Введение

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891—1940) принадлежит к числу писателей, творческое наследие которых стало всеобщим достоянием через много лет после смерти автора. Конечно, при жизни его имя было известно в литературной и театральной среде, публиковались (большей частью критические) отзывы о его произведениях. Однако впоследствии его творчество было «исключено» из литературного процесса и булгаковский вклад в литературу практически не изучался. «Открытие» Булгакова произошло в 1960-х годах, после публикации ряда его произведений, в том числе романа «Мастер и Маргарита». О художнике не просто заговорили — его имя прочно вошло в историю отечественной культуры, стало «брендом».

Сегодня творчество Булгакова, по праву считающегося одним из литературных классиков, вызывает устойчивый интерес у читателей, исследователей и деятелей культуры. Многие произведения Булгакова неоднократно ставились на театральной сцене и экранизировались. Это неудивительно, поскольку человеческая и творческая биография писателя тесно связана с театром. Проводятся семинары и конференции, посвящённые жизни и творчеству писателя, по результатам которых издаются сборники статей и материалов. Лингвисты, литературоведы, искусствоведы, культурологи и философы защищают многочисленные диссертации, издают монографии, энциклопедии, путеводители. Среди общей массы работ выделяется ряд серьёзных и глубоких исследований, авторы которых внесли значительный вклад в развитие булгаковедения.

Однако следует отметить неравномерное обращение к многожанровому наследию Булгакова: преимущественно внимание уделяется эпическим произведениям, драматургия же охватывается не в полной мере. Вместе с тем в булгаковедении закрепилась устоявшаяся точка зрения, что произведения писателя необходимо изучать как единый текст (В.И. Немцев [1991], С. Кульюс [1994], Е.А. Яблоков [2001], Г.М. Ребель [2001], О.С. Бердяева [2002], В.В. Химич [2003] и др.).

Началом изучения драматургического наследия можно считать опубликованную в 1976 г. работу М.О. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова: материалы для творческой биографии писателя» [Чудакова 1976], где описаны все десять пьес драматурга, осмыслена их связь с биографией автора, в частности с периодами работы над романом «Мастер и Маргарита».

Одним из первых начал исследовать творчество Булгакова-драматурга А.М. Смелянский. В 1986 г. вышла книга «Михаил Булгаков в Художественном театре» [Смелянский 1989]¹, которая и сегодня по праву остаётся основной работой в данной области.

В 1986 г. в Ленинграде проводились булгаковские чтения, по результатам которых выпущен сборник «М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени» [1988]. Общие вопросы драматургического творчества писателя освещены также в сборнике научных трудов «Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова» [1987] под редакцией А.А. Нинова. Среди исследований 1980-х годов можно выделить книгу В.В. Гудковой «Время и театр М. Булгакова» [1998] и обширную статью А. Тамарченко «Драматургическое новаторство М. Булгакова» [1990].

Определённым этапом изучения драматургии М.А. Булгакова явился выход двух (из намечавшихся пяти) томов «Театрального наследия»: «Пьесы 20-х годов» [1989], «Пьесы 30-х годов» [1994] — здесь не только впервые собраны завершённые драматургические произведения писателя, написанные им в разные годы, но и представлены другие редакции и варианты этих пьес. К тому же каждое произведение сопровождается подробным историко-литературным, текстологическим и театроведческим комментарием, в подготовке и составлении которого принимали участие А.А. Нинов (общая редакция), А.А. Гозенпуд, В.В. Гудкова, И.Е. Ерыкалова, Я.С. Лурье, А.М: Смелянский, М.О. Чудакова и др.

В 1990—2000-х годах исследователи неоднократно обращались к драматургии Булгакова, в различных аспектах анализируя поэтику его пьес. Литературные связи писателя с предшественниками, в значительной мере повлиявшими на булгаковское творчество, анализируются в диссертациях Е.А. Иваньшиной («Автор — текст — читатель в драматургии и прозе М.А. Булгакова 1930-х годов: «Адам и Ева», «Мастер и Маргарита»» [1998], автор которой реконструирует метатекст булгаковских произведений 1930-х годов и рассматривает прозу и драматургию писателя как образную модель творческого сознания; Н.Е. Титковой «Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова» [2000], О.А. Долматовой «Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с литературной традицией» [2001]. Богатый материал, касающийся исследования литературной традиции в творчестве писателя, представлен в публикациях докладов Булгаковских чтений², сборниках «Творчество Михаила Булгакова» [1991, 1994, 1995], «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова» [1990], материалах Булгаковских семинаров в Таллинне [1993, 1994, 1998, 2001,2008].

О жанровых и родовых особенностях пьес Булгакова писали Ю.Б. Неводов [1988], Ю.В. Бабичева [1989], В.Б. Петров [1988, 1990], А. Тамарченко [1990], А.А. Гозенпуд [1993], В.В. Гудкова [1998], В.И. Немцев [2002], А.В. Хохлова [2002], М. Налепина [2004] и др.

Несмотря на большое количество работ, исследующих драматургию Булгакова, есть много проблем, которые изучены не в должной степени. Определяющим в освоении художественного мира драматургии М.А. Булгакова представляется пространственно-временной континуум — показательно, что многие пьесы писателя имеют заглавия, наделённые хронотопической семантикой: «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», «Блаженство», «Батум».

Своеобразным катализатором всплеска интереса к проблеме пространства и времени в начале XX века послужила теория относительности А. Эйнштейна. Возможно, на мировоззрение естественника М.А. Булгакова тоже повлияли передовые научные идеи. «Человек не рождается с «чувством времени», его пространственные и временные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит» [Гуревич 1984: 44]. Булгаковское понимание данных категорий, вероятно, основывалось в значительной степени на постулатах современной ему науки.

Категории пространства и времени исследовались в трудах ряда учёных, в разное время к ней обращались: М.М. Бахтин [1975], Д.С. Лихачёв [1971], Ю.М. Лотман [1988, 2000 (1а)], В.Н. Топоров [1983], В.В. Виноградов [1959], А.Я. Гуревич [1984], В.Я. Пропп [1998], Б.А. Успенский [2000], В.Б. Шкловский [1983] и др. В разработку художественных пространственно-временных категорий внесли свой вклад также и теоретики символизма. Работы названных учёных являются теоретической и методологической базой нашего диссертационного исследования.

К проблеме пространства и времени обращался и П.А. Флоренский. В трудах («Обратная перспектива» (1919) и «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» (опубл. в 1982)) он изложил свою точку зрения на организацию пространства. Художественное пространство, по П.А. Флоренскому, «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само — своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение. Предметы как «сгустки бытия», подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определённой перспективы» [Флоренский 1990: 94]. Он считал, что приёмы по организации пространства во многом однородны в разных искусствах. И то или иное истолкование художественного пространства П.А. Флоренский видел в символизме всякого искусства³.

Художественное пространство как «прасимвол культуры» впервые характеризует О. Шпенглер в книге «Закат Европы» (1918). Философ связывает пространство с категориями жизни и смерти, времени и судьбы. С его точки зрения мир, окружающий людей, является частью их существа, поэтому «нельзя понять человека, если не знать его чувства времени» [Шпенглер 1998: 315]. Проблему художественного пространства в живописи начал разрабатывать Х. Ортега-и-Гассет [2000]. В работах «Искусство в пространстве» и «Бытие и время» (1927) М. Хайдеггер определял, что пространственность многообразна, а важнейший её вид — художественное пространство — автономно и представляет собой самостоятельную сущность, отличную от пространства науки и техники. Объекты, включённые в художественное пространство, ищут мест и сами являются местами. Пустота — незаполненность художественного пространства — не отсутствие заполненности, а существо места [Хайдеггер 1997]. Согласно его философии бытие и время взаимно определяют друг друга. Время определяется бытием: «Времени нет без человека, а человека нет без времени» [Хайдеггер 1997: 153].

Ведущая роль в разработке категорий художественного пространства и времени принадлежит М.М. Бахтину. В 30-е годы XX века М.М. Бахтин в процессе изучения исторической поэтики литературных жанров, в частности романа («Слово о романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его значение в истории реализма», «Из предыстории романного слова», «Эпос и роман»), сделал революционное открытие в литературоведении. В статье «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (1937—1938) учёным была разработана теория хронотопа как «формально-содержательной категории», выражающей «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975: 234—235]. Как отмечает Бахтин, литературно-художественный хронотоп характеризуется совмещением временных и пространственных примет: «...время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Там же: 235].

Хронотоп играет важнейшую роль, поскольку «определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности», а также имеет «существенное жанровое значение» в литературе: «...можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» [Там же]. В соответствии с этой концепцией Бахтин выделяет жанровые хронотопы (авантюрный, авантюрно-бытовой, идиллический, мистерийный, карнавальный, фольклорный) и хронотопы ситуации: «встречи», «дороги», «порога», «замка», «площади», «гостиной-салона», «провинциального городка», — которыми пронизаны литература и искусство. Учёный определяет их «сюжетообразующее» и «изобразительное» значения и замечает, что в хронотопе завязываются сюжетные узлы, время приобретает наглядно-чувственный характер. Являясь материализацией времени в пространстве, «большой» хронотоп может включать в себя неограниченное количество «мелких» хронотопов.

Идеи Бахтина развивались в трудах других известных учёных-литературоведов. Изучению художественного пространства и времени посвящены исследования Д.С. Лихачёва. Главные положения разработанной им теории изложены в книге «Поэтика древнерусской литературы» [1971]. Учёный уделяет немало внимания проблемам художественного времени и рассматривает его с позиции сюжетостроения конкретного произведения. Отмечая, что время художественного произведения не равно реальному времени, но несёт на себе его отпечатки, Д.С. Лихачёв называет литературу искусством времени: «Время — это его объект, субъект и орудие изображения» [Там же: 233]. «Художественное время — явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим задачам и грамматическое время и философское его понимание писателем» [Там же: 234]. Ученый подчеркивает, что время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной и ассоциативной: «...время в художественном произведении — это не только и не столько календарные события, сколько соотношение событий» [Там же: 237].

Обращаясь к поэтике художественного пространства, исследователь говорит о различных типах данного образа, выделяет ряд его свойств, «организующих» действие произведения. Пространство, по его мнению, «может обладать своеобразными «географическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)» [Там же: 384]. Соединение же пространства и времени в художественном тексте Д.С. Лихачёв видит в движении [Там же: 385].

Ю.М. Лотман в монографии «Структура художественного текста» [2000 (1а)] анализирует художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого и определяет, что язык пространственных представлений является первичным и основным [Лотман 2000 (1а): 211—221]⁴. Учёный, определив, что со структурой художественного пространства тесно связаны сюжет и точка зрения, обращается к анализу данных проблем [Лотман 2000 (1а): 221—234].

М. Мерло-Понти в трудах «Феноменология восприятия» (1945), «Око и дух» (1961) употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве» и т. п. Глубину художественного пространства он тесно связывает с категорией времени.

В.Н. Топоров в статье «Пространство и текст» [1983] вводит понятие «мифопоэтического» хронотопа. Учёный пишет о взаимовлиянии и взаимоопределении пространства и времени, о неразрывной связи пространственно-временного континуума с вещественным наполнением, «т. е. всем тем, что так или иначе «организует» пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре» [Топоров 1983: 234]. В.Н. Топоров разграничивает вещное пространство (Космос) и незаполненное не-пространство (Хаос). С учетом этого целесообразно при анализе хронотопа художественного произведения уделять особое внимание именно вещам-объектам, его наполняющим. «Пространство и время можно понимать как свойства вещи. <...> Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживания пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства)» [Там же: 238—239].

Продолжили традицию и современные исследователи (Н.К. Гей, Ю.Ф. Карякин, И.П. Никитина, Н.К. Шутая, В.Г. Щукин и др.), которые при анализе произведений различных писателей определяют и подробно исследуют хронотопы и хронотопические образы. Например, В.Г. Щукин детализирует М.М. Бахтина и среди хронотопов выделяет целый комплекс явлений действительности: «встреча, визит, спектакль, богослужение, праздник, путешествие, свидание, бракосочетание, интимное сближение, сон, отдых, болезнь, судебный процесс, тюремное заключение, охота, битва, катастрофа, рождение, жизнь, смерть (как законченный акт, а не бессрочное состояние после этого акта), похороны, крестины и многое другое. Город, дом, корабль и целый ряд многочисленных локусов тоже могут превратиться в хронотопы, но лишь в том случае, когда в их пространстве происходит длящийся во времени процесс или событие. Тогда эти хронотопы удобнее будет назвать по-другому: жизнедеятельность города, жизнь (функционирование) дома, плавание на корабле» [Щукин 2004: 60]. Учёный даёт своё определение хронотопа: «...присущая процессу, событию или состоянию субъекта пространственная и временная оформленность и жанровая завершенность» [Там же: 61]. По его мнению, хронотоп не просто «время-пространство», а «время-место совершения» и «жанр стремится к своему завершению в определенном хронотопе — времени-месте свершения» [Там же: 62].

На основе пространственно-временных связей П.Х. Тороп выделяет топографический, психологический и метафизический хронотопы, сосуществующие в художественном произведении. «Топографический хронотоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью в романе конкретного исторического времени и места, а также событий <...> является хронотопом сюжета. <...> Этот узнаваемый мир денотатов описан «невидимым, но всемогущим существом», который имеет свои цели и может быть весьма субъективным. <...> С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп — хронотоп персонажей. <...> Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп — самосознанием персонажей. Вместо невидимого, описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии — полифония. Существует, наконец, вид метафизического хронотопа, т. е. уровня описания и создания метаязыка — слово, связывающее уровни сюжета и самосознания, приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени». [Тороп 1995]. По мысли учёного «уровень топографического хронотопа является наблюдаемым миром, уровень психологического хронотопа — миром наблюдателей, и метафизический хронотоп — миром устанавливающего язык описания» [Там же].

Все выделяемые хронотопы непосредственно связаны с образом человека, М.М. Бахтин определяет это свойство как «сплошная овнешненность».

Несмотря на немалое число работ, изучение пространства и времени до сих пор остаётся актуальной проблемой. Накопленная теоретическая база апробируется на материале творчества различных писателей, в том числе Булгакова. Большинство исследователей (литературоведов, лингвистов, культурологов, искусствоведов, философов) в той или иной мере обращаются к поэтике художественного пространства и времени в произведениях писателя. За годы существования булгаковедения накоплен огромный материал в виде монографий, диссертаций, статей, в которых основное внимание уделяется эпическим произведениям писателя, особенно романам «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». В частности, об этом писали В.Я. Лакшин [2004], Л.С. Дмитриева [1977], Л.Л. Фиалкова [1986], М. Петровский [2008], М.А. Великая [1991], Ю.М. Лотман [1997], Е.А. Яблоков [1997а, 1997б, 2001], Ю.Н. Земская [1997], Н. Каухчишвили [2001], Ю.Д. Коваленко [2002], Н.С. Пояркова [2005], В.А. Коханова [2008], Е.О. Кузьминых [2008] и др. Отдельные наблюдения и замечания по данной проблеме имеются в работах О.С. Бердяевой [2002], А.З. Вулиса [1991б], И.Е. Ерыкаловой [1994, 2007], И.Л. Галинской [2003], Н.Г. Гончаровой [1998], Т.А. Никоновой [1987, 1999], В.В. Химич [2003] и др.

Обращаясь к художественной онтологии и поэтике времени-пространства булгаковских произведений, учёные исследовали их сюжетное построение, отражение картины мира в восприятии автора и его героев, взаимодействие художественного и реального времени, мифопоэтический хронотоп и др. Однако специальных монографических работ, изучающих пространство и время в драматургии Булгакова, до сих пор нет. Отдельные наблюдения встречаются в исследованиях, посвящённых анализу конкретных пьес. В этой связи можно выделить статью А.А. Кораблёва «Время и вечность в пьесах Булгакова» [1988], где представлена «периодическая система» драматургических произведений писателя. По мнению автора статьи, характерной чертой булгаковского хронотопа является соотношение категорий «большого» и «малого», времени и вечности⁵ [Там же: 55].

Категории времени и вечности в художественном мире Булгакова явились предметом исследования Ю.В. Бабичевой [1989], В.В. Гудковой [1987], И.Е. Ерыкаловой [2007], В.И. Немцева [1991], М.С. Петровского [2008], А.М. Смелянского [1989], В.В. Химич [2003], Е.А. Яблокова [2001], Л.М. Яновской [1983] и др. Как замечает М.С. Петровский, «напряжение между полюсом «вечность» и полюсом «время» [Петровский 2008: 358] — «неотменимое» свойство булгаковской художественной мысли. По мнению исследователей, Булгаков в своих произведениях рассматривал историю и человека с позиций вневременных ценностей, в основе его творчества — эсхатологическая модель бытия. «Он писатель разлома, катастрофы — его мир разрушился, распалась былая культура, и в новой действительности Булгаков выбрал роль собирателя осколков, из которых стремился составить некое целое» [Белобровцева, Кульюс 2006: 63—64].

Обращаясь к поэтике булгаковского пространства, исследователи выделяют как временные, так и вневременные категории. К временным, характерным для художественного мира писателя, относят следующие концептуальные топосы: Город, Квартира, Дом. Данные топографические координаты стали объектом анализа в работах: Т.А. Никоновой [1987], Л.Л. Фиалковой [1988], А.А. Кораблёва [1991], И.П. Золотусского [1993], В.Ш. Кривоноса [1994], Ю.М. Лотмана [1997], Е.А. Яблокова [1997, 2001], М.Н. Золотоносова [1999], В.А. Малахова [2000], В.А. Ждановой [2003], В.Я. Лакшина [2004], Н.С. Поярковой [2005], М.С. Петровского [2008] и др.

Материалом исследования А.А. Кораблёва в статье «Мотив «дома» в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы» [1991] явились не только эпос (романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»), но и драматургия писателя (пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира» и «Дон-Кихот»). По мнению автора статьи, в булгаковской поэтике одним из ключевых является образ Дома, а ««квартирный вопрос» в его произведениях неизменно сопрягается с общей проблемой человеческого существования, причём не только в конкретно-бытовом, но и в философском, бытийном смысле» [Кораблёв 1991: 240]. Кроме того, исследователь подробно рассмотрел сложившееся в русской классической литературе понимание Дома, проследил значение и функционирование данного образа в произведениях М.А. Булгакова и пришёл к выводу о том, что Дом в его художественном мире является «символом веры».

В булгаковском творчестве Дом противопоставлен Квартире, данные модели жилищ традиционно становятся объектом внимания исследователей. Ю.М. Лотман, обращаясь к этому вопросу, заключает: «то, что дом и квартира (разумеется, особенно коммунальная) предстают как антиподы, приводит к тому, что основной бытовой признак дома — быть жилищем, жилым помещением — снимается как незначимый: остаются лишь семиотические признаки. Дом превращается в знаковый элемент культурного пространства» [Лотман 2001: 320].

Устойчивым культурным символом в произведениях М.А. Булгакова является Город, и «всё, что происходит в Городе, имеет, следовательно, не локальное городское, но исключительное — мировое значение» [Петровский 2008: 345]. Е.А. Яблоков пишет: «Структура художественного пространства в булгаковских произведениях прежде всего обусловлена оценочно амбивалентным образом города» [Яблоков 2001: 182]. Булгаковский Город — «сакральный «центр мира», но в то же время он враждебен миру» [Там же]. «Каждый булгаковский Город — «град обречённый» <...> В каждом его произведении воздвигался какой-нибудь Город <...> и тут же разрушался» [Петровский 2008: 358, 376].

Помимо конкретных топографических объектов исследователями выделяются и характерные для художественного мира М.А. Булгакова вневременные хронотопы сна, бессонницы, болезни, безумия, катастрофы, игры, театра, карнавала и пр. Данному вопросу уделяется должное внимание при анализе произведений писателя. В частности об этом пишут В.В. Гудкова [1987], Д. Спендель де Варда [1988], А.М. Смелянский [1989], Н.И. Козлов [1990], Б.М. Гаспаров [1994], Е.А. Яблоков [1997а, 1997б, 2001], О.А. Дашевская [1997], О.Ю. Славина [1998], А.В. Хохлова [2002], Е.Г. Серебрякова [2002], В.В. Химич [2003], О.И. Акатова [2006], Пэк Сын Му [2007], В.В. Зимнякова [2007], Е.А. Иваньшина [2008] и др.

Д. Спендель де Варда полагает, что врач по профессии не мог не заинтересоваться онирической сферой: «Булгаков, как известно, писатель-врач, значит, человек с научным образованием, и в этом образовании не только истоки его научной фантастики, но и то, что важнее: прославление онирического элемента» [Спендель де Варда 1988: 304]. Наряду с этим, исследовательница отмечает, что важную роль при обращении к онейросфере сыграло профессиональное знание Булгаковым театра, пространство которого подобно пространству сна и «является свободной зоной, способной сосредоточить и выразить «чрезвычайные» методы в организации событий и чувств» [Там же: 306].

Исследователи, обращающиеся к поэтике снов в творчестве Булгакова, рассматривают эволюцию онирического начала в его художественных произведениях и изучают сны в контексте эпохи, для которой было характерно: отсутствие иерархии, движение к пустоте, деструкция, которая трансформировала романтическое двоемирие и привела к стиранию границы между сновидением и реальностью (О.Ю. Славина [1998], О.И. Акатова [2006], В.В. Зимнякова [2007] и др.).

Выделяются следующие разновидности сна: «сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как ви́дение ещё незнаемого будущего, сон как литературный приём для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти райского существования» [Спендель де Варда 1988: 306].

Булгаков использует онирический хронотоп не просто для создания «нереальной реальности» [Лотман 2000: 125] — с его помощью он выстраивает особую пространственно-временную структуру своих произведений. Сон, включённый в фабулу художественного произведения, — характерный пример «текста в тексте» (в драматургии — «театр в театре»). А «контаминация нескольких хронотопов в пределах одной художественной реальности, тяготение к фабульно-композиционному принципу «анфилады», «матрёшки»» [Яблоков 2001: 78] является ведущим художественным принципом писателя. В сфере художественного пространства и времени данный принцип обнаруживает взаимопересечение хронотопов, диффузию двух систем координат.

Сопоставление сна и театра позволяет также говорить о сне как некоей «третьей реальности». Е.А. Яблоков отметил, что в творчестве Булгакова неразрывными оказываются понятия, обозначающие «различные формы существования «виртуальной» реальности: искусство / сон / смерть / Истина», лежащие в основе его эстетики [Яблоков 1997б: 179].

Включая события в хронотоп сна, писатель мотивирует ирреальность происходящего⁶, а читатель оказывается в семантическом поле сна — зеркальном отражении жизни, — противоположном не-сну, повседневной обыденной жизни [Вулис 1991а: 253; Карасёв 1993: 138]. При этом важное значение в булгаковском художественном мире имеет мотив зеркала. Корни мировоззренческого содержания образа «зеркала» уходят в мифологическое сознание, для которого «зеркальность» была принципом познания мира, одной из форм его духовно-практического освоения. В булгаковедении не раз поднимался вопрос о «зеркале» и эффекте «зеркальности» в драматургии и прозе писателя. Эту тему разрабатывали Ю.М. Лотман [2000 (2а)], М.О. Чудакова [1976], О.Б. Кушлина, Ю.М. Смирнов [1988], А.З. Вулис [1991а, 1991б], Е.А. Иваньшина [1998], В.В. Химич [2003] и др.

Поскольку драматургия находится на стыке двух видов искусств, отдельное внимание уделяется вопросам театрального, сценического пространства и времени. Театральное время имеет двойственную природу и включает в себя сценическое (время представления происходящих событий и время зрителя) и внесценическое (или драматическое) время [Пави 1991: 42—46]. Пространство драматургического текста обязательно должно учитывать пространство сценическое, определять формы его возможной организации. Под сценическим пространством понимается «пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене» [Там же: 262]. Исследователи отметили, что тема театра у Булгакова — одна из универсальных, пронизывающих всё его творчество, связана она с приёмом «театр в театре». Булгаков-драматург шёл по пути литературного новаторства. Каждое его произведение открывало новые возможности драматургии, демонстрировало новые художественные структуры произведений, поэтому выходило за рамки возможностей современного ему театра 1920—1930-х годов. Создавая свои пьесы, Булгаков ориентировался на классический (реалистический) театр в первую очередь на МХАТ⁷. Но нельзя однозначно утверждать только о классической ориентации булгаковского театрального мира. Например, опыт авангардного режиссёра В.Э. Мейерхольда, которого драматург критиковал и не отвечал на его предложения сотрудничать, повлиял на творчество Булгакова. Давно установлены связь между «Блаженством» и «Баней» В.В. Маяковского, работавшего в русле театра В.Э. Мейерхольда, влияние режиссёрских новаций последнего на булгаковский «Багровый остров» и др.

Несмотря на перечисленный широкий спектр актуальных для булгаковедения проблем, к которым в разной степени обращаются исследователи, разработка многих из них не вполне отвечает ощутимым потребностям всестороннего анализа наследия писателя. К ним относится и изучение пространственно-временной модели драматургических произведений Булгакова. Этим обстоятельством и определяется актуальность представленной диссертации, объектом и материалом исследования которой явилась часть драматургического наследия Булгакова 1920—1930-х годов: пьесы «Зойкина квартира» (1926), «Бег» (1928), «Блаженство» (1934)⁸. Написанные в разные годы, они представляются достаточно репрезентативными в плане избранной темы. Анализ этих произведений позволяет обнаружить ведущие принципы организации пространства и времени, выявить ряд важных сюжетообразующих мотивов, характерных не только для драматургии, но и для всего булгаковского творчества в целом. Помимо названных пьес для анализа привлекаются другие драматические и эпические произведения Булгакова, а также его письма.

Предметом изучения являются особенности художественного пространства и времени указанных драматургических произведений.

Цель данной работы — исследовать особенности ключевых художественных образов, формирующих пространственно-временную структуру пьес «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство».

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) Выявить и рассмотреть основные пространственные и временные образы в пьесах «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство».

2) Описать на основе структурно-семантического и интертекстуального анализа пространственно-временные модели данных произведений.

3) Выделить и проанализировать характерные для них сюжетообразующие мотивы.

4) Проследить динамику и взаимодействие пространственно-временных образов в рассматриваемых пьесах.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней основные пространственно-временные образы драматургии М.А. Булгакова впервые представлены в целостном единстве и в контексте всего творчества писателя.

Теоретическая значимость диссертации заключается в исследовании пространственно-временных моделей драматургии М.А. Булгакова. В работе намечен путь к решению данной проблемы в контексте всего творчества писателя.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования её результатов в практике школьного и вузовского изучения литературы, при разработке и чтении курса «История русской литературы XX века», а также спецкурсов по творчеству М.А. Булгакова.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Драматургические произведения М.А. Булгакова строятся по единой пространственно-временной модели. Представленные в пьесах хронотопы квартира — мир — вселенная различаются масштабами, но. имеют сходные свойства. Единство миромоделирования проявляется в наличии сюжетно-композиционных структур «текст в тексте» («театр в театре»), актуальности вневременных континуумов, взаимопересечении и трансформации хронотопов.

2) Среди вневременных хронотопов определяющая роль принадлежит онирическому — переход в него осуществляется вследствие сна, бессонницы, болезни персонажа, под воздействием алкоголя или наркотиков. В каждой из пьес присутствуют персонажи-«медиаторы», наделённые «демонической» функцией управлять пространством и временем, служить «проводниками» в другие миры.

3) В результате взаимоналожения — хронотопов возникает соотносимый с вечностью маргинальный пространственно-временной континуум, синтезирующий разнородные календарные, температурные, временные признаки, а также черты различных церковных и светских праздников.

4) Объединяющий пьесы мотив бегства не предполагает наличия «векторного» хронотопа (например, дороги). Герои перемещаются как бы по кругу, тем самым подчёркивается их движение в никуда. Пересечение границы знаменует изменение статуса героя по шкале жизнь / смерть. В булгаковской художественной концепции мира смерть понимается не как небытие, а как переход в другой хронотоп.

5) Пространственно-временная система писателя основана на принципе бинарности, одним из выражений которого является универсальный булгаковский лейтмотив «зеркальности». Он эксплицируется на различных уровнях художественной структуры: композиционном, образном, мотивном — и проявляется в значимых категориях пространства и времени.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 10 публикациях, две из которых размещены в периодических изданиях, входящих в список Высшей аттестационной комиссии РФ.

Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского государственного педагогического университета. Её основные положения докладывались на следующих научных конференциях и семинарах: Межрегиональная научная конференция «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2006, 2008); научная конференция «Концептуальные проблемы литературы: типология и синкретизм жанров» (Ростов-на-Дону, 2006); международная конференция «Современность русской и мировой классики» (Воронеж, 2006); Научно-практический семинар «Творчество М.А. Булгакова в мировом культурном контексте» (Москва, 2007, 2008, 2009); XII всероссийская межвузовская научно-практическая конференция «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007); VII международная научная конференция «Художественный текст и культура» (Владимир, 2007); международная научная конференция «Новые концепции в изучении русской классики XX века (междисциплинарный аспект)» (в рамках XIII Шешуковских чтений) (Москва, 2008); всероссийская научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. IX Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 2008); научная конференция «II международные Кирилло-Мефодиевские чтения в Херсонесе-Севастополе» (Севастополь, 2008); международная заочная конференция «Поэтика художественного текста» (Борисоглебск, 2008), научный семинар «М.А. Булгаков и театральная Москва» (Москва, 2008).

Теоретико-методологической основой диссертации послужили теоретико- и историко-литературные, культурологические и философские труды отечественных и зарубежных исследователей. При анализе пространства и времени особое внимание уделялось работам М.М. Бахтина [1975], Д.С. Лихачёва [1971], Ю.М. Лотмана [1988, 2000 (1а)], В.Н. Топорова [1983], Б.А. Успенского [2000] и др. Обращаясь к пространственно-временному континууму драматургии М.А. Булгакова, мы опирались на работы В.В. Гудковой [1987, 1988], А.А. Кораблёва [1988], А. Нинова [1988], Ю.В. Бабичевой [1989], А.М. Смелянского [1989], И.Е. Ерыкаловой [1994, 2007], Е.А. Яблокова [1997а, 1997б, 2001], В.В. Химич [2003] и др. Исследуя мифопоэтический и онирический хронотоп в пьесах писателя, мы обращались к теоретическим работам З. Фрейда [1990], В.П. Руднева [1993], М. Элиаде [1996], М. Фуко [1997], К.Г. Юнга [1997], Е.М. Мелетинского [2006] и др. Изучая «зеркальность» в художественном мире М.А. Булгакова, базировались на теоретических исследованиях А.З. Вулиса [1991а], Ю.И. Левина [1998], С.Т. Золян [1988], С. Мельшиор-Бонне [2006] и др.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы, включающего 307 наименований. Общий объём диссертации составляет 200 страниц.

Примечания

1. В 1994 году эта книга издана на английском языке под названием: «Is Comrad Bulgakow dead?».

2. «М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени» [1998], «Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова» [1987], «Михаил Булгаков: «Этот мир мой»» [1993].

3. П. Абрахам в статье «Павел Флоренский и Михаил Булгаков» утверждает, что М.А. Булгаков читал книгу П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии», и многие идеи, высказанные философом в данной работе, повлияли на его понимание пространства и времени [Абрахам 1990].

4. Этому вопросу посвящена также его работа «Художественное пространство в прозе Гоголя» [1988].

5. Впервые об этом: Л. Дмитриева [1977: 230—231].

6. В.В. Химич замечает, что в творчестве Булгакова через призму сновидения открывается мистика современности как реально-странное состояние мира. [Химич 1995: 97].

7. Подробная, обобщающая монография, исследующая проблему отношений М.А. Булгакова с МХАТом написана А.М. Смелянским [1989].

8. Пьесы «Зойкина квартира» и «Бег» цитируются по изданию: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. — Л.: Искусство, 1989. — 591 с.; «Блаженство» — Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. Театральное наследие. — СПб.: Искусство — СПб., 1994. — 671 с. — с указанием в тексте номера страницы.