2. Бинарность в структуре пространственно-временных образов пьесы

2.1. Зеркальная архитектоника «Бега»

В основе художественной «программы» «Бега» лежит принцип бинарности, одним из выражений которого является универсальный булгаковский лейтмотив «зеркальности». Вместе с тем исследователи, говоря о реализаций данного лейтмотива и анализируя формы «зеркальности» в булгаковских произведениях, практически не затрагивали данную пьесу. «Зеркальность» как разновидность симметрии ярко проявляется в структуре художественного пространства и времени пьесы. Мотив «зеркала» эксплицируется на различных уровнях — композиционном, образном, мотивном.

Восьми снам, из которых состоит пьеса, свойственна «попарная зеркальность»: равноудалённые от «центра» сны «взаимоотражаются». Таким образом, действие первой половины «Бега» (сны 1—4) «зеркально» симметрично второй половине (сны 5—8); «попарно зеркальными» являются сны Первый — Восьмой, Второй — Седьмой, Третий — Шестой, Четвёртый — Пятый.

Зеркальны начальные и финальные сцены пьесы. Первый сон начинается православной молитвой: «...Святителю отче Николае...» [413]. Так с первых строк пьесы развивается топика плавающих и путешествующих, поскольку молитва монахов обращена к Святому Николаю Чудотворцу, считающемуся покровителем моряков. Последний, Восьмой сон заканчивается цитатой из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хороню» «Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим» [470] и призывом к мусульманской молитве: «Ла! Иль алла! Иль Махомет» [470]. Эти строки — основная формула вероучения ислама, свидетельство мусульманской веры.

Примером «попарной зеркальности» Первого и Восьмого снов является также одинаковая темпоральная удалённость героев (Серафимы и Голубкова) от Караванной улицы Петербурга. В Первом сне Голубков говорит об одном месяце скитаний [413], в последнем — об оставшемся месяце, отделяющем их от дома [470]. Петербург представлен локусом, расстояние до которого измеряется не пространством, а временем: от Северной Таврии и от Константинополя героев отделяет месяц. Серафима и Голубков хотят вычеркнуть из памяти полтора года скитаний, и фабульные события «Бега» воспринимаются ими как небывшие. Так создаётся иллюзия ирреальности совершившихся событий, складывается впечатление, будто вовсе ничего не произошло, был только этот отделяющий от Караванной «внесценический» месяц скитаний.

Ещё ярче представлена «попарная зеркальность» в других парах снов. Во Втором — контуженный в, голову де Бризар напевает слова баллады Томского из оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама»: «Графиня, ценой одного рандеву...» [425]. Строки из либретто этой оперы: «...Три карты, три карты, три карты...» [458] — станут эпиграфом к Седьмому сну.

Кроме того, во Втором и Седьмом снах наблюдаются «зеркальные» сцены отречения Корзухина от жены Серафимы. Во Втором, крымском сне, он произносит: «Никакой Серафимы Владимировны не знаю. Эту женщину вижу впервые в жизни. Никого из Петербурга не жду! Это шантаж!» [431]. Седьмой, парижский сон содержит похожий монолог: «Во-первых, у меня нет никакой жены <...> так что всякие переговоры о якобы имеющейся у меня жене мне неприятны! <...> Меня уже пытались раз шантажировать, господин Голубков, при помощи легенды о моей жене. Этим занималась контрразведка. Возобновления этой истории я бы не желал!» [459]. Сходные ситуации предательства и отречения от живого человека («давно овдовел» [459]) в этих снах находят зеркальное разрешение. Во Втором сне трусость, ложь и отказ от Серафимы остались безнаказанными, и Корзухин спокойно смог уехать за границу; однако кара за содеянное зло все же настигает «иуду» в пространстве его мечты — в Париже, причём возмездие, хоть и «заочно», совершает Хлудов, не наказавший Корзухина в Крыму («держал в руках и выпустил» [467]). Отдав уезжающему в Париж Голубкову медальон для самого крайнего случая, Хлудов, сам того не подозревая, становится участником карточной игры. Оцененный в пять долларов и поставленный на кон хлудовский медальон лишил азартного Корзухина, слагающего баллады про доллар и поющего ему «аллилуйя» [459—460], десяти тысяч долларов.

«Диаметрально» противопоставленные ситуации: в случае с Корзухиным — вины и расплаты, с Хлудовым — упущения и исправления ошибки — яркий пример «попарной зеркальности», свойственной архитектонике «Бега». Выявление такого типа отражения позволяет утверждать, что топосы Крыма и не-России, которые мы выделяем в пьесе, различаются как пространства вины и расплаты, совершаемого преступления и неизбежного наказания, примеров чему в тексте достаточно.

Сцена расплаты Корзухина представляет интерес ещё и потому, что в ней разрешается денежный вопрос. Деньги — важный мотив «Бега», и сюжетная линия Серафима — Корзухин основана именно на нём.

Вспомним, что отвечает героиня на вопрос Голубкова о причинах выхода замуж: «Я петербургская женщина. Вышла, ну и вышла» [414]. Мечтательный Голубков спрашивает про положительные человеческие качества её мужа: «Что это за человек. Скажите, он умён? Он смел? Быть может, добр, красив?» [413]. В ответе Серафимы упомянуто лишь одно — по всей вероятности, самое значимое для неё — «положительное» качество супруга: «Он очень богат» [413]. Следовательно, Серафима вышла замуж из-за денег и боится признаться в этом не только Голубкову, но и себе.

Соответственно, связь между этими персонажами не могла бы прерваться, пока не разрешён финансовый вопрос. В Крыму контрразведка хочет получить от Корзухина деньги, шантажируя его «свидетельством» Голубкова и «признанием» самой Серафимы в том, что она коммунистка:

«ТИХИЙ. Оцени документ. Сколько Корзухин заплатит за него?

СКУНСКИЙ. Если здесь у трапа — тысяч пятнадцать долларов, в Константинополе даст меньше» [435].

Приехавшие в Париж Чарнота и Голубков хотят занять у Корзухина тысячу долларов, чтобы спасти Серафиму, находящуюся «на краю гибели» [459]. Проигрывая в карты, Корзухин «откупается» от жены. Только после уплаты «выкупа» стало возможным счастье Серафимы и Голубкова, которым на протяжении всей пьесы постоянно что-нибудь мешало.

В Третьем и Шестом снах наличие «попарной зеркальности» связано с образами Голубкова и Серафимы. На допросе в контрразведке Голубков под угрозой пытки даёт ложные показания, в которых характеризует Серафиму как коммунистку, приехавшую в Крым для пропаганды [435]. Тем самым он отрекается от Серафимы — подобно Корзухину, фактически предаёт её, обрекая на гибель. В Шестом, константинопольском сне, действие которого совершается, как отмечено в тексте, через полгода [453 и др.], Голубков спасает Серафиму. Однако как в деле возмездия Корзухину, так и в спасении Серафимы от ухода на панель ключевой является роль Хлудова. Сложившаяся ситуация характеризуется не только искуплением вины Голубкова перед Серафимой, но и расплатой Хлудова за содеянное в Крыму, ведь именно по его приказу Голубкова и Серафиму допрашивала контрразведка.

Бег героев из России в Четвёртом сне находит «зеркальное» отражение в Пятом. Е.А. Яблоков интерпретирует эвакуацию в «Беге» как пародийное переосмысление ветхозаветного Исхода: «это, так сказать, «Анти-Исход», поскольку «Земля обетованная» оказалась не впереди, а позади; к осознанию этого герои придут в итоге скитаний» [Яблоков 2002: 71]. В поражении белой армии Хлудов обвиняет бога и лично Георгия Победоносца («...Видно, бог от нас отступился. Георгий-то Победоносец смеётся» [429]). Упоминание имени святого, а также икона с его изображением в хлудовской ставке создаёт параллель белогвардейцы / «змееборцы».

В разговоре с Главнокомандующим Хлудов сравнил эмигрантов с тараканами: «Да в детстве это было. В кухню раз вошёл в сумерки — тараканы на плите. Я зажёг спичку — чирк!.. А они и побежали. А спичка возьми да погасни. Слышу, лапками они шуршат, бегут, шур, шур, мур, мур. И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как в ведро. С кухонного стола — бух!..» [440]. Появление в Пятом сне образа тараканьего тотализатора и тараканьих бегов усиливает сопоставление бегущих с тараканами. Уподобление белогвардейцев хтоническими гадам отрицает их «змееборческую» миссию¹.

Приведённые примеры наглядно демонстрируют один из вариантов «зеркальности» «Бега»: «попарной», реализованной на основе контрастного совпадения сюжетных ситуаций. Но наиболее ярко «зеркальность» проявляется в образах художественного пространства и времени пьесы.

2.2. Художественное пространство «Бега»: Россия — Крым — не Россия

2.2.1. Россия

Россия — важнейшая, пространственная категория, существующая только на уровне рефлексии, в воспоминаниях персонажей о Киеве и Петербурге. Значимо, что представление о России и её пространственных особенностях мы получаем через описание Крыма, который можно квалифицировать как «амбивалентный» локус — образ, олицетворяющий визуально и фабульно не представленную Россию, вбирающий в себя её черты и пародийно их реализующий. Немногочисленные петербургские локусы, упоминания которых периодически возникают в тексте, противопоставлены крымским. «ХЛУДОВ. ...Это не шахматы и не незабвенное Царское Село...» [423]. «ТИХИЙ. ...Эх, русские интеллигенты! Если бы вы пожелали осмыслить всё, что происходит, мы бы, вероятно, не сидели здесь с Вами в этих гнусных стенах в Севастополе. Очень возможно, что мы были бы с вами в Петербурге, вспоминали бы наш университет...» [433]. Неоднократно упоминается лишь один российский локус — Караванная улица², внутренняя форма которой содержит сему движения, что акцентирует заявленный в заглавии пьесы сюжетообразующий мотив пути. Тихая, спокойная, плавная, размеренная жизнь в России, ассоциативно поддержанная названием улицы, в Крыму и Константинополе приобретает пародийный облик: изменяет динамику и превращается в бег.

Топоним «Караванная», имеющий восточные коннотации, сопрягается с концептами «путешествие», «странствие». Неслучайно, что конечным пунктом героев, в частности Серафимы и Голубкова, оказывается восточная страна Турция.

Россия представлена в виде некоей ровной, неделимой, целостной территории («неделимая РСФСР» [438]), а Крым — рассечённого, раздробленного пространства, поделенного между белогвардейцами и большевиками. В этом плане Крым уподобляется Константинополю, где проживают турки, греки, армяне, русские и другие народности.

Россия — существующее, но при этом «заснеженное» пространство, сопряжённое с мечтой, сном и, как следствие, со смертью. В начале пьесы Петербург воспринимается героями как враждебный топос — собственно, потому они его и покидают: «ГОЛУБКОВ. Я давно уже стремился в Крым, потому что в Петербурге голод, я там работать не могу» [434]. Но в финале своего бега герои путём страданий приходят к осознанию того, что могут быть счастливы только в России, и на фоне происходящих событий Петербург осмысливается ими как идиллический топос, пространство мечты, связанное с домом и материнским началом.

Голубков заскучал по Петербургу ещё в первые недели «бега», но окончательное решение вернуться домой герои принимают лишь в Константинополе. Для Серафимы и Голубкова Россия — вечный дом, где они мечтают жить вдвоём, забыв всё случившееся, как кошмарный сон:

«ГОЛУБКОВ. ...У тебя теперь никого нет...

СЕРАФИМА. Никого, никого, кроме тебя... Кроме тебя, Сергуня <...> Дома... Дома... Домой... Домой...» [470].

Для Хлудова Россия — бесстрашный суд и смерть. Из двух вариантов судьбы — вернуться домой и быть расстрелянным или остаться в Константинополе, уподобившись таракану, — он твердо выбрал первый:

«СЕРАФИМА. Вы тайком хотите, под чужим именем?

ХЛУДОВ. Под своим именем. Явлюсь и скажу: я приехал, Хлудов.

СЕРАФИМА. Безумный человек, вы подумали о том, что вас сейчас же расстреляют!

ХЛУДОВ. Моментально, мгновенно! А? Ситцевая рубашка, подвал, снег. Готово!..» [467].

Символами безмятежной жизни в России являются настольная лампа, книги [413], университет [433] и снег [470], возникающие в воспоминаниях героев о Петербурге. Снег в России связан со сном, успением; зима настаёт и в Крыму, однако реализуется в пародийном виде: если снег на Караванной — эскейпическая мечта, то снег в Крыму сродни катаклизму. «Случился зверский непонятный в начале ноября месяца в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию...» [423]. Убегая от красных («ГОЛУБКОВ. Бегу из Петербурга к белым, потому что там жить невозможно» [418], «ЛЮСЬКА. Если вы не хотите попасть в руки к красным, советую вам сейчас же ехать с нами. Драпаем в Крым» [420]), герои из-за «насмешек» природы (или самого Бога) вновь оказались в красном окружении. «ХЛУДОВ. Сиваш, Сиваш заморозил господь бог <...> Фрунзе по Сивашу как по паркету прошёл!» [429]. Снег и мороз в данном контексте приобретают отрицательную коннотацию и по отношению к петербургскому снегу имеют, скорее, пародийное значение.

Киев-город, который Чарнота в числе Харькова и Белгорода называет «мировым», «очаровательным» [446], противопоставляя «сукину» Константинополю, напротив, связан с мягким теплом: «Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко» [276]. Преимущества российского топоса проявляются в том числе при сравнении его климатических условий с крымскими и константинопольскими: «В «Беге» Константинополь противопоставлен России как мир жары и духоты — царству прохлады и мороза» [Яблоков 2005: 88].

Температурные оппозиции имеют в пьесе важное значение. В Крыму холодная, неестественно морозная и снежная осень, на что неоднократно указывается в тексте [412, 413, 423, 433 и др.], в том числе в обширной описательной ремарке, предваряющей Второй сон [423], тепло создаётся искусственно: «горят переносные железные чёрные печки» [423], «горит камин» [437]. В Константинополе, наоборот, зной, невыносимая и непреходящая жара и духота [445, 450, 456, 457, 467 и др.]. «ГОЛУБКОВ. Ужаснейший город! <...> (идёт, расстёгивает ворот). Отчего мне так душно? Почему никогда нет прохлады?» [456—457]. В редакции 1937 года Голубков в этой же сцене произносил следующее: «Ужасный, город! Нестерпимый город. Душный город. <...> Никогда нет прохлады, ни днём, ни ночью!» [284] Закономерно возникает ассоциация с устойчивым выражением «адская жара».

По-настоящему ценить Россию, где даже климатические условия более комфортны для жизни, герои начинают лишь за её пределами, и вдали от Родины пространство России становится для них «потерянным раем»: «ЧАРНОТА. Я давно, брат, тоскую! Мучает меня черторой, помню я лавру! Помню бои! <...> У меня родины более нету! Ты мне её проиграл!» [469]

2.2.2. Крым

Из Петербурга — точнее, с Караванной улицы — Серафима и Голубков бегут в Крым. «ГОЛУБКОВ. ...Мы в Крым бежим...» [420]. Впрочем, таких «бегущих» довольно много: «ЧАРНОТА. Слух такой, ваше преосвященство, что вся армия в Крым идёт. К Хлудову под крыло!» [419]. С точки зрения персонажей, Крым — «своё» пространство: «ГЛАВНОКОМАНДУЮЩИЙ. Всех и каждого предупреждаю, что иной земли, кроме Крыма, у нас нет» [429]. С этим пространством связаны надежды на спасение и избавление от страданий. Географически полуостров — пограничный топос, расположенный между морем и сушей, промежуточное пространство; вместе с тем берег (которым, собственно, и является Крым) — символ спасения, пристанище, за которое можно зацепиться. Однако в булгаковской пьесе Крым с его безотрадным дождём и снегом [413] предстаёт и мёртвым топосом, и символом катастрофы. Его пространство оказывается обманкой, миражом, где видимое выдаёт себя за действительное, и где постоянно происходит подмена сущностей. Чарнота, будучи переодетым в мадам Барабанчикову, предупреждает Голубкова: «...здесь не Петербург, а Таврия, коварная страна» [416]. «Честная» Россия» (в частности, Петербург) противопоставляется «предательскому» Крыму.

Впервые герои сталкиваются с подменой сущностей в монастырской церкви в Северной Таврии — некоем «переходном» локусе на границе между Россией и Крымом (материком и полуостровом). «ГОЛУБКОВ. Бежим мы с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам... Попали в церковь» [413]. В варианте 1937 г. эта реплика звучала так: «...чем дальше, тем непонятнее становится кругом... видите, вот уж и в церковь мы с вами попали!» [251], — церковь воспринимается персонажем как странное, непонятное и чужое пространство. Ищущие спасения в церкви оказываются не теми, за кого себя выдают, т. е. возникает характерная для всех снов подмена сущностей. Генерал Чарнота вынужден играть роль беременной мадам Барабанчиковой, архиепископ Африкан представляется химиком Махровым, Серафима Корзухина — советской учительницей Лашкарёвой³. В дальнейших снах этот мотив усиливается. Героям либо назначают несвойственные роли, либо они самостоятельно, в силу различных обстоятельств, начинают играть «не свою» роль. Возникающая театральность вновь обнаруживает характерный для булгаковского творчества приём театр в театре. Действительность, изображённая в «Беге», — некий театр абсурда, где персонажи перестают быть самими собой, вынуждены играть роли и становиться марионетками.

В связи с образом церкви как пристанища спасающихся героев, в «Беге» возникает подтекстный мотив Вавилона⁴. В Откровении Иоанна Богослова слово «Вавилон» употребляется в иносказательном смысле и означает царство антихриста, противника Христа и церкви Христовой⁵. Неверное [413] пламя церковной свечи, названный «седым шайтаном» [414] настоятель, «сатанеющий от ужаса» монах Паисий [415], женщина в игуменском кресле [413], нарушение словесных табу, запрещающих упоминание лукавого [414, 416, 417 и др.], — всё это свидетельствует о «нечистоте» и бесовской природе церковного топоса.

Полковник де Бризар называет церковь Ноевым ковчегом [418]⁶. В Ветхом Завете сказано: «И во втором месяце, к двадцать седьмому дню месяца, земля высохла»⁷. Примечательно, что события в монастыре происходят 26 октября (о чём упоминает монах Паисий [415]), то есть в день перед 27-м числом второго осеннего месяца. Кроме того, имена героев, спасающихся в монастыре, являются своеобразными анаграммами имён сыновей Ноя. Сим — вероятно, Серафима, чьё краткое или усечённое имя — Сима (героиня неоднократно называется именно таким вариантом [450, 451, 452 и пр.]). Хам — Махров. Помимо анаграмматического созвучия имён, данный персонаж имеет и другие черты сходства с библейским Хамом, который оказался непочтительным к своему отцу, за что был проклят. Архиепископ Африкан, он же химик Махров, убежал (по меткому выражению Чарноты — «удрапал») из монастыря в Крым, бросив на произвол судьбы монахов, спасших его от верной гибели [224], вызвав тем самым нарекание со стороны настоятеля монастыря.

«ИГУМЕН. А где ж владыко?

ПАИСИЙ. Ускакал, ускакал в двуколке!

ИГУМЕН. Пастырь, пастырь недостойный! Покинувший овцы своя!»

Косвенным подтверждением связи событий «Бега» с архетипом Потопа является использованная Булгаковым в качестве второго эпиграфа к пьесе «Адам и Ева» (1931) цитата из восьмой главы Книги Бытия «...и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва... не прекратятся»⁸. Её источник определён в пьесе как цитата «из неизвестной книги, найденной Маркизовым» [Булгаков 1994: 63].

Ноев ковчег — символ спасения и воскресения, однако воскресения не происходит; напротив, герои оказываются в смертельно опасном пространстве. Монахи молятся не возле иконостаса и алтаря, а в подземелье [413, 421 и др.] — их голоса доносятся из утробы земли [421]⁹. Но подземелье, о котором идёт речь, не просто ограниченный для доступа топос — это ещё и пещеры: «ГОЛУБКОВ. ...У них внизу подземелье. Пещеры, как в Киеве...» [413]. Возникает косвенное указание на то, что в пространстве монастырской церкви взаимопересекаются хронотопы Северной Таврии и Киева. Учитывая, что пещера символизирует переход в загробный мир, церковь в «Беге» можно рассматривать как сказочную «избушку на курьих ножках» — «точку перехода» между миром живых и миром мёртвых.

Ещё одним «переходным» локусом является станция на севере Крыма. С ней связаны надежды героев на избавление от страданий, поскольку здесь расположен штаб-генерала Хлудова — живого символа спасения. Но дорога к нему, вопреки ожиданиям героев, оказывается «мёртвой»: «СЕРАФИМА. Из Петербурга бежим. Всё бежим, да бежим! Куда? К Хлудову под крыло! Всё снится: Хлудов... Вот и удостоились лицезреть. Дорога и, куда не хватит глаз человеческий, всё мешки да мешки!» [430]. Станция предстаёт местом казни и расправы, здесь вешают пятерых арестованных в Симферополе рабочих [427] и вестового Крапилина [432].

Сравнивая локус монастырской церкви и станции, Е.А. Иваньшина пишет: «Монастырь — граница, маркирующая «выход из игры».

Одновременно монастырь — вокзал судьбы, где связались в один узел пути служителей Серафимы <...> На самом деле таких «вокзалов» в «Беге» два: монастырь и станция, на которой расположился штаб Хлудова. Если монастырь — выход из мира живых, то станция — вход в царство мёртвых» [Иваньшина Е.А. «О сновидческом пространстве в пьесе М. Булгакова «Бег»» (Статья в печати)].

Безжизненность всего живого на этой станции метафорически выражена в образе не спавшего 30 часов её начальника, о котором в ремарке сказано: «...говорит и движется, но уже сутки человек мёртвый» [424]. Состояние, вызванное отсутствием сна (подчеркнём, что не спит и Хлудов, и офицеры генерального штаба: «Штаб фронта стоит третьи сутки на этой станции и третьи сутки не спит, но работает как машина» [423]), обусловливает «механическое» существование живых людей. С введением образа штабной машины локус вокзала и пространство Крыма в целом определяются как безжизненные, механические, а пребывание в них — как бессознательное, протекающее на фоне всеобщего бега и подверженное инерции коллективного движения. Поражение — «сломанная машина» [442] — вынуждает героев вместе со всеми бежать из страны. Механическое существование подкрепляется устойчивым для крымских снов мотивом нехватки времени и, как следствие, невозможности рационального осмысления своих действий: «ХЛУДОВ. Это мысль, но всё-таки её нужно хорошенько проверить, а времени мало» [440]. Даже любовь и возможность её существования ставятся под сомнение: «ХЛУДОВ. Может быть, вы заблуждаетесь? Если вы случайно встретили её, ведь вы же не узнали её как следует. Все женщины наших дней дряни» [442].

Механическому, бездумному существованию противопоставлен вечный покой, именно так Хлудов называет смерть: «Как ты (Крапилин. — О.К.) отделился один от длинной цепи лун и фонарей? Как ты ушёл от вечного покоя?» [465].

Важным образом-символом, характерным для пространства станции и в целом топосов России и Крыма, является фонарь. Этот многозначный образ в художественном мире М.А. Булгакова перестаёт выполнять основную функцию — быть источником света. М.О. Чудакова замечает: «Шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. Так становится очевидной жёсткая связь — электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, — и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь» [Чудакова 1988: 616]. В «Беге» фонарь открыто противопоставляется живому огню. Фонарь появляется в наиболее напряжённые и опасные моменты. Уже в Первом сне электрический фонарь Баева является предвестником беды:

«Баев зажигает карманный электрический фонарь, и в снопе света вспыхивает группа — Серафима, Голубков, Махров.

БАЕВ. Это кто такое? Ты, папа римский, брехал, что в монастыре ни одной души посторонней нету? Ну, будет сейчас у вас расстрел» [414—415].

Пламя церковной свечи, огонь на колокольне, подающий сигналы армии генерала Чарноты, факелы белогвардейцев противопоставлены электрическому фонарю Баева как знаки живого, спасительного огня.

С живым огнём связан образ Серафимы, чьё имя в библейском словоупотреблении обозначает высший ангельский чин и имеет этимологическое значение «пылающий», «огненный». Характерно, что в Крымских снах героиня больна тифом, у неё жар [414, 430]. Голубков признаётся, что не чувствует тяжести, когда глаза Серафимы освещают его «коридор дней» [413]. Их живой огонь противопоставлен горячей и горящей «белым фосфорическим светом» игле [434], под страхом пытки которой Голубков отрекается от Серафимы в Третьем сне, открывающимся эпиграфом: «...Игла освещает путь Голубкова» [433]. «Неживой» огонь иглы, спровоцировал Голубкова на предательство. Примечательно, что встреча Серафимы и Голубкова произошла в «коридоре вагона под фонарём» [413]. Фонарь в их жизни сыграл судьбоносную роль, но в то же время все события, произошедшие после встречи, герои называют снами и пытаются забыть, будто их вовсе не было. Следовательно, фонарь в теплушке и его неживой свет символизируют путь страданий, который пришлось пройти героям. Настольная лампа в Петербурге, по которой заскучал Голубков, соотносится в крымских эпизодах с образами станционных фонарей с висящими на них телами повешенных и горящей иглы в контрразведке. Это один из примеров двойничества, основанного на пародийном сходстве образов.

Солнце в крымских снах не появляется ни разу. Автор акцентирует внимание на искусственном, неживом свете фонаря-электрической луны¹⁰, заменяющем в крымских снах естественное освещение [423, 432 и др.]. Луна, как отмечают исследователи, важнейший и неоднозначный знак модели мира Булгакова. Наряду с другими значениями, она может быть вестником или свидетелем смерти [Есипова 1998: 32].

Образ луны как светила в пьесе не возникает, лишь однажды, в конце Пятого сна «на небе восходит золотой рог»¹¹ [457]. Полное отсутствие в крымских снах не только солнца, но и луны является знамением времени: гражданская война ассоциируется с мраком и тьмой. События происходят в сумерки, когда солнце уже село («за окном безотрадный октябрьский вечер» [413], «полутьма» [432], «вроде сумерек в начале ноября» [433], «сумерки» [437] и др.).

Стоит отметить, что действие всех снов «Бега» происходит в переходное, пограничное время суток: вечером¹², исключение составляет Седьмой сон, начинающийся на закате («осенний закат в Париже» [458]), а заканчивающийся с наступлением утра («синий рассвет» [463], «в окне рассвет» [465]). Закат есть устойчивый символ упадка, умирания. И.Е. Ерыкалова отмечает, что «мотив заката, вечерней зари почти всегда связан с мотивом вечности и смерти» [Ерыкалова 1994: 39]. Восход, напротив, является символом возрождения, победы, в контексте пьесы — восстановления справедливости, поскольку рассвет — переход от тьмы к свету — ознаменовал победу Чарноты над Корзухиным, когда последний был наказан карточным поражением. Символично и появление на фоне утренних сумерек Люськи, живущей с Корзухиным в Париже, чьё имя происходит от индоевропейского корня lux, обозначающего свет, сияние. Ведь если бы не она, «крысик» вызвал бы полицию, и Чарнота с Голубковым не просто остались бы без выигранных денег, но и попали в тюрьму.

«КОРЗУХИН. Ну, если так, я сейчас же заявлю полиции, что вы ограбили у меня деньги. Вас возьмут через полчаса <...>

ЛЮСЬКА. (Корзухину. — О.К.) Милый генерал прав. Будь джентльменом. Ты проиграл. <...> Господа, деньги принадлежат вам. Никаких недоразумений не будет. Поезжайте спокойно» [463—464].

Относительно Седьмого сна следует отметить также, что это единственный сон, в котором действие длится всю ночь: от заката до рассвета, но происходит «выпадение» из времени: «Корзухин открывает ключом кассу. Рапсодия во тьме. Свет. Сцена волшебно изменилась. <...> Наступило утро: синий рассвет» [463]. Карточная игра, за которой и провели время Корзухин и Чарнота, вовлекает их в хронотоп игры, азарта, где время движется по особым законам и проходит незаметно (ср. игру Крапчикова и Чарноты во время угрозы нападения будёновцев).

Неслучайным представляется, что в «Беге» рассвет случается только в Париже (Запад). Эта деталь заставляет вновь обратиться к библейскому повествованию о Потопе, где сказано, что за неделю перед Потопом солнце восходило на Западе, а садилось на Востоке. Тем самым ещё раз доказывается связь событий пьесы с сюжетом Бытия и подчёркивается их масштабность и значимость не только в судьбе персонажей, но и мировой истории.

2.2.3. Не-Россия

К не-России относятся топосы Константинополя и Парижа, куда вынуждены эмигрировать герои. Пространства Крыма и не-России выстраиваются как симметричные по отношению друг к другу системы. Хронотоп Константинополя имеет негативную семантику — подчёркнутая дисгармоничность обусловлена некомфортным жарким и душным климатом. Образ Константинополя так же, как образ монастырской церкви в Северной Таврии, имеет ассоциативную связь с Вавилоном. В городе проживают люди многих национальностей, в результате чего возникает своеобразная языковая какофония, особенно явственная в Пятом сне — тараканьих бегах.

Не все персонажи российских и крымских эпизодов присутствуют в заграничных снах. Например, «исполнительный и влюблённый в Хлудова» есаул Голован, казалось бы, просто обязан находиться рядом со своим генералом, однако в Константинополе его нет. Вероятно, причина в том, что за границей Хлудов перестаёт играть роль генерала и становится обычным человеком, которому не требуется адъютант. «Мне няньки не нужны», — заявляет он Серафиме [466].

Будучи взаимно симметричными, топосы Крым, Россия и не-Россия характеризуются пространственной (и не только) меной, свойственной для отражения и отражаемого.

Встретившись в Константинополе через полгода после разлуки в Крыму, герои иначе, уже без церемоний общаются между собой. В России и Крыму за каждым персонажем была закреплена своя социальная роль. В пространстве не-России все звания и положения аннулируются: Чарнота «выброшен из армии как последняя собака» [451], Хлудов разжалован в солдаты [453].

Герои, освободившиеся от общественных ролей, не только свободно общаются, но и начинают совершать поступки, не зависящие от социальных обстоятельств, проявлять личностные, природные качества. Знаком того, что помимо социально-исторических существует и другая система отношений, служит возникающий во Втором сне образ Ольки, дочери начальника станции, которую показывают Хлудову, чтобы вызвать у генерала сочувствие и жалость к семье начальника станции, которого генерал приказал повесить в случае невыполнения приказа — через пятнадцать минут провести бронепоезд «Офицер» за выходной таганашский семафор [424].

Примечательно, что начальник приводит девочку к Хлудову уже после того, как поезд смог пройти, так что необходимости задабривать генерала, строго говоря, уже нет. Это обстоятельство позволяет предположить, что образ Ольки имеет иную функцию. Кстати, у этой эпизодической героини несколько «имён»: отец и мать иногда именуют её Олюшенька, однако автор и в списке действующих лиц, и в ремарках «грубо» называет её Олькой, и такое именование вызывает негативные коннотации.

С одной стороны, Олька олицетворяет детскую свободу, непосредственность, инфантильность. Девочке всего четыре года, и она, не имея никакой социальной роли, неспособна притворяться, как взрослые. Не сказав ни слова, она смогла пробудить в Хлудове человеческие качества. Мотив молчания сближает Ольку с вестовым Крапилиным — данные персонален олицетворяют совесть Хлудова. Олька служит «зеркалом», в которое он смотрится. Показательно, что после сцены с девочкой Хлудов вспоминает, как в детстве видел бегущих и падающих с кухонного стола в ведро тараканов, и сравнивает эту ситуацию с бегом белогвардейцев [440]¹³.

Вместе с тем Олька так же несвободна, как Хлудов: не спросив согласия дочери, отец «использовал» её для «усмирения» Хлудова. В этом смысле Олька выступает двойником Хлудова, в чём и заключается её сюжетная роль.

В пространстве не-России, как уже было сказано, нивелируются социальные барьеры. Герои больше не разделены на командиров и подчинённых. Они запросто, отчасти фамильярно ведут диалоги, обращаются друг к другу по имени, чего не могли себе позволить в Крыму. Лишь Корзухин, которому так и не удалось избавиться от социальной маски, «протестует» против подобного стиля общения.

Константинополь приносит героям только беды, разочарования и несчастья. «ЛЮСЬКА. Ну-с, подведём итоги! Генерал Чарнота, лихой рыцарь рубательного ордена, при эвакуации разгромил контрразведку. За границей за этот подвиг влетел под суд, поссорился с генералом Врангелем, за что и был, как полагается, выброшен из армии как паршивая собака, под забор...» [451]. Бывший генерал-майор Чарнота собирает окурки, оставляет последние деньги на тараканьих бегах, чтобы добыть средства к существованию, вынужден торговать на рынке «резиновыми чертями, тёщиными языками и какими-то прыгающими фигурками» [445]. Люська идёт на панель [451], Серафима тоже находится в шаге от этого, если бы её вовремя не остановил Хлудов, она бы решилась на торговлю собой. Константинополь называется «ужаснейшим городом» [456], «гнусным» [452], «сукиным» [468] и др.

Жизнь в чужом пространстве уподобляется бесцельному и безрезультатному кружению на одном месте: «ХЛУДОВ. А потом что было? Потом просто мгла и все благополучно ушли. А потом зной. И вон вертятся карусели каждый день, каждый день» [465—466]. Впервые о жизни-колесе говорит Хлудов: «Пойми, что ты попал в колесо и оно тебя стёрло и кости твои сломало» [442]. Данный мотив поддерживается образом Артуровой вертушки — тараканьих бегов. Образ карусели подчёркивает «круговращательность» движения.

Бег в пьесе уподобляется движению по кругу, тем самым подчёркивается движение персонажей в никуда. Диффузия хронотопов России, Крыма и не-России приводит и к их топографическому сходству. Географически Россия — пограничное, двойственное государство, её территория простирается между Европой и Азией; подобная неоднородность и «расколотость» у Константинополя, единственного города в мире, расположенного одновременно на двух континентах: большая его часть находится в Европе, меньшая — в Азии. Таким образом, Константинополь в территориально-географическом плане представляет собой некую модель России.

Пространству Парижа, представленному в Седьмом; сне локусом виллы Корзухина, в отличии от Константинополя, нельзя дать однозначную оценку. Люська, считая Константинополь «гнусным городом», называет Париж «обожаемым», противопоставляя его мягкий климат крымским морозам и константинопольской жаре [464]. Чарнота также предпочитает Париж Константинополю: «Сукин город, не то что Париж» [468].

Для Корзухина Париж, который он считает «своим» пространством (покидая Крым, произносит в монологе: «Простите, Париж не Севастополь. Впереди Европа, чистая, умная, спокойная жизнь» [438]), действительно оказывается двойственным. Внешне у Корзухина в Париже всё складывается благополучно: собственная вилла, обставленная дорогими и «внушительными вещами» [458], лакей, личный секретарь и др. В то же время он проигрывает соотечественникам десять тысяч долларов, что для него является не просто значительной потерей, но самым страшным наказанием. Убегая из России, Корзухин проклинает её и всех соотечественников [270], отказывается не только от своей страны и гражданства, но и от языка: «...русский язык пригоден лишь для того, чтобы ругаться непечатными словами или, что ещё хуже, провозглашать какие-нибудь разрушительные лозунги...» [285].

В пространстве парижской виллы Корзухина фактически «пересекаются» хронотопы Петербурга, Киева, Крыма, Константинополя и Парижа. Его лакей Антуан Грищенко, судя по фамилии, имеет украинские корни. Личным секретарём Корзухина оказывается Люська, пережившая с Чарнотой все события гражданской войны и константинопольские лишения. Приезд белогвардейского генерала Чарноты и петербуржца Голубкова из Константинополя Корзухин называет «русским днём» [460]. Вследствие диффузии хронотопов возмездие за безнаказанные в Крыму трусость, подлость, ложь и предательство жены «настигло» Корзухина в его (вероятно, обманом нажитом) парижском особняке.

Корзухин оказался азартным, и для него карточная игра с Чарнотой стала роковой, но исход её был в определенной мере предопределён; и не только потому, что он сел играть «не с тем» партнёром (Чарноте нет равных в карточной игре), но и потому, что в аббревиатуре его имени — Парамон Ильич Корзухин — можно прочитать название карточной масти — ПИК, смысл которой дешифруется в эпиграфе к данному сну («...Три карты, три карты, три карты...» [458]). «Дамой пик» — как «пиковой» (судьбоносной), так и «принадлежащей» П.И. Корзухину — является Серафима; Булгаков обозначил в афише, что Корзухин — муж Серафимы [411]. Именно она стала причиной приезда Голубкова и Чарноты к Корзухину в Париж. «ГОЛУБКОВ. Я сейчас сам еду в Париж. Я разыщу Корзухина, я возьму у него деньги. Он не имеет права. Он её погубил» [456]. Вместе с тем нельзя забывать, что в Париже у Корзухина есть ещё одна «дама» — Люси Фрежоль, она же Люська. Только благодаря ей Чарнота и Голубков смогли свободно и безнаказанно уйти из дома Корзухина, да ещё и прихватив собой выигранные наличные деньги. Героиня, совершившая в какой-то степени диверсию против своего «крысика», также становится для него дамой пик.

События, происходящие в пространстве не-России, не ограничиваются Парижем и Константинополем. Например, Шестой сон сопровождается эпиграфом: «Мадрид — город испанский». Здесь Чарнота размышляет о том, куда лучше податься из ненавистного Константинополя: «В Париж или в Берлин? Куда хотите? В Мадрид может быть? Испанский город... Тоже, наверное, дыра! <...> ...В Мадрид меня кидает! Снился мне всю ночь Мадрид. <...> Я уже думал в Мадрид... Но в Париж удобнее...» [452, 453, 456]. На вопрос, почему в пьесе появляется именно Мадрид, помогает ответить ряд устойчивых ассоциаций, возникающих при упоминании Испании и её столицы. «Визитной карточкой» и символом страны является коррида — бой быков. Само слово происходит от испанского «correr», «carrera», что в переводе означает «бег», «бежать», то есть название пьесы косвенно связано с традиционным испанским зрелищем. Но коррида — это, в первую очередь, поединок, бой с более сильным противником, которым управляет не разум, а инстинкты. Видимо, Мадрид притягивает азартного Чарноту очередной возможностью сразиться с судьбой.

Испания к тому же связана с темой рыцарства (ср. цитирующуюся в «Собачьем сердце» «Серенаду Дон-Жуана»); в этом плане примечательно, что первоначально пьеса имела название «Рыцарь Серафимы». Безусловно, в первую очередь подразумевался Голубков, но думается, что «рыцарей» в пьесе больше. Это и Корзухин (хотя бы потому, что героиня вышла за него замуж), и спасший её в контрразведке «рыцарь рубательного ордена» Чарнота, и вернувший Серафиму с панели и охранявший её два месяца Хлудов.

Корзухин и Голубков составляют с Серафимой своеобразный любовный «треугольник». Героиня бежит из Петербурга к мужу, а влюблённый и преданный ей Голубков¹⁴ неотступно следует за дамой сердца. Вместе эта пара зеркальное рыцарское подобие. Приват-доцента Голубкова условно можно охарактеризовать как «рыцаря-идеалиста», а товарища министра Корзухина — «рыцаря-материалиста». Хлудов называет Голубкова «рыцарем», «чудаком» [443] — тем самым возникает ассоциация с самым известным в мировой литературе рыцарем-чудаком, рыцарем-мечтателем — Дон Кихотом (вспомним эпиграф к Шестому сну и размышления Чарноты о Мадриде). С другим, не менее известным рыцарем, чьё имя также стало нарицательным, символизируя алчность и безмерную любовь к сокровищам, ассоциируется Корзухин. Его баллада о долларе [459—460] сродни «гимну деньгам» пушкинского Барона — Скупого рыцаря.

Присутствует в пьесе и ещё один (правда, неудачливый) рыцарь — Грек-донжуан. Несмотря на подчеркнутую национальность, данный персонаж — «Дон Жуан» — парадоксально связан и с Испанией. Его имя соотносит образ Испании не только с боем и сражением, но также с любовной страстью и азартом.

Одним из центральных мотивов пьесы является бегство. Герои, вынужденные эмигрировать, оказываются лишними за границей («Лишние мы люди в Париже» [464], «В Париж или Берлин? Куда хотите? В Мадрид может быть? Испанский город... Тоже, наверное, дыра!» [452]). Отсутствие хронотопа дороги подчёркивает движение героев в никуда, что поддерживается особенностью хронотопической модели пьесы, характерным свойством которой является диффузия. Россия, Крым и не-Россия, взаимопересекаясь, отражают в себе признаки противоположных топосов, поэтому, куда бы герои ни бежали, они всё равно оказываются в похожем пространстве, аккумулирующем признаки прежнего, покинутого ими топоса.

2.3. «Маргинальная» хронология,«Бега»

Календарное время в пьесе чётко обозначено, включено в исторический контекст и охватывает промежуток, примерно равный одному году: с октября 1920 по осень 1921 года [412]. При этом хронотопы России, Крыма и не-России имеют свои темпоральные особенности.

В пространстве Крыма и России время строго зафиксировано и отличается конкретностью, поскольку упомянуты точные календарные даты начала и окончания событий. При этом временная архитектоника первых четырёх снов «Бега» двупланова. Одним из примеров такой двуплановости служит являющееся приметой времени смешение стилей правописания.

Орфография вывесок в Крыму не соответствует новым правилам грамматики: «В глубине, над выходом на главный перрон, под верхней лампой надпись по старой орфографии «Отдѣленіе опѣратівное»» [423], «На стене вспыхивает надпись: «Отдѣленіе контръ-развѣдывательное»» [424].

Но наиболее важным представляется смешение стилей летоисчисления. Сосуществование старых и новых грамматических правил и систем летоисчисления — ещё один яркий пример характерной для пьесы бинарности. Создаётся впечатление, что герои живут в прошлом, уже не существующем времени. Не случайно Голубков и Серафима в финале пьесы мечтают вернуться домой и забыть всё, что было, то есть как бы возвратиться назад, в прошлое, вычеркнув при этом настоящее.

Монах Паисий в Первом сне произносит: «Святый и славный великомученик Дмитрий мироточец, твою же память празднуем сегодня» [415]. День Святого Великомученика Дмитрия Мироточца (Солунского) отмечается 26 октября (8 ноября), соответственно события начинаются 26 октября 1920 года (поскольку в афише и ремарке дано указание на октябрь). О дате их завершения свидетельствует «признание» Голубкова в контрразведке: ««Я, Сергей Павлович Голубков на допросе в контрразведывательном отделении 31 октября 1920 года старого стиля показал...»» [435]. Сон Третий, как отмечает драматург в афише, происходит «в начале ноября» [412]. Учитывая, что разница между старым и новым стилями составляет 13 дней, а эвакуация героев из Крыма происходит в день допроса Голубкова, можно заключить, что календарно сценическое действие в пространстве Крыма заканчивается 13 ноября 1920 года. Если следовать авторским указаниям в ремарках и афише, нетрудно посчитать, что продолжительность крымских событий равна 19 дням в октябре и ноябре 1920 года. Но тут же следует оговориться и отметить возникающее противоречие. На новое летоисчисление Россия перешла в 1918 году, с этого момента все праздники начали отмечать по новому стилю¹⁵. Исходя из этого, действие Первого сна должно относиться к 8 ноября, но в афише и ремарках читаем: «Сон первый происходит в Северной Таврии в октябре 1920 года» [412], «безотрадный октябрьский вечер» [413]. Предположим, что все события определяются датой старого стиля. Однако тогда и календарно фиксируемый день допроса Голубкова в контрразведке, и эвакуация, происходящие в Третьем и Четвёртом снах, должны быть помечены октябрём — однако в афише обозначен ноябрь [412]. И если бы не произошло смешения стилей, а летоисчисление велось только по новому или только по старому, то фабула первых четырёх снов охватывала бы 6 дней (8—13 ноября / 26—31 октября). В крымско-российских снах выстраивается неопределённая временная схема — точно установить длительность событий не представляется возможным. Указаниями в афише и ремарках автор «помещает» персонажей в безвременье, с одной стороны, всё чётко обозначено, с другой — неясно, какое число и по какому стилю его определять.

Вспомним, что в Крым герои попадают после событий в монастыре, который, как мы отмечали, является «переходным» пространством. Учитывая вышесказанное, Можно заключить, что до того как попасть в монастырь, герои жили в одном времени, а после выхода из него, попав в совершенно иное пространство, оказались и в новом летоисчислении, что подтверждается авторскими временными указаниями. Наряду с этим не следует забывать, что всё происходящее — сон, где время размыто и является лишь условностью.

Иная по сравнению с Россией и Крымом временная схема действует в пространстве не-России: здесь нет ни одной конкретной даты, однако нельзя назвать время последних четырёх снов «абстрактным», поскольку опорные моменты хронологии — указание на время года или месяц — в тексте присутствуют.

Если исходить из авторских ремарок, заграничные сны начинаются летом, а заканчиваются осенью 1921 года. Полугодовой временной промежуток, который отделяет константинопольские события от крымских, «выпадает» из обозрения сновидца: указывается лишь, что произошло за эти полгода с разными персонажами пьесы [453, 455]. Сразу после Четвёртого сна, в котором заканчивается пребывание героев в Крыму, они перемещаются в константинопольское пространство. О том, что события Пятого сна происходят через полгода, можно узнать из реплик персонажей. Люська, уезжая из Константинополя за лучшей жизнью, произносит: «Объясните, чего полгода я, дура коричневая, сидела здесь?» [455]. Чарнота, встретившись с Голубковым, спрашивает у него: «Где же ты был полгода?». Последний, обращаясь к Серафиме восклицает: «Я вас оставил на полгода только, я гнался за вами» [454]. Напомним, что эвакуация героев из Крыма произошла 13 ноября; следовательно, действие Пятого и Шестого снов должно относиться к маю; однако, в афише указано: сны «пятый и шестой происходят в Константинополе, летом 1921 года» [412]. Седьмой сон открывается авторской ремаркой: «Через два месяца. Осенний закат в Париже» [458], — хотя с «арифметической» точки зрения парижские события должны совершиться не позже чем в июле.

Можно предположить, что полгода, о которых говорят герои, — некий условный временной отрезок, «круглое» число, которым проще оперировать. Но очевидные временные неточности встречаются в пьесе неоднократно, и вряд ли можно объяснить акцентированные указания простыми оговорками.

Впервые на анахронизмы в «Беге» указал Е.А. Яблоков, предположивший, что «нестыковки» могли быть вызваны «наложением» одной редакции пьесы на другую [Яблоков 2001: 128]. Возможно, в первоначальных, не дошедших до читателя, вариантах «Бега» хронология не была нарушена, а в процессе работы над пьесой изменилась временная система координат. Однако по меньшей мере странно, что Булгаков не обратил, внимание на явные, заметные даже без детального анализа хронологические ошибки и диссонирующие фразы. Наиболее показательным примером является реплика Серафимы в финале пьесы: «Что это было, Сергуня, за эти полтора года?» [470]. Хотя если следовать авторским указаниям в афише, всё действие пьесы охватывает годовой временной промежуток — с октября 1920 по осень 1921 года [412].

Герои связывают своё возвращение в Россию с непременным выпадением снега: «ГОЛУБКОВ. Пройдёт ещё месяц, мы доберёмся, мы вернёмся, в это время пойдёт снег и наши следы заметёт» [470]. Если учитывать реальную хронологию, то снег прогнозируется на середину августа. Можно дать несколько объяснений этому странному предсказанию. Е.А. Яблоков, задаваясь вопросом, «действительно ли неточности в хронологии «Бега» обусловлены лишь случайностью», сравнивает не только указанный эпизод, но и актуальный для пьесы мотив внезапного и небывалого мороза с финалом булгаковской повести «Роковые яйца¹⁶» [Яблоков 2001: 128].

Соглашаясь с мнением Е.А. Яблокова, предложим и свою версию. Серафима и Голубков хотят стереть из памяти события, произошедшие с ними во время бега и таким образом вновь оказаться в прошлом:

«СЕРАФИМА. Я хочу опять на Караванную. Я хочу всё забыть, хочу сделать так, как будто ничего не было!

ГОЛУБКОВ. Ничего, ничего не было, всё мерещилось... Забудь, забудь» [470]. Напомним, что Петербург в пьесе — топос, фактически не имеющий пространственных координат, и расстояние до него измеряется не пространством, а временем. Из Петербурга герои месяц бежали в Крым — ровно столько же должно пройти до возвращения из Константинополя назад в Петербург. Следовательно, для Серафимы и Голубкова время года не имеет значения: герои покидали заснеженную Россию, такой сохранили её в своей памяти и потому уверены, что при возвращении непременно увидят снег¹⁷. Но вернуться в прошлое невозможно: во-первых, Петербург с 1914 г. носит название Петроград, во-вторых, Караванная улица в 1919 г. была переименована в улицу Толмачёва. Следовательно, автор фактически отправляет героев на несуществующую улицу несуществующего города. Возникает характерный для произведений русской литературы начала XX века мотив поиска некогда «утраченного пространства России» [Корниенко 2000: 214].

Возможно, наличие анахронизмов в топосе не-России связано с исходом героев, пересекающих водное пространство. Море служит образным обозначением пространственной границы, разделяющей два мира; преодоление водной преграды издревле связывалось с переходом в инобытие, в другую жизнь и другое временное измерение.

Отдельного внимания заслуживает неодинаковая темпоритмическая организация топосов России, не-России и Крыма. Персонажи «Бега» передвигаются не только по суше (по земле и под ней), но и по воздуху, и по воде, что расширяет границы художественного времени и пространства пьесы до мифологического топоса. Разные способы перемещения задают напряжённый, неупорядоченный ритм.

В крымских снах время исчисляется днями, все судьбоносные события происходят в считанные дни и даже часы. Чётко обозначенное время в данном пространстве подчёркивает скорость и стремительность развития действия. В Четвёртом сне, когда герои покидают Родину, время начинает дробиться на более мелкие части и измеряться не днями, а часами: «ГОЛОВАН. ...Генерал Чарнота сегодня, в три часа дня, проходя на пристань со сводной дивизией, ворвался в помещение контрразведки. <...> Дивизия генерала Чарноты погрузилась на «Витязя» в четыре с половиной часа дня. В пять «Витязь» вышел на рейд, а после пяти в открытое море» [443].

В константинопольских и парижских снах, напротив, нет чёткого указания на время, и временным отрезком, отделяющим одно событие от другого, является месяц. Встреча Серафимы с Голубковым происходит в Константинополе через полгода после разлуки [453], переезд из Константинополя в Париж и обратно занимает у Чарноты и Голубкова два месяца [466].

«Заданный» в Крыму темп лишает героев возможности продумать свои поступки: «ХЛУДОВ. Это мысль! Но всё-таки её нужно хорошенько проверить, а времени мало» [440]. Они попадают в колесо событий и поддаются стихийному бегу:

«ХЛУДОВ. Придите в себя. Подумайте одну минуту. (Манит Голубкова к окну.) Там вон Константинополь! Останьтесь здесь. Вас не убьют большевики.

ГОЛУБКОВ (слепо). Да, да, да! Константинополь. Я всё равно от вас не отстану. Возьмите...» [443—444].

В пространстве не-России время позволяет героям взвешивать каждый шаг¹⁸, заставляет страдать, мучиться [466, 468] и лишь после этого сделать обдуманный выбор. В частности, подчёркивается, что Серафима принимает решение о возвращении в Россию отнюдь не спонтанно: «СЕРАФИМА. Я всю ночь думала... Надо на что-нибудь решиться. Скажите, до каких же пор мы будем сидеть этак с вами? <...> И сегодня ночью я решила. Повезут казаков домой, и я вернусь вместе с ними в Петербург. Я не могу здесь больше оставаться» [466—467].

В работах исследователей, посвященных «Бегу», не раз отмечалось, что огромную роль в ритмической организации текста играют глаголы движения: ««Настраивая» пьесу, Булгаков почти не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «возникают», «вырастают из-под земли» <...> Всё это придаёт пьесе особый фантасмагорический тон и колорит» [Смелянский 1989: 178]. Отметим, что в «крымских» снах подобные глаголы несут семантику резкости и пронзительности — всё совершается мгновенно, молниеносно и на бегу. «ГОЛУБКОВ. Бежим мы с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам. <...> Мы в Крым бежим» [413, 420]; «СЕРАФИМА. Из Петербурга бежим. Всё бежим да бежим!..» [430], «ХЛУДОВ. ...Смотрю и думаю, куда бегут?..» [440]. «Схватывает доху и вместе с Голубковым убегает в анфиладу...» [444] и др. Трижды произнесённые слова генерала Хлудова: «но я один стрелой пронзил туман» [440, 441] — являются метафорическим воплощением скорости движения в крымском хронотопе.

В константинопольских и парижских снах движение замедляется (исключением является лишь сон Пятый — тараканьи бега): герои в основном спокойно перемещаются в пространстве, резкие, динамичные движения совершаются лишь когда ситуация требует немедленной реакции. Замечание Чарноты: «...здесь вам не Таврия, бегать не полагается» [450], — противопоставляет замедленность движения в пространстве не-России его скорости в «зеркальном» топосе Крыма. В не-российском пространстве существование героев отличается скорее статичностью, нежели движением. Голубков, встретившись с Чарнотой, рассказывает, что полгода сидел в тюрьме [453]. Сам климат, душная атмосфера Константинополя настраивают на неторопливую, вялотекущую жизнедеятельность. Люська, приняв решение порвать с прошлым, корит себя за то, что «сидела здесь» и потеряла полгода [455]. Однообразие, бездействие, невозможность что-либо изменить гнетут Серафиму и Хлудова [466]. Существование в чужом пространстве уподобляется бесцельному и безрезультатному кружению на месте: «ХЛУДОВ. А потом что было? Потом просто мгла и все благополучно ушли. А потом зной. И вон вертятся карусели, каждый день, каждый день...» [466]. Данный образ противопоставлен, с одной стороны, стреле как символу стремительного, молниеносного движения, с другой — колесу — эмблеме динамизации времени и жизни первых четырёх снов «Бега». Хлудов, обращаясь к своему молчаливому спутнику — вестовому Крапилину, — объясняет ему: «Пойми, что ты попал в колесо и оно тебя стёрло и кости твои сломало» [442].

Знамением и символом революционного времени в пьесе становится поезд и связанный с ним мотив железной дороги¹⁹. «ХЛУДОВ. Вы, наверное, изучили приказ товарища Троцкого железнодорожникам? Как там сказано? Очень хорошо: «Победа прокладывает путь по рельсам...» Очень метко сказано» [424]. Но путь по рельсам привёл белогвардейцев в тупик: «КОМЕНДАНТ. Начальник станции, Ваше превосходительство, доказал мне, что «Офицер» пройти не может. <...> ХЛУДОВ. У нас трагедии начинаются. Бронепоезд параличом разбило. С палкой ходит бронепоезд, а пройти не может» [424]. Не случайно в пьесе появляется образ взорванной железной дороги: «ХЛУДОВ. Чужих, чужих, своих и посторонних пусть в землю втопчет на прощанье! Пусть рвёт пути, уходит в Севастополь» [432]. С ним связана важная мысль о «невозвращении» и однонаправленности движения, которую в начале пьесы выразил Голубков: «О нет! Это бесповоротно, и пусть будет, что будет» [413].

Главным механизмом измерения времени являются часы. Браслет-часы носят де Бризар, Чарнота, Хлудов²⁰, а также Грек-донжуан, который в Шестом, константинопольском сне оставляет в обмен на спасение своей жизни кошелёк и часы. При этом он обращается к жалости Чарноты и Голубкова, используя тот же метод, который выбрал начальник станции во Втором сне: в надежде вызвать сострадание, вспоминает о своих детях: «На кошелёк и на часы, храбрый человек! Жизнь моя дорогая! У меня семья, магазин! Ах, детки, ах малые!» [452].

Доносящиеся звуки молитвы, знаменующие начало службы, как известно, происходящей всегда в одно и то же время, тараканьи бега, которые, согласно расписанию, вывешенному над кассой, начинаются в пять вечера [445], также можно отнести к временным ориентирам. «Часы на карусели бьют пять» [447], «За сценою ударило пять раз на часах» [468]. В конце пьесы, когда Хлудов, Серафима и Голубков принимают решение уехать домой, «заработала вертушка» [469], которая помимо начала тараканьих бегов определяет время действия и указывает на время окончания событий всей пьесы²¹.

В связи с образами карусели-вертушки и колеса возникает мотив кружения, «кольцеобразного» движения. Выстраивается циклическая модель перемещения героев: они бегут из Петербурга в Крым, оттуда — в Константинополь и назад, в Петербург; бегут от красных — оказываются на территории, захваченной большевиками; покидают страну, пространственно находящуюся одновременно в Европе и Азии, — приезжают в сходный по топографической «привязке» Константинополь. Время также характеризуется подобным свойством. Отметим, что для творчества Булгакова характерна подобная пространственно-временная модель, например, она прослеживаются в пьесах «Иван Васильевич» и «Блаженство».

Примечания

1. Об этом подробнее см. Яблоков [2002].

2. М.П. Золотоносов в качестве одного из прототипов мастерской в «Зойкиной квартире» называет реально существовавший в Петербурге салон мадам Эстер, где женщины за наряды часто расплачивались натурой. Интересно, что этот салон находился на Караванной, 18 [Золотоносов 1999: 365]. Данный факт кажется значимым в связи с константинопольскими эпизодами, где Серафима, чтобы самой не умереть с голоду и накормить Чарноту и Люську, идёт на Перу «ловить мужчин».

3. Отметим, что фамилия Лашкарёва имеет восточные корни и происходит от персидского «laskar» — армия, войско, воин. В контексте пространственных особенностей пьесы значимо как её восточное происхождение, так и этимология.

4. «Пятый сон «Бега» весь построен на комическом разноязычии <...> «нового Вавилона» — Константинополя. В начале пьесы монахи в монастыре молятся на греческом и церковно-славянском языках <...>, однако в первой редакции «Бега» ситуация была откровенно гротескная: игумен молился по латыни, а монахи — по-гречески и по-церковнославянски <...>; возникал образ какой-то небывалой «экуменической» католико-православной молитвы» [Яблоков 2001: 89].

5. Откровение, 14, 18, 19.

6. Н.А. Кожевникова связывает эту фразу де Бризара с разделением героев на «чистых» и «нечистых», поскольку в Библии говорится: «Господь сказал Ною: «И всякого скота чистого возьми по семи, мужского пола и женского, а из скота нечистого по два, мужского пола и женского»» [Кожевникова 1977: 78].

7. Быт. VIII, 14.

8. Бытие. 8.

9. Указание на пребывание монахов в утробе земли подчёркивает их принадлежность к миру мёртвых. Например, в поэме В.А. Жуковского «Светлана» есть строки: «Мёртвых дом земли утроба» [Жуковский 1954: 118].

10. Применительно к «Бегу» можно вспомнить размышления А.Ф. Лосева об электрическом освещении: «Свет электрических лампочек есть мёртвый, механический свет... В нём есть какая-то принципиальная серединность, умеренность, скованность, отсутствие порывов, душевная деревенелость и неблагоуханность. В нём нет благодати, а есть хамское самоудовольство полузнания. Нет теплоты и жизни, а есть канцелярская смета на производство тепла и жизни. Скука — вот подлинная сущность электрического света. Нельзя любить при электрическом свете, при нём можно только высматривать жертву. Нельзя молиться при электрическом свете, а можно только предъявлять вексель...» [Лосев 1990: 440].

11. Небесное светило, вероятно, не случайно именуется золотым рогом — Булгаков «обыгрывает» турецкую топонимику. Действие Пятого сна происходит в Константинополе, европейская часть которого разделена бухтой Золотой Рог.

12. Первым на настойчивость в определении времени действия снов, происходящих на закате — грани дня и ночи — обратил внимание А.М. Смелянский [Смелянский 1989: 176—177].

13. Эпизод с Олькой можно сравнить со сценой военного совета в Филях в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» [Толстой 1950. Т. 3, ч. 3, гл. 4], изображенной с точки зрения шестилетней Малаши. Девочка ничего не понимает в происходящем, её отношение к Кутузову и к Бенигсену складывается интуитивно, из подсознательных впечатлений. [Толстой 1950. Т. 3, ч. 3, гл. 4: 251].

14. Ср. с пьесой «Зойкина квартира», где есть персонаж с «птичьей» фамилией Гусь. Его возлюбленная Алла Вадимовна поступает в публичный дом к Зойке, чтобы заработать деньги и убежать в Париж. Дама сердца Голубкова Серафима Владимировна идёт на панель, чтобы не умереть с голоду за границей.

15. Церковь на новый стиль перешла в 1924 году.

16. «В ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года упал неслыханный, никем из старожилов никогда ещё не отмеченный мороз» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 114].

17. Ср.: В «Белой гвардии» Николка Турбин во сне запутывается в паутине и видит за ней снег: «За сетью паутины чистейший снег, сколько угодно, целые равнины. Вот на этот снег нужно выбраться, и поскорее...» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 324].

18. Данное замечание касается принятия главного решения — остаться в эмиграции или вернуться домой.

19. О железнодорожных мотивах в творчестве Булгакова см.: Е.А. Яблоков [2005: 84—105].

20. Подробнее об этом см.: С. 124.

21. Булгаковеды определяют сумеречное время приблизительно с половины пятого до половины шестого, как ««роковой» час булгаковских фабул» [Яблоков 1997а: 193]. Также об этом А.М. Смелянский [1989: 193].