1.1. Символическая функция хронотопа квартиры Зои Пельц
В заглавии пьесы «Зойкина квартира» одновременно заложены пространственная семантика и указание на принадлежность жилища конкретному лицу. Шестикомнатная московская квартира на Садовой улице служит и главным топосом, и главным персонажем.
В художественном мире М.А. Булгакова квартира является значимым пространственным образом, противоположным Дому — традиционной мифологеме, относящейся к первостепенным архетипам человеческой культуры1. О высокой функциональной и семантической нагрузке булгаковских жилищ написано немало2, учёные выделяют в художественном мире писателя две модели жилища, которые мы вслед за Ю.М. Лотманом определим как Дом и Антидом [Лотман 1997: 748]. Дом — упорядоченное пространство, космос, базирующийся на незыблемых нормах человеческой жизни, Антидом — хаос с характерной для него семантикой смерти и разрушения.
Принято считать, что Квартира в поэтике Булгакова является Антидомом. Однако это верно лишь отчасти. Антидом — только коммунальные и семантически близкие подобному роду жилищ квартиры. В фельетоне «Москва 20-х годов» (1924) Булгаков пишет, что «москвичи утратили и самое понятие слова «квартира» и словом этим наивно называют что попало» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 437].
Будучи формально жильём, у которого есть единственный законный хозяин — Зоя Пельц, квартира с самого начала пьесы фактически наделяется чертами коммунальной. В ней прописаны Зоя, Манюшка, Мифическая личность, Аметистов. Они не объединены родственными узами (один из главных критериев гармоничного существования Квартиры). Зойка — бездетная вдова; Манюшка, которую она выдаёт за свою племянницу, на самом деле лишь прислуга: «АЛЛИЛУЯ. Такая же она вам племянница, как я вам тётя» [163]. Позже, во время визита «комиссии из Наркомпроса», Манюшка представляется ученицей-модельщицей [198], а не племянницей, поскольку квартира уже имеет статус мастерской, и ей не грозит уплотнение. Аметистов — мнимый кузен Зои, а Мифическая личность вообще отсутствует в городе (если не в мире). Соответственно, Дом из материально-духовной субстанции неминуемо превращается в общежитие — Антидом. Зойкина квартира, пространственно расположенная на пятом этаже, олицетворяет дно жизни3. Образ квартиры, наделённый симметричными, «вывороченными наизнанку» качествами важного для Булгакова понятия Дома, — яркий пример «зеркальности»4, центрального мотива комедии «Зойкина квартира».
Образно говоря, булгаковские квартиры можно разделить на «хорошие» и «нехорошие». К первым относятся, например, «подвал» Мастера на Арбате в романе «Мастер и Маргарита» или квартира в доме № 13 на Алексеевском спуске, где живёт семья Турбиных в романе «Белая гвардия». Хотя Турбины обитают не в отдельном доме, а в одной из квартир, их жильё ассоциируется с Домом и наделяется соответствующими чертами. Квартира героев — «спасительный «ковчег»» [Яблоков 2001: 199], который собирает под своей крышей не только хозяев — семью Турбиных, но и многочисленных гостей, находящих в данном пространстве спокойствие и защиту. Зойкину квартиру, которая наделена противоположными Дому чертами и, безусловно, относится к разряду «нехороших», нельзя назвать «ковчегом» или «приютом». Ни для одного персонажа она не предстаёт спасительным или защитным пространством, и связано это, главным образом, с отсутствием единения и духовности. Формально являясь отдельной, она фактически обладает всеми чертами и свойствами, характерными для коммунальной квартиры5.
С первых же строк пространство квартиры предстаёт открытым и способным к деформации. В. Гудкова пишет: «Устойчивый образ поэтики Булгакова — замкнутое, «волшебное», способное к трансформации пространство — рождается именно в «Зойкиной квартире»» [Гудкова 1988: 110]. На самом деле, такое пространство в творчестве М.А. Булгакова появляется раньше — это квартира Юлии Рейсс в романе «Белая гвардия» (1923—1924)6. К тому же в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922) образ дома («мышасто-серой пятиэтажной громады» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 242]) приобретает характер мифологемы7, а его «гибель в огне <...> символизирует гибель всей «классической цивилизации» (дореволюционного уклада)» [Яблоков 2001: 185].
Жилище Зои Пельц на Садовой улице в Москве символизирует «квартиру-город», а ещё шире — «квартиру-мир»8. Фактически здесь «деметафоризуется» словосочетание «публичный дом» — именно такое заведение организует Зойка в квартире.
Несмотря на заведомую замкнутость, пространство квартиры оказывается легко проницаемо, оно открыто для внешнего мира и «вбирает» в себя все его черты. Квартира расположена на пятом этаже дома, но через окна проникают звуки вечерней Москвы, расширяя пространство, — ср. первую же ремарку:
«Шаляпин поёт в граммофоне: «На земле весь род людской...»
Голоса: «Покупаем примуса!»
Шаляпин: «Чтит один кумир священный...»
Голоса: «Точим ножницы, ножи!»
Шаляпин: «В умилении сердечном, прославляя истукан...»
Голоса: «Паяем самовары!»
««Вечерняя Москва» — газета!»
Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет весёлую польку»9 [162].
Так читатель / зритель погружается в атмосферу Москвы начала XX века. По замечанию Н.В. Корниенко, «первейшее место в освоении именно московского космоса 20-х гг., безусловно, принадлежит М. Булгакову» [Корниенко 2000: 238].
Являясь моделью мира, квартира Зойки олицетворяет и весь город, и всю страну. К эпохе, изображённой в пьесе, Булгаков относился неоднозначно. Он видел, что во время НЭПа «Москва начинает жить», констатировал, что «нет нэпа без добра» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 280]. И в то же время писал: «Нет пагубнее заблуждения, как представить себе загадочную великую Москву 1923 года отпечатанной в одну краску.
Это спектр. Световые эффекты в ней поразительны. Контрасты — чудовищны» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 264]. Именно эти контрасты и двойственность жизни драматург изобразил в своей «первой московской комедии» [Мягков 1993: 56].
Образ «жилищного кризиса»10 [172] получает метафорическое, экзистенциальное значение. Отсутствие «домашнего» пространства, то есть своего места рождает у героев мечты о другой, более счастливой жизни за границей. Фраза из оперы Дж. Верди «Травиата»: «Покинем, покинем край, где мы так страдали» [170], — доносящаяся в квартиру с улицы, усиливает мотив бегства. В очерке «Москва 20-х годов» Булгаков с горькой иронией констатирует: «...прекраснейшая женщина, которая могла бы украсить Москву, стремится в паршивый какой-то Рим» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 440].
Мотив бегства объединяет анализируемые нами пьесы. Эскейпическая мечта героев «Зойкиной квартиры» (побег за границу) реализуется в «Беге» и «Блаженстве» и оборачивается в одном случае эмиграцией из страны, а в другом — «путешествием» в «иные» миры. В «Беге» будет наглядно показано, как вынужденные покинуть страну люди нищенствуют и страдают в Константинополе. В «Зойкиной квартире» также говорится о ненужности русского человека за границей: «ГУСЬ. А, за границу? Как же, за границей уже все дожидаются. <...> Президент в Париже волнуется!» [208].
По мнению Аметистова, «когда у человека всё потеряно, ему нужно ехать в Москву» [174]. Однако, например, в «Записках на манжетах», Москва символизирует «предельную» точку, некий «абсолютный» хронотоп: «И стали. Конец. Самый настоящий, всем концам конец. Больше ехать некуда. Это — Москва. М-о-с-к-в-а» [Булгаков 1989—1990. Т. 1: 490]. Возможно по этой причине героям «Зойкиной квартиры» так и не удаётся убежать из страны: бежать из Москвы фактически некуда, впереди гибель (в пьесе — тюрьма).
Как уже отмечалось, пространство Зойкиной квартиры легко проницаемо. Показательны сцены, когда Аллилуя, Аметистов, Толстяк, Пеструхин и Ванечка беспрепятственно проникают в квартиру. Точно так же легко и незаметно можно из нее уйти [200, 211].
«Открытость» данного топоса является одновременно признаком уязвимости, непрочности и недолговечности мира квартиры, который, как выясняется, находится на грани разрушения. Квартире грозит «уплотнение», ибо в шести комнатах прописаны только хозяйка и некая Мифическая личность [164]. «АЛЛИЛУЯ. Вы одна, а комнат шесть. <...> Постановили вас уплотнить. А половина орёт, чтоб вас и вовсе выселить <...> Вот чтоб мне сдохнуть, ежели я вам завтра рабочего не вселю!» [163, 164].
Уплотнение, ставшее обыденным в 20-х годах XX века, — явление, имеющее отношение к характеристике пространства. Само слово «уплотнение» имеет также семантику «сжатие», что в контексте пьесы означает уничтожение квартиры.
Заметим, что «хорошие» булгаковские квартиры и дома, символизирующие «прибежище», «спасение», подвержены разрушению. В.Я. Лакшин отмечает: «Дома в старом и подлинном смысле слова горят и рушатся в творчестве Булгакова один за другим. «Пропал калабуховский дом!» — в сердцах восклицает профессор Преображенский в «Собачьем сердце». Пылает жарким пламенем дом Эльпит-Рабкоммуна. Горит усадьба Тугай-Бега в «Ханском огне»» [Лакшин 2004: 497].
Неделимый, целостный топос Зойкиной квартиры находится под угрозой разделения, что приведёт к изменению статуса квартиры: она перестанет существовать как Зойкина и превратится в коммунальную. В целях сохранения жилплощади Зое приходится добывать бумагу, разрешающую «открыть показательную пошивочную мастерскую и школу <...> для шитья прозодежды для жён рабочих и служащих» [165]. С этого момента квартира, утрачивая своё прямое назначение, начинает совмещать признаки жилого пространства и нежилого помещения — мастерской. Но под вывеской законного ателье скрывается бордель, открывающий ночью свои двери для состоятельных посетителей.
Являясь микромоделью мира, квартира не только символизирует жизнь в стране, но и вызывает ассоциации с жизнью человека во всей её сложности. Открытое Зойкой «законное» предприятие связано с шитьём, и оно демонстрирует, как «изготавливаются» человеческие жизни, как прядутся и смертоносно обрываются нити судьбы.
В связи с образом квартиры важное значение имеет новый в советских условиях социальный тип управдома, наделённого беспрекословной властью, ставший у Булгакова социальным явлением, символом времени.
«АЛЛИЛУЯ. ...Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть (Здесь и далее в цитатах текстов М.А. Булгакова выделено нами. — О.К.)» [162]11. Тем самым подчёркивается, что домоуправ Аллилуя — «хозяин» во всём доме и в квартире Зои Пельц.
Аллилуя продолжает цепочку «домовых начальников», нарисованных в эпических произведениях Булгакова (Василисы и Швондера), и предшествует таким персонажам, как Иван Васильевич Бунша-Корецкий и Никанор Иванович Босой. В пьесе присутствует намёк на долговечность этого социального явления. Аметистов, вслед за радостными голосами мальчишек, поющих во дворе дома «Многая лета! Многая лета!» [177] повторяет эти слова в адрес Аллилуи:
«АМЕТИСТОВ. Вот именно — многая лета! Многая лета!
<...>
ХЕРУВИМ. Миноги и лета» [177].
В Аллилуе собраны основные черты булгаковских управдомов: пьянство, жульничество, наушничество, бюрократизм, взяточничество, беспринципность и др. И.Е. Ерыкалова отмечает: «В первой редакции романа о дьяволе, написанной весной 1929 года, доминирующим качеством этого социального героя (управдома. — О.К.) становится идиотизм» [Ерыкалова 1995: 87]. На наш взгляд, это не совсем верно, поскольку уже в образе Аллилуи подчеркнута умственная ограниченность, подчас граничащая с сумасшествием. Когда Аллилую уличают в получении взятки, он начинает вести себя неадекватно:
«Аллилуя засунул в рот червонец.
ТОЛСТЯК. Ты что же это? Дефективный, что ли? Червонцы грызёшь!
<...>
АЛЛИЛУЯ. Господе Иисусе! (Падая на колени.) Товарищи, принимая во внимание темноту и невежество, как наследие царского режима, а ровно также... считать приговор условным... Что такое говорю, и сам не понимаю» [214].
В написанной в 1926 году «Зойкиной квартире» Булгаков продолжил темы, начатые в предшествующих произведениях. В частности, в пьесе полупила своё развитие тема Дома. Изображённая квартира наделяется признаками «квартиры-мира» и «вбирает» в себя все черты окружающего мира. Изменения, происходящие в квартире, приобретают метафорическое значение. Так, используя ёмкую метафору «квартира», драматург «нарисовал» шарж на современную ему действительность.
1.2. Театральная игра как структурная основа хронотопа «Зойкиной квартиры»
Пространственно-временная организация Зойкиной квартиры в пьесе представляет собой сложную и многослойную систему с несколькими хронотопами, способными деформироваться и взаимопересекаться, что является одним из приёмов «театрализации» пространства квартиры. Исследуемые в данной работе «Зойкина квартира», «Бег» и «Блаженство» имеют подобную хронотопическую структуру и иллюстрируют усложнение форм пространственно-временных образов (квартира / мир / вселенная).
В зависимости от функции, выполняемой квартирой, происходит трансформация её хронотопа: днём — до восьми часов — мастерская, ночью — с десяти часов — публичный дом, а «в промежутках» — вечером или днём в воскресенье — жилое помещение.
Действие Первое происходит на закате [166]. Булгаков, настаивал на том, что закат в Первом акте должен пылать как ад, а после укола морфием Обольянинова закат смягчается [Булгаков 1989—1990; Т. 5: 526]. Во Втором действии, когда изображена мастерская в квартире Зои, — «дело под вечер» [178], Аметистов называет точное время: «восемь часов уже» [180], — и вскоре, с началом представлений Ателье, наступает вечер [185]. В Третьем акте также вечер [194], переходящий в ночной пир [200]: Аметистов приглашает Гуся к десяти часам [194]. Освещение в квартире меняется в соответствии с происходящими событиями: в первых актах свет приглушенный, а в последнем «квартира ярко освещена»12.
Ремарка, открывающая пьесу, обозначает место действия: «Сцена представляет квартиру Зои — передняя, гостиная, спальня» [162]. Во втором акте показано, как видоизменяется — бывшее жильё: «Гостиная в квартире Зои превращена в мастерскую. На стене портрет Карла Маркса. Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов» [178]. Данная ремарка свидетельствует о деформации пространства, то есть «преображении» жилого топоса в нежилой и демонстрирует, как живое и неживое меняется местами, уподобляясь друг другу.
При этом квартира превращается в «законное» пространство, которому, благодаря «внедренному» в него предприятию, отвечающему (якобы) потребностям всех слоёв населения, более не грозит «уплотнение». На службу здесь принимают согласно закону [179]; часы работы и отдыха предоставляются в соответствии с трудовым Кодексом [182]. Но квартира является мастерской лишь днём — ночью же обретает совсем иной статус, и запрещённый публичный дом и наркопритон прячутся под маской законного, образцового для условий НЭПа ателье13. «ГУСЬ. Оно пишется ателье, а выговаривается весёлый дом!» [207]. Следовательно, каждому воссозданному хронотопу свойственны свои темпоральные особенности, поэтому день и ночь в комедии не являются принадлежностью единого времени, а существуют как бы в разных реальностях.
Проникнуть в «тайный» хронотоп могут только «посвящённые» люди. С того момента как закрывается мастерская, в квартиру пускают лишь по условному звонку: «условный звонок — три долгих, два коротких» [187], — или предварительной договоренности [195].
Ночное предприятие удовлетворяет потребности уже не жён партийных деятелей, а, скорее, их «мужей» — состоятельных клиентов, нуворишей, готовых платить любые деньги, чтобы уйти от повседневности и забыться в мире иллюзии.
«ЗОЯ. ...Я знаю, что у вас дела по горло.
ГУСЬ. Не по горло, а вот сколько. Утром заседание, в полдень заседание, днём заседание, а ночью...
ЗОЯ. Тоже заседание.
ГУСЬ. Нет, бессонница» [189].
Гусь по-настоящему влюблён в Аллу, для него услуги, предоставляемые в квартире, — способ забыться: «ГУСЬ. Ах, Зоя! Покажи мне кого-нибудь, чтобы я хоть на время забыл про неё и вытеснил её из своего сердца, потому что иначе в Москве произойдёт катастрофа: Гусь разрушит на Садовой улице свою семейную жизнь с двумя малютками и уважаемой женой...» [205]. «Я хожу сюда потому, что ты (Алла. — О.К.) выпила из меня всю кровь» [208].
Частью квартиры в какой-то степени является и шанхайская прачечная на Садовой. Обратимся ко Второй картине Первого акта, события которой единственный раз во всей пьесе происходят не в квартире Зойки. Следует отметить, что данный топос («мерзкая комната» [167]) также предстаёт шкатулкой с двойным дном: под невинной вывеской «Вхот в санхайскую працесную» скрывается место, где торгуют наркотиками. Прачечная находится на той же улице, что Зойкина квартира, «медиатором», связывающим эти пространства, является китаец Херувим. Из прачечной он приносит опиум и кокаин, создающие «нирвану» [201] в квартире у Зои: «больной» Обольянинов лечится морфием [169], у Аметистова «мысли яснее» становятся [187]. Прачечную можно квалифицировать как волшебный топос, способствующий созданию иллюзорного и онирического пространства в топосе Зойкиной квартиры.
В примечаниях к пьесе М.А. Булгаков рекомендовал показать появление прачечной на сцене следующим образом: «Переход к прачешной — с волшебной быстротой: Зоя закрывает штору, — моментально тьма съедает её таинственную квартиру, и на том месте, где было измученное лицо Абольянинова и тревожное лицо Зои, появляются лица подозрительных китайцев, освещённых светом коптящей керосинки.
Белое бельё в полутьме на верёвках.
Опять быстрейшая перемена: там, где был свет керосинки, вдруг свет горящего спирта, голубоватый свет, — и опять возникает квартира Зои. И закат за окнами уже смягчён; идёт, надвигается вечер.
На спиртовке кипятили шприц» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 526].
Столь резкий переход от пространства квартиры к прачечной и наоборот, а также финальная ремарка, отличающаяся от ремарок, заканчивающих прочие картины, позволяют рассматривать данный топос как часть квартиры, очередную её хронотопическую трансформацию.
Прачечная — некий «промежуточный» топос, пространство трансформации, где грязное бельё превращается в чистое, мятое — в глаженое. Грязное бельё выступает метафорой тайны, скрываемого неблагополучия или греха. Культурным, мифологическим аналогом прачечной является расположенное между адом и раем чистилище — особая «территория», где по представлениям католиков, души грешников проходят очищение.
Характерно, что в пьесе представлена именно китайская прачечная. Возникает противопоставление Восток / Запад: герои, стремящиеся убежать во Францию, «попадают» в пространство своей мечты посредством приёма «инородных» для западной культуры наркотических веществ, приносимых из шанхайской прачечной. Драматургом обыгрываются мотивы излечения (мнимого и приводящего к ещё большей зависимости от «лекарства») и очищения (в помещении прачечной грязь и мерзость, а ангельской внешности китаец Херувим на самом деле убийца и вор) и др. Прачечная здесь — своеобразное «чистилище», отражённое в «кривом зеркале».
Не только прачечная является частью квартиры, но и двор дома, звуки улицы («звукохронотоп» [Смелянский 1989: 178]) «проникают» в неё, становятся камертоном настроения. Вместе с тем, квартира Зои Пельц — часть «музыкальной табакерки»14: «За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка» [162]. Данный образ, вероятно, заимствован из сказки В.Ф. Одоевского «Городок в табакерке» (1834). Проводя аналогию с тоталитарным, но при этом гармоничным миром мальчиков-колокольчиков, молоточка и царевны-пружинки — жителей городка в сказке Одоевского, — можно говорить и об амбивалентности квартиры в комедии М.А. Булгакова.
В другой редакции пьесы (1935) драматург называет всё происходящее в «музыкальной табакерке» «адским концертом» [216], что поддерживается звучанием арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст». Исследователи отмечают, что ария Мефистофеля «предсказывает» последующие события комедии, являющиеся её «театральной инсценировкой» [Гозенпуд 1993: 82]. Б.М. Гаспаров заметил: «Интересно, что пьеса «Зойкина квартира», в которой широко представлена тема денег и различных чудес с деньгами, напоминающих фокусы Коровьева, начинается под граммофонное пение «На земле весь род людской»» [Гаспаров 1988: 112]. Как общую «содержательную музыкальную тему» рассматривает данную, арию и Ю.В. Бабичева [Бабичева 1982: 80].
Вспомним описание знаменитой «коробочки», увиденной Максудовым в «Записках покойника» («Театральном романе») (1936—1937): «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. <...> Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет, и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <...>
С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчётливо слышал звуки рояля. <...> Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. <...>
И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать» [Булгаков 1989—1990. Т. 4: 434—435].
Пространство Зойкиной квартиры является «коробочкой», где все герои — «фигурки». Сравнение персонажей с «фигурками» появляется у Булгакова и раньше, например, в романе «Белая гвардия», а также реализуется в позднем творчестве, например, в пьесе «Бег» и романе «Мастер и Маргарита» в связи с темой шахмат и шахматной игры.
Наряду с этим пространство квартиры можно сравнить с зеркальным шкафом, одним из главных предметов интерьера квартиры, в котором не только хранятся вещи, но и прячутся люди. Булгаков реализовал метафору «глубокоуважаемого шкафа» из пьесы А.П. Чехова «Вишнёвый сад», «поместив» туда своих персонажей15.
В комедии 20-х годов XX века хронотоп «советской квартиры» зачастую превращается в карнавальное пространство [Гуськов 2003: 72]. В булгаковской пьесе внутри пространства квартиры выстраиваются различные «декорации», воссоздающие, в зависимости от времени суток, интерьер помещения определённого типа. Происходит сложный эксперимент над пространством: трансформация уже преобразованного топоса. Наиболее интересными в плане карнавализации пространства представляются сцены «ателье» — показ модных нарядов — и последняя сцена, так называемый пир в квартире Зойки. В подобных случаях мы фактически имеем дело с «удвоением» структуры «театр в театре» и возникновением «театра в квадрате» («анфиладного театра»).
Драматург, режиссёр и один из главных актёров этого «действа» — Аметистов. «АМЕТИСТОВ. Моя постановочка. (Вбегает на эстраду, танцует с Ивановой)» [192]. «Обольянинов у рояля. Играет печальное. Открывается освещённая эстрада, и на ней появляется Лизанька в зелёном туалете. Изображает замерзающую девушку. Херувим сыплет на неё снег» [191].
Освещённая эстрада, появившаяся в этой сцене, преобразует пространство квартиры в ателье для показа модных нарядов и демонстрации женщин. Единственный зритель — Гусь, в финале постановки ставший участником действия16 [192].
В третьем акте театральные декорации усложняются. Действие происходит во всех комнатах. Помимо эстрады для показа туалетов появляются импровизированная эстрада на столе, где Лизаньки поёт песни, отгороженная занавесом ниша, превращённая в курильню, площадка для танцев. В то время как Лизаньки на сцене поёт и танцует для Роббера и Поэта, за выстроенной в комнате сценой доносится «Взрыв хохота. Слышен вошь Мёртвого тела. Хохот Мымры, Хохот Ивановой. <...> Начинается фокстрот под рояль. Слышно, как шаркают ногами. Танцуют» [201]. Во время аукциона по продаже поцелуя Лизаньки за сценой и в нише, где находится Курильщик, также происходит действие.
Зрители, для которых устраиваются представления, являются одновременно и активными действующими лицами, то есть «диффузия», смешение театральной постановки и жизни воспроизводится в рамках сценического действия17, что является примером приёма «театр в театре» («текст в тексте»).
Пространство квартиры Зои Пельц, наделяется способностью к трансформации. Данный приём характерен для творчества Булгакова и будет использован во многих произведениях писателя. Вспомним слова Воланда: «Я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 202]. В импровизированном театре московской квартиры собираются представители различных социальных слоёв общества.
«Театрализация» («театр в театре», воплощающийся как в воссоздании пространства спектакля, так и в уподоблении художественного мира комедии метатеатральной модели мироздания) всего происходящего в квартире Зойки становится структурной основой пьесы. В первоначальной редакции (1925—1926) инвентарь для публичного дома прячут в комнате Мифической личности [386]. Люди, представившиеся сотрудниками Наркомпроса, спрашивают у Манюшки фамилию человека, проживающего в этой комнате, и она отвечает: «Вот забыла-то. Фамилия-то у него мудрёная. Ах ты, господи! На букву ре... Мольер!» [386]18. Упоминание знаменитого драматурга, который, по признанию самого Булгакова, был для него учителем с детских лет и оказал большое влияние на его формирование как писателя, разумеется, не случайно. Таким образом подчёркивается значение стихии игры, «театральность» всех событий пьесы19. (Примечательно, что убийство Гуся в указанном варианте «Зойкиной квартиры» происходит как раз в комнате Мифической личности [402]).
Заложенная в сюжете комедии скрытая метафора «весь мир — театр, а люди в нём — актёры», карнавализация и игровое начало показывают, как меняется в зависимости от желания государства-«постановщика» пространство страны, какую роль играют люди в эксперименте, проводимом государством, кто на самом деле является новым «хозяином» жизни. С того момента, как квартира преобразовалась в мастерскую, её принадлежность номинальной хозяйке Зойке становится лишь формальной. Нарушив привычное бытие пространства квартиры, Зойка продолжает оставаться её законной владелицей, но хозяйничают в ней уже другие люди. Председатель домкома Аллилуя официально уполномочен наблюдать за происходящим в доме, Зойкиной квартирой распоряжается Аметистов. С первых минут пребывания в квартире он вступает в «диалог» с её пространством. Сначала герой беспрепятственно проникает внутрь (Манюшка забыла закрыть дверь), затем прописывается, тем самым «спасая» квартиру от уплотнения, а потом под его воздействием «квартира преображается». В своё отсутствие Аметистов назначает «главным» Херувима: «АМЕТИСТОВ. <...> Одним словом, мажордом жёлтой расы, поручаю тебе квартиру и ответственность возлагаю на тебя» [196]. И не случайно Херувим называет Зойкину квартиру своей:
«ХЕРУВИМ. Ты иди с квартиры, иди! Это моя квартира, Зойкина, моя.
<...>
ГАЗОЛИН. Твоя? Бандить! Захватил квартиру Зойкину. Я тебя подобраль, ты как собака был, а ты...
<...>
ХЕРУВИМ. Уходи из моей квартиры» [198].
Стоит отметить, что расчётливая Зойка изначально допустила ошибку, «доверив» пространство своей квартиры горничной Манюшке: «ЗОЯ. Манюшка мой преданный друг. За меня она в огонь и в воду...» [171]. Однако как раз в тот момент, когда Зойка произносит эти слова, Манюшка забывает закрыть входную дверь, так что в квартиру беспрепятственно попадает Аметистов, подслушивающий разговор хозяйки с Обольяниновым. В аресте всех посетителей ночного пира тоже отчасти виновата Манюшка, спровоцировавшая поножовщину между двумя ревнивыми китайцами, после которой Газолин доносит милиции, о том, чем на самом деле занимаются в квартире.
«ГАЗОЛИН. Здесь опиум в квартире курят. Танцуют все в квартире.
ПЕСТРУХИН. Ну вот что, дружок. Выкатывайся из шкафа, лети к себе домой и там жди. Мы к тебе сейчас будем. Всё расскажешь» [200].
К тому же Манюшка становится невольной соучастницей преступления — убийства и грабежа Гуся — и убегает из квартиры вместе с Херувимом.
1.3. Трансформация квартиры сквозь призму онирического видения
К числу определяющих в булгаковской поэтике принадлежит онирический хронотоп. Под онирическим (от греч. oneiros — сновидение) понимается собственно феномен физического сна, сновидения и другие проявления подсознания: галлюцинация, болезнь, бред, гипноз. Онирическим можно считать и состояние, наступающее под воздействием алкоголя и наркотиков (любых химических психотропных и галлюциногенных препаратов), искажающих реальную действительность и превращающих её в мираж, иллюзию.
В предыдущем разделе мы исследовали, как внешне преображается квартира, но не менее интересна её внутренняя трансформация. Квартира на Садовой улице наделяется способностью изменяться. Этот феномен возможен, в частности, благодаря тому, что сюжет пьесы имеет сновидческие черты, хотя и не связан прямо со сном или родственными ему состояниями, как, например, в пьесах «Бег» и «Блаженство».
В 1934 году в одном из пояснительных писем к актрисе Марии Рейнгардт по поводу готовящегося во Франции к постановке спектакля «Зойкина квартира» Булгаков писал: «Вообще все темпы стремительные. У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в котором промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия, и всё это исчезло (выделено нами. — О.К.)» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 527]. Выше отмечалось, что пространство квартиры «заключается» в «музыкальную табакерку»; вспомним, что мальчику Мише, герою рассказа «Городок в табакерке», всё случившееся приснилось. Максудову из «Записок покойника» его «коробочка» (как и все произошедшие с ним события) грезится, является во сне.
Одним из наиболее ярких примеров «личностной» «деформации» пространства служит «онирическое» восприятие Зойкиной квартиры Обольяниновым. В состоянии наркотической «ломки» все звуки, слышимые в квартире, действуют на него как горячее масло, льющееся за шею [166]: «Напоминают... мне они... другую жизнь. У вас в доме проклятый двор. Как они шумят. Боже! И закат на вашей Садовой гнусен. Голый закат. Закройте, закройте сию минуту шторы» [166]. Но после укола морфия Обольянинов «оживает», изменятся его восприятие, он по-другому оценивает не изменившееся физически пространство — оно предстаёт совсем в ином виде. «ОБОЛЬЯНИНОВ. Вот. (Оживает.) Вот. (Ожил). Вот. Напоминают мне они... иную жизнь и берег дальний... Зачем же, Зойка, скрыли закат? Я так и не повидал его. Откройте шторы, откройте. <...> Как хорошо, гляньте... У вас очень интересный двор... И берег дальний... Какой дивный голос пел это...» [168].
Морфий, опиум, кокаин, алкоголь, употребляемые персонажами в квартире Зойки20, вызывают галлюцинации, становятся проводниками в «иной», желанный и более красочный, мир онирического пространства-времени. «АМЕТИСТОВ. (Нюхает.) <...> Нет, хороший кокаин. Чувствую. Мысли яснее. При такой чёртовой гонке порядочному человеку невозможно без кокаина» [187]. Курильщик (персонаж пьесы) под воздействием опиума достигает, по его словам, состояния нирваны [201].
В ремарках неоднократно акцентируется внимание на том, что герои пьяны, поэтому их поступки не всегда адекватны. Затуманенное наркотиками и алкоголем сознание искажённо воспринимает окружающую реальность. Мёртвое тело Ивана Васильевича21 на ночном пиру в квартире танцует и разговаривает с манекеном. «МЁРТВОЕ ТЕЛО. (Подходит к манекену.) Ага, наконец-то дама. Мадам, один тур. Улыбаетесь? Улыбайтесь, только смотрите, чтоб вам потом плакать не пришлось. Вы, может быть, думаете, что я пьян? Жестоко ошибаетесь. (Обнимает манекен за талию и танцует с ним.) Сколько вам лет, милочка? Неужели? Никогда бы не дал. Никогда в жизни не держал такой талии...» [203]. Мужчин принимает за женщин:
«МЁРТВОЕ ТЕЛО. (Херувиму. — О.К.) Позвольте вас спросить, мадам.
ХЕРУВИМ. Я не мадама есте.
<...>
МЁРТВОЕ ТЕЛО. Ну и что ж, что сидела? И она сидела. (Указывает на Аметистова.) А какой толк?» [203, 204].
Действия персонажа парадоксальны и гротескны. Недаром он, не отдавая отчёта в своих действиях, в финале пьесы, когда всех задерживает милиция, совершенно неожиданно «валится к пианино и играет бравурный марш» [214]. В данном эпизоде пьесы вновь возникает подтекстовый мотив «кривого зеркала». Во-первых, Мёртвое тело исполняет оживлённую, бодрую музыку. Во-вторых, окончательное «разрушение» пространства Зойкиной квартиры, иначе говоря её смерть, происходит под аккомпанемент не траурного, похоронного марша, а наоборот, праздничной, жизнерадостной музыки.
В связи с образом Мёртвого тела появляется важная особенность булгаковского пространственно-временного континуума, характерная для многих произведений писателя, в том числе и для всех анализируемых в диссертации пьес, когда герой принадлежит двум хронотопам одновременно. В данном случае, парадоксальное сочетание семантики имени и поступков персонажа позволяют назвать его «живым мертвецом» и отнести к миру живых и миру мёртвых одновременно.
Зойка затеяла своё «предприятие» с целью убежать с Обольяниновым во Францию, чтобы спасти его. Квартира становится средством достижения этой цели. «ЗОЯ. Квартира — это всё, что есть у нас, и я выжму из неё всё» [170].
В пространство квартиры попадают разные люди, однако их объединяет идея побега. Причём побег может мыслиться и как физическое бегство из страны (Зоя, Обольянинов, Аметистов, Алла, Херувим), и как метафизический уход от реальной действительности с её ограничениями и официальными запретами (Гусь-Ремонтный, Поэт, Роббер, Курильщик, Мёртвое тело, а также Аметистов и Обольянинов). Побег из страны становится главной целью, ради которой герои готовы пойти на любой шаг: «ОБОЛЬЯНИНОВ. Вон отсюда, какою угодно ценой» [170]; «АЛЛА. Издохну, но сбегу!» [209]. Стоит отметить, что Аллой и Зойкой, стремящимися в Париж, движет в первую очередь любовь22 — в этом проявляется их двойничество.
Векторы планируемого «бега» из СССР направлены в противоположные стороны: на Запад (Париж, Ницца) и на Восток (Шанхай). Причём движение на Запад связано с побегом, поскольку в Париж и Ниццу мечтают попасть советские граждане: Зоя, Обольянинов, Аметистов и Алла, — а на Восток — с возвращением, потому что для китайца Херувима Шанхай — родной город. Бегство понимается героями как спасение, не-жизнь в Советской России противопоставляется искомой идеальной жизни за её пределами. «ЗОЯ. О, я знаю, вы таете здесь как свеча. Я увезу Вас в Ниццу и спасу» [170]. «ХЕРУВИМ. Ниет, ниет. Тут каздый скучный Москве, давится, в Санхае китайский зивёт весёлый» [197]. Не случайно Зоя несколько раз повторяет, что осуществить мечту — оказаться во Франции — удастся к Рождеству [170, 184, 185 и др.]. Для китайца Херувима возвращение в родной Шанхай связано с рождением новой семьи и детей: «Ты будесь родить ребёнки китайски мало-мало, много ребёнки, сесть, восемь, десять» [197].
Поскольку герои намереваются покинуть «край, где так страдали» к Рождеству, этот Праздник связывается с зарождением новой жизни и, соответственно, уходом в прошлое, «умиранием» старой. Кроме того, Рождество должно поставить завершающую точку в существовании Зойкиного предприятия и самой квартиры в заявленном статусе. Следовательно, Праздник Рождества наряду с традиционной приобретает в пьесе и мортальную семантику.
Стремясь к поставленной цели — бегству из страны, герои становятся заложниками собственных фантазий, их жизнь протекает уже в ином, «онирическом» бытии. Они начинают конструировать желанный топос в квартире, которая «вбирает» в себя черты Парижа и Шанхая, принимая вид то одного, то другого города. Ср.: «Распахивается занавес, показывается ниша, превращённая в курильню с китайским бумажным фонарём» [201]. При этом на стене висит картина с изображением обнажённой женщины, принадлежащая кисти художника французской школы [189].
Гусь-Ремонтный награждает деньгами Аметистова за его работу23. Наряду с этим Аметистов в сцене аукциона по продаже поцелуя Лизаньки имитирует восточный рабовладельческий рынок: «АМЕТИСТОВ (вскакивает на стол, зажигает над Лизанькой лампу, придаёт Лизаньке позу). Рынок невольниц в Алжире или Тунисе, по желанию почтенной публики. Поцелуй Лизаньки продаётся с аукциона! Основная цена пять... рублей» [202].
Другими словами, пространство квартиры наделено способностью вступать в «диалогические» отношения с героями, трансформироваться в пространство мечты. Но воссозданные пространства являются лишь имитацией, по большей части плодом воображения главного «постановщика» — Аметистова, который, вопреки своим рассказам, никогда не был в этих городах.
«АМЕТИСТОВ. Вывез я его (Херувима. — О.К.) из Шанхая, где долго странствовал, собирая материалы <...> для большого этнографического труда» [190].
«АМЕТИСТОВ. Проработав у Пакэна24 в Париже, можно приобрести навык.
ГУСЬ. Вы работали в Париже?
АМЕТИСТОВ. Пять лет, любезнейший Борис Семёнович» [190].
«Демоническая» функция Аметистова — «постановщик» времени и пространства — сродни персонажам из свиты Воланда. Вспомним, что в ранних вариантах комедии Аметистов имел другую фамилию: Фиолетов. Тёмно-фиолетовым рыцарем в финале «Мастера и Маргариты» становится Коровьев-Фагот [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 368]. Также можно вспомнить сцены «варьете» в романе, где женщин «покупают» за одежду и косметику, и «ателье» в «Зойкиной квартире». «Ведущими» этих представлений являются Коровьев и Аметистов. Однако функция «режиссёра» и «создателя» пространства и времени сближает Аметистова прежде всего с самим Воландом. Впрочем, в отличие от него, Аметистов не всесилен, вероятно, поэтому всё получилось «не по сценарию». Узнав о том, что китаец Херувим убил и ограбил Гуся, Аметистов произносит: «А-а? Что-о?! Сукин кот! Бандит! Этого в программе не было <...> Прикупил к пятёрке — дамбле. Ходу!» [211].
Аметистов оказывается «мнимым» «режиссёром», поскольку разрушает «постановку» именно Херувим. Но не только он. В финале пьесы появляются сотрудники уголовного розыска, которые арестовывают всех, кто находится в квартире, после этого квартира перестаёт существовать («Прощай, прощай, моя квартира» [214]). Так в «Зойкиной квартире» наряду с «внешним» «режиссёром» Аметистовым присутствуют и «реальные», но при этом «невидимые» «режиссёры».
Пространственная иллюзия, игра топоса с персонажами, которым эскейпическая мечта о Париже заменяет реальную жизнь, оборачивается для них трагедией. «АМЕТИСТОВ. Все засыпались разом, крышка, гроб!.. Вот тебе и Ницца, вот тебе и заграница» [211]. После того как рассеялся парижский мираж (реальный Париж оказывается для всех персонажей неосуществимой мечтой), пространство квартиры становится «пустынным»: «ГУСЬ: ...лежит как труп в пустыне, и где? На ковре публичного дома!» [210]. А после убийства Гуся-Ремонтного пространство Зойкиной квартиры как таковое вообще перестаёт существовать: «ЗОЯ. Прощай, прощай моя квартира!» [214].
Совершенно разнородные культуры, Париж и Шанхай, в реальном пространстве квартиры получили возможность «сосуществования» только благодаря фантазиям и особому субъективному настрою (под воздействием алкоголя, наркотиков и мечты о красивой жизни) персонажей. Значимая роль при воссоздании такого рода пространств принадлежит Аметистову, чьё субъективное представление о Париже и Шанхае проецируется на пространство Зойкиной квартиры.
Примечания
1. Существует немало исследований, авторы которых с культурологических, философских, историко-литературных, семиотических и др. позиций анализируют архетип Дома (В.Д. Панков [1996], Ю.М. Лотман [1998], В.Г. Щукин [2000], В.Д. Лелеко [2002] и др.). Образ Дома служит устойчивым символом упорядоченного пространства, призванного защищать от хаоса внешнего мира. Будучи представлен в произведениях писателей XVIII—XIX вв. как гармоничная модель мироздания в литературе конца XIX в. образ Дома претерпевает ряд трансформаций и после 1917 года радикально меняется. Новое время уничтожило все незыблемые ценности дореволюционной России, в том числе Дом как некое уникальное, сакральное пространство. Не случайно в произведениях русских писателей того периода времени мотивы дома и семьи сменяются мотивами бездомья и одиночества.
2. Т.А. Никонова [1987], А.А. Кораблев [1991], И.П. Золотусский [1993], В.Ш. Кривонос [1994], В.А. Малахов [2000], Е.А. Яблоков [2001], В.А. Жданова [2003], В.Я. Лакшин [2004], Н.С. Пояркова [2005] и др.
3. Е.А. Яблоков пишет: «Горьковский образ «бывших людей» пародийно переосмыслен в комедии «Зойкина квартира» <...> советские чиновники-нувориши (Гусь-Ремонтный и ему подобные) пришли на смену «бывшим» вроде самого Обольянинова, вытеснив их «на дно». Только если во времена костылёвской ночлежки «дно» жизни помещалось в подвальном помещении, в 1920-х годах оно переместилось в верхний этаж» [Яблоков 2009: 135].
4. Подробнее о «зеркалах» и «зеркальности» см.: С. 50.
5. Подобными свойствами обладает квартира профессора Преображенского («Собачье сердце»). Подробно об этом см.: Яблоков [2001: 205—206].
6. О семантике данного жилища: Яблоков [2001: 202—203].
7. Дом Эльпит превращается в совершенно фантастический гибрид и погибает, не имея возможности приобрести новое качество.
8. Образ «квартиры-мира» представлен в ряде произведений Булгакова — таковы, например, квартира инженера Рейна (Тимофеева) в Банном переулке, где происходит действие пьес «Блаженство» и «Иван Васильевич», «нехорошая квартира» в романе «Мастер и Маргарита».
9. Здесь и далее в работе в цитатах пьес М.А. Булгакова курсив авторский, жирным шрифтом выделено нами. — О.К.
10. В очерке «Москва 20-х годов» (1924) Булгаков писал: «Примем за аксиому: без жилища человек существовать не может. Теперь, в дополнение к этому, сообщаю всем проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах — квартир в Москве нету.
Как же там живут?
А вот так-с и живут.
Без квартир» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 437].
11. Заметим также, что беспрепятственно проникнуть в квартиру к Зойке могут только те герои, у которых есть предметы, предназначенные для хранения или переноса каких-либо вещей. У Аллилуи — портфель, у Аметистова — чемодан, у Херувима — фальшивый узел с бельём, а также коробочка и склянка. Названные предметы уподобляются зеркальному шкафу в квартире Зойки, шкатулке с деньгами и самой квартире, которая является частью музыкальной табакерки.
12. О семантике заката и электрического освещения в поэтике М.А. Булгакова см.: С. 91—94.
13. М.Н. Золотоносов проводит параллель между открытым Зойкой предприятием и мастерскими в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?»: «Утопия Николая Гавриловича сбывается, хотя и в травестийном виде: в ателье Зои Пельц женщины попадают именно для занятий проституцией» [Золотоносов 1999: 386].
14. М.Н. Золотоносов связывает образ «музыкальной табакерки» с аналогичным названием литературного кафе, «которое И.А. Бунин в «Окаянных днях» назвал «новой литературной низостью»» [Золотоносов 1999: 384].
15. В «Зойкиной квартире» обнаруживаются и некоторые черты сходства с «Вишнёвым садом». Например, в Первом акте Зоя, разговаривая с Аллилуей, упоминает некоего Фирсова, у которого Гусь «перебил квартиру», расположенную — на Содовой улице [164]. М.Н. Золотоносов находит сходство между булгаковскими и чеховскими персонажами: «Зойку можно сопоставить с Раневской, Обольянинова — с Гаевым, Аметистова — с лакеем Яшей, а Гуся — с Лопахиным. Почти совпадают финальные реплики.
Любовь Андреевна: «Моя жизнь, моя молодость, счастье моё, прощай!..»
Зоя Денисовна: «Прощай, прощай моя квартира!»» [Золотоносов 1999: 393]. О «Вишнёвом саде» напоминает и образ Парижа в «Зойкиной квартире» [Там же].
16. В комментариях к пьесе Е.А. Яблоков отметил: «В Париже с 1922 г. существовал театр «Ателье», основанный режиссёром Ш. Дюлленом; в 1926 г. в нём была поставлена пьеса Н. Евреинова «Самое главное» (1921), построенная как «театр в театре» (переклички с ней есть в комедии Булгакова «Багровый остров»). Спектакль шёл с триумфальным успехом: в первом сезоне прошёл 250 раз» [Яблоков Е.А. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. — М.: Астрель. Т. 4 (в печати)].
17. Заметим, что такой же приём использован М.А. Булгаковым в пьесе «Багровый остров» (1927) в сцене, когда Савва Лукич отправляется на корабле с англичанами «усмирять туземцев» [334—335].
18. В финале пьесы выясняется, что Мифическую личность на самом деле зовут Ромуальд Муфтер [402].
19. В написанной позже «Мольериане» Булгаков также использует приём «театр в квадрате» и перевоплощения героев «внутри» фабулы.
20. Примечательно, что происхождение имени Денис, являющегося отчеством хозяйки квартиры (Зоя Денисовна), связано с именем древнегреческого бога виноделия и плодородия Диониса.
21. Возможно, это странное именование персонажа восходит к заглавию сказки В. Одоевского «Сказка о мёртвом теле, неизвестно кому принадлежащем» [Яблоков Е.А. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. — М.: Астрель. Т. 4 (в печати)].
22. По поводу этих героинь Булгаков отмечал: «Зоя защищает сама себя и Абольянинова, которого любит (Выделено нами — О.К.)»; «Её (Аллы. — О.К.) любимый человек находится в Париже. Она действительно тоскует и хочет уехать в Париж. Остальное ей безразлично» [Булгаков 1989—1990. Т. 5: 524].
23. Стоит отметить, что пространство Зойкиной квартиры играет с Гусем, лишает его трезвости мышления и объективного видения действительности. Во время первого посещения квартиры Гусь полностью контролирует ситуацию, и на комплимент мадам Ивановой «В вас есть что-то африканское» [192], подчёркивающий его страстность и дерзость, отвечает: «Вы мне льстите, я даже никогда не был в Африке» [192]. В дальнейшем, на ночном пиру, Гусь благодарит Аметистова: «Администратор! Ты устроил на Садовой улице, в Москве, Париж, в котором отдохнула моя измученная душа» [205].
24. Созвучие фамилии известного французского модельера Пакэна, ставшей названием знаменитого Дома моды, с китайской столицей Пекином, является значимым в рамках рассмотрения воссозданных в пространстве Зойкиной квартиры Парижа и Шанхая (шире Франции и Китая).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |