§ 1. Модель «мертвого» дома в художественном мире М.А. Булгакова

Образ «мертвого» дома, связанный прежде всего с темой духовного умирания, противопоставлен в произведениях М. Булгакова образу дома-«приюта». Занимая значительное место во всей прозе, особенно важную роль модель «нехорошей квартиры» играет в романах «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита», действие которых относится к послереволюционному времени и происходит в мире, довольно далеко отошедшем от потрясений гражданской войны. Октябрьская революция, утвердившая атеизм и материализм в качестве идеологической основы «нового мира» (Булгаков 1996, т. 2, с. 201), привела к утрате или деформации целого ряда духовно-нравственных категорий, входивших в традиционную систему ценностей старой России, поставила временное выше вечного, превратив средства к существованию в цель человеческой жизни. Н. Бердяев, оценивая современное ему состояние общества, писал: «Но в нашем мире иерархия ценностей опрокинута, низшее стало высшим, высшее задавлено. <...> Иерархия ценностей определяется по принципу пользы, при совершенном равнодушии к истине. Духовная культура задавлена. Ставится вопрос даже не о ценностях, творимых человеком, а о ценности самого человека. Цели человеческой жизни померкли. Человек перестал понимать, для чего он живет, и не имеет времени задуматься над смыслом жизни. Жизнь человека заполнена средствами к жизни, которые стали самоцелью» (Бердяев 1990б, с. 271).

«Мертвый» дом в творчестве М. Булгакова — это фактически бытовая ипостась дома-«приюта», существующая отдельно и лишенная идеального начала. По своей сущности модель «нехорошей квартиры» полностью соответствует принципам построения «нового мира». Оставаясь статичным, в отличие от эволюционирующего образа дома-«приюта», «мертвый» дом в булгаковских произведениях изменяется в количественном отношении: лейтмотивом романов 30-х годов становится тотальное распространение «нехороших квартир» в послереволюционном мире. Все же, несмотря на невозможность качественного изменения, эта модель имеет две реализации, которые отличаются не глубинным, внутренним содержанием, а внешним оформлением: «роскошная квартира» (дом Лисовича и дворец гетмана в «Белой гвардии», квартиры литераторов и квартира Ивана Васильевича в «Записках покойника») и коммунальная квартира (дом № 13 в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» и романе «Мастер и Маргарита»).

Особенность первой разновидности «мертвого» дома в том, что она претендует на жизнь, обладая, казалось бы, всеми характеристиками метафизического Дома: квартире Лисовича свойственны, на первый взгляд, такие категории, как покой («В этот ночной час в нижней квартире домохозяина, инженера Василия Ивановича Лисовича, была полная тишина» (Булгаков 1996, т. 1, с. 461)), свет (Стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, прикрытую зеленым зонтиком с цветами, красила всю комнату нежно и таинственно...» (там же)), защищенность от внешнего мира («Левое окно завесил простыней до половины, а правое пледом при помощи английских булавок. Заботливо оправил, чтобы не было щелей» (там же)). Почти все «мертвые» дома в произведениях М. Булгакова заполнены красивыми, старинными вещами, которые в доме Турбиных служили внешними составляющими уюта. Так, в описании квартиры Ивана Васильевича встречаются «драгоценная мебель карельской березы с золотыми украшениями», пылающая люстра, портреты в рамах, белоснежная скатерть, хрусталь. На уют претендуют и квартира Маргариты, и ресторан в Доме Грибоедова с лампой, накрытой шалью, на каждом столике, и даже жилище Воланда. Однако богатая обстановка, старинные вещи не создают настоящего уюта, не возможного вне атмосферы духовного родства — всего того, чем обладает «хорошая квартира» и чего лишены «мертвые» дома. В то же время роскошь, свойственная этому типу «нехорошей квартиры», в первый момент может соблазнить и скрыть истинное содержание таких помещений. В романе «Записки покойника» при виде жилища одного из литераторов впадает в соблазн Максудов: «Я оглянулся — новый мир впускал меня к себе, и этот мир мне понравился. Квартира была громадная, стол накрыт на двадцать пять примерно кувертов; хрусталь играл огнями; даже в черной икре сверкали искры <...>» (Булгаков 1996, т. 2, с. 201). Интересно, что при описании внешней роскоши М. Булгаков использует такую деталь, как «игра огнями». «Нехорошие квартиры» буквально ослепляют сверканием хрусталя, золоченых рам, зеркал. Однако у человека, сохраняющего традиции дома-«приюта», ослепление быстро проходит, и очевидна становится пустота, скрытая за всей роскошью такого жилища. «Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он чужой мир. Отвратительный мир!», — признается сам себе Максудов после посещения собрания литераторов (там же, с. 207).

Реальным содержанием «нового мира» являются материальные блага, слава, власть. Именно эти категории лежат в основе большей части домов булгаковской прозы: роскошный дом Драмлита населен людьми, жаждущими славы, огромная квартира Маргариты держится благодаря общественному положению мужа героини — «очень крупного специалиста». В связи с материальной основой «мертвых» домов в булгаковских произведениях возникает мотив тайника, подземелья, в котором хранятся ценности. Тайник имеет в своем жилище Лисович, который материальное благополучие считает целью и фундаментом человеческой жизни: «Дело в том, что исчезло самое главное, уважение к собственности. А раз так, дело кончено. Если так, мы погибли» (Булгаков 1996, т. 1, с. 638). А в романе «Мастер и Маргарита» тайники появляются уже почти в каждом доме: в квартире буфетчика, держащего «дома под полом двести золотых десяток» (Булгаков 1996, т. 2, с. 205), в жилище Никанора Ивановича, в доме некоего Канавкина и многих других.

В «новом мире» материальную основу получают даже те области бытия, которые по определению могут существовать только в неразрывной связи с идеальным, духовным началом. В этом смысле характерен эпизод после гибели от огня здания МАССОЛИТа, в котором Бегемот сообщает Воланду о том, что он смог спасти, вынести из пожара только семгу и халат, а затем объясняет: «Я считаю, Мессир, что я сделал все, что мог, и не понимаю, чем объясняется скептическое выражение на вашем лице» (Булгаков 1996, т. 2, с. 359). За внешней ироничностью этой фразы скрывается истина: из дома литераторов ничего больше нельзя было спасти, потому что семга и халат как знаки материального благополучия — единственная ценность этого жилища. Дом, предназначенный быть приютом творчества, на самом деле становится чем-то вроде склада или кухни (не случайно весь первый этаж здания отдан под ресторан), с которой порциями выдаются те или иные материальные блага членам писательского профсоюза.

Ложная основа «роскошной квартиры» рождает непрочность дома. Так, при первом же штурме шаткое жилище Лисовича с двойным дном — тайником — рушится: Василису грабят. Простыня и плед оказываются намного слабее «железных» турбинских штор. За внешним блеском «мертвых» домов скрываются смерть и разрушение: «Ей показалось, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий» (там же, с. 272). В «мертвом» доме действует особое, «конечное» время, порожденное материальной природой этого жилища и сулящее ему неизменно гибель.

Концепция времени, царящего в пространстве «нехорошей квартиры», в произведениях М. Булгакова соотносима с теорией Н. Бердяева о сущности истории. Согласно этой теории, история есть процесс взаимодействия и борьбы «испорченного» («исторического») времени и «глубинного» («метафизического»), сопричастного вечности и входящего в нее. Смысл борьбы в победе «глубинного» времени, после которой метафизический «зон, выйдя из состояния своего несовершенства, дефектности, вошел в какую-то полноту бытия жизни вечной» (Бердяев 1990а, с. 405).

Именно это и происходит в пространстве дома-«приюта», когда земное бытие человека переходит в метафизическое, вечное существование. Однако борьба может окончиться и победой «исторического» времени, смерти над жизнью, что и произошло после революции 1917 года, провозгласившей приоритет материального над духовным и ставшей, таким образом, своеобразным катализатором «мертвых» домов.

Еще в первой части «триптиха» при описании квартиры Лисовича М. Булгаков отмечает, что в этом жилище, основанном лишь на стремлении его хозяев к материальному благополучию, действует «зыбкое» время: «Тайна и двойственность зыбкого времени выражалась прежде всего в том, что был человек в кресле не Василий Иванович Лисович, а Василиса...» (Булгаков 1996, т. 1, с. 461). Зыбкой, призрачной природой обладают также дворец гетмана и гимназия из романа «Белая гвардия»: по дворцу снуют тени каких-то людей; в гимназии «каменную тишину и зыбкий сумрак брошенного здания быстро разбудило эхо военного шага. Под сводами стали летать какие-то звуки, точно проснулись демоны» (там же, с. 513).

Эпитет «зыбкий», то есть непостоянный, ненадежный, говорит о конечности, неустойчивости такого времени, не связанного, в отличие от метафизического, с вечностью. В условиях «мертвого» дома, существующего исключительно в настоящем, не может произойти переход от небытия к истинному бытию: «Если тот всеобщий переход, который выражается в непрерывном течении времени, не приводит к безусловной и непреходящей действительности, от которой уже никакого перехода быть не может, то все временное и самое время есть мираж» (Трубецкой 1994, с. 303). Исследователь Г.А. Лесскис считает, что в «триптихе о революции» М. Булгакова «испорченное» время, отсчет которому ведется от момента революционного переворота, выключено из общечеловеческого «глубинного». Он приводит в качестве подтверждения первую фразу романа «Записки покойника», в которой отмечены день и месяц действия, но не назван год: «Гроза омыла Москву 29 апреля...» (Булгаков 1996, с. 180). «Точное временное приурочение романных событий автору не нужно. — Он описывает советское время, когда время общечеловеческое как бы остановилось», — пишет исследователь (Лесскис 1999, с. 134). Характерно, что и в романе «Мастер и Маргарита» рассказчик не упоминает год, когда Воланд со свитой посещает Москву, хотя по некоторым деталям возможно его определение. Традиционное летоисчисление от Рождества Христова как бы забывается и даже отвергается «новым миром», а вместе с ним и все те духовно-нравственные ценности, которые были привнесены богочеловеком и на которых была основана патриархальная Россия.

Разрыв между временным и вечным обнаруживается уже в романе «Белая гвардия». В «историческом» доме Юлии Рейсс действует только «историческое» время, его главной особенностью является конечность, неизбежное приближение к смерти с каждым прошедшим мгновением. Однако в этом доме еще существует прошлое: Алексей Турбин, разглядывая квартиру, замечает и старинный бархат, и золотой эполет. В «мертвом» же жилище прошлое признается умершим, и о нем забывают. Тема исторической памяти, занимающая важнейшее место во всех произведениях М. Булгакова, в последнем романе связана в основном с мотивом утраты памяти: «<...> память — все исчезло в «Мастере и Маргарите». Тут нет тоски по прошлому, жалости к прошлому и упования на прошлое» (Кривонос 1993, с. 149). Потеря памяти связана с невозможностью реализовать творческое начало личности, отсутствием осознанного отношения к миру, так как, по словам П. Флоренского, «память — творческое начало мысли» (Флоренский 2002, с. 168). Часто утрата памяти вызвана пустотой жизни героев в мире, существование в котором ограничено только «испорченным» временем, а значит, не имеет смысла, и нежеланием или невозможностью эту пустоту заполнить. Так, поэт Рюхин, осознавший вдруг по дороге из больницы Стравинского всю несостоятельность своего творчества и жизни, решает забыть об этом открытии: «Через четверть часа Рюхин, в полном одиночестве, сидел, скорчившись над рыбцом, пил рюмку за рюмкой, понимая, признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (Булгаков 1996, т. 2, с. 71).

В «мертвом» доме забывается целый ряд духовно-нравственных категорий и понятий, присущих дому-«приюту». Одно из них — имя собственное. Возникновение нового, послереволюционного мира, создаваемая культура которого была основана на понимании материального благополучия как высшей ценности и цели и на отрицании духа, повлекло изменение или полную утрату имени — «тончайшей плоти, посредством которой объявляется духовная сущность» (Флоренский 1993, с. 17) личности.

Имя по своей природе и функциям двойственно. С одной стороны, это некий тип, норма личностного бытия, выработанная и определяемая той или иной культурой. С другой — оно как явление онтологически первичное само определяет житие человека. Поэтому смена культурных формаций, произошедшая в России в начале XX века, вызвала закономерный процесс изменения имени собственного, переименования, но, одновременно, и имя как выразитель новой идеологии ознаменовало и определило норму существования личности в постреволюционном мире.

В творчестве М. Булгакова мотив переименования появился еще в романе «Белая гвардия». Здесь знамением новой эпохи стало имя, рожденное страхом человека за собственную жизнь и накопленные материальные ценности: «За глаза же, в третьем лице, никто не называл инженера иначе, как Василиса. Случилось это потому, что домовладелец с января 1918 года <...> сменил свой четкий почерк и вместо определенного «В. Лисович», из страха перед какой-то будущей ответственностью, начал в анкетах, справках, удостоверениях, ордерах и карточках писать «Вас.Лис.»» (Булгаков 1996, т. 1, с. 461). Не случайно именно страх стал причиной появления первого в художественном мире М. Булгакова послереволюционного имени: страх перед ответственностью, «страх раба», как определяет это чувство Н. Пестов (Пестов 1996, кн. IV, с. 43), — это одно из оснований нового государственного устройства.

В следующих произведениях писателя, действие которых относится к 20-м годам, то есть ко времени складывания атеистического общества, переименование становится явлением тотальным и характерным прежде всего для литературной среды. Все герои, имеющие какое-либо отношение к литературе, и в «Записках покойника», и в «Мастере и Маргарите» носят псевдонимы: Фиалков, Баклажанов, Конкин, Бескудников, Штурман Жорж, Адельфина Буздяк и т. д. П. Флоренский отмечал, что появление псевдонима связано с имитацией утраченной внутренней сути, это «какое-то актерство, не только не способствующее раскрытию и просветлению личности, но, напротив, ее подавляющее, убивающее в ней духовную свободу и самоопределение» (Флоренский 1993, с. 25). Переименование — это в первую очередь отречение от своего старого имени, означающее утрату традиционной нормы личностного бытия, целого ряда духовно-нравственных ценностей, а затем приобретение имени нового, как правило, подтверждающего разрыв с традицией. В булгаковских произведениях довольно часто встречаются в среде литераторов — провозвестников новой идеологии — псевдонимы, отрицающие или пародирующие категории дореволюционной культуры: Иоганн из Кронштадта, Богохульский, Бездомный. В то же время псевдоним — это способ выделить свое «я», акцентировать внимание окружающих на собственной личности. Придумывание новых имен вызвано стремлением человека к самолюбованию, такие имена не содержат типического элемента, объединяющего всех носителей имени, не зависимо от времени и места земного бытия, в некую семью. Человек теряет вневременное начало, а жизнь — элемент бесконечности и объективности. Склонность к субъективизму, самости, пребывание в состоянии «прелести» свидетельствуют о разрушении идеального, духовного содержания имени: «Многими лжеименами пытается называть себя раздирающееся между ними Я. <...> Настоящее имя сознается как нечто внешнее личности, извне внедренное в ее жизнь, могущее быть, как начинает казаться личности, произвольно замененным и даже вовсе снятым» (Флоренский 1993, с. 50).

Разрушение и потеря сакрального значения имени связаны с процессом распада и расстройства личности, крайней формой которого является неустойчивость какого бы то ни было имени вообще. В творчестве М. Булгакова воплощением такого распада стала нечистая сила: каждый член свиты Воланда имеет сразу несколько имен, часть из них даже не является именем собственным. Так, Фагота называют Коровьевым, клетчатым, регентом. Показательна в этом смысле сцена в Доме Грибоедова, когда Иван Бездомный безуспешно пытается вспомнить имя Воланда: «Какая же это фамилия на «Ве»? — схватившись рукою за лоб, сам у себя спросил Иван и вдруг забормотал: Ве, ве, ве! Ва... Во... Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегнер? Винтер?» (Булгаков 1996, т. 2., с. 61).

Символом нравственного разрушения личности может быть не только переименование, но и частичная утрата полного имени, которое составляют собственно имя — «существеннейшая форма» личности, отчество — указание на духовную связь с отцом и фамилия как воплощение связи со всем родом. В этом контексте слова мастера: «У меня нет больше фамилии, я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни» (там же, с. 449), — означают отказ от родовой памяти. Характерно, что мастер отказывается не только от своей фамилии, но и от всего имени, что в какой-то степени свидетельствует о его болезненном состоянии, нарушении духовного здоровья. Однако, в отличие от остальных «безымянных» персонажей булгаковских произведений, уничтожение имени для этого героя — способ, желание и необходимость порвать с земной жизнью и людьми. Одновременно герой приобретает новое имя, подчеркивающее предназначение этого человека: мастер — «достигший высокого искусства в своем деле», а также «учитель, преподававший грамоту по церковным книгам» (Галинская 1986, с. 76), иными словами, вступающий в «разговор» с высшей силой. Булгаковский мастер — творец, в то время как творческий акт, по словам Н. Бердяева, «всегда есть уход из «мира», из этой жизни, переход в мир иной» (Бердяев 1994, т. 1, с. 165). Таким образом, новое имя героя — это наиболее полное отражение сущности человека-творца, процесс переименования — не духовное падение, а символ разрыва героя с миром, где невозможно творчество в его подлинном значении как «раскрытие в человеке образа Творца» (там же, с. 111).

В двух последних романах М. Булгакова полных имен почти нет. Чаще всего герои теряют отчество — духовную связь с отцами, а значит, и теми культурными и нравственными ценностями, которые составляли основу бытия старой России. Такой метафизической «безотцовщиной» становятся Степа Лиходеев и Аннушка из романа «Мастер и Маргарита». Вместе с утратой отчества и даже фамилии теряется и монументальность имени самого по себе. П. Флоренский расценивал это явление как признак того, что «вместе с измельчением самой жизни, первоисточные имена, особенно имена духовно обязывающие, становятся обществу далекими и непонятными, заменяясь прижизненными своими переработками, а то и вовсе забываясь» (Флоренский 1993, с. 94). Примером снижения значения имени служат образы героинь из двух последних романов М. Булгакова, носящих имя «Аннушка». П. Флоренский, толкуя духовное содержание имени «Анна», подчеркивает бесстрастность и нравственную высоту его обладательницы. Для Анны свойственно стремление творческого создания высших ценностей и отсутствие привязанности к земным, материальным благам. Это предельно объективное, бытийное имя: «Все-таки себе самой, сознательному Я она придает малую цену, потому что переносит это свое творчество в объективное бытие и рассматривает его как дар, как откровение» (там же, с. 125). Одна из героинь раннего рассказа М. Булгакова «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» Аннушка Пыляева — это образ, созданный в соответствии с содержанием имени. Аннушка, оправдывая свое предназначение, единственная из всех героев осознает истинную, бытийную подоплеку гибели дома, являющегося в духовной своей ипостаси мертвым. «Внешняя встряска» заставляет Аннушку «взяться за ум» и приводит к некоему прозрению, «просветлению», выразившемуся в словах: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков...» (Булгаков 1988, с. 209).

Однако все последующие героини-Аннушки у М. Булгакова имени своего не оправдывают и даже противоречат ему. Аннушка из «Театрального романа» постоянно досаждает Максудову своей руганью, Аннушка-Чума из «Мастера и Маргариты», скандалистка, сплетница и лгунья, крадет подковку, подаренную Маргарите, прельстившись драгоценным материалом вещи. Если следовать теории П. Флоренского о «верхнем» и «нижнем» полюсах имени как, соответственно, о «первообразе совершенства, мерцающем в святом данном имени», и о «полном извращении божественной истины данного имени» (Флоренский 1993, с. 90), то можно сказать, что в послереволюционном мире сохраняется лишь «нижний полюс», «верхний» же утрачивается или забывается.

Интересно, что все героини-Анны М. Булгакова носят уменьшительно-ласкательную форму своего имени, в то время как это оправдано только в отношении Аннушки из романа «Белая гвардия»: уменьшительно ласкательная форма в данном случае выражает чувство привязанности Турбиных к девушке, которую приняли и полюбили в семье как родную. В остальных же случаях такая форма противоречит содержанию образа, и ее немотивированным употреблением «вносится в общественную атмосферу фальшь и необходимость какого-то подсознательного самовнушения» (там же, с. 96). Искаженное имя собственное выявляет еще один принцип построения послереволюционного общества: ложь как необходимое условие существования «нового мира».

Итак, деформация имени собственного в булгаковском творчестве является показателем духовного нездоровья людей. Заключается оно прежде всего в том, что обитатели «мертвого» дома, живущие настоящим мгновением, не помнят об ином, метафизическом времени, переходом к которому служит момент смерти. Смерть, в православной культуре воспринимаемая как важнейший этап человеческого бытия, в «новом мире» превращается в событие нелепое и неожиданное. Именно так погибает Берлиоз, до последней минуты своей жизни не осознающий того, что с ним происходит. Интересна в этом смысле фраза Воланда, во время разговора с Берлиозом и Иваном Бездомным напоминающего о том, что человек «внезапно смертен» и что смерть не бывает случайной: «Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится» (Булгаков 1996, т. 2, с. 14). Изменение отношения к смерти привело к утрате категории смертной памяти как постоянного осознания необходимости подавлять в душе земные страсти, стремиться к достижению покоя и «умирения», готовиться к моменту перехода в иную сферу бытия.

Стирание памяти — исторической, родовой, смертной — становится в произведениях М. Булгакова символом небытия, и, наоборот, сохранение памяти означает победу над «смертоносным началом времени» (Бердяев 1994, т. 1, с. 408), выход в область времени метафизического. В художественном мире М. Булгакова такой прорыв способны осуществить герои-творцы, стремящиеся жить в соответствии с духовно-нравственными ценностями дома-«приюта»: Максудов и мастер, а затем ученик мастера Иван Понырев. Однако для них преодоление «исторического» времени в условиях «нового мира» чревато физической или метафизической гибелью.

Символом господствующего «исторического» времени в советской России служит пространственное расположение «мертвых» домов — они растянуты вдоль горизонтали. Кроме временного соотношения, горизонталь у М. Булгакова противопоставлена вертикали и по основанию «духовная пустота, статика» / «духовное восхождение, динамика». С этой точки зрения важно, что в последнем романе писателя возникает проблема тотальной горизонтали: почти все московские квартиры сильно растянуты в пространстве. Квартира Маргариты состоит из пяти комнат; велико и жилище, в которое попадает Иван Бездомный во время погони за Воландом. Не случаен эпизод, в котором Фагот рассказывает анекдот о человеке, расширившем пространство трехкомнатной квартиры до шести комнат. Это «вытягивание» пространства достигает своей кульминации в квартире № 50, которую свита Воланда за счет выхода в пятое измерение увеличивает до поистине необъятных размеров: «Маргарита поняла, что она находится в совершенно необъятном зале, да еще с колоннадой, темной и по первому впечатлению бесконечной» (Булгаков 1996, т. 2, с. 246).

Горизонталь как «ось истории» характеризует не только отдельные квартиры, но и всю Москву. Исследователь В.Ш. Кривонос отмечает: «В метаисторической перспективе, открываемой финалом булгаковского романа, от Ершалаима протягивается дорога к небесному Иерусалиму, границы же Москвы как «заколдованного места» замыкаются конкретным временем и пространством» (Кривонос 1994, с. 156). В этом смысле Москве противопоставлен не только Ершалаим с его уходящей в небо лестницей, но и жилище мастера, которое тот вспоминает с большой нежностью. В описании этой «квартирки» преобладает эпитет «маленький» и словообразовательные конструкции с этим же значением: «маленький домик в садике», «маленькие оконца», «малюсенькая комната».

Кроме лейтмотива тотальной горизонтали, на мертвенность «нехороших квартир» в произведениях М. Булгакова указывают такие детали, как запах плесени и мыши. Напомним, что плесень в художественной системе «Белой гвардии» и всего булгаковского творчества связана с образом смерти: «Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной смерти. <...> Словом, оно похоже на смерть» (Булгаков 1996, т. 1, с. 492). Этот символ возникает в описании двух самых ярких образцов «нехорошей квартиры» — дома Лисовича и жилища Воланда: «Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры» (там же, т. 1, с. 462); «А жарко между тем нисколько не было в комнате, и даже наоборот, входящего охватывала какая-то погребная сырость» (Булгаков 1996, т. 2, с. 248). Однако само словосочетание «погребная сырость», возникающее в последнем романе М. Булгакова, позволяет соотнести этот символ со всеми «мертвыми» домами произведений писателя, имеющими в качестве фундамента погреба-тайники. Мыши, в отличие от запаха плесени, появляются только в «Белой гвардии», но связаны со всеми жилищами, даже с домом Турбиных в его бытовой ипостаси. Здесь тема смерти реализуется с помощью мотива бегущих крыс, встречающегося в описании дворца гетмана и здания гимназии: «Через зал, где стоят аляповатые золоченые стулья, по лоснящемуся паркету мышиной побежкой пробежал старый лакей с бакенбардами»; «Шорох и писк слышался в тяжком шаге — это потревоженные крысы разбегались по темным закоулкам» (Булгаков 1996, т. 1, с. 528; 513).

В связи с этими двумя жилищами возникает в романе тема предательства и мотив брошенного дома, реализующиеся, однако, по-разному. Дом гетманского штаба мертв изначально, так как основан на стремлении человека к власти и славе. Гимназия же стала «мертвым» домом только после бегства из нее людей. Поэтому в романе наряду с образом «пустой каменной коробки гимназии» появляется «живой образ из прошлого»: «Стовосьмидесятиоконным, четырехэтажным громадным покоем окаймляла плац родная Турбину гимназия. Восемь лет провел Турбин в ней, в течение восьми лет в весенние перемены он бегал по этому плацу. <...> Восемь лет растил и учил кирпичный покой Турбина и младших — Карася и Мышлаевского» (там же, с. 512). В отношении дворца и гимназии совершается предательство людьми своего дома, но во втором случае это предательство ранее живого «приюта», в то время как дворец, основанный на «песке» ложных ценностей, никогда не обладал метафизическим пространством.

Предательство крепкого, надежного Дома приводит к тому, что человек рискует по возвращении обнаружить «мертвое» жилище, восстановить которое очень сложно. Бросили гимназию, возникла пустота, и никто уже не поможет: «Нужно защищать теперь... Но что? Пустоту? Гул шагов? Разве ты, Александр, спасешь Бородинскими полками гибнущий дом?» (Булгаков 1996, т. 1, с. 512). В «Белой гвардии» звучат слова, утверждающие необходимость охранять, сохранять родной очаг, отрицающие возможность предательства: «Часовые ходили и охраняли, ибо башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует»; «Никогда не сдергивайте абажура с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности» (там же, с. 599; 456). Турбины осознают эти истины и выходят из-за кремовых штор в Город, чтобы защитить свое «историческое» жилище и понести труды покаяния за разрушение духовного дома.

В «Мастере и Маргарите» тема предательства становится одной из важнейших. В мире, основанном на ценностях и правдах, противоположных ценностям и правде дома-«приюта», обман, предательство — явления, необходимые для дальнейшего существования послереволюционного общества. В произведениях М. Булгакова часто возникают образы сыщиков, например, в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» сыщики сопровождают «дорогого гостя» Распутина, когда он посещает «шикарный дом Эльпита». А в последнем романе М. Булгакова почти неуловимые тени «шпионов» появляются возле квартиры мастера, в Доме Грибоедова, в подъезде дома на Садовой. Заметим, что эти персонажи обладают качествами и способностями, свойственными нечистой силе: они возникают поздним вечером или ночью; они, словно тени, бесплотны, безымянны и безличны; появление их внезапно — будто «выскочили из земли» (Булгаков 1988, с. 202).

В произведениях М. Булгакова предательство, как правило, вызвано желанием человека сохранить свою жизнь или приобрести материальные блага. Алоизий Могарыч доносит на мастера, чтобы получить квартиру героя, из страха за собственное существование бегут из охваченного войной Города гетман и весь его штаб. Чувство рабского страха — закономерное следствие идеологии и психологии жителей «мертвого» дома, ставящих человека всецело в зависимость от «исторического» времени и земного бытия. «Нет ничего выше искания Истины и любви к ней. Истина, единая цельная Истина есть Бог, и познание Истины есть вхождение в божественную жизнь. Подмена единой, цельной, освобождающей Истины маленькими частными истинами, претендующими на универсальное значение, ведет к идолопоклонничеству и рабству», — писал Н. Бердяев (Бердяев 1990б, с. 235). Страх побуждает к бегству Тальберга. Страхом раба, находящегося в зависимости от власти кесаря и собственной потребности в славе и роскоши, вызвано решение Понтия Пилата, обрекающего на физическую гибель Иешуа. Предательство совершают и обитатели Дома Грибоедова, променявшие свободу творчества на «коричневый, пахнущий дорогой кожей, с золотой широкой каймой» членский билет МАССОЛИТа, дающий право на квартиру, дачу, признание.

В обществе, ориентированном исключительно на материальное благополучие, страх за собственную жизнь не случаен, так как в условиях превалирования временных категорий над вечными, личность сама по себе перестает восприниматься как ценность, а ее значение и значимость в мире определяются с точки зрения социального положения, степени власти, размеров материального богатства и т. п. Именно так оцениваются жильцы дома № 13 рассказчиком из раннего произведения М. Булгакова «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», действие которого начинается в предреволюционную эпоху: «Директор банка, умница, государственный человек <...>, фабрикант <...>, всемирный феноменальный бас — солист, еще генерал, еще... И мелочь: присяжные поверенные в визитках, доктора по абортам...» (Булгаков 1988, с. 203). «Мышасто-серая пятиэтажная громада» и люди, живущие в ней, не обладают духовно-нравственным началом, поэтому, создавая образы жильцов, писатель лишает их лиц и даже человеческого облика, сравнивая и соотнося с предметами мебели, животными, литературными масками: «В кабинетах беззвучно-торжественно. Массивные кожаные кресла. И до самых верхних этажей жили массивные люди»; «государственный человек с лицом Сен-Бри из «Гугенотов», лишь чуть-чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины» (Булгаков 1988, с. 203), как рыбки в аквариуме.

«Мир без Бога есть непреодолимое противоречие конечного и бесконечного, лишен смысла и случаен», — эти слова Н. Бердяева (Бердяев 1990б, с. 241—242) как нельзя более точно определяют содержание «мертвого» дома в художественном мире М. Булгакова. Сознательное отрицание высшей Истины, символом которого становится в «Мастере и Маргарите» «в пыли и паутине <...> забытая икона» (Булгаков 1996, т. 2, с. 50), превращает бытие в быт, а Дом в квартиру — временное жилище, не обладающее духовной ипостасью. В романе «Мастер и Маргарита» писатель использует своеобразный прием самопародирования: в одном из описаний «мертвого» дома он намеренно снижает детали-символы уюта, появляющиеся еще в описании квартиры Турбиных, и демонстрирует таким образом несоответствие между формой «роскошной квартиры» и ее содержанием: «Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» (там же, с. 52).

Жилище, лишенное духовной ипостаси, не имеет смысла. Здесь все случайно и зыбко: «Вообще и по сей день я не знаю назначения той комнаты, в которой состоялось роковое свидание. Зачем диван? Какие ноты лежали растрепанные на полу в углу? Почему на окне стояли весы с чашками?» (там же, с. 181). Эта характеристика, данная Максудовым комнате Ильчина, приложима ко всем «нехорошим квартирам» и прежде всего к особому типу «мертвого» дома, порожденному Октябрьской революцией, — коммуне.

Коммуна в художественном мире М. Булгакова — это крайняя форма бездуховного жилища. Интересно, что в романе «Мастер и Маргарита» Иван Бездомный в поисках Воланда в первую очередь, по наитию, заходит в дом № 13, образ которого появляется не только в последней части «триптиха о революции», но и в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», впервые напечатанном в 1922 году, и имеет соответствие с реальным жилищем, преобразованным в одно из первых в Москве рабочих общежитий. Помещения этого типа, в отличие от «роскошной квартиры», не обладают даже видимостью уюта и порядка; разруха и грязь, служащие в булгаковском творчестве знаком нравственной разрухи, вынесены в описании коммун на первый план: «Вообразите, входит Ильчин и видит диван, а обшивка распорота и торчит пружина, на лампочке над столом абажур сделан из газеты, и кошка ходит, а из кухни доносится ругань Аннушки»; «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин <...>» (Булгаков 1996, т. 2, с. 50).

С функциональной точки зрения коммуну можно сравнить с вокзальным помещением, где «собираются в дом на 10—12 часов переспать, перекусить и т. д. и рассыпаться [выделено автором. — Н.П.]» (Ничипоров 1994, с. 57). В пространстве этого жилища не существует связи людей с домом и между собой. Жильцы не только не создают родового или духовного единства, но даже теряют друг друга и самих себя. В общежитии как порождении нового строя и новой идеологии происходит уничтожение личности, превращение человека в нечто неопределенное, безымянное и безличное. Не случайно в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» рефреном звучит вопрос, адресованный человеком-тенью в пустоту: «Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерне мрак. В нем спотыкались тени с узлами и тоскливо вскрикивали:

— Мань, а Ма-ань! Где ж ты? Черт те возьми!» (Булгаков 1988, с. 204).

Мрак, отсутствие света — важнейшая деталь данного типа дома, которая, напомним, указывает на мертвенность жилища. Этот символ появился еще в первом булгаковском романе при описании образа «исторического» Города, охваченного революцией и гражданской войной. «Исторический» Город в «Белой гвардии» — тоже своеобразное общежитие, принимающее на постой «продажных, алчных, трусливых» журналистов, ростовщиков, биллиардных игроков, «закокаиненных проституток». Воплощением его становится страшная темная Горка: «Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! <...> Одно всего освещенное место: стоит на страшном тяжелом постаменте уже сто лет чугунный черный Владимир и держит в руке, стоймя, трехсаженный крест. <...> Но тут освещает немного. <...> А уж дальше, дальше!.. Полная тьма» (Булгаков 1996, т. 1, с. 525).

В последнем булгаковском романе наиболее распространенной деталью является не полное отсутствие света, а его деформация, искажение, возникают мотивы лунного света и тумана. Лунный свет у М. Булгакова обманчив, это «свет тревоги, свет болезни» (Золотусский 1993, с. 165). Он вызывает чувство тоски у Пилата и Ивана Понырева — людей, переживающих этап преодоления духовного нездоровья. Такое содержание символа лунного света в «Мастере и Маргарите» соответствует мифопоэтическому толкованию этого образа А.Ф. Лосевым: «Этот свет действует так, как действуют над нами врачи, желая нас незаметно для нас самих усыпить, как пассы гипнотизера. Лунный свет есть гипноз. <...> Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это — пафос бескровных, мертвенных галлюцинаций» (Лосев 1990, с. 433). В силу мертвенной, «механической» природы своего света, луна с самого начала романа М. Булгакова оказывается связана с образами нечистой силы и затем на протяжении всего произведения сопутствует им. Именно в ее сиянии в последний раз предстает Воланд Ивану Бездомному: «<...> светила золотая луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот [Воланд. — Н.П.] стоит, держа под мышкой не трость, а шпагу» (Булгаков 1996, т. 2, с. 47). В этом контексте лунный луч, скупо освещающий в помещении коммуны «забытую икону», превращается в символ нравственной нечистоты этого лишенного Бога жилища.

Лунный свет, а также туман — это промежуточное состояние между тьмой и солнцем, состояние неопределенности. Не случайно туман является лейтмотивом «Белой гвардии», в которой речь идет о существовании людей в условиях политической смуты, постоянной смены власти и идеологии, потерянной или не обретенной пока веры. В этом романе туман превращается в знак неуверенности, растерянности как отдельных героев, так и всего Города: «Николкина подруга, гитара, нежно и глухо: трень... Неопределенно трень... потому что пока что, видите ли, ничего еще толком не известно. Тревожно в Городе, туманно, плохо...»; «Перед Еленой остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: «...мрак, океан, вьюгу»»; «Качается туман в головах, то в сторону несет на золотой остров беспричинной радости, то бросает в мутный вал тревоги» (Булгаков 1996, т. 1, с. 444; 447; 465). И. Золотусский, говоря о символике тумана в творчестве М. Булгакова, отметил: «В тумане можно окончательно заблудиться. <...> В тумане теряют близких, теряют путь [выделено автором. — Н.П.] и ориентацию по звездам» (Золотусский 1993, с. 153).

В то же время туман в «Белой гвардии» выступает и как маркер потусторонней, злой силы, таящей угрозу Городу и его жителям. Петлюра вместе со своими войсками как будто рождаются из тумана, материализуются из него, а затем, в финале романа, бесследно в нем растворяются: «Откуда взялась эта страшная армия?.. Соткалась из морозного тумана в игольчатом синем и сумеречном воздухе... Ах, страшная страна Украина!.. Туманно... туманно...» (Булгаков 1996, т. 1, с. 578). При этом туман связывает Город и Москву, которая и служит в первом романе писателя источником неопределенности и страха, приобретает черты фантасмагорического пространства, царства нечистой силы: «Фу ты, черт... А может, и не шел по Бронной [Петлюра. — Н.П.]. Москва город большой, на Бронной туманы, изморозь, тени... Какая-то гитара... <...> неясно, туманно... ах, как туманно и страшно кругом» (Булгаков 1996, т. 1, с. 489). В этом контексте любопытно, что в конце последнего, «московского», романа М. Булгакова оставляет «по себе только туман» «ушедшая в землю» Москва — город людей, отошедших от Истины, потерявших Дом и память о вечности, символом которой в художественном мире писателя служит звездное небо. Туман, который оставляет после себя исчезающая в последней главе романа столица новой России, становится символом призрачности, неистинности бытия, приближающегося к небытию, советского человека: «<...> Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман» (Булгаков 1996, т. 2, с. 678).

Потеря в туманном и темном пространстве коммуны связей между людьми ведет к ощущению безграничного одиночества, которое испытывают многие герои произведений М. Булгакова: одиночество в глазах Маргариты при первой же встрече замечает мастер, о замкнутости Пилата говорит игемону Иешуа, покинутым всеми чувствует себя Максудов. Характерно, что разрушение единства людей происходит также в «роскошных квартирах» и выражается в повсеместном распаде семей. В «Мастере и Маргарите» мы видим множество распавшихся браков: Маргариты, мастера, Аркадия Аполлоновича Семплеярова, Берлиоза и Степы Лиходеева. Это тотальное одиночество никак не связано с самоуглублением героев-творцов, являющегося наряду с покоем необходимым условием акта творчества.

Покой — еще одно утраченное в постреволюционном мире понятие. «Ни днем, ни ночью нет покоя», — говорит в «Белой гвардии» Лисович. Беспокойство царит в квартире Максудова, а в последнем романе М. Булгакова — во всей Москве. Не случайно в название одной из глав «Мастера и Маргариты» вынесено это ключевое для «нового мира» слово — «Беспокойный день». Непокой в русской культуре соотносится со злым началом, нечистой силой, и, напротив, умиротворение — это признак присутствия в земном бытии человека Бога.

Традиционно различается покой премирный, творческий, и покой «постоянный». Первый связан с процессом духовного восхождения личности; его содержанием является то состояние, где соприкасаются и сливаются мир и Бог. Такой покой освобождает, выводит человека за пределы замкнутого земного пространства и времени. В художественном мире М. Булгакова премирный покой существует исключительно в пределах жилища Максудова и мастера, правда, лишь до момента совершаемого этими героями предательства собственного предназначения. Как только Максудов соблазняется роскошью «нехорошей квартиры», а мастер уступает чувству страха, творческий покой они теряют.

В «Мастере и Маргарите» появляется категория «постоянного», или ложного покоя. «Постоянный» покой — категория, принадлежащая не вертикали, как творческий покой, а горизонтали. Это «состояние ценностно пустое, мнимо бытийное» (Котельников 1994, с. 35), в нем не происходит перехода к истинному бытию. В булгаковском романе ложным покоем наделяются люди, попадающие в клинику Стравинского: «Но врач быстро успокоил всех встревоженных, скорбных главою, и они стали засыпать. Позднее всех забылся Иван, когда над рекой уже светало. После лекарства <...> успокоение пришло к нему, как волна, накрывшая его» (Булгаков 1996, т. 2, с. 167). Очень важно возникающее в этом отрывке слово «забылся». «Постоянный» покой связан с потерей памяти, которая считается в русской культуре одной из важнейших духовно-нравственных ценностей. «Исколотая память затихает» у Ивана Николаевича Понырева в самом финале произведения, свидетельствуя о приобретении героем лишь ложного покоя.

Процесс потери, затухания памяти сопровождает и переход мастера в его «вечный дом». Новое жилище героя нельзя трактовать однозначно. В литературе о М. Булгакове вопрос о «последнем приюте» мастера до сих пор остается актуальным и рассматривается в первую очередь в связи с аксиологической проблематикой романа. Существует несколько основных трактовок этого образа. Во-первых, «вечный дом» рассматривается как безусловная награда, данная мастеру за его книгу, в которой он запечатлел истину. Подобная трактовка содержится, например, в статье В.Я. Лакшина «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»» (1968) и монографии М.О. Булатова «Вечность зла и бессмертие добра. Нравственно-философское содержание романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»» (1999). В.Я. Лакшин при этом трактует «последний приют» мастера как своеобразный писательский рай, которым герой вознаграждается за перенесенные в земной жизни мучения и преследования: «Тут слишком много примет комфорта, плоти, быта, только что проклятой и оставленной, но обожаемой земной жизни: какое-то подобие подвальчика у застройщика, но лучше, краше, желаннее.

<...> здесь победа искусства над прахом, над ужасом перед неизбежным концом, над самой временностью и краткостью человеческого бытия» (Лакшин 2004а, с. 316).

Во-вторых, образ «вечного дома» интерпретируется как безусловное наказание мастера, как нечто, находящееся полностью в сфере Воланда. Этой точки зрения придерживается Б.М. Гаспаров, который считает мастера подлинным, в отличие от Пилата, антагонистом Иешуа: «Гефсиманский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Христа и Мастера. Первый, преодолев слабость, выходит из этого «приюта» навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь, как в вечном приюте.

<...> и кровь Иуды скрепляет договор Мастера с сатаной и оставляет Мастера в вечном приюте» (Гаспаров 1993а, с. 70). Близка к этой трактовке и позиция В.И. Немцева, который признает главной виной мастера предательство учения Иешуа, а основной причиной совершенного проступка — художественный дар героя: «Беда Мастера в том, что он точно угадал этот Промысел Божий. Этот самый замысел с Сыном человеческим, призванным показать людям подлинный путь спасения. Проявив эту гордыню, Мастер не смирился, не покаялся, а описал свое открытие всей драматургии казни Иешуа. <...>

Пилат же не понял всего до конца, за что и был прощен [здесь и далее выделено автором. — Н.П.].

Мастер ценил больше свое мастерство — достоинство писателя, историка, мыслителя, — чем последователя Иешуа. И выходит, что он предал своего Учителя <...>» (Немцев 2003, с. 231). Однако при всей безусловности вины мастера образ «вечного дома» трактуется исследователем как амбивалентный: это одновременно и наказание за предательство, и награда за творческий подвиг.

Амбивалентная трактовка образа «последнего приюта» мастера в современном булгаковедении преобладает, что связано в первую очередь с амбивалентностью всего художественного мира писателя, а также с оценочной двойственностью героя романа. Подобный взгляд на этот образ содержится в работах А. Зеркалова, А.В. Злочевской, Б.В. Соколова (см.: Зеркалов 2004; Злочевская 2001; Соколов 2003). В книге А. Зеркалова «Этика Михаила Булгакова» предпринимается попытка точного определения местонахождения «вечного дома» мастера в загробном мире, выстроенном в булгаковском романе. Исследователь считает, что модель загробного мира создавалась писателем с учетом работы П. Флоренского «Столп и утверждение истины» и заупокойной молитвы: «Булгаков построил «тот свет» по Флоренскому и, как бы уточняя схему прототипа, наделил каждый из классических синонимов-обозначений рая своим содержанием: развратникам — «место злачно», жаждущим творчества и уединения — «место покойно», ищущим идеал устройства мира — «место светле»...» (Зеркалов 2004, с. 222). При этом мастер помещается М. Булгаковым, по мнению автора исследования, в «место покойно» за то, что сердце героя «плачет не о Боге — о людях» (Зеркалов 2004, с. 223), а также за грех сожжения рукописи романа.

Покой, подаренный мастеру, — это благостное окончание земных страданий героя. Однако с точки зрения христианского идеала загробной жизни, покой, которым наделяет мастера Воланд — воплощенное зло в романе, — искажен, далек от истинного: «Он не что иное, как постоянно длящаяся смерть, остановленное мгновение смерти» (Котельников 1994, с. 35). Вечный покой возможен только при условии достижения во время земного бытия цельности человеческой личности, гармонии тела, души и духа. Мастер же, совершивший предательство относительно творчества, уничтоживший свой роман, может быть наделен лишь мертвенным, не сулящим воскресения покоем.

Во второй части романа появляется сон Маргариты о некоем неизвестном месте, который предваряет и в какой-то мере объясняет эпизод переселения мастера в «вечный дом»: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним весенняя речонка <...>, а далее — меж деревьев, за каким-то огородом — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!» (Булгаков 1996, т. 2, с. 214). Это описание, детали которого — речка, мостик, домик с садиком, беззвучие и тишина — дублируют детали «вечного дома» мастера и которое кажется Маргарите «адским местом», раскрывают суть «последнего приюта» героя как жилища, предназначенного для умершей души. Воланд наделяет мастера ложным, или, по определению исследователя В.П. Крючкова, «телесно-душевным, эмпирическим» покоем (Крючков 1998, с. 59), не содержащем, подобно покою вечному, предчувствия близкого духовного воскресения.

Итак, модель «мертвого» дома, представленная в художественном мире М. Булгакова двумя разновидностями — коммуной и «роскошной квартирой», — это жилище, потерявшее или изначально не обладающее такими духовно-нравственными категориями как историческая, родовая и смертная память, творческий покой, вера. «Мертвые» дома получают тотальное распространение в послереволюционном мире, полностью соответствуя идеологии атеистического общества, подменяющей единую Истину-Бога, вечные ценности частными, временными «правдами».