2. «Зеркальность» как принцип организации пространства и времени комедии «Зойкина квартира»

2.1. «Кривое зеркало» «Зойкиной квартиры»

Характерный для художественного мира М.А. Булгакова мотив зеркальности проявляет себя и в анализируемых в диссертации пьесах. Отметим, что зачастую у Булгакова эстетически значимый «эффект зеркальности» осуществляется без «зеркала» [Химич 2003: 70, 71].

Установим общий семантический объём самого понятия «зеркало». Ю.И. Левин в качестве зеркала рассматривает «объект, создающий точное (в определённых отношениях) воспроизведение (копию) видимого облика любого предмета (оригинала)» [Левин 1998: 561] и всё, что создаёт «разрывы» в зримой вещественной ткани мира: окна, лужи, водоёмы, снежинки и пр. [Там же: 564]. Другой исследователь — А.З. Вулис — обозначает метафорой «зеркало» и непосредственно предмет, и приём, и симметричную композицию — словом, целый комплекс конкретных объектов и обстоятельств, обладающих семантикой зеркальности [Вулис 1991а: 13].

Опираясь на указанные работы и основываясь на высказанных учёными идеях, к категории зеркально маркированных будем причислять явления, процессы и состояния, художественная функция которых заключается в отражении, удвоении, копировании и пародировании.

В связи с категорией зеркальности актуально неразрывно связанное с ней понятие «симметрии», которое используется «как общий знаменатель для разнородной группы явлений, наделённых автором признаками осмысленного, «значащего» сходства» [Вулис 1991б: 109]. Считая симметрию опорным принципом мироздания и мироощущения [Вулис 1991а: 52—57], исследователь выделяет следующие её виды: абсолютное взаимоподобие (например, Бобчинский / Добчинский; Иешуа / мастер); раздвоение или удвоение образа, совпадение ситуации (при этом учёный отмечает контраст как частный случай совпадения со знаком «минус»); зеркальное отражение как буквальный вариант симметрии [Вулис 1991б: 110]. Зеркало — средство порождения симметрии, её материальный знак [Вулис 1991а: 72, Левин 1998: 561], поэтому категории «зеркальности» и «симметрии» являются семантически родственными, и мы в нашей работе будем употреблять эти термины как синонимичные.

В.В. Химич отмечает, что «зеркальность» в булгаковских произведениях — удачный конструктивный принцип для преображения реальности и реализации концепции многоверсионности бытия. Благодаря широкому использованию «зеркала» писатель делал осязаемой философскую идею пространственно-временной многогранности мира [Химич 2003: 70—81]. Таким образом, «зеркала» в поэтике М.А. Булгакова функционируют не только в качестве отражающего объекта, они служат и для удвоения, искажения, симметрии, в том числе и пространственных образов.

Приняв за основу высказывание Ю.М. Лотмана: «литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника» [Лотман 2000 (1б): 433], установим, что М.А. Булгаков, используя в произведениях мотив зеркальности, реализует приём «двойничества» — важный смысловой и структурный элемент своей поэтики.

В пьесе «Зойкина квартира» стержневую роль выполняет и присутствующее зеркало, и зеркальность как частный случай бинарности. Зеркальность в комедии реализуется на различных уровнях и проявляется в наличии двойственности и двойничества, взаимоотражении пространств (например, квартиры и прачечной, Парижа и Шанхая и др.), совмещении культурных знаков и др.

Материальным выражением зеркальности является присутствующее в пьесе зеркало — важная деталь, благодаря которой происходит преображение пространства. М.Н. Золотоносов предположил, что название пьесы, точнее «аббревиатура ЗК (здесь и далее выделено автором. — О.К.) могла осмысливаться Булгаковым как зеркальное отражение КЗ — «Кривого зеркала». <...> Возможно, что зеркало, упомянутое в одной из начальных ремарок, — является шифром» [Золотоносов 1999: 390]. В одном из вариантов пьесы Зойка, находясь в комнате одна и «переодеваясь у зеркального шкафа», произносит в пустоту: «Пойдём, пойдём ангел милый...» [216]. Так хозяйка квартиры как бы зовёт читателя и зрителя в «Зазеркалье», мир «перевёртышей», где все образы и персонажи оказываются «вывороченными наизнанку». Зеркало, как уже было отмечено в работе, появляется в первом акте и представлено громадным зеркальным шкафом, куда прячется Зоя от Аллилуи [162], в Третьем акте Газолин «бросается в зеркальный шкаф», спасаясь от Херувима [198]. Так, зеркальный шкаф, помимо основной, выполняет и защитную функцию.

«Ослепительная гамма туалетов» предстаёт перед Аллой из открытого Зойкой зеркального шкафа [184], который становится «искусительным» предметом, зовущим в мир мечты и сулящим красивую жизнь. Из того же шкафа Зоя достала обольяниновские брюки для Аметистова [175]. Примечательно, что эти брюки хозяин намеревался подарить Херувиму:

«ОБОЛЬЯНИНОВ. Знаете что, Зоя, ведь у вас есть мои костюмы. Я хочу ему (Херувиму. — О.К.) брюки подарить.

ЗОЯ. Ну что за фантазии, Павлик. Хорош он будет и так.

ОБОЛЬЯНИНОВ. Ну, хорошо. Я в другой раз тебе подарю» [169].

С обещанными брюками китаец связывает успешность и процветание: «ХЕРУВИМ. Я когда богатый буду, ты меня целовать будись. Мене Обольян бируки даст, я красиви буду» [169]. Но Зойка отдала брюки Аметистову: «АМЕТИСТОВ (выходит из-за ширм, любуется штанами, которые на нём надеты). Гуманные штанишки. В таких брюках сразу чувствуешь себя на платформе» [175]. Брюки — один из критериев, сближающих образы героев (Херувима и Аметистова), делающих их «зеркальными» двойниками: Аметистову достались предназначенные Херувиму брюки, а Херувим, в свою очередь, нарушив все планы Аметистова, забрал из квартиры всё остальное, на что последний был нацелен.

Зеркало в комедии способно не только преломлять, но и обличать, показывать истинную суть человека. В качестве примера можно привести ситуацию в мастерской:

«ПЕРВАЯ. Какое там очаровательно. (Смотрится в зеркало.) Неужели у меня такой зад? Этого не может быть.

ШВЕЯ (тихо). Зад как рояль. Только клавиши приделать и в концертах можно играть» [179].

Зеркальность в пьесе проявляется и на ономастическом уровне. Первое, на что обращает внимание читатель, — заголовок произведения. Помимо указания на место действия — квартира, — в нём определена принадлежность данного жилища конкретному лицу — Зойке. Выше мы показали, что квартира в булгаковской поэтике является зеркальным преломлением важного для писателя образа Дома. Предположим, что и имя Зойка, производное от Зоя, имеет негативную коннотацию. В списке действующих лиц хозяйка квартиры обозначена как Зоя («Зоя Денисовна Пельц», «Манюшка, горничная Зои») [161]. В ремарках Булгаков также называет героиню Зоя (например, «сцена представляет квартиру Зои», «Зоя одевается перед зеркалом громадного шкафа» [162] и т. д.). Поскольку и в названии, и в ремарках присутствует голос автора, то, вероятно, в противопоставление Зоя / Зойка драматург вкладывал особый смысл, и имя Зойка несёт отрицательное, по сравнению с Зоя, значение. Выясним, что стоит за именем Зойка, какая из квартир (жилое помещение, мастерская, бордель) является, по мнению автора, Зойкиной?

Можно выделить ряд ситуаций, когда героиню называют Зойкой. Аметистов, например, обращается к ней так во время спора, с целью задеть или обидеть и иронично произносит: «Ах, вот как! Хамишь, Зойка. Ну что ж, хами... хами... <...> Дорогая кузиночка. <...> Эх, Зойка, очерствела ты в своей квартире...» [173, 174].

Несмотря на особые (любовные) отношения с Обольяниновым, первой его репликой в пьесе является: «Зойка!..» [166]. Заметим, что герой в этот момент находится в состоянии наркотической «ломки». В ремарках акцентировано, что «вид его ужасен», он «заламывает руки» [166]. В этом контексте обращение «Зойка» приобретает негативную окраску. Но и после укола морфия Обольянинов несколько раз называет её Зойкой [168, 169]. Употребление именной формы Зойка сопряжено с переходом в онирическую сферу.

Но самое главное, Зоя Денисовна, Зоя, Зоечка становится Зойкой, когда речь заходит об «ателье» (публичном доме) или деньгах (основной причине его открытия). «ГУСЬ. Зойка! Вот так мастерская! Ай да пошивочная. <...> Зойка, я хочу тебя наградить. Сколько я должен тебе?» [205]. Алла называет её Зойкой в сцене «искушения», «соблазна»: «Вот так мастерская! Поняла. Вечером. Знаете, Зойка, кто вы? Вы чёрт!..» [185].

Зойкиной квартирой со всеми негативными коннотациями, которые Булгаков вкладывал в это понятие, является организованный героиней бордель. Обратимся ко Второй картине Третьего акта, где происходит ночной пир, во время которого пьют шампанское, курят опиум, устраивают аукцион продажи поцелуя Лизаньки. Здесь впервые в тексте пьесы сам автор называет хозяйку Зойкой [201—202]. Именно Зойка «появляется в ослепительном туалете» и предлагает гостям шампанское [201]. Зойка увеличивает цену за поцелуй Лизаньки и «принимает два червонца» у Курильщика [202]. А потом «вырастает из-под земли» снова под именем Зоя [204].

Так автор сначала через героев характеризует хозяйку квартиры, а в кульминационный момент сам обличает её, называя, как и в заглавии, Зойкой.

Именование Зойка приурочено к «гибели» квартиры. Зойкиной она является определённый промежуток времени (возникновение хронотопа публичного дома), а после ареста всех обитателей превращается, по всей вероятности, в коммунальную.

Широко использованный принцип номинации, построенный на зеркальном отражении имён персонажей, позволяет не только охарактеризовать героев, дать оценку их поступкам, но и определить смысл заглавия пьесы. В названии «Зойкина квартира» заявлено имя — Зойка, пространство — квартира, а также время¹, ограниченное рамками существования хронотопа публичного дома.

2.2. «Сотворение мира»

Действие пьесы происходит в период нэпа, и все фабульные события, несмотря на гротесковость и фантасмагоричность, связаны с жизненным, конкретно-историческим материалом, передают реальные черты времени. По мнению А. Кораблёва, в «Зойкиной квартире», в отличие от «Дней Турбиных» и «Бега», где воспроизводится историческое время, художественное время «не фиксируется и с реальным соотносится опосредованно» [Кораблёв 1988: 47]. Сама пьеса являет «пространственный образ времени, запечатление состояния, а не становления (курсив автора. — О.К.), как в пьесах о революции» [Там же: 48]. Мы, напротив, полагаем, что в «Зойкиной квартире» основным лейтмотивом является «становление». В центре внимания находится жилое помещение со своим жизненным укладом и внутренним распорядком. На протяжении всего действия квартира из жилого топоса преобразуется то в мастерскую, то в публичный дом. Показана динамика развития «сотворённого» пространства от его рождения (получения разрешения на открытие пошивочной мастерской) до гибели (убийство Гуся и арест всех обитателей квартиры).

Календарное время обозначено в афише: 20-е годы XX века [161]. Опираясь на текст пьесы, можно точнее установить хронологические рамки. Зойка, обвиняя Аметистова в воровстве, говорит: «Молчи, болван. Где колье, которое ты перед самым отъездом в восемнадцатом году взялся продать?» [174]. Известно, что он отсутствовал в Москве пять лет [171, 173], следовательно, предположительное время событий — 1923—1924 гг. В другом варианте пьесы (1935) говорится, что Аметистов отсутствовал семь лет [223], и автор в одном из пояснительных писем указывал, что действие комедии происходит в 1924—1925 гг. [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 523].

Событийное время также названо в афише: «1-й акт в мае, 2-й и 3-й — осенью, причём, между 2-м и 3-м актами проходит три дня» [161]. Предположительно, действие Второго и Третьего актов происходит в сентябре, поскольку «до рождества только четыре месяца» [185]. Исследователями замечена характерная для Булгакова склонность соотносить действия своих произведений с какими-нибудь памятными датами (мотив «юбилея» [Яблоков 2001: 126]) либо приурочивать их к двунадесятым праздникам [Там же: 131]. В комедии неоднократно подчёркивается уверенность героев в том, что в Париже они окажутся к Рождеству [170, 184, 185 и др.].

Временные вехи имеют и символическое значение. Е.А. Яблоков предполагает, что время действия непосредственно связано с образом хозяйки квартиры, отмечающей в мае свои именины [Яблоков Е.А. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. — М.: Астрель. Т. 4 (в печати)]. В православном календаре 2 (15) мая ознаменован днём Святой Мученицы Зои — примечательно, что именно в этот день родился и сам М.А. Булгаков. Так драматург обозначает себя, своё авторское присутствие в комедии.

В первоначальном варианте комедии встречается ряд точных дат. Например, известно, что Фиолетов (будущий Аметистов), согласно квартирной справке, проживает у Зойки с двадцать пятого мая [391] — именно эту дату можно считать началом событий. Не имеющий отношения к имени Зоя, день 25 мая тем не менее связан с хозяйкой квартиры, поскольку ознаменован именинами Дениса (отчество героини — Денисовна) и косвенно подтверждает связь событий пьесы с празднествами в честь бога Диониса².

Однако этим значение данного дня в истории человечества не исчерпывается. 25 мая 5493 г. до н. э. — условная дата сотворения мира, от которой вела летоисчисление александрийская хронология. Возможно, совпадение случайно, но в контексте происходящих в комедии событий оно приобретает особую значимость. Заметим: Аметистов поселяется у Зои ровно в тот день, когда та достала бумагу, разрешающую открытие пошивочной мастерской. Следовательно, 25 мая происходит официальное «рождение» квартиры в новом статусе. Появление Аметистова в Москве и квартире Зои Пельц можно назвать «воскресением» после «расстрела» в Баку [172]. То есть начало действия пьесы, помимо рождественской, наделяется и весенне-«воскресительной», пасхальной семантикой: квартира, в которой искусственно создаются («рождаются») новые хронотопы, «перерождается».

В христианской культуре главным блюдом Рождественского праздника традиционно является гусь, символично присутствие в пьесе героя с фамилией Гусь-Ремонтный. В квартире Зойки кредитоспособный и щедрый нувориш Гусь — самый желанный гость. Только благодаря ему хозяйка получила документ на открытие мастерской. Гусь является непосредственным участником изменения статуса квартиры и, как следствие, рождения «нового мира». В этой связи стоит обратить внимание на фамилию персонажа: Гусь — имеет семантику «жертвы», а вторая составляющая — Ремонтный, — обозначает «починка», «обновление»³.

Следовательно, Зойка не просто официально изменяет статус квартиры — она создаёт «новый мир», так что все законные и незаконные преобразования следует рассматривать как становление новосотворённой «вселенной».

2.3. «Рай» на Садовой улице

Ю.М. Лотман отметил, что булгаковские квартиры — это «средоточие аномального мира», где происходят самые разные, порой не поддающиеся логическому истолкованию, события. Квартира символизирует не место жизни, а прямо противоположное [Лотман 1997: 749]. Героиня «Зойкиной квартиры» в первом же акте метафорически противопоставляет жизнь в квартире — существованию:

«ЗОЯ. Меня дома нет.

АЛЛИЛУЯ. Так вы же дома.

ЗОЯ. Нет меня.

АЛЛИЛУЯ. Дома ж вы.

ЗОЯ. Нет меня.

АЛЛИЛУЯ. Довольно-таки странно...

<...>

ЗОЯ. Меня нет. Умерла Пельц. Больше с Пельц разговоров нету» [163, 165]⁴.

Особый интерес в этой связи представляет мотив «несуществования»⁵ человека. Он развивается не только на уровне представленных персонажей, но также реализуется в связи с упоминаемой Мифической личностью, прописанной в квартире у Зойки [164]. В других вариантах пьесы о нём не только вспоминают несколько раз, в одном из действий в квартиру приходят для него посылки [393] и, наконец, он появляется в финале:

«ЛИЧНОСТЬ. Тут недоразумение. Меня и вовсе в этой квартире нет. Фактически — я нахожусь в Нижнем Новгороде. <...>.

ТОЛСТЯК. Как ваша фамилия?

ЛИЧНОСТЬ. Зачем вам фамилия? Когда я в Нижнем Новгороде!» [402].

Подобным образом Аметистов, приехавший в Москву, на недоумевающее восклицание Зойки: «Тебя же расстреляли в Баку, я читала!» — отвечает: «Пардон-пардон. Так что из этого? Если меня расстреляли в Баку, я значит уж и в Москву не могу приехать? Хорошенькое дело. Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно» [172].

Данные цитаты также являются примером универсальной особенности булгаковского пространственно-временного континуума: принадлежности персонажей к разным хронотопам одновременно.

Ю.М. Лотман прослеживает в творчестве М.А. Булгакова устойчивую связь тем квартиры и смерти [Лотман 1997: 749]. М.Н. Золотоносов находит сходство между «Зойкиной квартирой» и мистическим рассказом Ф.М. Достоевского «Бобок» (1873): «Совпадает не только общая атмосфера загробного карнавала масок и сексуальных игр, но и характеры персонажей» [Золотоносов 1999: 386—387]. Исследователь отмечает наличие в «Зойкиной квартире» мотива «смерти или потусторонней жизни, который прямо выводит к концепции России как кладбища после совершения большевистского переворота, к своеобразному «двоемирии)» (тот свет — этот свет, точнее полусвет (выделено автором. — О.К))» [Там же: 387].

Вспомним просьбу «бывшего Павлика» Обольянинова не называть его больше графом и иронические размышления о «бывшей курице» [169—171]⁶. Не случайно, что китайцы «усечённо» именуют его «Обольян» [167, 169 и др.], тем самым подчёркивается, что герой лишается последнего, что у него оставалось, — фамилии.

В более ранней редакции пьесы (1925—1926) в имеющемся у ГПУ досье на Обольянинова значится следующее: «Обольянинов Павел Фёдорович, тридцать пять лет. Бывший граф. Живёт с Зоей Денисовной Пельц, проживающей по Садовой улице номер десять. Человек мёртвый» [389]. Показательно и то, что сотрудники этой организации в своём кабинете смотрят не фотографии обитателей квартиры, а маски (ср. посмертная маска). Например:

«ПЕСТРУХИН. Маску.

В волшебном фонаре Обольянинов.

Снять!

Обольянинов исчезает» [389]. И пр.

Мортальная семантика, связанная с квартирой Зойки, поддерживается всем действием пьесы. Странные имена персонажей — Мёртвое тело, Курильщик (он по замыслу автора должен производить впечатление некоего видения [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 527]) — в афише предвосхищают присутствие в пьесе темы смерти. В течение всего действия она продолжает развиваться и достигает апогея в последнем акте, во время пира.

Распутство, искушение, соблазн, царящие в Зойкиной квартире, вызывают библейские ассоциации и отсылают к образу Вавилона — города, символизирующего гибнущую греховную цивилизацию. Усиливают подтекстный мотив «Вавилона» смешение языков, в частности «макароническая» речь Аметистова [Яблоков 2001: 89]. Упоминаемые Елисейские поля (в греческой мифологии — посмертная обитель блаженных), по которым Алла весной пройдёт с любимым человеком [185], и загробная жизнь [190] — подкрепляют мотив смерти.

Херувим бросается с ножом на Манюшку [197] и на Газолина [198] — и если бы не вовремя пришедшие люди, представившиеся сотрудниками Наркомпроса, возможно, произошло бы убийство. Даже музыкальные композиции, исполняемые в квартире Зои, несут мортальную семантику [187, 191, 201 и др.]⁷. По сценарию одной из «постановок» Аметистова Лизанька умирает [191].

Впоследствии, однако, оно совершается: «Херувим ударяет Гуся под лопатку ножом. Гусь умирает» [210]. После этого квартира перестаёт существовать как Зойкина и по всей вероятности, приобретет статус коммунальной. Характерно и то, что убийство происходит в воскресенье [198] и в день именин Зои⁸ (ср. Зоя — «жизнь») — т. е. герои пришли как бы на праздник «жизни», апогеем которого явилась смерть. Поэт, о ком в ремарке сказано «явно пьян» [201], своей «вселенской душой» [201] чувствует мрачную драматичную энергетику вечеринки [203].

Убийство в финале пьесы вывело тему смерти на передний план, смерть окончательно вступила в свои права, после чего судьба квартиры исчерпана.

Жилище Зои Пельц, расположенное на пятом этаже московского дома на Садовой, является прообразом «нехорошей квартиры» в «Мастере и Маргарите», топографически помещённой автором на ту же улицу, в тот же дом и этаж. Ночной пир в «Зойкиной квартире» предваряет Великий бал у Сатаны в последнем булгаковском романе [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 253—267]. Проведённая параллель позволяет говорить о присущем хронотопу квартиры мотиву смерти, поскольку на бал к Воланду приглашены «тысячи висельников и убийц», величайшие грешники «всех времён и народов». Также можно вспомнить судьбу «нехорошей квартиры», которая началась с того, что из неё стали исчезать люди.

Нельзя не отметить ещё один любопытный факт. В первоначальном варианте пьесы (1925—1926) в финале выясняется, что имя Мифической личности — Ромуальд Муфтер. Такое же имя (Ромуальд) носит герой романа Теофиля Готье «Влюблённая покойница» (1836). Это история о монахе Ромуальде, к которому каждую ночь во сне приходит его умершая возлюбленная Кларимонда, ставшая после смерти вампиром, и высасывает из него кровь. Ономастическая отсылка к фантастическому произведению французского романтика — намёк на присутствие в пьесе семантики смерти и связь квартиры с загробным миром.

Изначально, в связи с семантикой имени хозяйки (греч. Ζωή — «жизнь»), квартира позиционируется как «живое» и «дающее жизнь» пространство. Такое же значение имеет имя праматери человечества Евы. Согласно древнейшей традиции еврейской культуры, Еву изначально символизировала змея [Телицын 205: 188] — характерно, что Аметистов называет Зойку «змеёй» [174]. А ранняя редакция пьесы (1925—1926) заканчивается финальной репликой Аллилуи: «Погубила ты меня, кандидата, змеиная квартира!..» [403]. Вообще змея — амбивалентный мифологический символ, в числе значений которого плодородие (ср.: Зоя / жизнь) и домашний очаг⁹ (ср.: Зойкина квартира). Но наиболее ярко «искусительные» змеиные черты проявляются в поступках Зои. Организованный ей публичный дом непосредственно связан с такими коннотациями, как соблазн, сладострастие. Показательна и сцена искушения Аллы ослепительными нарядами от Пакэна; цель Зои — уговорить её поступить манекенщицей в публичный дом [184—185]. «Змеями-искусителями» в комедии являются также Алла и Херувим. Алла обладает ослепительной внешностью, Гусь называет её коброй [209] и змеёй: «...змея обвила моё сердце <...>; ядовитая любовь сразила Бориса» [205, 210]. Херувим¹⁰ — явный искуситель, поскольку его прямой обязанностью является поставка наркотиков в квартиру. Одним из аргументов того, что данный персонаж воплощает змея, является наличие у него татуировки, изображающей драконов и змей [169].

С учётом «змеиных» мотивов пространство квартиры можно сравнить с раем, который «утрачивают» герои, вкусившие «запретный плод». Символично и то, что располагается она на Садовой улице (ср. райский сад). Зойкино жилище предстаёт в целостном, первозданном и нетронутом виде — в отличие от остальных квартир, насильно превращённых в коммунальные, где даже спален не полагается. Раем её называет Аметистов [187], Обольянинов находит в ней черты сходства с его прежним жилищем [187] — оплотом идиллического существования. Для посетителей борделя квартира Зои тоже является «райским местом», где они, поддавшись мирским соблазнам, под воздействием алкоголя и наркотиков забывают обо всём на свете, воплощают в жизнь самые сокровенные желания. Следовательно, пребывание в квартире Зои Пельц эквивалентно посещению рая, однако рая воображаемого, миражного, который в финале закономерно оборачивается «зеркальным» антидвойником — адом.

Анализ категорий времени и пространства в комедии М.А. Булгакова «Зойкина квартира» приводит к следующим выводам.

Важный для М.А. Булгакова образ Дома — упорядоченного пространства, противостоящего хаосу окружающего мира, — в пьесе преломляется в образ «нехорошей» квартиры, наделённой признаками «квартиры-мира». Изменения, произошедшие в стране в первой четверти XX века, затронули её «территориальные» границы и коренным образом изменили жизнь населения. Являясь метафорой не только страны, но и мира, квартира в своём пространстве собирает людей разного круга, достатка и рода занятий. Но все они марионетки, фигурки помещённые в «музыкальную табакерку». Поэтому, пространство квартиры предстаёт театром — жизнь людей превращается в игру. Потерявшие с приходом новой власти своё место в жизни, и получившие статус «бывшие», её обитатели стремятся всеми правдами и неправдами покинуть пространство, оказавшееся для них чужим в принципиально новой эпохе, и для реализации эскейпической мечты готовы пойти на любой шаг. Квартира становится средством достижения цели. Из «дневного» жилого помещения она официально превращается в пошивочную мастерскую, а ночью в топосе квартиры воссоздаётся совершенно иное, незаконное предприятие — публичный дом. В комедии показано зарождение «нового мира», прошедшего на протяжении трёх актов несколько стадий становления и в финале пережившего умирание.

В пространстве одной квартиры взаимопересекаются хронотопы помещения для жилья, мастерской, наркопритона и борделя. В эпизодах публичного дома уже преобразованное пространство квартиры подвергается дальнейшим трансформациям: в воссозданном борделе демонстрируются различного рода «спектакли». Благодаря излюбленному булгаковскому приёму «театр в театре» выстраивается сложный, многослойный хронотоп. Главным постановщиком «спектаклей» и «строителем» хронотопов предстаёт Аметистов; остальные персонажи оказываются исполнителями несвойственных им ролей. Булгаковым затронута важная проблема: в искусственно (насильственно) созданном мире всё изначально поставлено не на свои места, и каждый, не имея должных способностей и умений, занимается не своим делом.

Пространство квартиры трансформируется не только вследствие физического (рукотворного) вмешательства, оно способно «изменяться» в зависимости от позиции персонажа-наблюдателя, который подчас находится под влиянием психотропных веществ (морфий, кокаин, алкоголь), погружающих его в изменённое состояние сознания и уводящих в мир грёз и фантазий. Данный приём вносит дополнительную иллюзию трансформации квартиры, которая внешне остаётся неизменной.

Благодаря главному «постановщику» Аметистову и «онирическому» видению, квартира вступает в своеобразный диалог с её посетителями и наделяется способностью к преображению в пространство мечты. «Присутствие» Парижа, Шанхая и Рая в пределах топоса квартиры оказывается миражным. Мечта о Париже не смогла адекватно воплотиться в его иллюзорном образе, и это привело к трагедии — убийству Гуся и исчезновению всех «новодельных» хронотопов с перспективой создания нового (априори столь же непрочного) — коммунальной квартиры. Вместо образа Рая возникает его «зеркальный» антидвойник, наделённый семантикой смерти.

Подобно тому как рушатся казавшиеся непоколебимыми устои Дома, когда им начинают управлять извне, ломается жизнь человека при вмешательстве в его внутреннее пространство. Человек оказывается не на своём месте. Потеря места в пространстве-времени — одна из самых распространённых, но в то же время страшных примет эпохи.

Многие темы, затронутые в комедии «Зойкина квартира» найдут своё продолжение в написанной в 1928 году пьесе «Бег».

Примечания

1. Ср. с названием пьесы «Александр Пушкин («Последние дни»)» (1935), в котором также задействовано имя и указание на время.

2. О связи событий пьесы с дионисийскими праздниками см.: М.Н. Золотоносов [1999].

3. В 1922 году вышел сборник рассказов Булгакова «Столица в блокноте», где представлены зарисовки столичной жизни в период НЭПа. Открывает сборник рассказ «Бог Ремонт», завершающийся московской эпиталамой: «Пою тебе, о бог Ремонта!» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 252]. Таким образом, часть фамилии Гуся символична не только в плане перестройки и преобразования квартиры Зои Пельц, но и в контексте исторического времени, когда страна превратилась в стройплощадку, и притом образу Гуся придаются божественные «черты».

4. Ср.: Похожая ситуация происходит и в пьесе «Блаженство». Рейн, когда к нему в комнату приходит домоуправ Бунша-Корецкий, говорит: «Меня дома нет» [Булгаков 1994: 108].

5. Подробнее о мотиве «несуществования» в монографии Е.А. Яблокова [2001: 92—96].

6. Как отмечает М.Н. Золотоносов, замечание о «бывшей курице» «задаёт существенную для ЗК (Зойкиной квартиры. — О.К.) антитезу жизнь / смерть: при большевиках вследствие искусственных ухищрений живут куры и собаки, которые должны были умереть, но обречены на смерть люди, которые должны были жить» [Золотоносов 1999: 435].

7. Ю. Бабичева определяет музыкальные мотивы, звучащие в пьесе, как способ создания «нереальности, неправомерности» бытия. «Не жизнь, а признак жизни, наваждение, «адский концерт», «дьяволиада»» [Бабичева 1982: 80].

8. В другой редакции пьесы (1925—1926) сотрудники ГПУ замечают подозрительное постоянство именин Зои Денисовны: «ПЕСТРУХИН. ...Сколько раз была Зойка именинница в августе? ТОЛСТЯК. Три раза!» [391].

9. Гусь сравнивает Зою с древнеримской богиней домашнего очага Вестой, называя Лизаньку и мадам Иванову — работниц («жриц») в Зойкином предприятии — весталками [205].

10. Настоящее имя Херувима — Сен-Дзин-По [200]. Похожее имя (Сен-Зин-По) принадлежит одному из китайцев в булгаковском рассказе «Китайская история» (1923). С этим рассказом «Зойкину квартиру» объединяет много мотивов, в частности мотив ревности и убийства [Булгаков 1989—1990. Т. 1: 449—459].