Герой М. Булгакова начала 20-х годов вынужден жить в государстве, где привычные представления, на которые мог бы опереться человек, разрушены необратимо. Этот мир лишен упорядоченности, целостности, а существование человека в силу этого становится релятивным, безосновным, дискретным. Одна из частей цикла очерков «Сорок сороков» имеет название «Панорама первая: Голые времена». Эпитет «голый» здесь многозначен. Прежде всего, это указание на бедность, нищету, разруху послереволюционных лет. В булгаковских произведениях этого периода часто возникает ситуация, когда герой испытывает стыд или неудобство за дряхлую одежду, кое-где обнажающую тело, как, например, в очерке «Триллионер»: «Единственное неудобство: в зеркальных отражениях маленькая дырка на твоих штанах превращается в дырищу величиной с чайное блюдечко, и приходится прикрывать ее ладонью, а чай мешать левой рукой» (Булгаков 1988, с. 49).
Но словосочетания «голые времена», «голый человек» в тексте М. Булгакова насыщаются не только и не столько бытовым, сколько экзистенциальным значением. Голые времена — времена, когда люди дезориентированы, когда потеряна почва под ногами в виде нравственных законов, общепринятых норм поведения и т. п. Голый человек — человек тотально одинокий, растерянный, беспомощный перед опасностями пугающего своей неупорядоченностью и невозможностью быть понятым мира.
Мотив голого человека, лишенного покровов былой цивилизации, традиционен для литературы начала 20-х годов. Он появляется в произведениях А. Малышкина («Падение Даира»), Е. Замятина («Пещера», «Мамай»), Л. Леонова («Вор») и др. Идея всеобщей обнаженности, возвращения в эпоху варварства вынесена в заголовок романа Б. Пильняка «Голый год». В творчестве М. Булгакова мотив наготы важнейшую роль играет в рассказе 1924 года «Ханский огонь». В нем автор сталкивает двух героев-антагонистов — «голого человека» Семена Ивановича Антонова и князя Антона Ивановича Тугай-Бега. Оба героя являются носителями определенной идеи: «голый» визуально (своим внешним видом) и вербально (своими высказываниями) воплощает идею отказа от дореволюционной эпохи, ядром которой в его восприятии является культура «вещей»; для князя единственной по-настоящему значимой реальностью является прошлое.
Идейное неприятие героев обнаруживается в том, как по-разному они воспринимают предметный мир дворца Ханская ставка. Для Семена Антонова и молодых экскурсантов дворец — это музей, заполненный экспонатами, вызывающими отстраненный интерес как нечто существовавшее, но уже отжившее, ушедшее в небытие. В рассказе появляется даже символ небытия, смерти — бронзовый бюст матери князя, в котором автор акцентирует признаки традиционного изображения смерти: «На пьедестале бронзовый позеленевший бюст старухи матери в бронзовом чепце с бронзовыми лентами, завязанными под подбородком, с шифром на груди, похожим на мертвое овальное зеркало. Сухой рот запал, нос заострился» (Булгаков 1988, с. 243). Эта неподвижность и мертвенность музейных предметов в восприятии князя Антона Ивановича и его слуги Ионы оборачивается жизнью и теплотой родного дома, наполненного не просто застывшими экспонатами, а вещами, представляющими ценность, прежде всего, как память о близких людях: «В нише из розового тюля стояла двуспальная резная кровать. Как будто недавно еще в эту ночь спали в ней два тела. Жилым все казалось в шатре: и зеркало в раме серебряных листьев, альбом на столике в костяном переплете и портрет последней княгини на мольберте — княгини юной, княгини в розовом. Лампа, граненые флаконы, карточки в светлых рамах, брошенная подушка казалась живой...»; «Нежными искорками поблескивали переплеты в шкафах, Александр I ожил и, лысый, мягко улыбался со стены» (там же, с. 245; 252). В то же время настоящее существование дворца с его обстановкой для «новых людей» не подлежит сомнению, но исключительно как существование материальных предметов, лишенных всякого метафизического наполнения и в лучшем случае выполняющих функцию своеобразных свидетельств эксплуатации народа в дореволюционную эпоху. Именно так воспринимает «голый» обстановку одного из залов дворца, отказываясь видеть главное — красоту этого зала: «Свет последней зари падал сквозь сетку плюща, затянувшего стеклянную дверь на террасу с белыми вазами. Шесть белых колонн с резными листьями вверху поддерживали хоры, на которых когда-то блестели трубы музыкантов. Колонны возносились радостно и целомудренно, золоченые легонькие стулья чинно стояли под стенами. Темные гроздья кенкетов глядели со стен, и точно вчера потешенные были в них обгоревшие белые свечи. Амуры вились и заплетались в гирляндах, танцевала обнаженная женщина в нежных облаках. Под ногами разбегался скользкий шашечный паркет. <...>
В смутном говоре зазвучал голос голого. Повозив ногой по лоснящемуся паркету, он спросил у Ионы:
— Кто паркет делал?
— Крепостные крестьяне, — ответил неприязненно Иона, — наши крепостные.
Голый усмехнулся неодобрительно.
— Сработано здорово, что и говорить. Видно, долго народ гнул спину, выпиливая эти штучки, чтоб потом тунеядцы на них ногами шаркали. Онегины... трэнь... брень... Ночи напролет, вероятно, плясали. Делать-то ведь было больше нечего» (Булгаков 1988, с. 242—243).
Если в первой части рассказа писатель передает уверенность в существовании предметного мира дворца, фиксируя зрительные, звуковые и тактильные ощущения посетителей музея, то в последней части, повествование в которой связано непосредственно с образом князя, вещественный мир Ханской ставки постепенно теряет свою плотность, наполняясь призрачными тенями. Для Тугай-Бега этот предметный мир, на его глазах опороченный1 и лишенный эстетического и духовного содержания, становится иллюзорным. И бытие героя по этой же причине теряет онтологическую укорененность, в результате чего князь перестает ощущать свое собственное существование как нечто реальное, превращаясь в тень самого себя прошлого, глядящего со сделанного когда-то фотоснимка: «Тугай долго смотрел на самого себя, сидящего через двух человек от маленького человека.
— Не может быть, — громко сказал Тугай и оглядел громадную комнату, словно в свидетели приглашал многочисленных собеседников. — Это сон. — Опять он пробормотал про себя, затем бессвязно продолжал: — Одно, одно из двух: или это мертво... а он... тот... этот... жив... или я... не поймешь... <...> Может быть, действительно я мертв? Я — тень?» (Булгаков 1988, с. 253).
Превращение князя в тень произойдет в финале рассказа, после того, как герой собственноручно уничтожит свой дом. Е.А. Яблоков обнаружил в образах «голого» и Тугай-Бега сближающие их черты: «Видимо, не случайно герои-антагонисты в рассказе имеют и одинаковые отчества — Семен Иванович и Антон Иванович: их вражда оказывается как бы противостоянием братьев, которые пошли разными дорогами — но, заметим, оба приобрели равно демонические черты; «голому гаду» противостоит одинокий «волк», и благополучного исхода в их борьбе быть не может» (Яблоков 2001, с. 22). Согласившись с исследователем, отметим, что сближение двух героев происходит в рассказе в связи с мотивом воровства. На протяжении всего повествования старик Иона беспокоится о том, чтобы из дворца не украли чашки. Примитивно выраженный, страх дворецкого перед разрушением дома оказывается не беспочвенным: дом сначала лишается с помощью «голого» своего метафизического содержания, а затем уничтожается физически бывшим хозяином. При этом вина Тугай-Бега, совершающего предательство всего, что было ему дорого, оказывается намного значительнее, чем вина Семена Антонова, искренне верящего в те идеи, которые проповедует.
В фельетонах М. Булгакова мотив обнаженности трактуется несколько иначе, в связи с образом «маленького человека», лишенного всякой защиты перед опасным «новым миром»: «Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре. Я человек обыкновенный — рожденный ползать, — и, ползая по Москве, я чуть не умер с голоду» (Булгаков 1988, с. 59). Существование его драматично и даже трагично, так как полностью обусловлено воздействием неких исторических сил — революции, социальной борьбы, самой эпохи. Мир «голых времен» настроен враждебно по отношению к обыкновенному человеку. Это мир, в первую очередь, негуманный. Это эпоха, когда размывается граница между такими нравственными категориями, как «добро» и «зло», «милосердие» и «жестокость», когда этические законы не принимаются во внимание. Единственный закон, действующий в «голые времена» и определяющий поведение человека, — закон борьбы за существование. В этих условиях в поведении людей начинают доминировать атавистические элементы: стадное начало, примитивные инстинкты преобладают над воспитанием и культурой. В качестве примера приведем эпизод штурма трамвая «цивилизованными» москвичами из фельетона «Москва Краснокаменная»: «Но вдруг хвост распался. Лица становятся озабоченными. Локтями начинают толкать друг друга. Один хватается за левую ручку, другой одновременно за правую. Не входят, а «лезут». Штурмуют пустой вагон. Зачем? Что такое? Явление это уже изучено. Атавизм. Память о тех временах, когда не стояли, а висели» (Булгаков 1988, с. 41). Выжить в подобном мире можно, но при условии, что примешь его правила, сломаешь себя, переступишь через какие-то моральные принципы, сознательно откажешься от сугубо человеческого в себе. В этом отношении интересно сравнение, возникающее в фельетоне «Сорок сороков»: «Я оброс мандатами, как собака шерстью...» (Булгаков 1988, с. 60).
В.Ш. Кривонос, говоря о «московском пространстве» в романе «Мастер и Маргарита», отмечает как характерную черту эпохи «сдвиг сознания», который «проявляется в активизации атавистических инстинктов «москвичей в массе», норм «племенного» поведения (деление на «своих» и «чужих», которые воспринимаются как «враги» и «шпионы»)» (Кривонос 1994, с. 43). Добавим: кроме «сдвига сознания», истоки которого в элементарном стремлении выжить в трудные времена, причиной социального разобщения, воцарившегося в послереволюционной России, было постулированное новой властью деление людей на классы, одни из которых были более привилегированными, другие же лишались всяких прав.
Послереволюционный мир рождает новые типы людей. Один из них — нэпман, или буржуй. Буржуи внушают рассказчику страх, вызывают дрожь: «они сильные, зубастые, злобные, с каменными лицами». Этих людей интересует только личная материальная выгода, их жизнь оценивается исключительно в денежном эквиваленте. Исчерпывающее описание образа жизни нэпманов содержится в очерке «Триллионер»: «Чай, лимон, печенье, горничная, всюду пахнет духами, серебряные ложки (примечание для испуганного иностранца: платоническое удовольствие), на пианино дочь играет Молитву девы, диван, «не хотите ли со сливками», никто стихов не читает и т. д.» (Булгаков 1988, с. 48). Рассказчик в этом очерке попадет на обед к знакомым нэпманам и наблюдает, как хозяева дома лебезят, стараясь угодить главному гостю — «всем нэпманам нэпману», владельцу бриллиантового кольца и нескольких миллиардов.
Другой тип людей новой России представлен героем по имени Василий Иванович (фельетон «Москва 20-х годов»). Василий Иванович из тех людей, которые были провозглашены новой властью гегемонами революции и, одновременно, стали объектами социального, исторического эксперимента. Образ Василия Ивановича, пьяницы и дебошира, соседа рассказчика, восходит к библейскому архетипу Хама. Этот человек нарушает все возможные этические нормы, «он немыслим в человеческом обществе». Страшно то, что именно он в новом мире диктует правила, получив от советской власти право распоряжаться жизнью других людей: «<...> и простить его я не могу, даже принимая его происхождение. Даже наоборот: именно принимая во внимание, простить не могу» (Булгаков 1988, с. 110). «Кровным родственником» Василия Ивановича и более, в художественном смысле, убедительным воплощением этого типа людей является Полиграф Полиграфович Шариков из повести 1925 года «Собачье сердце».
Примечательно, что в этом четко разделенном на группы обществе герой-интеллигент М. Булгакова занимает явно маргинальную позицию, находится как бы вне социума, изгоняется из него: «Буржуи гнали меня при первом же взгляде на мой костюм в стан пролетариев. Пролетарии выселяли меня с квартиры на том основании, что если я и не чистой воды буржуй, то во всяком случае его суррогат» (там же, с. 59).
М. Булгаков в своем раннем творчестве зафиксировал тот процесс, который происходил на глазах его современников и который в статье, созданной за несколько лет до русской революции, в 1906 году, предсказал Д.С. Мережковский, — процесс рождения Хама, «человека середины, посредственности». Д.С. Мережковский в своей работе определил сущность этого явления, некоторые особенности психологии и сознания Хама, считая, что причиной утверждения его власти стал позитивизм как «бессознательная религия» XIX века: мещанство, отрицание мира сверхчувственного, существование исключительно в рамках эмпирического мира, отречение от Бога, агрессия и злоба раба, направленная против личности. Процесс формирования и распространения этого человеческого типа в России ускорился и приобрел характер целенаправленного осознанного действия после Октябрьской революции. Не случайно в литературе 20-х годов распространение получает мотив создания, конструирования нового человека, человека массы как орудия переустройства мира и строительства идеального общества. Именно такую трактовку нового человека, рожденного революцией, встречаем в манифесте одного из идеологов ЛЕФа Н. Чужака: «Мы знаем драгоценнейшее свойство революции — собирать человека, обращать его в орудие строительства, завинчивать в единый классовый таран. Собранный революцией человеческий материал — это есть класс, поднявшийся на голову выше человечества» (Чужак 2000, с. 37).
Совершенно иначе, как опасный процесс унификации и уничтожения личности, воспринимал идею искусственного создания нового человека М. Булгаков2. В его произведениях уничтожение личности, нивелирование общества отмечены не просто как тенденция, но как вполне реальный и страшный в своей реальности и необратимости процесс. На первый план выходит не отдельная личность, а масса, которая «есть не что иное, как ступень-состояние, либо предшествующее формированию народа, либо означающее его деградацию, ее составляют люди с неустановившимися или «угасающими» личностными свойствами» (Доронина 2002, с. 11). В публицистике М. Булгакова «пестрая многоликая масса», обозначенная возникшим вместе с новым государством словом «граждане», преобладает над индивидуальностью. В толпе, двигающейся по Москве, невозможно разглядеть лица отдельных людей по причине того, что лиц нет. В фельетоне «Москва Краснокаменная» в связи с этим появляется мотив маскарада: «Граждане продвигаются, граждане получают. Во что попало одеты граждане. Блузы, рубахи, френчи, пиджаки. <...> Кепки, фуражки. Куртки кожаные. <...> Советские сокращенные барышни в белых туфлях.
Катит пестрый маскарад в трамвае» (Булгаков 1988, с. 41). Заметим, что в этом отрывке, как и во всем фельетоне, нет характеров; есть некие персонажи, созданные с помощью акцентирования отдельных деталей внешности. Как правило, это детали одежды, по которым легко можно определить социальную роль человека: блуза — рабочий, френч — чиновник, кожаная куртка — комиссар и т. д. Человек лишается индивидуальных черт, своеобразие его личности замещается общественными функциями. Вместо человека мы видим пустоту, облаченную в костюм, — мотив, который появится в последнем романе М. Булгакова.
Описание персонажа посредством акцентации отдельных деталей его костюма возникает и в сатирических рассказах и повестях М. Булгакова первой половины 20-х годов («Спиритический сеанс», «Собачье сердце», «Роковые яйца» и др.). Такие персонажи не получают развернутых психологических характеристик, это не живые люди, а определенные социальные маски. Например, в финале рассказа «Спиритический сеанс» появляется персонаж-маска работника ГПУ: «Вмиг вспыхнули лампы, и дух предстал перед снежно-бледными спиритами. Он был кожаный. Весь кожаный, начиная с фуражки и кончая портфелем» (Булгаков 1988, с. 170). Кожаное облачение в данном случае выступает как знак власти. Характерно, что в повести «Собачье сердце» Шариков, получив должность заведующего подотделом очистки г. Москвы от бродячих животных, в первую очередь сменит свой шутовской наряд (полосатые брючки, небесного цвета галстук с фальшивой рубиновой булавкой, лаковые штиблеты с белыми гетрами) на кожаное облачение. При этом смена костюма как демонстрация повышения социального статуса автоматически повлечет за собой временное изменение в поведении героя: вместо суетливости и мелочности в движениях и словах Шарикова появятся «необычайное достоинство» и уверенность сановника: «Затем прозвучал звонок, и Полиграф Полиграфович вошел с необычайным достоинством, в полном молчании снял кепку, пальто повесил на рога и оказался в новом виде. На нем была кожаная куртка с чужого плеча, кожаные же потертые штаны и английские высокие сапожки со шнуровкой до колен» (там же, с. 612).
Еще в начале повести пес Шарик сформулировал подобную взаимозависимость костюма и социального положения в виде афоризма: «Ошейник все равно, что портфель» (там же, с. 564). Таким образом, в новом обществе, как и во всяком другом, тот или иной костюм маркирует положение человека в социальной иерархии. Однако данный афоризм, в котором акцент делается именно на взаимозаменяемости костюма и социального положения, более того, костюма и личности мог родиться только у героя с обывательским, примитивным сознанием. М. Булгаков во многих произведениях иронически обыгрывает подобное обывательское восприятие общественной иерархии и желания людей изменить свое положение, сменив костюм. Наиболее показательна в этом смысле сцена представления в Варьете (роман «Мастер и Маргарита»), во время которой множество зрителей польстились на богатые костюмы. Но такая подмена обречена на неудачу: в финале представления публику наказывают, буквально обнажая ее.
Писатель демонстрирует обреченность попытки утверждения «массовым человеком» себя, ценности своей личности посредством внешнего, наносного, посредством использования той или иной маски. П. Флоренский в своей работе «Иконостас» характеризует маску, личину, larva как нечто, противоположное лику, личности: «Полную противоположность лику составляет слово личина [здесь и далее выделено автором. — Н.П.].
Первоначальное значение этого слова есть маска, ларва — larva, чем отмечается нечто подобное лицу и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности. Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело бы смысла» (Флоренский 2003, с. 32). Маска есть обман, демонстрация того, чего на самом деле нет; за маской не может быть личности, только пустота. В конечном счете, маска, в современном смысле, вне тех сакральных функций, которые она когда-то выполняла, всегда связана со смертью, мертвым, закамуфлированным под живое. В связи с этим закономерна функция маски, смены костюма и внешнего облика как указание на принадлежность персонажа инфернальной сфере, образам потустороннего мира. Непостоянство внешнего образа, принципиальная релятивность облика являются в художественном мире М. Булгакова чертами «нечистой силы»: неуловим двоящийся облик братьев Кальсонер, люстринового старичка, внезапно превращающегося в черного кота, из «Дьяволиады»; постоянные изменения внешности характерны для членов свиты Воланда и самого мессира и т. п.
Идея невозможности и бессмысленности внешнего изменения человека, не сопровождающимся изменением внутренним, нашедшая художественное выражение в произведениях М. Булгакова, созвучна мысли Н. Бердяева о том, что «явление действительно нового человека, а не изменение лишь одежд, предполагает духовное движение и изменение» (Бердяев 1990б, с. 324). Это духовное движение возможно только как результат творческого акта, который единственный помогает активизировать в человеке личностные начала. В этом контексте не случайно, что в булгаковских произведениях только у героев-творцов присутствие чувства собственного достоинства никоим образом не зависит от костюма, т. к. является тем истинным достоинством человека, которое «есть личность в нем. Только личность имеет человеческое достоинство» (Бердяев 1999, с. 183). Именно эта независимость и гордость интеллигента подчеркивается в описании профессора Преображенского, данного в восприятии все того же Шарика: «Дверь через улицу в ярко освещенном магазине хлопнула, и из нее показался гражданин. Именно гражданин, а не товарищ, и даже — вернее всего — господин. Вы думаете, я сужу по пальто? Вздор. Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят. Правда, воротники не такие, об этом и говорить нечего, но все же издали можно спутать. А вот по глазам — тут уж и вблизи и издали не спутаешь» (Булгаков 1988, с. 537—538).
Важную для М. Булгакова проблему взаимоотношения личности и общества в фельетоне «Москва Краснокаменная» и в других произведениях писателя середины 20-х годов помогают актуализировать гоголевские реминисценции3. Особую роль они играют в повестях «Дьяволиада» и «Записки на манжетах», являясь структурирующим элементом произведений. Так, в авторский текст тех глав повести «Записки на манжетах», которые повествуют о внезапном исчезновении Лито, включены цитаты из повести Н.В. Гоголя «Нос». С ними в произведении М. Булгакова тема человека и государства получает новое звучание. Повесть Н.В. Гоголя о том, как в обществе, забывшем о духовных ценностях в пользу материальных, основанном исключительно на социальной иерархии, человек из субъекта превращается в объект и, в результате, может быть заменен вещью, предметом. Для атеистического государства, возникшего в России после 1918 года и стремившегося всячески расширить свои границы, утвердить свою власть над личностью, поставить классовое выше индивидуального4, все это было чрезвычайно актуально.
О тоталитарном характере советского государства писал в своей работе «Царство духа и царство кесаря» Н. Бердяев: «Ныне происходит возврат к античному, языческому сознанию, которое признавало безраздельную власть общества и государства. Отношения между человеком и обществом представляются парадоксальными» (Бердяев 1990б, с. 253). Парадоксальность происходящего, по мнению философа, состоит в том, что человек, как «существо природное, социальное и духовное», «принадлежит не только общественному плану, но и плану духовному, и в этом источник его свободы» (там же, с. 252—253). В обществе же, где человеческое существование имеет смысл не само по себе, а исключительно в связи с жизнью целого государства и только в том случае, если подтверждается юридически или подкрепляется заметным социальным положением, личность теряет свободу и подчиняется зачастую ей неведомым процессам. В таком государстве бытие человека основывается не на духовно-нравственных ценностях, а на чем-то временном и крайне зыбком, вследствие чего и само становится зыбким, иллюзорным. Яркий пример: неподтвержденное документально существование героя «Записок на манжетах» и его сотрудников, обрекает этих людей на голодную смерть и, таким образом, оказывается причиной возможного небытия теперь уже не на бумаге, а в реальности.
Вопрос об истинных и ложных основаниях бытия человека и мира возникает на первой же странице повести М. Булгакова «Дьяволиада» и, в конечном счете, определяет структуру произведения. Рассказчик сообщает читателю о том, что делопроизводитель Коротков уверен в незыблемости всего существующего и, в частности, в незыблемости собственного положения в этом мире: «В то время как все люди скакали с одной службы на другую товарищ Коротков прочно служил в Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спичечных Материалов) на штатной должности делопроизводителя и прослужил в ней целых 11 месяцев.
Пригревшись в Спимате, нежный, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы, и привил взамен нее уверенность, что он — Коротков — будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре» (Булгаков 1988, с. 430). Заметим: уверенность, а, точнее, вера Короткова в онтологическую укорененность собственной жизни имеет своей причиной определенность социального положения героя в течение «целых 11 месяцев». Для делопроизводителя Короткова социальная определенность подменяет глубинные, истинные законы бытия, о которых герой даже не догадывается, склонный думать, что именно он является хозяином своей судьбы.
Тема человеческой воли и права распоряжаться своей жизнью, по мнению исследователя Ильи Кукулина, традиционно разрабатывалась в русской литературе XIX века в первую очередь в произведениях, составляющих единый петербургский текст: «Центральная проблема «петербургского мифа» — по-видимому, существование человеческой свободной воли в мире и ее воздействие на мир. В текстах, составляющих «петербургский текст», можно выделить две «генетические линии», два типа главных героев. Герои первого типа испытывают свое право распоряжаться жизнью и волей других людей (Германн, Раскольников). Герои второго типа лишаются воли, вовлекаются в круговорот событий таинственными силами <...>» (Кукулин 1997, с. 63). Героя «Дьяволиады», повести, обнаруживающей генетическое родство с «петербургскими текстами» классической русской литературы, можно отнести ко второму типу персонажей, выделенному Ильей Кукулиным. Варфоломею Короткову мнится, что он полностью волен над своей судьбой, на самом же деле он не имеет власти не только над обстоятельствами своей жизни, но и над собственным сознанием. В тексте повести М. Булгаков показывает, как внезапно нарушается кажущееся равновесие и безопасность окружающего героя мира, а душевное спокойствие делопроизводителя сменяется болезненным состоянием раздвоенности и бреда.
В 30-е годы тема свободной человеческой воли возникнет в романе «Мастер и Маргарита», в первой главе которого Воланд и Иван Бездомный поспорят о том, может ли человек распоряжаться своими жизнью и смертью. В романе ответ, подкрепленный наглядным примером, будет звучать вполне определенно: человек не властен над своей судьбой. Однако этот ответ повлечет за собой еще один вопрос: что же тогда определяет человеческую судьбу — случай или действие каких-то высших сил и законов?
К проблеме случайного в творчестве М. Булгакова обратилась В.В. Химич, которая выделила несколько функций мотива случайного в произведениях писателя:
1. Случайное выступает как проявление карнавального начала в текстах писателя. В отобранных М. Булгаковым случаях, дающих «основу комическим сюжетам и ситуациям», «действительность нередко предстает как бы освобожденной от всех правил нормальной жизни, в угарном и надрывном веселье» (Химич 2003, с. 112).
2. Случайное нередко сопрягается «с эффектом очищения, своего рода облегчающей разрядки, которую можно было бы определить как своеобразный катарсис, сотворенный средствами комического» (там же, с. 117).
3. Случайное, противопоставленное рациональности и здравому смыслу, помогает реализовать булгаковскую концепцию мира и человека, которая, «опираясь на представление о многовариантности и многоверсионности бытия, включает случай в систему общефилософских мотивировок происходящего» (там же, с. 120).
4. Случай помогает открыть «булгаковскую идею органической сплоченности и единения всех живых сил бытия и присутствие некоего стихийного космического разума», «является связующим звеном преходящего и вечного» (там же, с. 123).
В целом, делает вывод исследователь, ««случайное» виделось писателю как некая призма, позволяющая в «странном» преломлении лучей открыть нечто глубоко существенное и в состоянии реальности, чреватой скрытыми и явными конфликтами, и во внутренней жизни личности, переживающей драму самоосуществления» (там же, с. 128).
И в раннем, и в позднем творчестве М. Булгакова случайное событие на поверку оказывается вплетено в цепь закономерностей; случай неизменно бывает вызван определенными причинами глобального характера. Так, причиной гибели Берлиоза является, в конечном счете, не масло, пролитое Аннушкой на трамвайные рельсы, а совершенное им самим предательство свободы творчества, ханжество и лицемерие. Причиной же фантасмагорических событий, произошедших с Коротковым, стала уверенность героя в незыблемости своего социального положения, подмена бытийных, вечных оснований человеческого существования временными, неистинными.
Согласимся с В.В. Химич, которая отметила, что поэтика случайного, обнаруживаемая не только в произведениях М. Булгакова, но и в творчестве Ю. Олеши, М. Зощенко, В. Каверина, В. Катаева, обэриутов, выводила «читателя к существенным характеристикам среды, утратившей здравый смысл и сломавшей все правила и законы нормального человеческого общения» (Химич 2003, с. 112). Герои М. Булгакова вынуждены существовать в мире, где произошла деиерархизация традиционной системы ценностей, в эпоху, когда «верх» и «низ» поменялись местами. В этом вывернутом, зазеркальном пространстве, в этом абсурдном мире возможной и естественной становится, например, такая парадоксальная ситуация, когда документы оцениваются дороже человеческой жизни: «Товарищ блондин! — плакал истомленный Коротков. — Застрели ты меня на месте, но выправь ты мне какой ни на есть документик. Руку я тебе поцелую» (Булгаков 1988, с. 457).
Сюжет булгаковской повести можно трактовать как трагическую историю выхода Короткова из этого абсурдного мира, как попытку возвращения к истинному бытию и восстановления собственной личности. Знаком этого выхода является несовпадение личного времени Короткова и того времени, в котором существуют все остальные персонажи. В первой главе повести точно определено начало событий — 20 сентября 1921 года, через 11 месяцев после поступления Короткова на службу в Главцентрбазспимат. И в дальнейшем эта хронологическая фиксация в повести сохранится. Текст М. Булгакова перенасыщен упоминаниями о точном времени действия, рассказчиком ведется строгий хронологический учет происходящих событий. Прежде всего, в начале каждой главы определяется дата того события, о котором пойдет речь. Однако если в первой главе дата была обозначена числительным — 20-е сентября, — то в дальнейшем она будет обозначаться не столь точно, с помощью словосочетаний типа «через три дня», «на следующее утро», «в 10 часов следующего дня» и т. п. Подсчитываются рассказчиком и часы, а также минуты и секунды: «Четыре часа после этого Коротков прислушивался <...>. В 3½ часа пополудни за стеной канцелярии раздался голос Пантелеймона <...>»; «Двадцать секунд в пыльном хрустальном зале Альпийской Розы царило идеальное молчание. <...> На 21-ой секунде молчание лопнуло» (Булгаков 1988, с. 436; 437).
Точное линейное время в повести существует в пространстве государственного учреждения и связано с созданием иллюзии непрерывной работы Спимата. Служащие учреждения подчинены этому времени, их существование полностью определено хронометражем. Характерна гротескная сцена, в которой Коротков наблюдает смену чиновников: «Он музыкально звякнул ключом в замке, выдвинул ящик и, заглянув в него, приветливо сказал:
— Пожалте, Сергей Николаевич.
И тотчас же из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. <...>
Коротков отшатнулся, протянул руку и жалобно сказал синему:
— Смотрите, смотрите, он вылез из стола. Что же это такое?..
— Естественно, вылез, — ответил синий, — не лежать же ему весь день. Пора. Время. Хронометраж» (там же, с. 456). Четкость, точность времени работы Спимата оттеняют бессмысленность этой работы, ненужность учреждения, единственным продуктом деятельности которого являются плохие, негодные спички.
Главный герой повести, делопроизводитель Коротков, поначалу тоже существует в этом четко зафиксированном времени. Однако уже в третьей главе привычный для Короткова ритм времени сбивается, перестает соответствовать ритму времени остальных персонажей. Выражается этот сбой с помощью мотива опоздания: герой два последних дня своего пребывания в должности делопроизводителя опаздывает на службу, третья и четвертая главы начинаются с фиксации этого факта: «Явившись на службу с крупным опозданием, хитрый Коротков, чтобы не возбуждать кривотолков среди низших служащих, прямо прошел к себе в комнату <...>»; «Напившись чаю на скорую руку, Коротков потушил примус и побежал на службу, стараясь не опоздать, и опоздал на 50 минут <...>» (Булгаков 1988, с. 433; 436).
Моментом, когда ритм времени Короткова сбивается, является первый сон героя — страшный сон о живом биллиардном шаре (последний абзац второй главы). Е.А. Яблоков в своей монографии говорит о существовании и взаимодействии в художественном мире «исторического» времени и внеисторической реальности, вечности. Точки выхода во внеисторическую реальность связаны с моментами активизации подсознания персонажей, например, во сне или разного рода видениях. Однако в «Дьяволиаде» сон Короткова о биллиардном шаре означает не прорыв в сферу вечности (хотя и является моментом выхода из «исторического», линейного времени), а фиксирует переход героя в сферу «дурного», бесконечного времени, погружение в состояние стагнации. Отныне движение героя в погоне за братьями Кальсонерами — это в буквальном смысле движение по кругу: трамвай увозит Короткова по окружному пути, сам Коротков перемещается либо из Спимата в Центрснаб и обратно, либо ходит по кругу в странном здании Центрснаба. «Героя пытаются запутать, водя по кругу, и он не может найти нужную ему комнату. Куда бы он ни шел, лабиринты коридоров его возвращают к квартире № 40. Пространство, таким образом, замыкается. И время в повести теряет свои привычные меры и ритмы» (Бердяева 2002, с. 58).
В седьмой главе повести сознание героя фиксирует сбой во времени и Коротков начинает путать числа, дни недели, даже годы: «Он задом вышел из комнаты и в коридоре сказал себе хрипло:
— Коротков, припомни-ка, какое сегодня число?
И сам же себе ответил:
— Вторник, т. е. пятница. Тысяча девятьсот» (Булгаков 1988, с. 446—447). В восьмой же главе, в которой Коротков окончательно перестает быть делопроизводителем, оказавшись внезапно вне привычного и ясного мира Спимата, а также лишается документов, время утрачивает свою закрепленность и оборачивается для Короткова безвременьем, буквальным отсутствием времени: часы соседей Варфоломея Короткова бьют сорок раз.
Павел Абрагам в статье «Павел Флоренский и Михаил Булгаков» соотносит художественный мир романа «Мастер и Маргарита» с космологией П. Флоренского, разработанной в его книге «Мнимости в геометрии» (см.: Абрагам. 1990). Согласно учению философа, мироздание имеет три сферы: область земных явлений, где протекает историческое время; граница Земли и Неба, где время, наблюдаемое со стороны, бесконечно; область Неба, где время протекает в обратном смысле, так что следствие предшествует причине. Автор статьи считает, что бесконечное время, или «застывшее теперь»5, свойственно сфере небытия (в романе это царство Воланда). В «Дьяволиаде» тоже появляется мир небытия, который в повести воплощен в фантастическом мире учреждений, постепенно вытесняющих реальность.
Коротков, формально выведенный за пределы этого мира, но продолжающий существовать в нем, утрачивает способность самоидентификации. Внезапно лишенная смысла, каким была служба в Спимате, жизнь Короткова теряет определенность, а сознание героя погружается в состояние раздробленности, хаоса: «Меня нельзя арестовать, — ответил Коротков и засмеялся сатанинским смехом, — потому что я неизвестно кто. Конечно. Ни арестовать, ни женить меня нельзя. А в Полтаву я не поеду» (Булгаков 1988, с. 458). Вне привычного мира канцелярии и привычного линейного времени Коротков, в котором еще до начала действия повести личность героя была заменена иерархическим чином, теряет себя, перестает существовать. Этот переход в небытие сопровождается утратой имени и знаменуется потерей документов (глава V). Заметим: в главе VII Коротков делает попытку восстановить в памяти свое имя, используя для этой цели форму документа: «Двадцатое было понедельник, значит, вторник, двадцать первое. Нет. Что я? Двадцать первый год. Исходящий № 0,15, место для подписи тире Варфоломей Коротков. Это, значит, я» (там же, с. 447).
Причиной утраты Коротковым способности самоидентификации является государственная машина, работа которой основана на принципе взаимозаменяемости людей, нивелирования личности, превращения человека в элемент механизма. Сотрудники Спимата и Центрснаба в повести напоминают механические куклы: голос Кальсонера «совершенно похож на голос медного таза», он оглушает Короткова «кастрюльными звуками», у старичка в люстриновом костюме вместо глаз «синие глазные дырки», в одной из комнат герою встречается мужчина с «мраморным лицом» и «безжизненной гипсовой улыбкой» и т. д. Многие персонажи имеют двойников: близнецы Кальсонеры, два, похожих, как капли воды, секретаря Центрснаба (причесанные светлые головы, синие глаза, крахмальные воротнички, одинаковые костюмы). Двойник появляется и у Варфоломея Петровича Короткова. Это — «разбойник» Василий Павлович Колобков, за которого, начиная с главы V и до конца повести, остальные персонажи принимают главного героя.
Отметим, что в подзаголовке повести («Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя») главный герой обозначается через определение его должности в Спимате. Таким образом на первый план выдвигается социальная роль Короткова, подчеркивается его функция в механизме государственного учреждения. Н. Бердяев, разработавший философскую концепцию личности, писал: «Личность не есть часть, не может быть частью в отношении к какому-либо целому, хотя бы к огромному целому. <...> Понимание человеческой личности, как микрокосма, противоположно пониманию органически-иерархическому, которое превращает человека в подчиненную часть целого, общего, универсального» (Бердяев 1999, с. 178—179). В тексте произведения М. Булгакова социальное и личностное, функция и человек постепенно дистанцируются, и в финале «погублен» оказывается уже не делопроизводитель, а Варфоломей Коротков.
История Короткова — это история пробуждения личности, преодоление рабского страха перед властью, сконцентрировавшегося в страхе перед братьями Кальсонерами, и попытка вырваться из плена механистического пространства государственного учреждения. Действия, предпринятые Коротковым с целью вернуть себе документы и имя («Не хочу! Верните документы. Священную мою фамилию. Восстановите!» (Булгаков 1988, с. 457)), выглядят и являются по сути бунтом против тотальной унификации людей, или, если воспользоваться терминологией Н. Бердяева, творческим актом, посредством которого в человеке объявляется личностное начало. «Личность в человеке есть победа над детерминацией социальной группы. Личность не есть субстанция, а акт, творческий акт. Всякий акт есть творческий акт, не творческий акт есть пассивность. Личность есть активность, сопротивление, победа над тяжестью мира, торжество свободы над рабством мира. Боязнь усилия враждебна реализации личности. Личность есть усилие и борьба, овладение собой и миром, победа над рабством, освобождение» (Бердяев 1999, с. 181). Кульминацией этого акта протеста героя против «выморочного» мира становится эпизод главы X, в котором Коротков канделябром разбивает часы с кукушкой-Кальсонером. В яростном уничтожении часов выражается стремление Короткова прервать «хронометраж», вырваться из-под власти «дурного» времени6.
Выход во «вневременное» состояние возможен в творчестве М. Булгакова, как считает Е.А. Яблоков, только если «избыть» историю, а вместе с ней зачастую и жизнь. В финале «Дьяволиады» «первый и главный» Коротков, в главе X «забывший» своего двойника в зеркале лифта, окончательно возвращает себе целостность и, бросившись с крыши Центрснаба, совершает прорыв в вечность, или иными словами, переход в «состояние тождества субъекта объекту, единства человека с миром как результат обретения гносеологической уверенности в себе, успешной самоидентификации» (Яблоков 2001, с. 114). Не случайно самоубийство Короткова изображается автором не как падение, а как взлет к «солнечной бездне», движение вверх: «Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. Вмиг перерезало ему дыхание. Неясно, очень неясно он видел, как серое с черными дырами, как от взрыва, взлетело мимо него вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх, к узкой щели переулка, которая оказалась над ним. Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал» (Булгаков 1988, с. 464).
М. Булгаков относится к тем русским писателям XX века, творчество которых совпало с глубочайшими политическими, социальными, нравственными изменениями, вызванными революцией 1917 года. Старый мир со всеми его ценностями и установлениями был разрушен необратимо; потеряв опору в виде традиционных норм, морально-нравственных правил и законов, религиозной веры, человек оказался в ситуации онтологического кризиса и перед необходимостью отыскать новые основания своего бытия. М. Булгаков в фельетонах, рассказах и повестях первой половины 20-х годов зафиксировал этот момент растерянности «голого человека» в условиях торжества хаоса и безвременья и попытался противопоставить ему отвергнутый революцией идеал повседневной, частной жизни, или норму.
Воплощением нормальной жизни и центром новой цивилизации в фельетонах писателя в этот период М. Булгакову представляется Москва. Образ Москвы создается на пересечении нескольких мифологем: традиционной мифологемы священного города, центром которого является храм, советского мифа о столице нового социалистического мира и авторского мифа о столице интеллектуальной, культурной жизни России. Мифологическое, сакрализованное московское пространство, содержанием которого становятся такие категории, как покой, порядок, религиозная вера и творчество, и которое в связи с этим находится в генетической связи с киевским пространством, не совпадает с образом реального города времен военного коммунизма и НЭПа, постепенно разрушается, приобретает демонические, фантасмагорические черты. Отрицание новым государством ценностей и идеалов прошлого и, как следствие, разрыв временной и вечной сферы бытия лишают мир и человека целостности. Существование человека становится дискретным, качественно тождественным сновидению, а московское пространство приобретает черты петербургского мифа — фантомность, химеричность, призрачность.
Герои-интеллигенты ранних произведений М. Булгакова пытаются преодолеть хаос и раздробленность существования и противопоставить им иное пространство, в котором основополагающими оказываются категории покоя, памяти о прошлом, творчества. Однако новое государство, строящееся на другом фундаменте — демонстративном отказе от прошлого, подавлении индивидуальности и личного творчества, — уничтожает созданное.
Взаимоотношения мира и человека в прозе М. Булгакова характеризуются как враждебные. Мир, в котором не действуют этические законы, стирается граница между нравственным и безнравственным, стремится подавить человека, личность. Новое государство, постулирующее борьбу за существование и деление общества на враждебные классы, рождает новый тип «массового человека», носителя обывательского сознания. Процессу нивелирования общества, распространения «массового человека» булгаковский герой-интеллигент, занимающий маргинальную позицию в новом государстве, пытается противостоять, сохраняя чувство собственного достоинства и способность внутреннего движения, развития. В обществе, в котором человеческое существование имеет смысл не само по себе, а исключительно в связи с жизнью целого государства, герои М. Булгакова совершают прорыв из сферы замкнутого линейного времени в сферу вечности, таким образом утверждая личностное начало в себе, зачастую ценой собственной жизни.
Примечания
1. Е.А. Яблоков находит в рассказе эротический подтекст соперничества Тугай-Бега и «голого», приводя в качестве подтверждения эпизод в спальне, и проводит линию к булгаковской пьесе «Адам и Ева», где «мотив соперничества «ветхого» и «нового» Адамов из-за женщины найдет фабульное воплощение» (Яблоков 2001, с. 22).
2. Подробнее об отношение М. Булгакова к созданию нового человека и функционирование в творчестве писателя мотива гомункулуса см.: Белобровцева 1994.
3. Об интертекстуальных связях произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова см.: Пермякова 1997; Павлова 1998; Смирнова, Павлова 1998.
4. Идея безраздельной власти общества над личностью возникает во многих произведениях советской литературы конца 20—30-х годов. Наиболее выразительно она звучит в словах Комиссара, персонажа «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского: «И заруби себе: в партийном порядке сделаю я, и ты сделаешь все, вплоть до уничтожения негодной части полка, чтобы сохранить здоровую» (Вишневский 1966, с. 33).
5. Термин П. Флоренского.
6. Любопытно, что в 1939 году в повести Д. Хармса «Старуха» возникнет во многом схожая сцена поломки часов. Илья Кукулин трактует претензию на власть над временем в текстах Хармса как один «из признаков дьявола или злой, дьяволоподобной силы» (Кукулин 1997, с. 77). В повести Д. Хармса часы возникают дважды: часы с ножом и вилкой вместо стрелок как символ прагматичного линейного измерения времени и часы без стрелок, принадлежащие старухе, как символ мира, «где время «расплылось» вне линейного порядка» (там же, с. 77). Главному герою повести свойственна тоска по нелинейному времени — малый аналог тоски по бессмертию.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |