Москва, как и Киев, и Петербург, сыгравших, каждый в свою эпоху, роль политического, экономического, культурного и духовного центра российского государства, принадлежит к особому роду мифопорождающих пространств. К ней в полной мере относятся слова В.Н. Топорова о существовании «сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического» (Топоров 1995, с. 259).
В середине 20-х годов прошлого столетия философ Г. Федотов попытался определить культурные и духовные составляющие трех городов, бывших когда-то столицами, — Киева, Петербурга и Москвы. Значение Киева виделось ему в том, что именно этот город стал наследником Византии и центром православия, величайшей святыней: «Бесчисленные народы, проходившие по этим горам, культуры, сменявшие друг друга, имели один смысл и цель: здесь воссиял крест Первозванного, здесь упало на славянско-варяжские терема золотое небо святой Софии» (Федотов 1988, т. 1, с. 67). Доминантами киевского пространственно-временного континуума, центром которого служит собор св. Софии, по мысли Г. Федотова, являются идея включенности исторического времени в сферу вечности («Как в Риме, чувствуешь здесь святость почвы, но насколько глубже уводят здесь воспоминания в седую древность!» (там же, с. 67)), идея взаимосвязи земного бытия человека и его духовной жизни, выраженная в структурировании городского пространства вдоль вертикальной оси («Здесь земля легко и радостно возносится к небу в движении четырех столпов, и свод небесный спускается ей навстречу, любовно объемля крылами парусов своих» (Федотов 1988, т. 1, с. 67)), и, наконец, идея гармонии, уравновешенности природного и сверхприродного, залогом которых служит религиозная вера («Здесь все полно завершенным покоем, достигнутой мерой, свободой в законе, бесконечностью, замкнутой в круг. <...> кажется, что лучше не выразить в камне самой идеи православия» (там же, с. 67)). Характерно, что Г. Федотов напрямую соотносит городское пространство с пространством храма, Киев у него, если воспользоваться терминологией Ю.М. Лотмана, — город на горе, или вечный город (Лотман 2001в, с. 321).
Петербург и Москва противопоставляются философом как воплощение западного (европейского) и восточного (азиатского) начал. Город Петра — это «все мужское, все разумно-сознательное, все гордое и насильственное в душе России» (Федотов 1988, т. 1, с. 51). Он наделяет человека творческой энергией, но взамен требует «жизни аскета и смерти мученика». Женское начало России представляла провинциальная, дореволюционная Москва. Лишенная Петром I бремени политической власти, она, «как старая, добрая няня», жалела Россию, дарила «истерзанному россиянину» возможность вольной, неторопливой, спокойной жизни.
Однако, как отмечает философ, после Октября 1917 года и перенесения столицы в Москву, оба города изменились неузнаваемо и необратимо. С Петербурга революция сняла все «наносное», «пришлое», сделав его «обителью русской мысли», судьба Москвы оказалась драматичнее: «Революция пощадила тело Москвы, почти ничего не разрушив, — и ничего не создав в ней. Она лишь исказила ее душу, вывернув наизнанку, вытряхнув дочиста ее особняки, наполнив ее пришлым, инородческим людом» (там же, с. 57). Перемена статуса города вызвала изменения его сущности и, не согласимся с Г. Федотовым, облика, а также повлекла за собой осмысление этого процесса в работах историков, философов, художников того времени.
В литературе послереволюционной России осмысление новой роли Москвы происходит в произведениях таких разных и по своим взглядам и по художественной манере авторов, как А. Белый, А. Платонов, Б. Пильняк, В. Маяковский и пр. Ко второй половине 20-х годов в общих чертах складываются два основных мифа об этом городе: в первом московское пространство наделяется чертами «петербургского мифа» (например, в романе «Вор» Л. Леонова, в «Третьей столице» и «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка), во втором Москва представлена как цветущая столица социалистического государства. Постепенно, главным образом в связи с изменением общественно-политического климата в советской России, первая мифологема в послереволюционной литературе вытесняется на периферию. В 1933 году советское правительство сделало попытку направить творческие искания писателей, художников, кинематографистов в нужное, соответствующее официальной советской идеологии русло, организовав акцию под лозунгом «Пролетарская Москва ждет своего художника»1. С этого момента «узаконенной» становится именно вторая мифологема, в советской литературе закрепляется радостный, светлый образ Москвы — столицы нового государства, который с различными вариациями и реализуется в произведениях писателей социалистического реализма2.
Среди авторов, обратившихся к теме новой Москвы еще в начале 20-х годов, то есть до утверждения соцреалистического образа столицы в советской литературе, был и М. Булгаков, действие большей части произведений которого происходит именно в этом городе. Образ Москвы, созданный М. Булгаковым в этот период, возникает на пересечении нескольких мифологем:
1) мифологема Москвы, складывавшаяся в русской культуре на протяжении многих столетий вплоть до XIX века (историко-культурный уровень осмысления образа);
2) зарождающийся советский миф о столице нового государства и, шире, нового мира (социально-философский уровень);
3) миф о Москве как центре интеллектуальной, культурной жизни послереволюционной России (индивидуально-авторский уровень).
Формирующееся в результате взаимодействия данных мифологем московское пространство получает дополнительную глубину благодаря постоянным проекциям на него элементов «петербургского мифа» и киевского пространства. При этом основной проблемой «московского мифа» в интерпретации М. Булгакова является несовпадение, с одной стороны, образов воображаемой повествователем Москвы — культурного центра и города времен военного коммунизма и НЭПа, а с другой — советского мифа о столице социалистического государства и, опять же, реально существующего города.
М. Булгаков принадлежит к тем писателям, которые вступили в литературу уже после революции 1917 года. На его глазах произошло крушение великой империи, а вместе с ней и былых установлений, традиций, культуры. Все — быт, устои, религия, философия, этические и эстетические нормы — было «разрушено до основания». Мир внезапно был приведен к «нулевому уровню», означавшему конец старого и, как утверждалось, начало нового, лучшего. 1920-е годы стали временем поисков тех безусловных ценностей, которые должны были послужить основой существования советского государства и советского гражданина. Более того, интернациональные устремления коммунистов, глобальный характер футурологических представлений большевистских идеологов, нашедших свое выражение в произведениях искусства и литературы того времени, приводили к тому, что новые фундаментальные принципы личной и общественной жизни распространялись на весь мир, а зачастую (как, например, в фантастическом романе А. Толстого «Аэлита» или в онтологической прозе Андрея Платонова) и на вселенную.
Это способствовало тому, что уже к концу второго десятилетия XX века в России возрождается концепция «Москва — третий Рим». Если же учесть, что эта концепция была сильно деформирована (гипертрофирован политический аспект и совершенно неучтен религиозный), правильнее будет обозначить ее как «Москва — четвертый Рим». С момента переноса столицы советской России из Петрограда в Москву именно здесь располагался центр политической и культурной жизни страны. Этот город, олицетворявший отныне государство, стал восприниматься советскими гражданами как начало новой цивилизации, отвергнувшей прошлое, которое оценивалось крайне негативно, и устремленной в будущее. Такое представление о Москве нашло отражение в ранней публицистической и художественной прозе М. Булгакова, например, в цикле очерков 1923 года «Столица в блокноте»: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет» (Булгаков 1988, с. 58).
Москва в булгаковских очерках начала 20-х годов — это современный, технологически развитый, стремительно меняющийся город. Москвичи — «зубастые, напористые, летающие, спешащие, американизированные» (там же, с. 81). Образ динамичного, «неугомонного» города создается с помощью насыщения текста фельетонов глаголами со значением движения или изменения состояния. Наиболее ярким примером может служить очерк «Торговый ренессанс», в котором почти каждый новый абзац начинается с глагола: «зашевелилась жизнь»; «зашевелились Кузнецкий, Петровка, Неглинный, Лубянка, Мясницкая, Тверская, Арбат»; «полезли вывески»; «кипит <...> толчея пешеходов, извозчики едут вереницей и автомобили летят, хрипя сигналами»; «ожили пассажиры»; «движется, покупает, продает, толчется в магазинах московский люд» (там же, с. 36—38). Символом современного города, города новых времен, постепенно возвращающегося к порядку и норме, становится летящий по улицам трамвай «Аннушка», не получивший пока еще того «инфернального» значения, который появится в более поздних произведениях М. Булгакова3.
В фельетонах рассказчик то и дело отмечает признаки возобновления после разрухи «нормальной» (это слово в текстах М. Булгакова неизменно наделено особой значимостью), прежде всего в бытовом отношении, жизни: открытие магазинов, появление рекламы на улицах, оживленное движение автомобилей, театральный зритель во фраке, мальчик, направляющийся в школу. В этом ряду появляется и знак, который в последующих произведениях М. Булгакова превратится в символ жизни — как физической, так и духовной. Это — электрический свет, свет лампы под абажуром. В фельетонах зажженный свет становится знаком победы цивилизации, мирной жизни над ужасами и лишениями военного и революционного времени: «В глубине запущенных помещений загорелись лампочки, и при свете их зашевелилась жизнь...»; «Вспыхнули сильные круглые лампы над выставками или узкие ослепительные трубки по бокам окон»; «День... два, и за стеклами загораются лампы, и... или материи каскадами, или же красуется под зеленым абажуром какая-то голова, склонившаяся над бумагами» (Булгаков 1988, с. 36; 37; 45).
Столь же обильно, как светом, насыщены фельетоны М. Булгакова описанием всевозможных блюд, напитков, продуктов. К проблеме гастрономических артефактов в творчестве этого писателя в 1994 году обратились исследователи С. Кульюс и С. Туровская. Они заметили, что тема гастрономии, появившись уже в очерковых материалах М. Булгакова, в зрелом творчестве писателя обретает оценочную и конструктивную функции и участвует в построении художественной модели мира. В начале же 20-х годов «хорошая» еда — это составляющая нормы жизни, которая в конце первого десятилетия XX века была разрушена и теперь стала восстанавливаться. «В эпоху неупорядоченной жизни и разного рода социальных потрясений и катаклизмов, еда сама по себе <...> приобретает некий дополнительный смысл, становясь символом трудно достижимого идеала» (Кульюс, Туровская 1994, с. 72).
Подобное внимание к предметному миру М. Булгакова-фельетониста в контексте всего творчества писателя и, в первую очередь, в контексте романа «Белая гвардия», в котором гармоничный, упорядоченный мир дома Турбиных противостоит хаосу гражданской войны, приобретает особое значение. Нормальная жизнь как необходимая составляющая человеческого существования, убежден писатель, возможна только при условии сохранения привычной среды обитания, когда любая мелочь, например, еда, предметы обихода, обстановка квартиры и т. п., перестает быть мелочью и получает, кроме бытового значения, дополнительное метафизическое содержание. Жизнеобразующее, духовное в булгаковских произведениях буквально материализуется, воплощается в ощутимых деталях и, таким образом, восстанавливается в правах отвергнутая революцией повседневная, частная жизнь человека. Согласимся с мнением В.В. Химич, которая считает, что писатель, вводя «читателя в зону психологического комфорта, отмеченную эмоционально положительными характеристиками предметного мира: свет, белизна, свежесть, сияние», «таким образом словно заговаривает очерченный кругом мир человеческого существования от хаотической динамики Истории. Такое «телесное» измерение субъективности отвечало не только этическим, но и философским предпочтениям Булгакова, пытающегося восстановить в правах мир частной жизни» (Химич 2003, с. 208).
В то же время восстановление исключительно материального благополучия, не сопровождающееся возрождением нравственным и культурным, расценивается писателем как опасная тенденция. С этой точки зрения интерес представляет обозначение настоящего, актуального времени в фельетонах с помощью понятия «ренессанс», получающего у М. Булгакова ироническое значение. Впервые это слово как обозначение особого периода в жизни советской Москвы появилось в ненапечатанном очерке 1922 года «Торговый ренессанс», через год оно прозвучит в фельетоне «Столица в блокноте». Ренессанс в ранних произведениях М. Булгакова — это возрождение, восстановление нормы жизни, и в этом смысле процесс, положительно сказывающийся на существовании человека. Но выражение «торговый ренессанс» представляет собой оксюморон — сочетание семантически контрастных слов — и вскрывает иронию автора, от фельетона к фельетону нарастающую. Вспомним, что понятие «ренессанс» было введено впервые в искусствоведческую практику в 15 веке Дж. Вазари. В европейской традиции этим термином обозначается конкретный период развития западноевропейской мысли и художественной культуры, необычайный взлет человеческого духа. Ренессанс, в традиционном, закрепленном в мировой культуре понимании, возможен в сфере интеллектуальной, культурной и не возможен в сфере экономической, материальной. М. Булгаков же иронически обозначает словом «ренессанс» (а не более нейтральным словом «возрождение») время появления в советской Москве фрака, ресторанов, скупщиков валюты и других достижений цивилизации на фоне всеобщей безграмотности, отсутствия культуры и нравственных установок у новых «хозяев жизни» — буржуа-нэпманов и гегемонов-пролетариев. Вот эта ирония, за которой стоит ощущение некой ущербности нового мира, и отличает образ Москвы, созданный М. Булгаковым, от того лубочного образа цветущей столицы, который в эти годы начинает формироваться в произведениях идеологически выдержанных авторов (например, в поэтических книгах Д. Бедного, А. Жарова, Я. Смелякова, Е. Долматовского).
Образ Москвы, возникающий в прозе М. Булгакова, имеет несколько ипостасей, и энергичный, современный, возобновленный к жизни город — лишь одна из них. В первой половине 20-х годов продолжала еще существовать и другая Москва, патриархальная, с вековыми традициями. Эта Москва, в отличие от советской столицы, включенной в реально-историческое время, была включена в мифологическую модель мира и мыслилась в связи с этим как вечный город.
Еще в древнерусской литературе закрепилось представление о Москве как священном городе, новом Иерусалиме, центром и залогом величия которого была церковь Успения Пресвятой Богородицы. До XVI века «имя Москвы явно охватывает государство / город / храм в их недифференцированном, «безраздельном» единстве» (Одесский 1998, с. 12) и лишь затем оформляется собственно столичный миф, который в XVII веке в существенно преобразованном виде становится основой «петербургского мифа». Однако мифологема Москвы — священного города сохраняется вплоть до XX века и время от времени возникает в художественных текстах4.
В прозе М. Булгакова тоже намечается образ дореволюционного города. В очерковых произведениях возникают детали, напоминающие о патриархальной Москве: старые названия улиц, магазинов, упоминания о церквах (в этом смысле показательно название фельетона «Сорок сороков», в котором Москва постулируется как город церквей). Намечается и сакрализация московского пространства; так, центром города в фельетоне «Москва Краснокаменная» является Храм Христа, который превращается в символ дореволюционной православной России. С образом Храма Христа в фельетон имплицитно вводятся дополнительные пространственные и временные измерения, идея масштабности мира, его бесконечности и неизбывности. Е.Н. Трубецкой в «Этюдах по русской иконописи» (1918) подчеркивал, что храм в России традиционно олицетворял иную действительность, некий идеал, «не осуществленную еще надежду всей твари» на собор как «грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное» (Трубецкой 1998, с. 346). В этом смысле он противопоставлен и противостоит греховному, хаотическому, распавшемуся на части светскому миру.
Архитектура храма имеет религиозное символическое значение. Символике русского православного храма посвящено достаточно большое количество работ. Довольно подробно эта проблема рассматривается в книге Т.С. Ереминой «Русский православный храм. История. Символика. Предания». В первой главе книги исследователь определяет значение каждой отдельной части крестово-купольного храма. Так, квадрат, разделенный четырьмя столбами на девять ячеек, лежащий в основе храма, символизирует крест, купол — Главу Господню, постамент, на котором он стоит, — апостолов, луковичные купола воплощают идею молитвенного горения и т. д. В целом, храм в традиционной русской культуре являлся «как бы уменьшенной копией вселенной, символом взаимосвязи неба и земли. Здесь человек приобщался к космическому мышлению, здесь постигал нравственные критерии человеческого общения <...>» (Еремина 2002, с. 50).
Храм — это еще и вертикаль, соединяющая верх и низ, небесное и земное, вечное и временное. Или, как писал П. Флоренский, «Храм есть путь горнего восхождения. Так — во времени: богослужение, это внутреннее движение, внутреннее расчленение Храма, ведет по четвертой координате глубины — горе. Но также — и в пространстве: организация Храма, направляющая от поверхности оболочек к средоточенному ядру, имеет то же значение. <...> Храм <...> есть лествица Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому <...>» (Флоренский 2003, с. 41). В творчестве М. Булгакова образ Храма, утверждающий связь небесного и земного, неизменно вводит в произведение дополнительные пространственно-временные координаты, изменяет масштаб, в котором рассматриваются обстоятельства жизни героев и конкретные исторические события. Так, уподобление звездного неба царским вратам, церковному алтарю, в котором служат всенощную, в финале романа «Белая гвардия» переводит проблематику этого произведения на иной, философско-нравственный уровень, позволяет интерпретировать события, произошедшие с героями романа не только с социальной, но с духовной точки зрения. В очерке «Москва Краснокаменная» вертикаль тоже появляется и даже получает некое зримое выражение в виде воздушного столба: «За Храмом, там, где некогда величественно восседал тяжелый Александр III в сапогах гармоникой, теперь только пустой постамент. <...> И над постаментом воздушный столб до самого синего неба» (Булгаков 1988, с. 39).
Описание храма Христа в фельетоне во многом предвосхищает описание вечного Города в романе «Белая гвардия»: «Зимой массивные ступени, ведущие от памятника, исчезали под снегом, обледеневали. Мальчишки — «Ява рассыпная» — скатывались со снежной горы на салазках и в пробегавшую мимо Аннушку швыряли комьями» (там же, с. 39). Характерные детали этого эпизода — катание детей со снежной горы, ощущение незыблемости всего существующего, которое передается в тексте фельетона с помощью особой формы глаголов со значением постоянно, неизменно повторяющегося действия, — появятся затем в сцене возвращения Николки Турбина домой после сражения на улицах Города: «Когда Николка пришел к началу своей улицы, крутого Алексеевского спуска, и стал подниматься по ней, он увидал у ворот дома № 7 картину: двое мальчуганов в сереньких вязаных курточках и шлемах только что скатились на салазках со спуска. Один из них, маленький и круглый, как шар, залепленный снегом, сидел и хохотал» (Булгаков 1996, т. 1, с. 577). Однако этот же эпизод получает в «Москве Краснокаменной» и прямо противоположное звучание, и, несомненно, может расцениваться как насмешка над старым, дореволюционным миром и его ценностями: дети катаются не просто с горы, а со ступенек храма, с горы, являющейся как бы природной частью храма, с основания креста Господня.
Вертикальная направленность в построении хронотопа произведений М. Булгакова обратила на себя внимание исследователей творчества писателя. Так, В.В. Химич посвятила этой проблеме главу под названием ««Вертикальные созерцания» М. Булгакова» в своей монографии. Екатеринбургский профессор считает, что планетарное сознание и космическая парадигма творчества были свойственны многим русским философам и художникам рубежа XIX—XX веков и первой половины XX века: Н. Федорову, П. Флоренскому, А. Чижевскому, Н. Рериху, А. Блоку, А. Белому, О. Мандельштаму, Велимиру Хлебникову, обэриутам, А. Платонову и др. В их числе был и М. Булгаков: «Планетарное сознание, формировавшееся под воздействием новейших научных открытий, оказывает заметное влияние на Булгакова. В его произведениях мироздание присутствует как сфера, в которой напрямую соотносится земное существование человека.
Булгаковский хронотоп воспринимает пространственную вертикаль как магистральную силовую линию, отмечающую специфический тип включения человека в естественную среду мироздания» (Химич 2003, с. 224).
Пространственная вертикаль как «неизменный ориентир нравственно-философских измерений» во многом определила структуру и проблематику романов М. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». Однако и в тексте ранних булгаковских произведений, посвященных Москве, «вертикальное созерцание» находит свое выражение. Так, в первом абзаце «Панорамы второй: Сверху вниз» цикла очерков «Столица в блокноте» подчеркивается устремленность города вверх: «На самую высшую точку в центре Москвы я поднялся в серый апрельский день. Это была высшая точка — верхняя платформа на плоской крыше дома бывшего Нирензее, а ныне Дома Советов в Гнездиковском переулке. Москва лежала, до самых краев видная, внизу. Не то дым, не то туман стлался над ней, но сквозь дымку глядели бесчисленные кровли, фабричные трубы и маковки сорока сороков. Апрельский ветер дул на платформы крыши, на ней было пусто, как пусто на душе. Но все же это был теплый ветер. И казалось, что он задувает снизу, что тепло поднимается от чрева Москвы» (Булгаков 1988, с. 60). При этом координаты «верх» / «низ» имеют не только пространственное значение, но и духовное. М. Булгаков не случайно использует в одном из очерков в качестве заголовка перифраз Москвы — «сорок сороков», насыщает текст очерков описаниями или упоминаниями о многочисленных московских церквах. Писатель намечает образ города на горе, или города концентрической структуры. Подробное описание данной модели города осуществил Ю.М. Лотман в статье «Символика Петербурга». Город концентрической структуры «относится к окружающему как храм, расположенный в центре города, к нему самому, он, как правило, расположен в центре Земли. Вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается [выделено автором. — Н.П.] центром. <...> Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом» (Лотман 2001в, с. 321). В творчестве М. Булгакова наиболее полными художественными выражениями города на горе являются Город (роман «Белая гвардия») и Киев (очерк «Киев-город»), точнее, их «вечные» ипостаси. Однако в образе Москвы, как уже было сказано выше, тоже появляются элементы этой модели. Подтверждением тому служит сложная временная структура «московского текста» М. Булгакова.
Для произведений писателя характерна сложная система временных координат. Пример, ставший уже хрестоматийным, зачин «Белой гвардии»: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (Булгаков 1996, т. 1, с. 437), — устанавливающий двойную систему координат (вечность и история), относительно которой будут рассматриваться все темы романа. Временная многомерность может быть отмечена и в очерках, где кроме актуального плана, появляются еще два — будущее и прошлое. Будущее связано с надеждой автора на полное восстановление утраченной в годы революции и гражданской войны нормы жизни. Оно откровенно идеализируется и упрощается, приобретая черты утопии, что, несомненно, осознается самим автором и вызывает его иронию. Показателен в этом отношении финал цикла очерков «Москва 20-х годов»: «Когда в Москве на окнах появятся белые билетики со словами:
«СДАЕЦА»,
все придет в норму.
Жизнь перестанет казаться [выделено автором. — Н.П.] какой-то колдовской маетой — у одних на сундуке в передней, у других в комнатах в обществе неожиданных племянниц.
Экстаз
Москва! Я вижу тебя в небоскребах!» (Булгаков 1988, с. 117).
Прошлое, как основание настоящего, в фельетонах неоднородно. Возникают два прошлых времени — Perfekt и Plusquamperfekt. Это, если воспользоваться терминологией самого М. Булгакова, соответственно, «голые времена» («история») и «легендарные времена». «История» приходится на эпоху революции, гражданской войны, голода, разрухи. «Легендарные времена» представлены дореволюционным периодом существования России, это эпоха культуры, покоя, единства человека и мира, эпоха нормальной жизни. Упоминание о «легендарных временах» впервые появляется в фельетоне 1922 года «Москва Краснокаменная», а затем, через год, возникает и в очерке «Киев-город»: «Словом, город прекрасный, город счастливый. Мать городов русских.
Но это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого прекрасного города нашей Родины жило беспечальное, юное поколение. Тогда-то в сердцах у этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь пройдет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные улицы летом, а зимой не холодный, не жесткий, крупный ласковый снег...
...и вышло совершенно наоборот.
Легендарные времена оборвались, и внезапно, и грозно наступила история» (Булгаков 1988, с. 77). По данному отрывку можно понять, что «легендарные времена» входят в хронотоп «вечного города». Используя это, определенным образом маркированное, словосочетание в очерке о Москве, писатель актуализирует вневременную ипостась этого города и устанавливает опосредованную связь с киевским пространством. Не просто близкими, а естественным образом связанными две столицы окажутся позднее в «Белой гвардии». В этом романе Москва и Город соединены «высоченным», «стреловидным» мостом (в его характеристике подчеркнута верхняя координата) и «тяжелым», приземленным Николаевским мостом. Последний связывает уже не «вечные» города, а пространства, на которых разворачивается действие истории.
Соотнесение Киева и Москвы в творчестве М. Булгакова является достаточно постоянным и во всех случаях образ Москвы поверяется образом родного писателю города. Однако сакрализованное московское пространство, в сравнении с киевским, оказывается менее устойчивым и часто переходит в свою противоположность — пространство фантасмагорическое, демонизированное. Впервые демонизированный образ Москвы появляется у М. Булгакова задолго до «Мастера и Маргариты» — в середине 20-х годов во второй части повести «Записки на манжетах». Первая глава повести, имеющая символическое название «Московская бездна. Дювлам», вся построена на многочисленных переходах героя из «верхнего» пространства в «нижнее». Москва видится начинающему писателю, впервые попавшему в этот город, бездной. Словосочетания «бездонная тьма», «черная бездна» неоднократно появляются в тексте этой главы. Возникает мотив заколдованного места, иного мира: в черной бездне, во тьме слышатся «демонические голоса», которые принадлежат странным существам в серых балахонах. Важно, что определить точные пространственно-временные координаты этого места невозможно, оно находится вне реальной действительности: «Все тьма. Где это? Какое место? Все равно. Безразлично. Вся Москва черна, черна, черна. Дома молчат. Сухо и голодно глядят. О-хо-хо» (Булгаков 1988, с. 412). Правда, в этом же абзаце повести содержится и указание на оппозиционный «низу» «верх»: появляется упоминание о церковных куполах, которые видны на фоне звездного неба: «Воз нагрузился до куполов церквей, до звезд на бархате» (там же, с. 412). Но управляют возом «демонические голоса серых балахонов», а проплывающая мимо церковь имеет «неясный, растерянный вид» и, возникнув на мгновение в луче света, тут же «ухает во тьму».
И в фельетонах, и в повести «Записки на манжетах» сакрализованный образ Москвы, подобно этой церкви, едва успев наметиться, тут же разрушается. Он оказывается слишком далеким от той фантасмагорической реальности, которая окружала М. Булгакова в начале 20-х годов. То же происходит и в повести «Роковые яйца»: здесь образ столицы советского государства соответствует на первый взгляд модели города концентрической структуры — его центром является храм Христа, расцениваемый некоторыми исследователями как «память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы» (Скороспелова 1998, с. 245), как «символ незыблемой гармонии и светлой духовности» (Химич 2003, с. 308). Однако в повести патриархальная Москва вытеснена новой, «остервеневшей» Москвой, а образ храма Христа по меньшей мере амбивалентен. Не случайно в описании последнего возникают такие детали, как туман и лунный свет, в творчестве М. Булгакова выступающие в роли маркеров темного, злого начала: «Отблески разноцветных огней забрасывал в зеркальные стекла кабинета, и далеко и высоко был виден рядом с темной и грузной шапкой храма Христа туманный, бледный месячный серп»; «<...> и опять по-прежнему шаркало движение механических экипажей, и над шапкою храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп» (Булгаков 1988, с. 469; 533).
Изначально являясь сердцем старой, патриархальной Москвы, храм Христа постепенно становится принадлежностью зыбкого, фантасмагорического пространства. В главе V есть характерный эпизод: Персиков, проезжая в трамвае по Охотному ряду, видит самого себя, точнее, свое изображение на огромном экране «Рабочей газеты», укрепленном на крыше дома. В повести возникает мотив потустороннего пространства, Зазеркалья, где в искаженном виде отражается мир действительный и где место людей занимают оборотни, причем центром этого пространства служит храм Христа: «<...> профессор увидел самого себя на крыше огромного дома с черной надписью «Рабочая газета». Он, профессор, дробясь, и зеленея, и мигая, лез в ландо такси, а за ним, цепляясь за рукав лез механический шар в одеяле. <...> мимо храма Христа, по Волхонке проскочил зыбкий автомобиль, и в нем барахтался профессор, и физиономия у него была, как у затравленного волка.
— Это какие-то черти, а не люди, — сквозь зубы пробормотал зоолог и проехал» (Булгаков 1988, с. 485).
Столь же быстро, как сакрализованный образ Москвы, распадается и образ Москвы — культурного центра России, который рождается в представлении булгаковских героев-интеллигентов. Показательна в этом отношении картина, возникающая в воображении героя «Записок на манжетах», который устраивается на службу в московский Лито (Литературный отдел). В его мечтах Лито — уютная, теплая комната с огромным письменным столом и книжными шкафами, торжественная тишина, знаменитые русские писатели Горький, Брюсов, Белый, ведущие неторопливые беседы. Наличие в этом описании таких качественных характеристик, как уют, творческий покой и особая культурная атмосфера, позволяет обнаружить параллели с описанием дома Турбиных, основанного на тех же ценностях. На поверку же оказывается, что Лито размещается в захламленной и холодной комнате, председатель его вовсе не Горький, а неизвестный седой старик в солдатской шинели и обмотках, а творчество подменяется заполнением бесконечных анкет и хлопотами о жаловании. Да и та мирная, гостеприимная, цивилизованная Москва, о которой мечтают рассказчики фельетонов и повести М. Булгакова («родная столица», «Москва — мать», «Москва — родной город», «всем концам конец»), — всего лишь сказка. Она столь же неправдоподобна, как неправдоподобен и смешон воображаемый героем «Записок на манжетах» Маяковский — тихий московский мещанин, который служит, не курит, «любит сливочное масло, смешные стихи и порядок в комнате» (Булгаков 1988, с. 413). Не случайно в потоке сознания засыпающего новоявленного секретаря Литературного отдела рядом с Москвой и Горьким возникает героиня арабских сказок фантазерка Шехерезада: «Назн. Секр. Господи! Лито. В Москве. Максим Горький... На дне. Шехерезада... Мать» (там же, с. 417).
Примечания
1. Подробнее об этой акции см.: Корниенко 2000а; Корниенко 2000б.
2. О мифологеме Москвы в советской культуре 30-х годов см.: Гюнтер 1991.
3. Трамвай или поезд в качестве «инфернального» образа, некоего «дьявольского орудия» в творчестве М. Булгакова рассматривает исследователь Е.А. Яблоков: «Что касается образа трамвая, то характерно, например, что в пьесе «Адам и Ева», создавая картину погибшей цивилизации, писатель вводит такую деталь: «В магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая»; это как бы гигантский памятник — символ глобальной катастрофы» (Яблоков 2001, с. 161).
4. В русской литературе первой половины XX века мифологема Москвы — священного города в полной мере будет реализована в произведениях И. Шмелева, созданных уже в период эмиграции, таких, как «Богомолье» (1930—1931) и «Лето Господне» (1934—1944).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |