения Рейна способна «расширяться» во времени и пространстве до бесконечности, — это пограничный хронотоп, своего рода «окно» в «другие» измерения [Яблоков 2001: 203]4.
Появляющийся в комнате провал, через который происходит перемещение во времени и пространстве, — вневременной топос, «окно» в другую реальность5. Заметим, что провал возникает в момент запуска машины времени, с помощью которой в комнате Рейна возникают хронотопы XVI и XXIII веков, характеризуемые нечётностью пространственно-временных координат. В контексте пьесы семантика «провала» наделяется также и переносным значением: «провал во времени», «потеря ясного и связного восприятия окружающей действительности» [Топоров 1983: 234]. Появление Милославского из провала подтверждает его скрытую «инфернальную» сущность.
В «Блаженстве» Булгаков вновь использует свою универсальную пространственно-временную модель: хронотопы «Блаженства» находятся в состоянии диффузии и совмещаются в рамках одного топоса6. С помощью фантастического сюжета персонажи пьесы проникают в другие хронотопы. Хотя похожий приём использовался и ранее. Например, появление «расстрелянного» Аметистова в квартире Зои Пельц («Зойкина квартира») или общение Хлудова с повешенным Крапилиным («Бег»).
В анализируемой пьесе в пределах комнаты Рейна взаимопересекаются несколько хронотопов: хронотоп Москвы XX и XVI веков и Москвы-Блаженства XXIII века, в результате чего возникает неопределённый временной континуум, характеризующий данное жилище и как волшебное пространство.
Во время появления топоса XVI века в современной московской квартире происходит расширение локуса комнаты Рейна посредством «встраивания» в него локуса палаты Иоанна Грозного7. Стирание пространственных и временных границ создаёт иллюзию параллельного сосуществования различных временных континуумов. «В то же мгновенье свет в комнате Рейна ослабевает, раздаётся удар колокола, вместо комнаты Михельсона вспыхивает сводчатая палата. Иоанн Грозный, с посохом, в чёрной рясе, сидит и диктует, а под диктовку его пишет Опричник в парчовой одежде, поверх которой накинута ряса» [110]. «В тот же момент грянул набат. Возникла сводчатая палата Иоанна. По ней мечется Стрелецкий голова» [137].
В пьесе «Иван Васильевич» появление царя в квартире предваряет прочтение Милославским в комнате Шпака отрывка из баллады А.К. Толстого «Князь Михайло Репнин»: «Без отдыха пирует с дружиной удалой Иван Васильевич Грозный под матушкой-Москвой...» [143]. Кроме того, в ранней редакции пьесы в радиорупоре, установленном Буншей в передней квартиры с целью обязательного для всех жильцов культурного просвещения, «радостный голос» объявлял о продолжении «Псковитянки» — причем на звон колоколов и хриплой музыки инженер Тимофеев (Рейн) нервно реагировал: «Мне надоел Иоанн с колоколами!» [404].
В «Блаженстве» тот же Милославский в комнате Михельсона прочтёт строчку поэмы «Полтава», действие которой происходит в, эпоху Петра Великого. Так косвенно вводится образ первого русского императора Петра I, личностью которого Булгаков интересовался и в 1937 году написал текст либретто «Пётр Великий» [Бабичева 1989: 76]. В то же время обращение к пушкинской поэме, сюжет которой является лейтмотивом событий, произошедших в хронотопе XXIII века, расценивается как некое предсказание, комментарий, предваряющий исход, развязку действия.
Несколько иначе возникает хронотоп «будущего». Героев затягивает вихрем в образовавшееся кольцо, они по очереди исчезают из комнаты Рейна и влетают на террасу в доме Радаманова. «Вихрь подхватывает Буншу, втаскивает его в кольцо, и Бунша исчезает. <...> (Милославский. — О.К.) схватывается за занавеску, обрывает её и, увлекаемый вихрем, исчезает в кольце. <...> (Рейн. — О.К.) влетает в кольцо, схватывает механизм. <...> Исчезает вместе с механизмом. <...> Наступает полная тишина в доме. После большой паузы парадная дверь открывается и входит Михельсон» [112]. «За сценой грохот разбитых стёкол. Свет гаснет и вспыхивает, и на террасу влетает Бунша, затем Милославский и, наконец, Рейн» [114]. Из Блаженства герои исчезают, увлекаемые вихрем [135], и являются в хронотоп XX века, где в этот момент внезапно возникает вихрь, гаснет и вспыхивает свет [136]. То есть «будущее» оказывается более отдалённым пространственно, попадание в его хронотоп требует физического перемещения в пространстве.
Отсутствие и лёгкая проницаемость временных границ указывает на относительность временных координат. «Настоящее» в «Блаженстве» длится несколько минут, «прошлое» — миг, а «будущее» — две недели. При этом в пространстве комнаты Рейна в Четвёртом действии встречаются Аврора и Иоанн Грозный — герои, отделённые семью веками [137]. Возможность одновременного совмещения «прошлого», «настоящего» и «будущего» и отсутствие между ними дифференциальных границ способствует продвижению булгаковской идеи о существовании единого «гомогенного» исторического времени. Именно это и хочет доказать главный герой пьесы Е. Рейн, уверенный в том, что благодаря изобретённой им машине времени пространственно-временные координаты станут несущественными: «...время есть фикция, <...> не существует прошлого, настоящего и будущего», а пространство «может иметь пять измерений...» [110]. В ранней редакции Блаженства Рейн (тогда ещё носивший фамилию Бондерор) заявляет: «...время есть плотная субстанция, что будущего нет, а что есть только настоящее» [347].
Отметим, что фамилия изобретателя машины времени — Рейн — тождественна названию реки в Западной Европе. Река, как известно, является символом движения, необратимого потока времени; преграды, разделяющей мир живых и мир мёртвых, а также дороги в мир иной [Телицын 2005: 402—403]. В словарной статье на слово «река» даны несколько значений, одно из которых: «3. Чего. О течении, протекании чего-либо. Река жизни, времени» [Кузнецов 2004: 698]. Поскольку Рейн — река, связывающая страны Западной Европы, фамилия персонажа имеет значение соединение. Благодаря ему совмещаются XVI, XX и XXIII вв. Знаменательно и то, что фамилия Рейн омонимична английскому слову «rain», что в переводе на русский язык означает «дождь», который, в свою очередь, относится к общему символизму жизни и воды [Керлот 1994: 179]. Таким образом, в фамилии инженера содержится потенциальная сема «движение во времени».
Имя героя — Евгений — тоже парадоксальным образом «подыгрывает» тому, что персонажи оказываются перемещёнными именно в Блаженство, где человеческий род полностью контролирует Институт гармонии (в ранних вариантах — Институт евгеники [352]). Евгеника — учение о наследственном здоровье человека и путях улучшения человеческой породы — имеет прямое отношение ко времени. Например, в повести «Собачье сердце» профессор Преображенский, работая над проблемой омоложения, фактически хочет достичь бессмертия. Институт евгеники, прокладывающий «путь человечеству к совершенному будущему» [363] также на это нацелен.
Евгенику определяли и как «социальное управление эволюцией человека». Булгаков, обращаясь в своих произведениях к проблеме развития цивилизации, исследовал не столько технический, сколько нравственный прогресс. В его концепции развития человечества основная идея заключается в неизменности людей и отношений между ними. В романе «Мастер и Маргарита», работа над которым шла параллельно с пьесами «Блаженство» и «Иван Васильевич», Воланд задаётся важнейшим вопросом: «...изменились ли горожане внутренне?» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 120]. И даёт на него ответ: «...люди как люди <...> обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних...» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 123].
1.2. Темпоральное и пространственное движение в пьесе
Время в «Блаженстве» «ретроспективно» и «перспективно», то есть векторы от XX века направлены в две противоположные стороны. Темпоральные изменения затрагивают и календарное, и суточное время. События «настоящего» — XX века — происходят в Первом действии и финале Четвёртого (последнего). Пьесу открывает описательная пространственно-временная ремарка, которая указывает, что действия совершаются днем [107]. Об этом свидетельствует также звонок Милославского Михельсону на работу [108]. Время суток в XVI веке точно установить нельзя, но можно сделать предположение, что это дневные или утренние часы: «Слышится где-то церковное складное пение» [110].
Большая часть действия пьесы проходит в XXIII веке. Образ Москвы будущего появляется в финале Первого действия и исчезает в финале последнего, Четвёртого. Рейн, Бунша и Милославский прилетают в Блаженство на закате [112], за несколько часов до праздничного Первомайского карнавала.
Следовательно, совершается не только календарное, но и суточное изменение времени: в Москве XX века — день, в XVI веке — утро, в XXIII веке — вечер, переходящий в ночь (лишь Третье действие открывается ремаркой: «...Раннее утро» [123]). Характерный для пьесы суточный цикл (утро — день — ночь) — метафора цикличного развития цивилизации (начало — середина — финал).
«Возрастание» времени в «Блаженстве» ассоциируется с пространственным «подъёмом». Иоанн Грозный, «выдворенный» из сводчатой палаты, поднимается на чердак дома, Рейн, Милославский и Бунша-Корецкий, подхваченные вихрем, уносятся из своего столетия в будущее — Москву XXIII века — и при этом оказываются «на чудовищной высоте над землёй» [112]. Таким образом, категории верха и низа характеризуют не только пространство, но и время.
В религиозных и мифологических представлениях традиционно подчёркивается превосходство «верха» над «низом», поскольку верх, согласно трёхъярусному (небесный — земной — подземный) пониманию строения мира, связан с небесами, низ — с преисподней. Однако в поэтике Булгакова традиционная аксиология «верха» и «низа», как правило, не реализуется — в его произведениях «хорошие» квартиры и дома располагаются «внизу» (таковы дом Турбиных на Алексеевском спуске («Белая гвардия») или подвал мастера («Мастер и Маргарита»)). «Нехорошие» квартиры, напротив, характеризуются пространственной вознесённостью: Зойкина квартира в одноимённой комедии, квартира № 50 в «Мастере и Маргарите» располагаются на пятом этаже многоквартирного дома, жилище Юлии Рейсс в «Белой гвардии» и инженера Рейна (Тимофеева) в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» Булгаков также помещает на верхних этажах.
Максимальной временной и пространственной точкой в пьесе «Блаженство» является «чудовищная высота» XXIII века — достигнув её, движение обращается назад и вниз. Из Блаженства герои возвращаются обратно в своё время, причём, что важно, с ними убегает Аврора. В отличие от прочих персонажей, её движение не имеет «возвратно-поступательного» характера — это перемещение «назад». «Золотой век» — как бы рубеж, после которого цивилизация прекращает развиваться и движение обращается вспять.
Известно, что Булгаков не сразу выбрал имя для своей героини. В черновом наброске комедии дан перечень: «Аврора. Диана. Венера. Луна» [343]. Луна — амбивалентный образ, означающий власть ночных сил, но в то же время символ рассвета, несущегося через тьму. Венера связана с дневным светом (её часто называли Денница8), Диана — с ночным. Драматург останавливает выбор на Авроре — имя греческой богини утренней зари, несущей свет, символизирующий начало новой жизни. Побег Авроры (утренней зари) из ночного Блаженства в полуденный XX век — поступок, который можно толковать по-разному. Для Блаженства он означает отсутствие будущего (происходит своеобразная мена: Аврора улетает в прошлое, а вместо неё остаётся ребёнок от «неполноценного» человека Милославского). При этом нельзя утверждать, что появление героини в XX веке и в судьбе Рейна должно принести за собой прогресс и надежду на новую жизнь.
Движение «вверх» от XVI к XXIII веку сопровождается расширением пространственных границ. Если хронотоп «прошлого» представлен замкнутым, ограниченным топосом — палатой Иоанна Грозного, — то при изображении «настоящего» и «будущего» масштабы расширяются. В «настоящем» — до пределов России: помимо Москвы, где происходит действие, упоминаются Ленинград и Ростов-на-Дону; посредством телефона осуществляется связь с московской милицией и Наркомснабом, где работает Михельсон. В XXIII веке пространство приобретает безграничный характер: люди свободно летают на экскурсии, например, в Индию и на Луну. Блаженство расширяется до вселенских масштабов, что подчеркнуто уже в первой ремарке: «На чудовищной высоте над землёй громадная терраса с колоннадой. <...> Над Блаженством необъятный воздух, весенний закат» [112]. Блаженство — это часть Москвы XXIII века, которая является в пьесе, вероятно, синонимом всего мира. Об этом свидетельствуют слова Радаманова: «У нас существует обычай: в вечер праздника Первого мая жители Москвы летят строем с огнями приветствовать народных комиссаров <...> Посмотрите, какое возбуждение вы вызвали в мире» [115]. Граница, отделяющая Блаженство от остального пространства — Голубая Вертикаль («РАДАМАНОВ. Вон, видите, там, где кончается район Блаженства, стеклянные башни. Это Голубая Вертикаль» [115]).
Люди будущего могут беспрепятственно общаться с любой точкой мира (Милославский через некий аппарат связывается с живущим в Лондоне профессором Мэрфи), совершать путешествия по всему земному шару — например, для Бунши и Милославского организуют экскурсию в Индию [127]. В ранних редакциях пьесы Аврора, незадолго до прилёта гостей из прошлого, возвращалась с Луны, где провела месяц. Таким образом, пространство государства будущего характеризуется безграничностью и однородностью.
Исследователями неоднократно отмечалась важная особенность пьесы «Блаженство»: замещение сущностей9. Можно добавить, что мена проявляется не только в системе персонажей, но характерна и для пространственно-временных категорий, в частности для топографических оппозиций «верха» и «низа».
Несмотря на изображённую устремлённость движения вверх, в комедии реализуется семантика падения. Так, о прибывших в Блаженство гостях из прошлого Радаманов говорит: «Трое свалились к нам из четвёртого измерения» [116]. Разумеется, можно увидеть здесь реализацию фразеологизма («свалиться на голову»), однако если принять во внимание связь Блаженства с древнегреческим Элизиумом (а загробный мир в различных религиозных системах размещается на «нижнем» (подземном) уровне трёхъярусного мира), замечание Радаманова можно прочитать как указание на то, что «идеальный» город будущего располагается «внизу».
Это подтверждается также и тем, что из крана в государстве «золотого века» течёт спирт — «огненная вода». Огонь — многозначный и амбивалентный символ, с которым связана семантика не только зарождения жизни и очищения, но и возмездия. Например, в христианстве огонь может быть как божественным, так и адским, бушующим под землёй. Спирт, заменяющий в Блаженстве воду, вероятно, свидетельствует о расположенности топоса вблизи огня, — данная деталь усиливает семантику «низа».
Поскольку спирт, являющийся искусственным соединением, течёт из крана, то он заменяет в Блаженстве воду и, вероятно, используется людьми будущего в бытовых целях. Персонаж, представляющийся мастером водонапорной станции, служит «доказательством» того, что вода в государстве XXIII века всё же есть, — тем не менее, по трубам течёт спирт, стерилизующий, убивающий живую жизнь.
Основным постулатом жизни в Блаженстве является гармония, в которую свято верит директор Института гармонии Саввич. Его ведомство «изучает род человеческий, заботится о чистоте его, стремится создать идеальный подбор людей...» [125]. В будущем столетии представлено совершенное, развитое общество, социальная структура которого характеризуется отсутствием классов [125].
В «стерилизованной» среде государства XXIII века нет пороков прошлого: преступлений (единственный милиционер — музейный экспонат — находится «с лишком сто лет» в музее Голубой Вертикали [130]), доносов, бюрократической бумажной волокиты. Поэтому естественно, что для Бунши Блаженство — «совершенно расхлябанный аппарат» [119]. Сам он в 2222 году продолжает подглядывать и подслушивать, составляет письменный донос Саввичу на Рейна и Аврору [126]. Будучи уверен, что «социализм совсем не для того, чтобы веселиться», грозится «прописать ижицу» хозяевам за устроенный бал и фраки [116]. Бунше кажется дикостью отсутствие в государстве будущего института прописки.
«БУНША (Анне). Позвольте, товарищ, навести у вас справочку. Вы в каком профсоюзе состоите? <...> Вы куда взносы делаете? <...>
МИЛОСЛАВСКИЙ. Ты меня срамишь. Ты бы ещё про милицию спросил. Ничего у них этого нет.
БУНША. Милиции нет? Ну, это ты выдумал. А где же нас пропишут?» [118].
Появление гостей из прошлого нарушает гармоничную жизнь Блаженства, вносит в неё дисбаланс. Необъяснимые, небывалые ранее пропажи вещей будоражат спокойствие Блаженства. Чтобы избежать опасного паразитирующего влияния Рейна, Милославского, Бунши на общество, «Институт постановил изолировать их на год для лечения» [131].
Но, как выясняется, гармония Блаженства — всего лишь видимость, иллюзия, которую Саввич пытается выдать за действительность. Браки в государстве будущего совершаются не по любви, а путём идеального подбора людей. Например, мужа для Авроры выбирают теоретически, по расчётам Саввича, их союз составил бы идеальную, гармоничную пару («Мы были рождены друг для друга <...> Институт гармонии не ошибается» [120]). Но она, вопреки теории, влюбляется в физика Рейна (человека XX века).
Мифом оказывается и его уверенность в абсолютном здоровье общества. По теории Саввича «человеку не может быть скучно», поскольку «скука — болезненное явление» [351]. При этом очевидно, что жизнь в Блаженстве унылая, однообразная и бездуховная. Острее всех это чувствует Аврора, которой не хватает активности, опасностей, приключений: «Очевидно, я выродок <...> мне опротивели эти колонны и тишина Блаженства, я хочу опасностей, полётов!..» [123], «...мне надоело Блаженство! Я никогда не испытывала опасности, я не знаю, что у неё за вкус!..» [134]. В ранних редакциях пьесы героиня с целью избавления от скуки, не покидающей её в Блаженстве, отправляется на Луну, но и там тоска не прошла: «Она из себя ничего не представляет. Луна как Луна» [385], «...я была бы счастлива, если бы что-нибудь случилось! Но до тошноты комфортабельно!» [351].
Непреходящая тоска Авроры и её нежелание притворяться («...я же не подписывала контракт, на то; что мне всегда будет весело» [351]), свидетельствуют о несостоятельности теории гармонии и искусственности навязываемых Саввичем истин. В итоге к этой мысли приходит и Радаманов: «Мне надоел ваш Институт гармонии! И я вам убедительно докажу, что он мне надоел» [131]10.
В финале пьесы Аврора улетает из Блаженства в XX век вместе со своим возлюбленным Рейном. Однообразию и скуке Блаженства она предпочитает живую жизнь. Достигнутая в XXIII веке идеальная цель коммунистического развития общества, представленная принципиально новой общественной системой классовых формаций, с характерным для всего мира отсутствием социальных классов, не получает в пьесе семантики «пика коммунизма», а, напротив, оценивается как «коммунистический Аид».
Булгаков подчёркивает, что в Блаженстве, даже когда события происходят ранним утром или днём, отсутствует солнце, освещение создаётся за счёт иллюминации; свет появляется в специальном аппарате [115]. Отсутствие солнца свидетельствует о том, что в Блаженстве нет естественной жизни. Напомним, что в будущее герои попадают вечером, за «несколько часов до полуночи» [113]. Вновь возникает характерный для художественного мира М.А. Булгакова мотив заката.
В мифопоэтической традиции закат — не просто суточный рубеж, граница дня и ночи, а «та временная точка, где силы хаоса, неопределённости, непредсказуемости начинают получать преобладание» [Топоров 1995: 201]. Исследователями не раз было отмечено, что закат у М.А. Булгакова всегда связан с мотивами вечности и смерти и является знаком уничтожения и перехода в другое измерение11.
Примечания
1. Известно, что Булгаков с женой Т. Лаппа жили в Москве в доме 10 по Садовой улице, в квартирах 50 и 34. [Мягков 1993: 103].
2. Соотнесённость «Блаженства» с «Баней» впервые отметил В.А. Сахновский-Панкеев [1966: 135—136].
3. О связи «Блаженства» с комедией «Клоп» говорится во вступительной заметке к публикации пьесы Булгакова (Звезда Востока. — 1966. — № 7. — С. 75—76).
4. Радаманов о прилетевших в Блаженство гостях скажет: «Трое свалились к нам из четвёртого измерения» [116]. Вспомним «нехорошую квартиру» (трансформированный образ «квартиры-мира» в романе «Мастер и Маргарита»), которая во время Великого бала у Сатаны приобрела необъятный вид и существенно раздвинула свои пространственные и временные пределы, что, по ироничному замечанию Коровьева, связано с действиями законов «пятого измерения» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 243].
5. В финале «Мастера и Маргариты» «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 372].
6. Е.А. Яблоков пишет, что «встраивание» одного хронотопа в другой является композиционной основой пьес «Блаженство» и «Иван Васильевич» [Яблоков 2001: 189].
7. Заметим, что в раннем варианте пьесы в комнате Рейна появлялся не царь Иоанн Грозный, а император Николай I [348].
8. Заметим, что по-латыни Денница называется Lucifer. Ср. в библии: «Как упал ты с неба денница, сын зари!» (Книга пророка Исаии, гл. 14; 12—17).
9. Так, И.Е. Ерыкалова, анализируя образы персонажей пьесы, приходит к выводу, что обитатели Блаженства «не совсем те, за кого себя выдают, а вернее, не совсем те, кем себя осознают» [Ерыкалова 1995: 80].
10. В первой редакции пьесы в XXIII век, помимо Бунши, Милославского и Рейна, попадает также и жена последнего — Мария Павловна. Именно в неё, «женщину с асимметричным лицом», что «немыслимо» для гармоничного Блаженства [364], тайно влюбляется Радаманов. При встрече с ней он вспоминает о прочитанных в старинных книгах прелестных временах, когда «кто-то на башне распевал» [365].
11. В частности, об этом см: И.Е. Ерыкалова [1995: 66—67].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |