При анализе пространственно-временного сюжета «Бега» отдельное внимание следует уделить пространственно-временному континууму, в котором пребывает центральный персонаж пьесы Роман Валерьянович Хлудов.
Прежде всего, обратимся к афише пьесы, из которой читатель узнаёт основную информацию о героях, месте и времени событий. В редакции пьесы 1928 года у некоторых персонажей (Серафима, Голубков, Чарнота, Хлудов, Олька, Корзухин, косвенно — Игумен) указан возраст [411], в более поздних вариантах пьесы эти сведения отсутствуют вообще, есть только указания на возраст Ольки четырёхлетней дочери начальника станции [249].
Сообщая об основных персонажах пьесы, драматург предоставляет о каждом информацию, которая может быть сжатой: «Сергей Павлович Голубков, лет 29, сын профессора-идеалиста» [411] или развёрнутой: «Григорий Лукьянович Чарнота, 35 лет, запорожец по происхождению генерал-майор, командующий сводной кавалерийской дивизией в армии генерала Врангеля» [411]. В приведённых примерах отмечены происхождение, социальный статус, род занятий. Информация в афише представляет героев, «прогнозирует» повествование об их судьбе. Например, о Серафиме сказано: «лет 25, петербургская дама» [411], и не обозначена степень родства с кем-либо из персонажей пьесы. Но Корзухин здесь же представлен именно мужем Серафимы, а не, например, «человеком европейского вида», как в описательной ремарке Второго сна [426] или товарищем министра торговли и промышленности (должность, которую он занимает). Как уже было отмечено в работе, важным является то, что Серафима — «дама» Корзухина (от чего он дважды отрекается), и автор делает в афише акцент именно на этом обстоятельстве.
Обращает внимание, что среди всех героев «Бега» не имеет характеристики лишь Хлудов. На первый взгляд кажется по меньшей мере странным, что автор не даёт о нём никаких сведений. Известно только, что зовут его Романом Валерьяновичем и ему 35 лет [411]. Кто он, чем занимается, каково его семейное положение, как он соотносится с тем или иным персонажем — неизвестно. Лишь замечание по поводу есаула Голована1: «адъютант Хлудова» [411], — позволяет определить социальный статус героя. Отсутствие сведений о Хлудове заставляет задуматься над вопросом, почему именно его (генерала, командующего фронтом) автор представил столь «скромно».
Не сообщая в списке действующих лиц никакой дополнительной информации о Хлудове, драматург тем самым делает акцент на его «избранности» и, вероятно, указывает на особенность героя.
Образ Хлудова раскрывается не только через внешний вид, речь, поступки и пр., но и посредством других, окружающих его персонажей. На основе сходства или различия героев определяется их двойничество. В рамках художественного текста под юрисдикцию данного термина попадает система поступков, намерений, мотивировок, зависимостей, а не просто наличие персонажей-двойников [Вулис 1991а: 188, 208; Левин 1998: 562], критерии для выявления которых различны.
При первом появлении Хлудова указывается на его обособленность и одиночество. В ремарке ко Второму сну дважды подчёркивается «отгороженность», «отстранённость» героя от остальных: «Там, отделённый от всех высоким буфетным шкафом, за конторкою, съёжившись на высоком табурете, сидит Роман Валерьянович Хлудов» [423].
Пространство Хлудова непроницаемо для других персонажей: «Кто заговорил со мной без приглашения?» — так герой реагирует на обращение к нему [431]. В пьесе показано стремление Хлудова изолироваться от окружающих, уйти в свой мир: «...забился в уголок купе: ни я никого не обижаю, ни меня никто» [439].
Ментальное пространство Хлудова характеризуется замкнутостью. Своё существование он сравнивает с попаданием в мешок: «Но ты, ловец! В какую даль проник за мной и вот меня поймал в мешок, как в невод» — адресует Хлудов Крапилину, являющемуся к нему после смерти [466]. Учитывая евангельскую семантику рыбной ловли, отношения между Крапилиным и Хлудовым понимаются и как отношения Иисуса с «новообращённым».
Другие персонажи также ассоциируют мир Хлудова с мешками: «СЕРАФИМА. Всё снится: Хлудов... Вот и удостоились лицезреть. Дорога и, куда ни хватит глаз человеческий, всё мешки да мешки!» [430]. «КРАПИЛИН. ...Но мимо тебя не проскочишь, нет. Сейчас ты человека — цап! В мешок!» [431]. Мешок в контексте всего произведения обозначает не просто ловушку или сеть, а скорее гроб или могилу, связанное со смертью и небытием, замкнутое пространство.
В то же время очевидно, что Хлудов — персонифицированная надежда на спасение, центростремительный персонаж. Это поддерживается и семантикой отчества героя — Валерьянович, — то есть «успокаивающий», «приводящий в равновесие». Личное пространство Хлудова — эпицентр всех событий, а соответственно, центр художественного мира пьесы2. «ЧАРНОТА. Слух такой, ваше преосвященство, что вся армия в Крым идёт. К Хлудову под крыло» [419]. «СЕРАФИМА. Из Петербурга бежим. Всё бежим, да бежим! Куда? К Хлудову под крыло! Всё снится: Хлудов...» [430].
Противоречивые чувства — страх и надежда [423], — которые вызывает Хлудов, — один из примеров двойственности, присущей всему, что связано с героем. Е.А. Яблоков пишет о резком смысловом и стилистическом контрасте его имени и фамилии: «Не исключено, что Булгаков вполне осознанно произвёл фамилию персонажа от диалектного слова «хлуда», одно из значений которого — хворь, болезнь <...> При этом имя и отчество героя — Роман Валерьянович — «программируют» латинские («римские») коннотации; отчество Хлудова несёт значение «здоровый»: налицо резкий контраст с фамилией — как смысловой, так и стилистический» [Яблоков 1997а: 179].
Детали внешности генерала (например, наполовину седая голова [456]), также свидетельствующие о феномене двойственности, сближают его с Григорием Печориным3, воплощающим симультанное «сосуществование» двух разных людей. Сравним описание персонажей: «Человек этот (Хлудов. — О.К.) лицом бел, как кость, волосы у него чёрные <...> кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые» [423]. «С первого взгляда на лицо его (Печорина — О.К.), я не дал бы ему более двадцати трёх лет, хотя после я готов был дать ему тридцать <...> Несмотря на светлый цвет его волос, усы и брови его были чёрные — признак породы в человеке» [Лермонтов 2000: 256]. Булгаков подчёркивает также «съёжившуюся» позу героев [423; Лермонтов 2000: 256], вероятно, знак того, какой груз лежит на их плечах. У Печорина «немного вздёрнутый нос» [256], а Хлудов курнос [423].
Далее в этой же ремарке, описывающей внешность Хлудова, акцентируется внимание на внешней двойственности, намекающей на его сходство с другим литературным персонажем — гоголевским Плюшкиным. «На нём (Хлудове. — О.К.) плохая солдатская шинель, подпоясан он ремнём по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок» [423]. Вспомним, каким увидел Чичиков Плюшкина при первой встрече: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределённое, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался, ему несколько сиплым для женщины. «Ой, баба! — подумал он про себя и тут же прибавил: — Ой, нет»» [Гоголь 1951].
Звучащая в ряде эпизодов «Бега» тема «трансвестизма» связана, в частности, с Чарнотой (в Первом сне вынужден представляться беременной мадам Барабанчиковой), Голубковым («Ходите в мужском платье, ведите себя мужчиной» [442]), Хлудовым. Данный мотив, также отмечающий двойственность персонажей, вероятно, указывает и на зыбкость, неустойчивость их положения.
Внешняя «раздвоенность» Хлудова отражает его душевную двойственность4, о наличии которой заявляет сам герой: «Что же я, чугунный постамент, к которому приставили двух часовых, или душа моя раздвоилась и слова я слышу мутно5, как сквозь воду, в которую я погружаюсь, как свинец» [442].
Хлудов изображён Булгаковым как «пороговый» персонаж6. «Пороговость» выражается в пребывании на грани сознательного и подсознательного, реального и ирреального, земного и «потустороннего», между бытием и небытием [Химич 2003: 134]. Только Хлудов способен одновременно общаться с живыми и мёртвыми: «Это интересно. Впервые вижу живого человека, который бы на меня пожаловался. Вы же не повешены, надеюсь?» [441].
Болезнь, раздвоенность и одиночество — основные черты Хлудова. Его ментальное пространство дисгармонично. С одной стороны, он недоволен отсутствием какого-либо движения, сравнивая себя с попугаем, прозябающим на табурете7 [427] (вспомним, что бегущие в Крым белогвардейцы ищут спасения у Хлудова под крылом [419, 430]), с другой — отказывается «бегать» подобно таракану [467].
Статичность Хлудова контрастирует с всеобщим бегом, мельтешением и хаосом. Например, во Втором сне, обозначенном произошедшими переломными для его судьбы событиями («ХЛУДОВ. Моя судьба с той ночи завязала их в один узел со мной» [465]), он так ни разу и не поднялся с табурета. Это, с одной стороны, подчёркивает его власть («великое сидение»), с другой — протестное начало в герое, который не хочет быть как все, уподобляться бегущим по инерции.
При внешней неподвижности Хлудова все его внутренние процессы происходят молниеносно. «Думает, стареет, поникает» — отмечено в ремарке, включенной в хлудовский монолог в последнем сне [465].
Находясь в положении «между попугаем и тараканом», Хлудов не может найти равновесие, поскольку ни неподвижное сидение на табурете, ни бег его одинаково не устраивают. Неустойчивый баланс поддерживается ещё одним этимологическим значением фамилии героя. Слово, от которого оно произошло, наделено не только семантикой «хвори» и «болезни», о чём говорилось выше, «хлудом» называют также жердь, коромысло [Даль 2002. Т. 4: 537], предназначенное для создания равновесия, возможного только при наличии противовеса. Хлудов, не имея точки опоры, находится в постоянном «шатком» состоянии, что внешне воплощается, в частности, в его речевом поведении с несогласующимися репликами и трансформацией желаемых диалогов с Крапилиным в монологи.
Одежда любого героя — отличительный признак, диктующий манеру поведения. Персонажи, желающие в силу разных обстоятельств остаться неузнанными, выдать себя за другого человека, переодеваются. Именно к одежде апеллирует Хлудов, упрекая Голубкова за слезы: «Не сметь надрываться! Ходите в мужском платье, ведите себя мужчиной» [442]. Мундир обязывает придерживаться правил офицерского поведения. Но хлудовская манера одеваться демонстрирует нежелание исполнять полученную роль: генеральский зигзаг небрежно нашит на погоны [423], перед Главнокомандующим Хлудов появляется в гражданской одежде и на недоумевающий вопрос последнего: «Почему вы в штатском?» — отвечает: «Удобнее сидеть было. Не узнают» [439]. В Константинополе на нём «синий пиджак и белые брюки» [456]. Заметим, что «на Хлудове нет никакого оружия» [423], в то время как генерал Чарнота готов пожертвовать чем угодно, лишь бы не расстаться с револьвером: «Симочка, я всё продам с себя, штаны продам, только не револьвер. Я без револьвера жить не умею!» [452].
Пренебрежение обязательными атрибутами военной экипировки, показывает, что Хлудову чужда исполняемая роль (как и вообще какая-либо «роль»), — временное состояние генеральства прекращается в Константинополе, где его «разжаловали в солдаты» [453]. Чарнота, напротив, даже будучи «константинопольским рядовым» [456], одевается в черкеску [455, 460] и продолжает представляться генералом [460, 469]. Это указывает на естественность военного состояния для Чарноты, не зря в афише подробно обозначены и его происхождение, и военный чин; без военной формы он либо мадам Барабанчикова, роль которой играет в Первом сне, либо Вечный Жид, коим сам себя объявляет в финале пьесы.
Своё пребывание на фронте в качестве командующего Хлудов характеризует саркастически: «зелёная тоска» [427] — эта роль ему скучна. Чарнота, напротив, скучает в роли рядового: «Я давно, брат, тоскую!8 Мучает меня черторой, помню я лавру! Помню бои!» [469]9.
Хлудов «причёсан на вечный неразрушимый офицерский пробор» [423], но безоговорочно назвать его военным нельзя. В разговоре с Главнокомандующим в Большом Дворце в Севастополе он произносит: «Ненавижу за то, что вы со своими французами вовлекли меня во всё это. Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать... Ненавижу за то, что вы стали причиною моей болезни!..» [440]. Это позволяет расценивать должность Хлудова — командующий фронтом — как выбранную не по собственной воле, а по принуждению. Он словно оказался втянутым в чужое дело, его как бы назначили генералом, заставили быть военным. Актёрские коннотации образа персонажа подчёркивает ремарка: «Хлудов брит как актёр» [423]. При этом в ответ на обвинения Главнокомандующего герой заявляет, что другого человека, способного справиться с данной ролью, нет: «А у кого бы, ваше высокопревосходительство, босые солдаты на Перекопе без блиндажей, без бетону, без козырьков, вал удерживали? У кого бы Чарнота в этот вечер с музыкой с Чонгара на Карпову балку пошёл? Кто бы вешал, вешал бы кто, ваше высокопревосходительство?» [429].
Навязанная роль указывает также на несвободу, и в данном контексте уместно вспомнить, что Хлудов сравнивает себя с попугаем — птицей, способной к подражанию, повторению чужих слов, которую нередко держат в неволе, в клетках. Отсюда замкнутость хлудовского пространства и желание сомкнуть его вокруг себя. Несвобода Хлудова выражена, в первую очередь, его «молчанием»: он не может высказать собственных мыслей и вынужден совершать поступки, продиктованные ему функцией «вешателя», «палача» (не хочет, но должен делать). Впервые Хлудов перестаёт играть роль в Четвёртом сне, разговаривая с Архиепископом и Главнокомандующим. Последний освобождает Хлудова от исполняемой должности: «Благодарю Вас, генерал за всё, что вы. с Вашим громадным талантом сделали для обороны Крыма. Благодарю и не задерживаю!» [440]. Избавившись от бремени власти, Хлудов открыто высказывает то, что раньше не решался сказать.
Подобно Хлудову, «втравленному» в военную компанию, вестового Крапилина назначают красноречивым, также навязывая определённую роль. В афише он значится как «человек, погибший из-за своего красноречия» [411]. До разговора с Хлудовым Крапилин никак не проявлял ораторских способностей — его реплики (всего три) отличаются простотой и односложностью. В этой связи стоит отметить, что красноречивым впервые называет его де Бризар, который, как выясняется далее, ненормален:
«ДЕ БРИЗАР. Поймите, сударыня... Впрочем, я не мастер. Крапилин, ты красноречив, уговори даму!
КРАПИЛИН. Так точно, ехать надо!!
ДЕ БРИЗАР. <...> Крапилин, ты красноречив, уговори даму!
КРАПИЛИН. Так точно, ехать надо!!» [421].
Де Бризар дважды апеллирует к Крапилину, именуя его красноречивым, и тот оба раза произносит вполне заурядную фразу, недостойную «мастера слова». Он лишь выполняет приказ старшего по званию, об этом свидетельствуют чеканные реплики, начинающиеся со слов «слушаю» и «так точно»10. Однако тифозная женщина, назвавшая вслед за де Бризаром Крапилина красноречивым, «разбудила» в молчаливом герое речевую активность. «СЕРАФИМА. Ах, Крапилин, красноречивый человек. Что же ты-то не заступишься? И ты отречёшься?» [431]. После чего Крапилин произносит свой страстный монолог.
Подчеркнём, что «решение» высказаться принимается Крапилиным всякий раз несамостоятельно — он как бы является посредником, через которого выражаются мысли и желания других. В этой связи́ примечательна его должность: он вестовой, то есть исполняющий служебные поручения. Роль «красноречивого» — очередное задание, полученное и выполненное им.
Вместе с тем вестовой — тот, кто приносит вести, иными словами вестник, в Библии — ангел11. В свою очередь, Голубков также наделён «ангельской» фамилией. При Крещении на Спасителя сошёл Святой дух в виде голубя12. В истории о Всемирном потопе именно голубь принёс весть, что вода сошла13. В Первом сне «Бега» Голубков стал первым, кто объявил о спасении, увидев в окно монастыря отряд белогвардейцев: «Ничего не понимаю, Серафима Владимировна, белые войска. Клянусь богом белые! Офицеры в погонах! (Вскрикивает.) Свершилось! Поймите, Серафима Владимировна, — белые!! Мы перешли фронт» [416].
Крапилина и Голубкова сближает функция «вестника»; с Хлудовым же Крапилина объединяет «навязанность» исполняемой роли. Впрочем, после Второго сна образ Крапилина становится иным — он является не просто двойником, а совестью Хлудова. «ХЛУДОВ. Он, он, проклятый, висит на моих ногах и тянет меня, и мгла меня пронизывает. А... Понял... Это совесть!» [442].
Но было бы ошибочно утверждать, будто лишь Хлудов и Крапилин выступают в несвойственных для себя амплуа. В «Беге» все значимые персонажи примеряют те или иные маски, играют роли — разница лишь в том, что обозначенной паре героев эти роли назначены.
Временные состояния хлудовского генеральства и красноречивости Крапилина «зеркально» меняются после того, как роли исполнены до конца. Крапилин становится неизменным молчаливым спутником Хлудова: «ХЛУДОВ. <...> Твоё молчание давит меня, хоть и представляется мне, что твой голос должен быть тяжким и медным, как моё бремя» [442]. Хлудов же, в свою очередь, перестаёт играть роль генерала: «ГОЛУБКОВ. Его (Хлудова. — О.К.) разжаловали в солдаты» [453].
До Крапилина вступить в правдивый диалог с командующим фронтом решилась только Серафима (противостояние Хлудову сближает её с Крапилиным). Протест вестового, заступившегося за женщину перед Хлудовым [431—432], и протест Хлудова перед Главнокомандующим [439—440], — сцены, которые можно рассматривать как «зеркальные». В них поднимаются основополагающие для всего булгаковского творчества проблемы: истины, ответственности за свои слова и действия, трусости.
Поступки героев направлены на поиск истины; в частности, истину ищет Хлудов, стремясь услышать её от каждого, с кем разговаривает. Поэтому его реплики часто содержат один и тот же вопрос: «Искренний человек? А?»14 [424, 431, 442, 468] — это, вероятно, перефразированная евангельская формула «истинно, истинно говорю вам...». Серафима, а вслед за ней Крапилин смело высказываются перед генералом. Однако Серафима оказалась женой Корзухина — это в глазах Хлудова явно отягчающее обстоятельство. Её уводят вызванные генералом служащие контрразведки, вестовой повешен. Крапилин дерзнул высказать правду в глаза Хлудову, но, произнеся её, струсил и стал перед ним на колени, вымаливая прощение за только что сказанные слова: «ХЛУДОВ. Нет, плохой солдат. Ты хорошо начал, а кончил, как свинья! Валяешься в ногах? Доску! Не могу смотреть на него!» [432]. Хлудов, исполняя роль «вешателя» и «палача», не мог оставить его в живых, хотя и просил высказаться: «В его речи проскальзывают здравые мысли насчёт войны. Поговори, солдат, поговори» [431]. Однако прозвучавшая истина, лишив жизни говорящего, полностью изменила судьбу слушавшего. Хлудов как бы в подтверждение сказанных Крапилиным слов в очередной раз совершил убийство15. Но именно оно вызвало у Хлудова муки совести: «Одно мне непонятно. Ты? Как ты отделился один от длинной цепи лун и фонарей? Как ты ушёл от вечного покоя? Ведь ты же был не один. О нет, вас было много, очень много было!» [465]. Крапилин говорит то, что Хлудов хочет услышать, но не может произнести сам. Их разговор является прообразом диалога Иешуа с Понтием Пилатом в романе «Мастер и Маргарита». Услышанная от Крапилина долгожданная истина16 «оживила» Хлудова, он решился выступить против Главнокомандующего, в свою очередь произнеся то, что давно хотел сказать.
Важно, что герои «Бега» зачастую говорят спонтанно, не раздумывая. С точки зрения Хлудова, лишь в таком состоянии можно говорить правду: «Это хорошо, что не отдаёт отчёта. Когда у нас, отдавая отчёт, говорят, ни слова правды не добьёшься» [430]. Получается, что правда, для того чтобы быть высказанной и остаться безнаказанной, должна прятаться под маской «юродства», безумия — при этом она закономерно воспринимается как комедиантство, паясничество, бред.
Мотив безумия в пьесе весьма важен17. Практически все персонажи маркируются отступлением от норм. Безумной называет себя Серафима [467]. С точки зрения Главнокомандующего безумен Корзухин, которому генерал советует пить пирамидон. Корзухин же, в свою очередь, считает безумным не только Главнокомандующего («одному бесноватому жаловаться на другого» [438]), но и всю страну («сумасшедшая страна» [438]), хотя при этом неоднократно признаётся и в своём «помутнении мозгов» [438, 463]. Больному Хлудову все окружающие кажутся безумными: «Когда человек сходит с ума, я вынужден применять силу. Все ненормальные» [466].
Явными признаками заболевания, помимо Хлудова, наделён де Бризар («контужен в голову» [429]), что делает его сниженным, пародийным двойником Хлудова18.
Хотя Хлудов и не единственный персонаж в «Беге», у которого есть часы (часы-браслет носят также де Бризар и Чарнота), однако именно он имеет право распоряжаться продолжительностью земной жизни людей и ставить в ней точку: «Кто бы вешал, вешал бы кто?..» — риторически спрашивает он у Главнокомандующего [429]. Продажа часов в последнем сне символизирует не только избавление от роли вешателя и бремени собственной жизни, но также выход за рамки времени и пространства: «Проданы часы. Больше ничего нет и ничто меня не страшит» [466]. Теряются темпоральные ориентиры и связь с настоящим, герой окончательно переходит в трансцендентное пространство безвременья. Примирение с Крапилиным в последнем сне [469] означает примирение с собой, нравственное исцеление: «ХЛУДОВ. Я вылечился сегодня. Я совершенно здоров. Теперь мне всё ясно. Я в вёдрах плавать не стану, не таракан — не бегаю» [467].
Только в Константинополе Хлудов окончательно убедился, в том, что напрасно поддался всеобщему бегу. Герой принимает решение вернуться домой, хотя родины у него больше нет: «ЧАРНОТА. У тебя перед глазами карта лежит, Российская бывшая империя мерещится, которую ты проиграл на Перекопе» [469]. Принятое Хлудовым решение о возвращении в Россию приравнивается к самоубийству: «ЧАРНОТА. Проживёшь ты, Рома, ровно столько, сколько потребуется тебя с поезда снять и довести до ближайшей стенки, да и то под строжайшим караулом» [468]. Но несмотря на это, финал пьесы является открытым. В редакции «Бега» 1937 года жизнь Хлудова заканчивается в Константинополе: он не уезжает в Россию, а пускает себе пулю в голову [295]. Этот финал хоть и более определённый, но в то же время «возвышенный» и отсылающей к литературной традиции самоубийств за честь, в том числе и самоубийств из-за карточных долгов.
Вопрос бежать или остаться отсылает к заглавию пьесы, которое можно трактовать по-разному. Безусловно, оно связано с движением героев за границу и читается как «бегство»19. Однако можно обратить внимание на то, что сам Булгаков в беседе с А.Н. Афиногеновым заметил: «Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите» [цит. по: Смелянский 1989: 185]. «Бег» — метафора жизненного пути героев, бесконечного поиска истины и стремления к бессмертию — такая семантика поддерживается и основным эпиграфом20.
Таким образом, исследование драматургического сюжета «Бега» показало, что художественное пространство пьесы представлено, с одной стороны, взаимно симметричными, а с другой, — способными взаимопересекаться хронотопами. Композиция, подчиняющаяся логике художественного пространства, связана с тремя взаимно противопоставленными топосами: а) Россия, б) Крым, в) не-Россия. Единое семантическое поле сна и игры (карточной, шахматной, театральной), присутствие предметов и образов, с ярко выраженным коннотативным значением «зеркало», наличие двойственности (в различных её проявлениях) и персонажей-двойников — всё это позволяет говорить о зеркальности как конститутивном свойстве «Бега».
Структурообразующим хронотопом в пьесе является онирический, с которым тесно связан, в первую очередь, Хлудов. Не случайно М.А. Булгаков акцентирует внимание на его образе, в нём сфокусированы признаки социального хаоса. Пребывая одновременно в нескольких хронотопах, и тем самым соприкасаясь с вечностью, Хлудов олицетворяет «болезненный» и нестабильный мир, а двойственность его образа становится знаком и квинтэссенцией эпохи.
Художественный мир снов «Бега» предстаёт подобием театра, где всё происходящее — спектакль, в котором люди-актёры, исполняющие свои роли, не знают, чем закончится постановка.
«Бег» был задуман как продолжение «Дней Турбиных», в этих пьесах Булгаков обращается к революционной теме и с точностью летописца исследует историческое время [Кораблёв 1988: 47]. В «Беге» драматург на принципиально ином материале продолжает развивать идеи, затронутые несколькими годами раньше в «Зойкиной квартире». В комедии главная мечта убежать за границу оказалась неосуществимой, в «Беге» рассматривается жизнь и судьба героев, вынужденных покинуть Россию.
Примечания
1. Представляется неслучайным, что у безумного, то есть повредившегося рассудком Хлудова адъютант имеет фамилию Голован, — вероятно, драматургом сделан акцент именно на семантике фамилии. Е.А. Яблоков отметил связь фамилии булгаковского Голована с персонажами произведений Н.С. Лескова из рассказа «Несмертельный Голован» и повести «Очарованный странник», главный герой которой носит прозвище Иван Голован. «Однако, — пишет учёный, — булгаковский персонаж, кажется, ничем не напоминает лесковских — судя по всему, для Булгакова была важна именно «внутренняя форма» фамилии» [Яблоков 1997а: 183].
2. Данное наблюдение касается лишь 1—4 снов, действие которых происходит в пространстве Крыма.
3. Заметим, что в «Беге» имя Григорий носит генерал Чарнота, также очевидно созвучие корней в фамилиях героев: Печорин — Чарнота.
4. Двоемирие Хлудова поддерживается ключевой, постоянно повторяющейся цифрой два. Двойственность, в её разнообразных проявлениях, в тексте представлена достаточно широко. Два заглавия (название и подзаголовок), два крупных топоса (Россия, не-Россия), в каждом топосе по два крупных локуса (Северная Таврия и Крым, Константинополь и Париж), два стиля летоисчисления, два имени у некоторых персонажей и др.
5. Метафора «слышу мутно» соединяет два органа чувств (слух и зрение) героя. Он слышит как видит.
6. Как «порогового» Хлудова характеризуют: А.М. Смелянский [1989], В.В. Химич [2003], О.И. Акатова [2006] и др.
7. Табурет впервые упоминается в рассказе М.А. Булгакова «Я убил» (1926): на нём «ёжится» убийца и садист петлюровский полковник пан Лещенко, которому ворвавшаяся в его ставку женщина — жена расстрелянного им человека — плюнула в лицо [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 656]. Данная сцена по-своему напоминает диалог между Серафимой и Хлудовым [430].
8. В уже упомянутом нами романе «Герой нашего времени» на вопрос Максим Максимыча: «что поделывали?», отставной Печорин коротко ответил: «Скучал!» [Лермонтов 2000].
9. Подробно о мотивах скуки и тоски в литературе см.: А.Б. Пеньковский [1999: 165—238].
10. Ср.: первую фразу, обращённую к Хлудову, Крапилин выстроил зеркально: «Точно так» [431].
11. Об этом см.: О.А. Дашевская [1991: 117].
12. Мф. III, 16, Мк. I, 10, Лк. III, 22, Ин. I, 32.
13. Быт. VIII, 11.
14. Ср. значения этих слов, приведённых в словаре В.И. Даля. «Искренний» — чистосердечный, прямодушный, нелицемерный, прямой и усердный. «Истина» — противоположность лжи; всё, что верно, подлинно, точно, справедливо.
15. Л.К. Паршин, анализируя сцены убийства в текстах М.А. Булгакова, выявил около пятнадцати таких сцен-дублетов; они присутствуют в следующих произведениях: «Необыкновенные приключения доктора» (1922), «Красная корона» (1922), «В ночь на 3-е число» (1922), «Налет» (1923), «Белая гвардия» (1924), «Я убил» (1926), «Бег» (1928), «Тайному другу» (1929) и др.). В основе всех сюжетов здесь лежит одно и то же переживание автора, описывается одна и та же картина, которую видел он сам [Паршин 1991: 160—161].
16. Ср. в романе «Мастер и Маргарита» Пилат в ответ на убеждённый ответ Иешуа, что настанет царство истины, прокричал страшным голосом: «Оно никогда не настанет!» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 33].
17. Мотив безумия впервые появляется в рассказе «Красная корона» (1922), где персонажу является мёртвый брат Коля в красной короне: «Я рассуждаю здраво: раз в венчике — убитый, а если убитый приходит и говорит, значит — я сошёл с ума» [Булгаков 1989—1990. T. 1: 447]. Герой мысленно обращается к генералу, которому струсил однажды сказать: «Господин генерал, вы — зверь. Не смейте вешать людей» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 444]. Вероятно, Хлудов продолжает образ генерала, с которым мысленно беседует персонаж «Красной короны» и желает ему своей же участи: хоть раз увидеть всадника в красной короне. А предположение героя этого рассказа: «Впрочем, может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Кто знает, не ходит ли к вам тот грязный, в саже с фонаря в Бердянске?» [Булгаков 1989—1990. Т. 1: 448] становится лейтмотивом образа Хлудова.
18. «Фамилия полковника ассоциируется с французским глаголом «briser» (разбивать, ломать), и причина его болезненного состояния объяснена однозначно: «контужен в голову»». [Яблоков 1997а: 108—109].
19. Полное заглавие пьесы «Бег. Восемь снов» может быть прочитано и как «бег снов». Ср., например, эпиграф ко Второму сну: «...Сны мои становятся всё тяжелее...», — в котором акцентированы движение эпизодов и изменение внутреннего состояния «сновидца».
20. «...«Бег» для Булгакова — это не только и не столько отступление и эмиграция <...> (хотя аналогия с «тараканьими бегами», конечно, присутствует), но прежде всего, в духе Жуковского, — сам жизненный путь, линия судьбы, а также историософская метафора, знак всемирного катаклизма» [Яблоков 1997б: 19—20].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |