Для Булгакова эпические и драматические формы были связаны как правая и левая руки пианиста [Попов 1991: 7]. Писатель никогда не выделял одно в противовес другому, его произведения синтезируют признаки разных литературных родов. «Бег» (1928)1 — его любимая пьеса [Булгакова 1988: 38] — является наглядным подтверждением этого взаимопроникновения и сосуществования.
Исследователи, обращаясь к «Бегу», сходятся во мнении, что пьеса, содержащая несвойственные драматургии элементы (пространные описательные ремарки, эпиграфы и пр.), разрушает установленные жанровые границы и каноны.
Через ремарки и афишу автор обнаруживает своё «присутствие» в драматургическом произведении. Ремарки «Бега» отличаются эпичностью и описательностью. Большая часть содержащейся в них информации не воплощается на сцене и заведомо обращена к читателю, а не к зрителю. Принадлежностью эпического жанра литературы являются и эпиграфы. Помимо общих для всей пьесы строк из стихотворения В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов», Булгаков предпосылает собственный эпиграф каждому отдельному сну. Исследователи отмечают, что «эпиграфы «Бега» имеют свою «мотивную» логику, образующую нечто вроде внутреннего «сюжета». Их невозможно сыграть. Они будут иметь смысл тогда, когда будут прочитаны «живым лицом». По сути, это некий рудимент мотивной повествовательной структуры внутри драматического текста» [Бердяева 2002: 98].
Необязательность и тем более нетипичность эпиграфов для произведения драматургического жанра делают их особо значимыми. Они, наряду с цитатами и реминисценциями в самом тексте, расширяют пространство текста, открывают его «внешнюю границу для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир текста» [Фатеева 2000: 141].
Неоднозначность родовой принадлежности «Бега» поддерживается и его жанровой спецификой, определённой автором как сны. Традиционно драматургические произведения состоят из актов или действий, которые в свою очередь делятся на явления, сцены или картины. Для обозначения части пьесы, в которой состав действующих лиц не меняется, Булгаков всегда использовал термин «картина». Но «Бег» явился исключением: он состоит из восьми снов, противопоставленных традиционным явлениям (от слова явь).
Каждый из снов предстаёт как элемент, отдельная часть целого. Последующий сон разворачивается в другом локусе и в другое время, единое «время-пространство» сна членится на восемь частей, при этом связанных между собой фабульно и по смыслу. Например: «Монастырь угасает, расплывается во тьме, и сон первый кончается» [422], «Карусель во тьме проваливается. Настаёт тишина, и течёт новый сон» [450] и др. Сон нерепрезентативен, поскольку является закрытым для всех, кроме спящего, его нельзя увидеть второму лицу.
Являясь частью художественного произведения, сон представляет собой текст в тексте, а в драматургии он всегда показан с помощью приёма театр в театре2. В текст единого сна «Бега» включаются также отдельные сны героев — например, монолог вестового Крапилина [431, 432] или видения генерала Хлудова. С помощью таких приёмов создаётся особая пространственно-временная организация, характеризующаяся взаимопересечением хронотопов.
В «Беге» разрушается привычная форма, создаётся переходный жанр, которому свойственно наличие двойственных, бинарных признаков. Принцип бинарности, положенный в основу художественной структуры «Бега», находит выражение на различных уровнях: жанровом, композиционном, интертекстуальном, пространственно-временном, лексическом, на уровне персонажей. Вместе с тем, ярко проявляющиеся в «Беге», бинарность и двойственность являются универсальной, отличительной чертой всего творчества М.А. Булгакова.
1.1. Хронотоп сна и смерти
Сновидения, являющиеся сквозным приёмом [Великая 1991], неотъемлемой частью художественного мира М.А. Булгакова, встречаются во многих его произведениях («Записки на манжетах» (1922—1923), «Записки юного врача» (1925—1926), «Красная корона» (1922), «Необыкновенные приключения доктора» (1922), «Белая гвардия» (1923—1924), «Бег» (1928), «Тайному другу» (1929), «Записки покойника» (1936—1937), «Блаженство» (1934), «Мастер и Маргарита» (1929—1940) и др.); снам и онирическому началу в поэтике Булгакова принадлежит определяющая роль.
Наиболее полно сон реализуется в двух драматургических произведениях: пьесах «Бег. Восемь снов» (1928) и «Блаженство. Сон инженера Рейна» (1934) — здесь сон является не просто элементом, а конститутивным началом, обозначенным в подзаголовках.
У субъекта, воспринимающего сон, в художественном произведении двоякая роль. Он является условным «автором» и «адресатом» сна3. Субъект снов в «Блаженстве» назван. По поводу снов «Бега» существует устоявшаяся точка зрения о том, что они принадлежат автору4. Он «оценивает и эстетически объединяет ту фрагментарную реальность, которую не может охватить в целом и осмыслить сознание ни одного из его персонажей» [Ерыкалова 2007: 49].
Давая пьесе подзаголовок, автор намекает, что всё происходящее является страшным сном. Эту мысль он вкладывает в слова Голубкова, который в самом начале пьесы произносит: «Как странно. Временами мне начинает казаться, что я вижу сон» [413]. В финале Серафима, подводя итог всему случившемуся, спрашивает у Голубкова: «Что это было, Сергуня, за эти полтора года? Сны? Сожми мне голову, чтобы я забыла...» [470]. Смыкая таким образом начало и конец пьесы, Булгаков придаёт сну «оценочный, но метафорический смысл: то, что прожито случайно, и должно отойти в небытие» [Козлов 1990: 106].
Жанровое определение — «Восемь снов» — характеризует структуру и сюжет произведения. Можно говорить о том, что сны в «Беге» — пребывание вне времени и пространства, поскольку сон принадлежит области подсознательного, где совершенно иначе воспринимается пространственно-временная структура [Мхитарян 1993: 20—21].
Понимая сон как противоположное бодрствованию физиологическое состояние, во время которого прекращается работа сознания, в реальной жизни мы строго разграничиваем сон и явь, и, противопоставляя друг другу данные категории, квалифицируем сон как пространство перехода, пребывания между: реальностью и нереальностью; бытием и небытием5. Сновидная реальность — мнимое, иллюзорное бытие, противопоставленное реальности яви.
У многих народов сон выступает метафорой смерти6, в русском языке слово успение и производный от него глагол «успети» означает и «уснуть», и «умереть» [Даль 2002. Т. 4]. Согласно таким представлениям, человек во сне «умирает», попадает в потусторонний мир, доступ в который невозможен в состоянии бодрствования.
В «Беге» можно обнаружить большое количество пространственных образов, семантически связанных с мифопоэтическими представлениями о смерти. Например, многие природные объекты, в пространстве которых разворачиваются военные действия, топографически связаны с «низом». «Движение вниз, падение, а также самые низкие места: низины, рвы, колодцы — все они во сне предвещают смерть» [Толстая 2002: 201]. Приказ о сдаче Крыма и немедленной эвакуации также поступает «сверху вниз», поскольку его доставка возложена на «крылатого вестника» — лётчика. «ХЛУДОВ. Лётчика мне! (Лётчик, запакованный как эскимос, обледенелый, появился). Полетите к генералу Барбовичу, на Карпову балку, спуститесь, передадите приказ — от неприятеля оторваться, рысью идти на Ялту и грузиться на суда!» [429].
Однако внизу происходят не только бои; к «низким местам» можно отнести и являющееся частью монастырской церкви подземелье7. Именно там молятся монахи, а доносящиеся звуки молитвы автор характеризует как произносимые «в утробе земли» [421]. Само по себе включение монастыря и различной церковной атрибутики в текст сна указывает на наличие семантического поля смерти, поскольку присутствующие во сне колокольный звон и священник в церковном облачении, согласно традиционным представлениям, выступают предвестниками смерти [Толстая 2002: 204].
Кроме того, о принадлежности снов «Бега» к пространству смерти говорит широко представленный в пьесе образ воды8. Вода как древнейшее зеркало9 является символом перехода в иное пространство. Водой — морем — изображённое в «Беге» пространство разделено на две части. То, что «за морем», изначально понимается как чужое, иномерное. Пересечение этой границы равносильно переходу в небытие. Судьба многих персонажей (например, Главнокомандующего, Голована, Африкана и др.), об эмигрантской жизни которых ничего не говорится, является ярким тому подтверждением. Как чужое пространство, пространство небытия10 понимает «заморский» топос и Хлудов [440, 441].
В сцене, когда Главнокомандующий сообщает Хлудову о своём переезде в гостиницу «Кист»11, тот спрашивает: «В «Кист»? К воде поближе?» [440]. Вода — важное звено в цепи мортальных ассоциаций. Погружением в воду называет Хлудов эвакуацию из России, причём в его размышлениях фигурирует несколько образов, неразрывно связанных со смертью: вода, падение и тараканы — хтонические существа [440, 441].
Сюжет «Бега» основан на реальных событиях гражданской войны, повлекшей за собой потери среди мирного населения и в рядах противоборствующих армий, эмиграцию и существование эмигрантов за границей на грани физического и нравственного вымирания. То есть и содержательный уровень пьесы, связанный с кровавыми событиями российской истории, включает сны «Бега» в пространство смерти.
Чем острее ощущается тяжесть реального мира, тем теснее явь сближается со сном. Хаос, бездуховная и обесчеловеченная искажённая действительность приводят к тому, что люди говорят и движутся, но при этом являются мёртвыми [424]. Данная метафора свидетельствует о наличии в пьесе универсального свойства булгаковского пространственно-временного континуума: пребывание персонажей одновременно в нескольких хронотопах, о котором уже упоминалось в связи с «живыми мертвецами» «Зойкиной квартиры», а также будет сказано в Главе о пьесе «Блаженство».
1.2. Сон — игра (театральная, шахматная, карточная)
Ярким примером «зеркальности» является мотив игры, имеющей функцию отражения реальности и подражания ей. Он эксплицируется на различных уровнях произведения (образном, сюжетном). Опасность подмены сущностей и принятие этого отражения за действительность сформулирована беременной мадам Барабанчиковой (она же — генерал Чарнота): «...Если на тебя погоны нацепить, это ещё не значит, что ты стал белый. А ежели я себе красную звезду на голову надену, ты уж будешь передо мной плясать, Интернационал напевать?..» [416]12.
В пьесе упоминается несколько типов игры: карточная, шахматная, театральная. Образ игры создаёт ощущение абсурдности, неправдоподобия происходящих событий.
Сопоставление Хлудовым военных действий с шахматной партией («Это не шахматы и не незабвенное Царское Село» [423]) не только «вводит» мотив «зеркальности» (шахматная доска, «зеркальна» по своей сути), но может быть прочитано как нежелание уподоблять свою судьбу игровым «персонажам». Фигуры в шахматах — всего лишь фишки, которыми управляет «высший разум», от которого зависит исход поединка. «Реальные» белые считали себя «богоизбранными» и всесильными, но оказалось, что они лишь игрушки в руках Господа Бога и Георгия Победоносца — последнего Хлудов прямо обвиняет в отступничестве и насмешке над белогвардейцами [428—429].
Образ боя-игры наиболее, полно раскрывается через включённый в фабулу «Бега» мотив карт13. Война и карточный поединок в пьесе взаимосвязаны. Несвоевременно сев играть в карты, Чарнота в результате «числил себя в гробу и смерть видел близко» [417]. В том, что белые оказались в мешке, в ловушке, он обвиняет генерала Крапчикова, который, получив смертоносную депешу, информировавшую о появлении красноармейской конницы, сел играть в преферанс [416]. Обращает на себя внимание семантика фамилии генерала Крапчикова: её внутренняя форма связана с карточным термином крап — узор на «рубашке», обороте карты; вместе с тем словосочетание «краплёная карта» является синонимом фальши, обмана. Этимологически близкими являются фамилия вестового Крапилина и экспрессивное «самопрозвище» полковника де Бризара: «краповый чёрт» [417]. Омонимия имён собственных намекает на общность героев и, в то же время, выделяет их из числа других персонажей пьесы: ср. «крапина» — отметина. Поступки, совершаемые Крапчиковым, Крапилиным, и де Бризаром, не просто влияют на ход событий, а становятся решающими, судьбоносными.
На первый взгляд, «краповые» персонажи никак не связаны. Крапчиков даже не заявлен в списке действующих лиц, он является внесценическим героем. При этом подчёркнута важность его действий в судьбе кампании:
«ЧАРНОТА (тоскует над картой). Ах, Крапчиков, Крапчиков, беспросветный ты генерал! И где же ты теперь, сам Крапчиков, чтобы ты мог полюбоваться на свою работу, на побитую сводную дивизию, на порезанный штаб! <...>
ЛЮСЬКА. Ах, мать его, Крапчикова, мать! Мы что же, в мешке сидим?» [419].
Из-за страсти Крапчикова к игре белогвардейцы оказались в «мешке». Подобно этому Хлудов называет Крапилина ловцом, поймавшим его «в мешок, как в невод» [466]. Характерно, что после казни вестового стало окончательно ясно, что гражданская война проиграна; удача перешла на сторону противника. Крапчиков стал «краплёной картой» в «колоде» белогвардейских военачальников («задница, а не генерал» [415]), Крапилин — в колоде убиенных Хлудовым («О нет, вас было много, очень много было!» [465]): поскольку после этого убийства жертва начинает «являться» генералу (подобно краплёной карте, портит «игру»).
«Краповым чёртом» де Бризар называет себя сам — перед нами пародийный пример «самозванства»14. Подобно Крапчикову и Крапилину, полковник — «краплёный», отмеченный. В отличие от других персонажей, он иностранец — француз по национальности (французы отступились от белогвардейцев [440]), притом контужен в голову и командовать не может, на что указывается дважды [425, 429]. Именно де Бризар первым без приглашения «проник» в замкнутое пространство Хлудова, к которому до него имел доступ только есаул Голован.
«ДЕ БРИЗАР (вламывается в дверь, за ним Люська, пытается его удержать). <...>
ЛЮСЬКА. Куда вы, маркиз, нельзя, что Вы делаете?
ДЕ БРИЗАР. Виноват, виноват!
Среди штабных беспокойное движение.
Правильно, так и надо! Да здравствует чонгарский повелитель генерал Хлудов!..» [425].
После де Бризара на подобный шаг решаются только Серафима и Крапилин.
Стоит отметить также другое значение слова «крап» — это растение марена, корень которого идёт на алую краску; краповый — мареновый, ярко-красный [Даль 2002. Т. 2: 188]. Таким образом, соответствующие персонажи-белогвардейцы «окрашены» враждебным цветом.
Цветовой семантикой наделён и генерал Чарнота, причём его фамилия тоже по-своему «оппозиционна» названию армии, в которой он служит (чёрный / белая). Чарнота, пожалуй, самый азартный персонаж «Бега», равных ему в карточной игре нет: «ЛЮСЬКА. Пойми, в Северной Таврии гусарские полки на стоянках ложились в лоск! Он обыграл Крапчикова! Он играет! Знаешь ли ты как он играет?» [464] К тому же Чарнота единственный из основных персонажей играет на тараканьих бегах.
Показательно, что Чарнота вспоминает о Крапчикове, глядя на карту [419]; в фабуле «Бега» обыгрывается многозначность слова «карта»: карты присутствуют как топографические (карта военных действий), так и игральные. Игра в карты приравнивается к бою. «БАРАБАНЧИКОВА. <...> ...ему (Крапчикову. — О.К.) прислали депешу, что конница появилась, а он, язви его душу, в преферанс сел играть» [416]. «ЧАРНОТА. Сели в Курчулане в карты играть с Крапчиковым, шесть без козырей... Слышу пулемёты. Будённый свалился с небес! Весь штаб перебили...» [417]. Топографические карты, разумеется, связаны с пространственными мотивами: «проиграть» в них, потерпеть поражение означает потерять пространство. «ЧАРНОТА. (Хлудову. — О.К.) У тебя перед глазами карта лежит, Российская бывшая империя мерещится, которую ты проиграл на Перекопе» [469].
Так реализуется образ боя-игры, где победа зависит не только от умения игроков, но и от их везения. Как и в ситуации с шахматной партией, развивается идея фатальной предрешённости поединка15.
Постулаты, выдвигаемые в «Беге»: «жизнь есть сон», «война есть игра», — поддерживаются метафорой: «мир — театр». Понимание жизни как театра обостряет ощущение бессмысленности «игрового» существования. Метафора «мир — театр» реализуется от первой до последней сцены пьесы. С театральным действом сравнивает Хлудов всё происходящее: «У нас трагедии начинаются. <...> Никто нас не любит! Никто! И из-за этого трагедии, как в театре всё равно» [424]. Семантическое поле театральной игры реализуется через основополагающий для «Бега» мотив маскарада и ряженья, возникающий уже в Первом сне. «Трансвестийный» мотив, связанный с различными героями, в частности с Чарнотой (в Первом сне он вынужден представляться беременной Барабанчиковой), Голубковым («ходите в мужском платье, ведите себя мужчиной» [442]), Хлудовым («подпоясан он ремнём <...> не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок» [423]) тоже указывает на зыбкость, неустойчивость их положения.
Примечания
1. Существует два варианта пьесы с различными финалами: 1928 года (который мы и будем использовать для анализа) и 1937 года. О вариантах пьесы см.: Гудкова [1989: 550—561].
2. Ярким примером может служить пьеса «Белая гвардия», центральная сцена которой — сон Алексея — представляет собой театр в театре [351—353].
3. Об этом см.: А.А. Панченко [2002: 10], В.Ш. Кривонос [2006: 226].
4. Об этом: А.М. Смелянский [1989], Ю.В. Бабичева [1989], О.И. Акатова [2006], И.Е. Ерыкалова [2007] и др.
5. Об этом см.: С.М. Толстая [2002: 198], А.М. Ремизов [2005], В.П. Руднев [1993: 15] и др.
6. В православных молитвах на сон грядущим, в частности в молитве святого Иоанна Дамаскина, сон ассоциируется со смертью, поэтому человек, произносящий перед сном молитву, думает о смерти. «Владыко Человеколюбие, не ужели мне одр сей гроб будет, или еще окаянную мою душу просветиши днем? Се ми гроб предлежит, се ми смерть предстоит».
7. «Подземелье — сакральный «низ», образ подступающего небытия» [Гудкова 1987: 244].
8. О воде как символе смерти см.: Н.Е. Ливанова [2002: 121—122].
9. Вспомним, к примеру, древнегреческий миф о Нарциссе, рассказывающий о юноше, любовавшемся своим отражением в воде). «Отражение в воде и в зеркале, с позиций литературы и живописи, — пишет А. Вулис — одно и то же» [Вулис 1991а: 46].
10. Ср. реплику Хлудова в адрес Главнокомандующего: «...Мы оба уходим в небытие» [440] и Воланда, обращённую отрезанной голове Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита»: «Вы уходите в небытие» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 265].
11. Здание бывшей гостиницы до сих пор сохранилось на пл. Нахимова в Севастополе. Однако звуковая организация слова «Кист» позволяет прочитать его как анаграмму «Стикс» — а это, как известно, мифическая река, символизировавшая потерю и забвение. Данное наблюдение, возможно, объясняет, почему Главнокомандующий в пространстве не-России так и не появляется.
12. Белогвардейский офицер Хлудов при разговоре с архиепископом Африканом напевает «Интернационал» [439].
13. Тема азартной игры в «Беге» рассмотрена А.М. Смелянским [1989: 190—193].
14. Подробнее о мотиве самозванства в пьесе «Бег» см.: М. Петровский [2008].
15. Наша точка зрения созвучна идеям Е.А. Иваньшиной, которая проводит параллели с главой «Фаталист» романа «Герой нашего времени» и связывает образ карт и карточной игры в «Беге» с судьбой [Иваньшина Е.А.: О сновидческой пространстве в пьесе М. Булгакова «Бег» (Статья в печати)]
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |