Бытие человека и сама действительность 20-х годов в произведениях М. Булгакова зачастую достаточно иллюзорны и случайны. «Все возможно», — утверждает рассказчик в фельетоне «Москва 20-х годов». И путается в номерах домов, названиях улиц и учреждений города, погруженного в хаос: «Идите в Златоуспенский переулок в 6-й этаж, комната №...» Позвольте, 242? А может, и 180?.. Забыл. Неважно... Одним словом: «Идите и получите объявление в Главхиме...» Или Центрохиме? Забыл. Ну, неважно...» (Булгаков 1988, с. 106). Та же ситуация таинственного исчезновения учреждений по причине их фантастической ненужности, ситуация растерянности героя, блуждания по призрачным, неизвестно для чего существующим помещениям, которая возникает в фельетонах, повторится позднее в «Записках на манжетах. Часть 2». С главным героем повести внезапно начинают происходить невероятные вещи: бесследно пропадают люди, организации. Привычный мир, который кажется человеку таким надежным и незыблемым, в одно мгновение и, на первый взгляд, беспричинно распадается на части, теряет свою целостность, становится качественно тождественным сновидению1: «...Клянусь, это сон!! Что же это, колдовство, что ли?!
Сегодня я опоздал на 2 часа на службу.
Ввернул ручку, открыл, вошел и увидал: комната была пуста. Но как пуста! Не только не было столов, печальной женщины, машинки... Не было даже электрических проводов. Ничего.
Значит, это был сон... Понятно... Понятно...
Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж. Там, где вчера... впрочем, черт, почему вчера?! Сто лет назад... в вечности... может быть, не было вовсе... может быть, сейчас нет?.. Канатчикова дача!..» (там же, с. 422).
Москва 20-х годов — это мир химер. Лейтмотив фельетонов и художественной прозы М. Булгакова этого периода — химеричность человека, города, государства. Достаточно вспомнить персонажа очерка «Гнилая интеллигенция» (цикл очерков «Столица в блокноте») — молодого врача, днем практикующего, а два раза в неделю вечерами превращающегося в грузчика. В очерке звучит упрек государству, которое не дает человеку возможности жить сродным ему трудом, и похвала интеллигенту, способному выживать в диких условиях. И все же восторженное восхваление молодого человека в финале произведения переплетено с сомнениями автора, наблюдающего невольное, но неизбежное раздвоение, разрушение личности.
Подобная двойственность, расщепленность — не исключение, а правило, действующее на всех уровнях советского государства2. Значительную часть панорамы четвертой фельетона «Сорок сороков» составляет описание Большого театра, который является символом государства-химеры и принадлежит одновременно двум мирам — советскому, новому, и дореволюционному миру культуры: «Иногда кажется, что Больших театров в Москве два. Один такой: в сумерки в нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной. <...> В Большом идет съезд. Другой такой: в излюбленный час театральной музы, в семь с половиной, нет сияющей звезды, нет флагов, нет длинной цепи часовых у сквера. Большой стоит громадой, как стоял десятки лет» (Булгаков 1988, с. 63). Ощущение раздвоенности, потери целостности, столь ясно выраженные М. Булгаковым в его фельетоне, было свойственно многим современникам писателя. Н. Бердяев, например, в статье 1924 года «Размышления о русской революции» писал о двоении образа России следующее: «Грядущий образ России двоится, он не может быть воспринят целостно. Старая великая Россия была полна великих контрастов и полярных противоположностей. И все же был у нее целостный образ. Одна и та же Россия чувствовалась на вершинах русской культуры, у великих русских писателей и в самых темных недрах народной стихии. Этого, по-видимому, больше не будет. В России как бы происходит разделение на два царства. Качественно будет продолжать существовать вечная Россия, Россия духовная, призванная сказать свое слово в конце истории, но количественно, может быть, будет преобладать Россия безбожной цивилизации» (Бердяев 1991а, с. 56).
Идея раздвоенности государства и отдельного человека в прозе М. Булгакова находит художественное воплощение с помощью лейтмотива зеркального отражения. Исследователи булгаковского творчества давно обратили внимание на мотив зеркала в прозе и драматургии писателя (см.: Вулис 1991; Кушлина, Смирнов 1988; Лотман 2001а; Чудакова 1976) и отметили основные его функции в художественном тексте. О. Кушлина и Ю. Смирнов интерпретируют мотив зеркала в романе «Мастер и Маргарита» как индикатор чуда, «наличие его означает как бы потенциальную возможность необычных событий» (Кушлина, Смирнов 1988, с. 291). Оно же превращается в средство заглянуть в иномерное пространство и, одновременно, в «пограничный пост» между двумя мирами — профаническим, обыденным, и чудесным, сакральным. Зеркальное стекло продолжает функции зеркала, но в сниженном смысле, это — «якобы зеркало»: «Дорогие зеркальные стекла сверкают в шикарных дверях дома Драмлита и Торгсина на Смоленской. Эти охраняемые швейцарами «полузеркала» продолжают пародийное развитие темы «входа в иномерное пространство», превращаясь из бытового штриха в емкий знак» (там же, с. 293). Ю.М. Лотман в работе «Текст в тексте», впервые опубликованной в 1981 году, говорил о принципе зеркальности как об основном принципе структурной организации романа «Мастер и Маргарита» и как о способе создания текста в тексте, «восхождение от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии» (Лотман 2001а, 71).
Достаточно полное и глубокое исследование мотива зеркала на материале прозы и драматургии М. Булгакова принадлежит В.В. Химич, которая, развивая идеи Ю.М. Лотмана, утверждает «эффект зеркальности» в качестве структурного принципа не только романа «Мастер и Маргарита», но всех произведений писателя: «Эстетически значимым становится у Булгакова не столько «зеркало» само по себе, сколько «эффект зеркальности», то есть постоянно выдерживаемое во всем художественном мире соотнесение изображенного (иконического) с возможным отражением, явным или предполагаемым, точным или приблизительным. Булгаковская концепция многоверсионности бытия и релятивности его наличного существования нашла в «зеркальности» удачный конструктивный принцип, ибо он позволил смоделировать двуголосье и полифонию как самой действительности, так и типа ее авторской оценки» (Химич 2003, с. 70—71). Принцип зеркальности находит свое выражение на всех уровнях текста:
— на уровне системы героев в образах двойников;
— на словесном уровне в использовании приема зеркального письма;
— на композиционном уровне в обращении к приему текстового наложения;
— на интертекстуальном уровне в насыщении произведений большим количеством реминисценций, в обращенности булгаковских произведений к чужим текстам и т. д.
Мотив зеркала часто появляется в «московской прозе» М. Булгакова как художественное воссоздание ирреальности пространства города первой половины 20-х годов. Так, в «Записках на манжетах» зеркальный принцип организации повествования можно обнаружить в эпизоде первого посещения главным героем Лито. Автор, сталкивая мечты начинающего писателя с реальным описанием Литературного отдела, создает ощущение зеркального отражения даже на уровне композиции и организации текста. В последних абзацах главы «Дом № 4, 6-й подъезд, 3-й этаж, кв. 50, комната 7» дается представление героя о том, что он увидит в комнате Лито, затем следует предложение, содержание которого составляет переход персонажа из мира фиктивного в мир реальный, описание этого представления и является последним абзацем этой главы: «Закрыл глаза на секунду и мысленно представил себе. Там. Там вот что: в первой комнате ковер огромный, письменный стол и шкафы с книгами. Торжественно тихо. За столом секретарь — вероятно, одно из имен, знакомых мне по журналам. Дальше двери. Кабинет заведующего. Еще большая глубокая тишина. Шкафы. В кресле, конечно... кто? Лито? В Москве? Да, Горький Максим. На дне. Мать. Больше кому же? Ду-ду-ду... Разговаривают... А вдруг это Брюсов с Белым?...
И я легонько стукнул в дверь. <...>
Вправо, влево, дверь мягко подалась, и...» (Булгаков 1988, с. 415). Следующая глава «После Горького я первый человек» является как бы отражением мечтаний героя в зеркале реального мира: «Да я не туда попал! Лито? Плетеный дачный стул. Пустой деревянный стол. Раскрытый шкаф. Маленький столик кверху ножками в углу. И два человека. Один высокий, очень молодой, в пенсне. Бросились в глаза его обмотки. Они были белые. В руках держал потрескавшийся портфель и мешок. Другой — седоватый старик с живыми, чуть смеющимися глазами, был в папахе, солдатской шинели» (там же, с. 415). Эти два отрывка соотносятся друг с другом, как оригинал и его отражение в кривом зеркале, повторяющее детали отражаемого в искаженном, уродливом виде: «письменный стол» — «маленький столик кверху ножками»; «шкафы с книгами» — «раскрытый шкаф»; Горький, Брюсов, Белый — неизвестный человек в обмотках, с мешком и седоватый старик в папахе и солдатской шинели, похожий на Эмиля Золя; две просторные, уютные комнаты — странное помещение с оборванными проводами. Парадоксальность этих эпизодов состоит в том, что реальность оказывается более фантастичной и иллюзорной, нежели мечта, в которой торжествует норма; именно реальность является искаженным отражением, а представление — гармоничным объектом.
Миф о Москве — столице сильного государства, единственном и вечном городе — постепенно приобретает черты петербургского мифа: химеричность, зыбкость, призрачность, фантасмагория. В русской классической литературе XIX столетия существовала традиционная оппозиция Петербурга и Москвы как, соответственно, призрачного, фантомного города и естественно возникшего, уютного, заземленного пространства. «Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, — неорганичному, искусственному, сугубо «культурному», вызванному к жизни некоей насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом. Отсюда — особая конкретность и заземленная реальность Москвы в отличие от отвлеченности, фантомности «вымышленного» Петербурга. <...> в Москве живется удобно, уютно, свободно («по своей воле»), надежно (с опорой на семью, род, традицию), а в Петербурге — не по своей воле и безопорно» (Топоров 1995, с. 272—273). В «Записках на манжетах» находит выражение иная, противоположная традиционной, мифологема Москвы: это, буквально, город, стоящий на пустоте.
Зыбкость окружающего мира рождает сомнения в его существовании. Они настолько велики, что появляется необходимость чем-то доказать истинность бытия человека и наличие объективной действительности. Так, в «Москве 20-х годов» рассказчик сначала излагает историю своих скитаний по голодному городу, а затем произносит слова, которые должны служить подтверждением не только правдивости этой истории, но и доказательством существования города: «Москву 20-х годов я знаю досконально. Я обшарил ее вдоль и поперек. И намерен ее описать. Но, описывая ее, я желаю, чтобы мне верили. Если я говорю, что это так, значит оно действительно так!» (Булгаков 1988, с. 108).
Среди хаоса и зыбкости герой М. Булгакова стремится обрести твердую основу своего собственного бытия и бытия всего мира. Не случайно в цикле очерков «Столица в блокноте» лейтмотивом является порядок: «В порядке дайте нам опоры точку, и мы сдвинем шар земной» (Булгаков 1988, с. 58). Только порядок, как антитеза хаоса, может способствовать восстановлению гармоничного, целостного бытия.
В фельетоне «Москва 20-х годов» названы две основные категории, которые могут стать фундаментом порядка, утвердить и подтвердить существование мира и человека. Прежде всего, это имя Христа, точнее, память о Христе как залог включенности жизни отдельного человека в контекст вневременной, общечеловеческий. Один из очерков М. Булгакова («Москва 20-х годов») начинается фразой: «В лето от Рождества Христова...» Такой зачин не является штампом, который был принят в дореволюционной православной России, скорее это указание на тему утраты твердых основ бытия, одной из которых на протяжении тысячелетий была религиозная вера. М. Булгаков, при всей сложности его отношения к христианской религии и церкви, тем не менее, воспринимал поругание Христа, ставшее частью идеологии советской России, неодобрительно. Для подтверждения наших слов приведем гневную запись из дневника писателя от 5 января 1925 года: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера «Безбожника», был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, ее можно доказать документально: И.Х. изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Нетрудно понять, чья это работа. Этому преступлению нет цены» (Булгаков 2001, с. 55). Запись, несомненно, свидетельствует об особом отношении М. Булгакова к Христу, не совпадающему с тем, что пропагандировалось в новом государстве. В этом контексте традиционный зачин перестает быть штампом и указывает на целый ряд онтологических проблем: существование человека в ситуации тотального безверия, поиски новых оснований и законов бытия взамен патриархальных, христианских, насильственный разрыв временной и вечной сферы бытия человека и др.
В фельетоне «Москва 20-х годов» автор пытается включить жизнь послереволюционной Москвы, советского государства в контекст общечеловеческий, вечный, бытийный. Он напоминает о Том, чей образ до Октября 1917 года единственный мог удержать мир от распада, от болезненной хаотичности. Однако новое государство и новые люди отвергают Христа категорически и окончательно: «В лето от рождества Христова... (В соседней комнате слышен комсомольский голос: «Не было его!!») Ну, было или не было, одним словом, в 1921 году, въехав в Москву <...>» (Булгаков 1988, с. 114). Новые люди отказываются от Бога и прерывают связь времен, стремясь начать новый отсчет. В последнем романе М. Булгакова во время разговора с Воландом Берлиоз заявит от лица советских граждан: «Мы не верим в Бога». И еще несколько раз повторится это отречение от высшей истины:
«— Вы — атеисты?!
— Да, мы — атеисты. <...>
Важное сведение, по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление, потому что он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту» (Булгаков 1996, т. 2, с. 328).
М. Булгаков-фельетонист, убедившись в стремлении москвичей отвергнуть веру в существование истины, в качестве основы человеческого бытия предлагает другую, неравноценную, категорию, которая, тем не менее, могла бы стать основой нового жизнеустройства. В цикле очерков «Москва 20-х годов» основой здорового мира провозглашается квартира, дом — «камень жизни человеческой». Но и эта категория в новом государстве практически исчезает — в Москве жилищный кризис: «Теперь в дополнение к этому: сообщаю всем, проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах, — квартир в Москве нету.
Как же там живут?
А вот так-с и живут.
Без квартир.
* * *
Но этого мало — последние три года в Москве убедили меня, и совершенно определенно, в том, что москвичи утратили самое понятие слова «квартира» и словом этим наивно называют что попало» (Булгаков 1988, с. 108).
Квартиры в новом государстве, если они есть, лишены всех необходимых характеристик дома. Они случайны, непонятны и зыбки, как и вся Москва: «На лестнице без перил были разлиты щи, и поперек лестницы висел оборванный, толстый, как уж, кабель. В верхнем этаже <...> я попал в тупое и темное пространство и в нем начал кричать. На крик ответила полоса света, и, войдя куда-то, я нашел своего приятеля. Куда я вошел? Черт меня знает» (там же, с. 108). В подобных жилищах, лишенных смысла, не организующих пространство, а, наоборот, превращающих его в не-пространство, человек теряет себя, свое «я» («Я перестал понимать, что я говорю, а что не я»), погружаясь в состояние болезненного бреда («мой слух улавливал посторонние вещи»).
В «Записках на манжетах» герой М. Булгакова сделает попытку собрать раздробленный мир в некое единство, превратить Хаос в Космос с помощью собственных творческих усилий. В главе «Я включаю Лито» рассказчик буквально создает реальный, вещный мир из пустоты и даже погружает его в некое историческое пространство, устанавливает связь между прошлым и настоящим и, таким образом, закрепляет это настоящее, подтверждая бытие сотворенного мира: «Историку же: в Лито не было ни стульев, ни столов, ни чернил, ни лампочек, ни книг, ни писателей, ни читателей. Коротко: ничего не было.
И я. Да, я из пустоты достал конторку красного дерева, старинную. В ней я нашел старый, пожелтевший золотообрезанный картон со словами: «...дамы в полуоткрытых бальных платьях. Военные в сюртуках с эполетами; гражданские в мундирных фраках и лентах. Студенты в мундирах. Москва 1899 г.»
И запах, нежный и сладкий. Когда-то в ящике лежал флакон дорогих французских духов. За конторкой появился стул. Чернила, и бумага, и, наконец, барышня, медлительная и печальная» (Булгаков 1988, с. 417). Заметим, что настоящее в данном случае связывается с дореволюционным прошлым, старым миром, стоящем на грани распада, но еще не подверженном ему.
Герой «Записок на манжетах» творит собственной волей пространство, одухотворенное памятью о прошлом и включенное в общечеловеческий контекст; целью существования этого вновь сотворенного мира является создание культурных ценностей. Однако созданный человеком микромир довольно быстро уничтожается государством: в финале повести Лито окончательно исчезает, ликвидируется согласно чьему-то приказу «сверху». Малый Космос рассказчика не может быть включен в большой Космос советской России, строящейся на совершенно ином фундаменте — демонстративном отказе от прошлого, отграничении от всего остального мира, подавлении индивидуальности и личного творчества. В этом контексте взаимоотношения человека и нового мира, выразительницей которого служит Москва, могут быть определены как враждебные.
Примечания
1. Онирическая проблематика в творчестве М. Булгакова наиболее полно рассматривается в работах: Петров 2000; Спендель де Варда 1988; Федунина 2002; Химич 2003; Яблоков 2001. В.В. Химич считает, что сновидения в творчестве М. Булгакова являются не просто приемом, но демонстрируют «сдвиг в чувстве реальности, которым характеризовался реализм писателя»: ««Сон» не просто используется автором в традиционной роли социально или психологически характеризующего средства, он в том и другом случае нацелен методом на фиксацию именно отпадения действительности от всякого здравого смысла: фантастической путаницы реального — ирреального, сознательного — бессознательного. Это равно относится к изображению и отдельной ситуации, и общего состояния мира» (Химич 2003, с. 109). О «принципиальной ониричности» исторической реальности пишет и Е.А. Яблоков: «Историческая реальность сама зачастую предстает как «онироидная», подобная сну <...>.
Фабульные события постоянно ставятся под сомнение в смысле их «подлинности» (Яблоков 2001, с. 166).
2. О химеричности советской культуры 1920—1930-х годов см.: Голубков 1995.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |