Значительное место в художественных текстах М. Булгакова занимают сюжеты и образы, так или иначе связанные с болезнью — физической или душевной. Как отмечает В.В. Химич, ««болезнь» присутствует в абсолютном большинстве булгаковских произведений, начиная с «Записок юного врача» и кончая «Мастером и Маргаритой». Она выступает и как деталь, и как эпизод в действии, и как отдельный образ, и как мотив, и как самостоятельная тема» (Химич 2003, с. 237).
На этот аспект творчества писателя, бывшего когда-то врачом, исследователи обратили внимание довольно давно, и определенные шаги в изучении данной проблемы были сделаны не только филологами. В 1991 году была издана книга Ю.Г. Виленского «Доктор Булгаков», в которой автор сделал попытку проанализировать жизнь и творчество М. Булгакова с точки зрения профессионального медика. Через два года вышла книга психолога А.М. Эткинда «Эрос невозможного», одна из ее глав под названием «Посол и сатана: Уильям К. Буллит в булгаковской Москве» была посвящена истории взаимоотношений американского посла и русского писателя и увлечения обоих теорией и практикой психоанализа.
В 70—90-е годы появляются литературоведческие работы, авторы которых обращаются к отдельным мотивам, образам, сюжетам у М. Булгакова, связанным с болезнью. Так, Б.М. Гаспаров в ряде своих статей (см.: Гаспаров 1993а; 1993б) рассматривает функционирование лейтмотивов головной боли, сумасшествия, разорванного на куски тела в сатирических повестях и в последнем романе М. Булгакова. Е.А. Яблоков, использующий тот же метод мотивного анализа художественных произведений, что и Б.М. Гаспаров, продолжает исследование мотивов, связанных с болезнью или болью, на более широком материале (см.: Яблоков 2001). Литературовед обращает внимание на исключительную роль мотива болезни в художественном мире М. Булгакова: «Немаловажное значение в произведениях Булгакова имеет мотив болезни. При этом образ телесного недуга чаще всего наполняется историософским содержанием, обретая символическое звучание» (Яблоков 2001, с. 323). Рассмотрению мотива душевной болезни в пьесах М. Булгакова посвящена статья О.А. Дашевской «Мотив безумия в драматургии М. Булгакова и русская романтическая традиция», в которой автор утверждает, что мотив безумия «можно считать метамотивом творчества М. Булгакова уже с ранней прозы» (Дашевская 1997, с. 220).
Проблему физического и психического здоровья личности как важнейшую составляющую концепции мира М. Булгакова трактует В.В. Химич в своей книге «В мире Михаила Булгакова». Исследователь считает, что из деталей, эпизодов, отдельных образов, мотивов, связанных с нездоровьем, в художественном мире писателя «формируется своеобразный концепт «болезнь» как динамическая система, в которой значимыми становятся уже не только эти отдельности, но и важная для писателя аксиологическая и миросозерцательная связь их в общий смысл, соотносимый с кругом авторских идей о человеке и мире» (Химич 2003, с. 237).
В раннем творчестве М. Булгакова концепт «болезнь» связан в первую очередь с онтологической проблематикой. Болезнь как обозначение катастрофического состояния мира и человека, переживающего смену исторических эпох, появляется в первой части «Записок на манжетах». Герой этого произведения существует в ситуации внезапной ломки устоявшегося и понятного мира, которая обозначается повествователем словом «катастрофа». Первая глава и вся повесть открываются описанием бессмысленного и абсурдного, как кажется герою поначалу, поступка: редактор журнала, в который начинающий писатель приносит свою статью, неожиданно исчезает — уезжает в Италию, в Рим, как мы понимаем из его собственного сбивчивого, похожего на бред монолога: «Сотрудник покойного «Русского Слова», в гетрах и с сигарой, схватил со стола телеграмму и привычными профессиональными глазами прочел ее в секунду от первой строки до последней. <...>
И вдруг забормотал, как диккенсоновский Джингль:
— Тэк-с. Тэк-с!.. Я так и знал! Возможно, что придется отчалить. Ну что ж! В Риме у меня шесть тысяч лир. Credito Italiano. Что? Шесть... И, в сущности, я — итальянский офицер! Да-с! Finita la comedia!
И, еще раз свистнув, двинул фуражку на затылок и бросился в дверь — с телеграммой и фельетоном.
— Стойте! — завопил я, опомнившись — Стойте! Какое Credito? Finita?! Что? Катастрофа?!
Но он исчез» (Булгаков 1988, с. 394).
В повести фантасмагоричность и абсурдность, вызывая болезнь не способного постичь происходящее писателя, — признаки действительного мира времен гражданской войны. И, напротив, мир сновидный, являющийся герою в болезненном бреду, представлен вполне реальным. При этом спровоцированные болезнью сновидения, приносящие утешение и спасительное беспамятство, дают возможность уйти от страшного и непонятного реального мира: «Хорошо болеть. Чтобы был жар. Чтобы все забылось» (Булгаков 1988, с. 395). Герой в бреду вспоминает скит из произведений Мельникова-Печерского, и он ассоциируется у него с домом, отдыхом. Это мир знакомый и безопасный, наполненный теплом и нежностью: «Мельников-Печерский. Скит занесен снегом. Огонек мерцает, и баня топится... Именно леса и горы. <...> Леса! Сосновые, дремучие... Корабельный лес. Петр в зеленом кафтане рубил корабельный лес. Понеже... Какое хорошее, солидное, государственное слово — по-не-же! Леса, овраги, хвоя ковром, белый скит. И хор монашек поет нежно и складно <...>» (там же, с. 395). Эмблемами этого мира, старой России служат монастырский покой и Петр I — воплощение крепкого государства. Покой и государственность — вот о чем мечтается герою повести. Парадокс же состоит в том, что именно этого в мире больше нет. Выйдя из забытья, герой вспоминает уже реальный скит времен гражданской войны. И эта реальная картина — монастырь, в котором делаются фальшивые деньги, — выглядит более абсурдной в сравнении с образами, явившимися герою в бреду.
Изоморфизм реального и ирреального является лейтмотивом второй главы повести. Сознание к герою возвращается в новом, непонятном мире. В нем люди живут по совершенно иным, незнакомым очнувшемуся от забытья больному правилам, говорят на диковинном, абсурдном языке, и этот непонятный и в силу своей непонятности бессмысленный и пугающий мир кажется продолжением бреда:
«— Подотдел искусств откроем!
— Это... что такое?
— Что?
— Да вот... подудел?
— Ах, нет. Под-от-дел!
— Под?
— Угу!
— Почему под?
— А это... Видишь ли, — он шевельнулся, — есть отнаробраз или обнаробраз. От. Понимаешь? А у него подотдел. Под. Понимаешь?!
— Наро-браз. Дико-браз. Барбюсе, Барбос.
Взметнулась хозяйка.
— Ради бога, не говорите с ним! Опять бредить начнет...» (Булгаков 1988, с. 398). Изоморфизм реального / ирреального возникает и во второй части «Записок на манжетах», где абсурдность окружающего нового мира чуть-чуть не сводит героя с ума. М. Булгаков играет на столкновении абсурдной действительности и нормальности своего персонажа, мнимое безумие которого есть на самом деле проекция безумия внешнего мира. Этот мир лишен «правдоподобия», герой же, и это подчеркивается автором, находится в твердой, крепкой памяти: «Когда утром я проснулся от холода и сел на диване, ероша волосы, показалось немного яснее в голове.
Логически: все же было оно [т. е. Лито. — Н.П.]? Ну, было, конечно. Я ведь помню, и какое число, и как меня зовут» (там же, с. 423).
Болезнь и забытье главного героя в первой части «Записок на манжетах» символизируют переход от одной реальности к другой. Старый мир уходит невозвратно, и его смерть воспринимается как апокалипсическая картина всеобщей гибели: «Нет монашек, взбранной воеводе, а демоны трубят и раскаленными крючьями рвут череп» (там же, с. 397). Необходимо учитывать значение мотива головы и головной боли, о котором говорили Б.М. Гаспаров, а вслед за ним Е.А. Яблоков: «Можно говорить о чисто личных, психофизиологических причинах привязанности писателя к данной теме (контузия, мигрени); при этом «страдания» головы в его произведениях — это чаще всего ситуация символическая: человеческая голова в ореоле мифопоэтических ситуаций предстает как образ, исполненный философского (космологического и гносеологического) смысла» (Яблоков 2001, с. 337—338). В данном случае головная боль связана не только с тифом, которым заболевает герой повести; истинной причиной этой боли является невыносимость самой мысли об уничтожении старого мира и растерянность человека, наблюдающего стремительное погружение всего и вся в хаос, во тьму небытия: «Тьма. Просвет. Тьма... просвет. Хоть убейте, не помню...
Голова! Голова! <...> Го-ло-ва!
Просвет... тьма. Просе... нет, уже больше нет! Ничего не ужасно и все — все равно. Голова не болит. Тьма, и сорок один и одна» (Булгаков 1988, с. 397). Во второй части «Записок на манжетах» туман и тьма, рожденные воспаленным мозгом больного, станут главной приметой нового мира, нового пространства. Со слов «бездонная тьма» начнется первая глава этой части, и на протяжении всего произведения действие будет происходить либо в полной темноте, либо при слабом, желтом свете электрической лампочки.
Тема обреченности старого мира продолжает разворачиваться в написанном через два года после «Записок на манжетах» рассказе «Ханский огонь», в котором элементы концепта болезни появляются в первом же абзаце: «Когда солнце начало садиться за орешневские сосны и бог Аполлон Печальный перед дворцом ушел в тень, из флигеля смотрительницы Татьяны Михайловны прибежала уборщица Дунька и закричала:
— Иона Васильич!.. А Иона Васильич! Идите, Татьяна Михайловна вас кличут. Насчет экскурсий. Хворая она. Во — щека! <...>
Дряхлый камердинер Иона бросил метлу <...>» (там же, с. 239). Мотив немощи создается с помощью нагнетания элементов, связанных с болезнью и смертью. Это не только упоминание о зубной боли смотрительницы музея Татьяны Михайловны и дряхлости сторожа Ионы, но и имплицитное указание на близкую смерть Ханской ставки — введение символических образов смерти в виде бюста старухи с запавшим ртом и заостренным носом и статуи бога Аполлона Печального.
С образом греческого бога в произведения М. Булгакова входят не только античные мотивы, но и целый комплекс философско-эстетических представлений предреволюционной эпохи модернизма, для которой характерно было пристальное внимание и осмысление аполлонического в культуре. Русские поэты и философы рубежа XIX—XX веков рассматривали аполлоническое начало в искусстве прежде всего сквозь призму работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871—1886). В этом программном для философа сочинении аполлоновское и дионисийское начала противопоставляются как, соответственно, гармоническое и хаотическое, рациональное и интуитивное, свет и тьма, сновидение и опьянение. А.Ф. Лосев в «Очерках античного символизма и мифологии» подробно рассмотрел содержание работы Ницше и определил функциональную нагрузку этого античного бога у немецкого философа:
1) «Аполлинизм, религия Аполлона, есть, прежде всего, стихия сновидения [здесь и далее выделено автором. — Н.П.], которую нужно резко противополагать стихии экстаза, где нет никаких видений, и опьянения»;
2) «Аполлон — бог не только сновидения, но и прекрасной иллюзорности, как бы прикрывающей некую неведомую вторую действительность»;
3) «Аполлон — бог вообще всех сил, творящих образами»;
4) «он — вещатель истины, возвещатель грядущего»;
5) наконец, «аполлинизм всегда есть чувство меры, соразмерности, упорядоченности, мудрого самоограничения» (Лосев 1993, с. 28).
Эта трактовка аполлинизма как «чувства меры, соразмерности, упорядоченности, мудрого самоограничения» и бога Аполлона как светлого божества, заимствованная у Ницше, была осмыслена и закрепилась в русской литературе благодаря художественным произведениям и теоретическим эссе русских символистов. Так, Вячеслав Иванов, в своих работах по эстетике представляет Аполлона как солнечного бога порядка, равновесия, покоя1: «Древние мифы — о Дионисе, боге, растерзанном титанами и воскресшем, культ которого выражался в Древней Греции в обрядах неистового ликования, исступленного восторга жизни и самозабвенного «выхода» из себя, некоего безумия и жертвенности, и миф об Аполлоне, светлом, солнечном боге, поклонение прекрасной форме, порядку и мере, — рассматриваются Вячеславом Ивановым вслед за Ницше как две изначальные стороны человеческого духа «в его постоянном, вневременном значении»» (Колобаева 2000, с. 213—214).
В раннем творчестве М. Булгакова появляется сниженный образ бога гармонии: в цикле очерков «Столица в блокноте», в первой части, воспевается некий бог Ремонт — в буквальном смысле бог порядка и света. С его появлением в разрушенной, поверженной в хаос и тьму Москве начинается восстановление зданий, «загораются лампы», возобновляется нормальная человеческая жизнь со всеми ее атрибутами. В этом произведении публицистического жанра писатель использует скрытые аллюзии на античного бога с сатирическими целями, аполлинизм понимается в сниженном, примитивном смысле как стремление к бытовому порядку. В художественном творчестве М. Булгакова образ Аполлона приобретает символическое значение, актуализирует множество культурных аллюзий и включается в бытийную и философскую проблематику произведений. Причем в рассказе «Ханский огонь» Аполлон перестает быть богом света и гармонии, напротив, он является знаком царящего в окружающем героев мире хаоса и напоминанием о глобальной катастрофе. Использование подобного образа античного бога не противоречило литературным традициям, а развивало тенденции, возникшие в русской литературе в начале XX века.
В.Н. Топоров считает аполлинизм одной «из важнейших и весьма специфических черт эпохи Просвещения [здесь и далее выделено автором. — Н.П.] в России» (Топоров 2004, с. 7—8), длившейся, по мнению исследователя, на протяжении последних трех столетий. Отличительной особенностью русской культуры этой эпохи была ориентация «на свет <...>, на следование классическим идеалам, на открытость, на согласие и порядок, на особый тип соразмерности, которая понимается как гармония» (там же, с. 159). В первые десятилетия XX века, однако, традиция аполлонической культуры была насильственно прервана сначала Первой мировой войной, а затем Октябрьской революцией. В статье А. Бальера «Аполлон будничный и Аполлон чернявый», в «Петербурге» А. Белого, в творчестве А. Блока и др. происходит «дисгармонизация» Аполлона, который приобретает черты бога смерти и включается в образный ряд тления, распада, болезни. К примеру, в произведении К. Вагинова «Монастырь Господа нашего Аполлона», вышедшем в альманахе «Абраксас» в 1922 году, то есть за два года до написания М. Булгаковым «Ханского огня», создается страшный образ Аполлона, приносящего болезнь (сифилис) и смерть, атрибуциями которого являются трупный запах и кровь. В «Монастыре» античный бог по ночам в буквальном смысле пожирает своих жрецов, высасывает их кровь.
М. Булгаков продолжает и развивает эту традицию: в его художественном мире, не стоящем на краю бездны, а уже угодившем в нее, человек, переживший мировые катаклизмы, теряет уверенность в незыблемости космического порядка. Существование человека перестает быть хоть сколько-нибудь устойчивым, приобретая черты сновидения, но не той «прекрасной иллюзорности», которую дарует бог Аполлон, а чудовищного, страшного бреда. Таким образом, Аполлон в творчестве писателя в буквальном и метафизическом смысле «уходит в тень» («<...> и бог Аполлон Печальный перед дворцом ушел в тень» (Булгаков 1988, с. 239)), перестав быть богом света.
Кроме того, образ Аполлона в рассказе «Ханский огонь» актуализирует тему времени, прошлого: статуя античного бога, как и весь дворец Ханская ставка напоминает о дореволюционной жизни российского дворянства («<...> видишь, как князья жили в нормальное время» (там же, с. 242)). Максимилиан Волошин в своем эссе «Аполлон и мышь» указывал на особые отношения античного бога со временем, считая Аполлона не только Мусагетом, вождем Муз, но и Мойрагетом — вождем Мойр, богинь времени. Аполлон у Волошина — «бог часов», «возобновитель времени»: «Среди обычной свиты Аполлона, среди девяти муз, мы как бы не находим никакого указания на связь Аполлона с временем, пока не вспомним, что Музы — дочери Мнемосины — памяти.
Память — Мнемосина является как бы старшей из Муз, память — родоначальница всех искусств» (Волошин 1989, с. 99). Однако это, скорее, опосредованная связь со временем, так как «аполлинийское сознание находится вне сферы бытия, опустошаемой временем, корни его погружены в текучую влагу мгновений» (Волошин 1989, с. 111). Бывший владелец Ханской ставки князь Тугай в булгаковском рассказе тоже выведен за пределы сферы бытия, существует как бы в разломе прошлого, которое ушло безвозвратно («Не вернется ничего. Все кончено. Лгать не к чему» (Булгаков 1988, с. 254)), превратилось и в сознании экскурсантов, и в сознании самого князя в мифическое время, не существовавшее никогда, и настоящего, которое Тугай отказывается принять. Жизнь князя, потеряв какую-либо закрепленность и подтверждение в сфере бытийной, ограничивается мгновениями, не случайно герой слышит, «как в жилете его неуклонно шли, откусывая минуты, часы» (там же, с. 252).
В рассказе подобное существование предстает как ненормальное, болезненное; оно трактуется в декадентских традициях и связано с темой смерти — окончательного и неизбежного перехода в сферу небытия старого мира, эмблемой которого является изящный дворец Тугай-Бега, сохранившийся лишь как музейный экспонат, то есть нечто, находящееся в состоянии длительного, остановленного момента умирания. Идея этого рассказа может быть передана с помощью блоковской цитаты, приведенной в уже упоминавшемся произведении К. Вагинова, типологически близком к рассказу М. Булгакова: «Страшно жить мертвецу среди живых, страшно быть человеком страны умершей» (Вагинов 1991, с. 487).
Гибель и разрушение привычного мира приводит героя булгаковского рассказа к глобальному мировоззренческому и бытийному кризису, когда смешивается высокое и низкое, земное и профанное, утрачивают какую-либо ценность любые установления и законы. В произведении создается образ человека, находящегося в типичной для декадентской литературы «невротической ситуации ценностного кризиса, потери всего и вся, в нарушении целостности мира» (Тырышкина 2002, с. 31). При этом внешняя, историческая реальность превращается, пользуясь термином Е.В. Тырышкиной, в «оплотненную пустоту», первостепенное значение приобретает фантастический мир видений человека, пребывающего в состоянии инобытия. Однако существование в этом мире грозит субъекту сознания окончательной потерей себя, раздроблением единого «я», уничтожением личности героя его собственным трансцендентным двойником, являющемся Тугаю в качестве зеркального отражения. М. Булгаков передает обыкновенную для декаданса2 ситуацию коллапса, или предельного сжатия мира в пределах сознания одного субъекта. Но в рассказе можно заметить не только и не столько следование традициям ушедшей литературной эпохи3, сколько их переосмысление. Герой М. Булгакова вовсе не стремится уйти от внешнего мира по причине неприятия его ограниченности, конечности и вследствие признания приоритетности творческого субъекта над всеми остальными людьми и конструируемой им эстетической реальности над реальностью объективной. Тугай-Бег вынужден изолироваться от чужой ему советской России, он насильственно, против своей воли изгнан из когда-то ему принадлежащей, им самим и его предками созданной Ханской ставки. Его уединение вызвано объективными причинами, как и уединение булгаковских героев-творцов, но, в отличие от них, состояние героя рассказа поистине болезненное, бесплодное, не рождающее никакой новой реальности, напротив, приводящее в конечном счете к разрушению и самого Тугая, и его дворца.
Явные и скрытые отсылки к декадентской традиции восприятия болезни и смерти находим и в романе «Белая гвардия». В первую очередь это связано с оппозицией здоровье / нездоровье, воплощенной в произведении с помощью образов Шполянского и Русакова. Впервые эта оппозиция возникает в эпизоде беседы двух героев, во время которой больной сифилисом поэт упрекает своего наставника в излишке здоровья: «Шполянский, ты самый сильный из всех в этом городе, который гниет так же, как и я. Ты так хорош, что тебе можно простить даже твое жуткое сходство с Онегиным! Слушай, Шполянский... Это неприлично походить на Онегина. Ты как-то слишком здоров... В тебе нет благородной червоточины, которая могла бы сделать тебя действительно выдающимся человеком наших дней... Вот я гнию, и горжусь этим...» (Булгаков 1996, т. 1, с. 548). В романе Шполянский, циник, сверхчеловек, который использует свою силу, чтобы подчинить себе других людей (Русакова, Юлию Рейсс, Щура), обладает необыкновенным физическим здоровьем и выносливостью, благодаря которым он может, например, неправдоподобно долго не спать. М. Булгаков приводит краткий распорядок дня Михаила Семеновича, подчеркивая эту особенность своего персонажа:
«<...> ночью жил на Крещатике,
утром в кафе «Бильбокэ»,
днем — в своем уютном номере лучшей гостиницы «Континенталь»,
вечером — в «Прахе»,
на рассвете писал научный труд «Интуитивное у Гоголя»» (там же, с. 547).
Исключительное физическое здоровье в связи с образом Шполянского — признак демонической сущности этого героя4, оно указывает на его нравственную ущербность. Более того, образ Шполянского связан с мотивом смерти, гибели и помещен в контекст апокалипсической проблематики романа. Так, Иван Русаков во время посещения доктора Турбина называет Шполянского ангелом бездны: «Да, это имя его, которое он принял. А настоящее его имя по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит — губитель» (Булгаков 1996, т. 1, с. 673).
Шполянскому в романе противопоставлен сифилитик Иван Русаков и весь больной, гниющий город — город проституток, шулеров, город революционный, тело которого терзают военными действиями, выстрелами и взрывами и который выходит лечить и спасать доктор Алексей Турбин. В эпизоде посещения Русаковым Турбина этот город напрямую соотносится с евангельскими городами, разрушенными божественной волей за грехи своих жителей: «Он [Шполянский. — Н.П.] уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город в наказание за грехи его обитателей. Как некогда Содом и Гоморра...» (там же, с. 673).
Распространение болезни Русакова на весь город связано с часто возникающим в творчестве М. Булгакова мотивом эпидемии: «В истории русской литературы устойчив мотив заразной болезни, эпидемии, пандемии, символизирующей роковую судьбу, социальную катастрофу: у Пушкина это чума, у Достоевского — «моровая язва». Что же касается Булгакова, то в его произведениях подобным символом выступает сифилис» (Яблоков 2001, с. 323—324). Согласившись с предположением Е.А. Яблокова, заметим, что сифилис в «Белой гвардии» является знаком не только социальных потрясений, но и оказывается включенным в цепь апокалипсических мотивов, пронизывающих роман.
С образом сифилитика Ивана Русакова в «Белой гвардии» возникает концепция болезни как наказания Господня: именно так воспринимает свою болезнь несчастный поэт, которого Алексей Турбин принимает если не за сумасшедшего, то за человека, находящегося на грани умопомешательства. Однако концепция болезни-наказания находит в романе еще одно воплощение уже в связи с образом самого Алексея Турбина. Елена считает болезнь брата карой за грехи и, принимая на себя вину в проливающейся на улицах Города крови, просит Богородицу смягчить наказание. В молитве, обращенной к Богу, Русаков тоже признается в своем грехе, которым он считает отнюдь не прелюбодеяние, послужившее непосредственной причиной болезни: «Господи, прости меня и помилуй за то, что я написал эти гнусные слова. Но зачем же ты так жесток? Зачем? Я знаю, за что ты меня наказал» (Булгаков 1996, т. 1, с. 550). Причиной своей болезни Русаков считает антирелигиозное стихотворение, изданное им с помощью все того же Шполянского. Иными словами, герой наказан за свое неверие, которое трактуется как следствие временного помрачения ума, то есть безумия: «Излечи меня, о господи, забудь о той гнусности, которую я написал в припадке безумия, пьяный, под кокаином» (там же, с. 550). Характерно, что в последнем романе М. Булгакова мотив безумия-неверия, связанный с образом антирелигиозно настроенного поэта, тоже появится: в «Мастере и Маргарите» демонстрация не верящему в Бога и дьявола Ивану Бездомному реальности, по крайней мере, последнего вызовет у поэта шизофрению.
Герой «Белой гвардии» осознает последствия своего атеизма: в эпизоде молитвы появляется метафора человека, лишенного веры, — «жалкая паршивая собака без надежды»: «Прости меня, что я решил, будто бы тебя нет: если бы тебя не было, я был бы сейчас жалкой паршивой собакой без надежды. Но я человек и силен только потому, что ты существуешь и во всякую минуту я могу обратиться к тебе с мольбой о помощи» (там же, с. 550). М. Булгаков вновь обратится к этой ситуации противостояния-зависимости низшего и высшего существа, «жалкой собаки» и сильного божества в сатирических повестях, в частности, в повести «Собачье сердце» он в буквальном смысле развернет метафору, впервые возникшую в «Белой гвардии».
В «Собачьем сердце» возникают два воплощения «божества». Прежде всего, в самом начале повести в монологе больного Шарика появляется мифический образ «барского повара графов Толстых» Власа с Пречистенки, который, конечно, не случайно получает свое имя, заставляющее вспомнить скотьего бога славянской мифологии Волоса и его двойника в христианской мифологической традиции покровителя животных святого Власия. В повести М. Булгакова повар Влас назван Шариком «настоящей личностью» за то, что с его помощью спаслось множество жалких, больных собак: «<...> покойный Влас с Пречистенки. Скольким он жизнь спас. Потому что самое главное во время болезни перехватить кус. И вот, бывало, говорят старые псы, махнет Влас кость, а на ней с осьмушку мяса. Царство ему небесное за то, что был настоящая личность <...>» (Булгаков 1988, с. 536). После монолога Шарика, выполняющего в произведении роль своеобразного пролога, функции спасителя в повести полностью переходят к профессору Преображенскому, который обладает всеми атрибуциями божества. С первого же момента, как только Шарик видит Филиппа Филипповича, он определяет принадлежность этого человека к высшим существам и называет его «господином». Образ Преображенского связан в повести с мотивом сияния: сияние исходит от одежды героя, из его кабинета: «По снятии шубы он оказался в черном костюме английского сукна, и на животе у него радостно и неярко засверкала золотая цепь»; «<...> он вошел с Филиппом Филипповичем в кабинет, и тот ослепил пса своим убранством. Прежде всего он весь полыхал светом: горело под лепным потолком, горело на столе, горело на стене, в стеклах шкафов. Свет заливал целую бездну предметов» (там же, с. 543; 546). В сцене обеда и в сцене операции появляется церковная символика, отсылающая нас к традиционным в христианстве религиозным обрядам: «На разрисованных райскими цветами тарелках с черной широкой каймой лежала тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. <...> Все эти предметы помещались на маленьком мраморном столике, уютно присоединившемся к громадному резного дуба буфету, изрыгающему пучки стеклянного и серебряного света. Посреди комнаты — тяжелый, как гробница, стол, накрытый белой скатертью, а на ней два прибора, салфетки, свернутые в виде папских тиар, и три темных бутылки»; «Белый шар под потолком сиял до того, что резало глаза. В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила. Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриарший куколь; божество было все в белом, а поверх белого, как епитрахиль был надет резиновый узкий фартук» (Булгаков 1988, с. 556; 565—566). Несколько раз в тексте повести Преображенский назван автором божеством и, наконец, в дневнике доктора Борменталя Филипп Филиппович именуется «творцом», создавшим «новую человеческую единицу»: «Новая область открывается в науке: безо всякой реторты Фауста создан гомункул. Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу. Профессор Преображенский, вы — творец» (там же, с. 579). Мотив высшего существа возникает и в повести «Роковые яйца», связанный с образом профессора Персикова5.
В сатирических повестях М. Булгакова врач и ученый станут воплощением божества, внушающего более слабому существу надежду на защиту и помощь. Б.М. Гаспаров отмечал, что в творчестве М. Булгакова часто появляется архетипическая фигура Бога-отца, или «всемогущего покровителя». Этот образ, как правило, имеет амбивалентный характер: «в трактовке фигуры Бога-отца заключено то же парадоксальное сочетание всемогущества и слабости, творческой силы и ухода от действия в решающий момент, которое отличает центрального героя М. Булгакова» (Гаспаров 1993б, с. 97). В сатирических повестях Преображенский и Персиков тоже, несмотря на все свои таланты и способности, не исполняют до конца своей роли: вместо спасения они предают, как, например, Преображенский, пользуясь преданностью Шарика, обрекает его на страдания и возможную смерть; или же проявляют слабость, подобно Персикову, который, устав бороться с давлением на него представителей советской власти, доверяет свой аппарат дилетанту и невольно провоцирует таким образом дальнейшие страшные, влекущие смерти многих людей события. Категории «слабость» и «сила», как и многие другие в художественном мире писателя, взаимообратимы: высшее существо, лишенное сострадания, утрачивает свое влияние; низшее существо, преданное сильным, уничтожает свое божество. Как пишет О.С. Бердяева, в сатирических повестях «<...> сущность катастрофы состоит в том, что «низ» и «верх» меняются местами» (Бердяева 2002, с. 74). Не случайно в образе Шарикова подчеркиваются детали, связывающие Полиграфа Полиграфовича с его создателем Преображенским: Шариков — пародия на своего творца. Так, мотив сияния, блеска тоже сопровождает образ Шарикова, но получает ироническое звучание: на псе, превращенном в человека, надета какая-то «сияющая чепуха» — фальшивая рубиновая булавка, лаковые штиблеты, разбрызгивающие «веера света». Смена «верха» и «низа» характеризует не только отношения ученого и его подопытного, но и отношения истинного и ложного божества. Катастрофа произошла не тогда, когда Шариков, ничтожество и серость, возомнил себя выше талантливого ученого, а несколько раньше — в тот момент, когда человек посягнул на роль бога.
В «Белой гвардии» идея греха как причины болезни связана еще и с апокалипсической проблематикой романа. С самого начала болезнь воспринимается Иваном как предощущение смерти, мысль же о смерти, истолковываемой атеистически настроенным антирелигиозным поэтом как конец физической жизни, конец всего вообще, вызывает чувство страха. Главное, о чем просит Русаков во время первой своей молитвы: «Не дай мне сгнить <...>» (Булгаков 1996, т. 1, с. 550). Болезнь перестает быть чем-то исключительно отрицательным только в тот момент, когда герой, прошедший через раскаяние и покаяние в молитве, начинает воспринимать ее как один из необходимых элементов Страшного суда. Отныне болезнь и смерть становятся не окончанием всего, не дорогой в пустоту и бездну, в пугающее ничто, но залогом будущего возрождения и рождения новой земли, нового неба, нового мира: «По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму.
Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными. <...> Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение» (там же, с. 684). Характерно, что прозревающий истину Русаков находится в состоянии пусть не полного помешательства, но все же, как определил врач Турбин, на грани безумия и рассудочности, трезвого ума. Философ Мишель Фуко в книге «История безумия в классическую эпоху» замечает, что безумие сопровождается не только погружением в темные глубины человеческой природы, но и дарует тайное знание, знание о конце и начале всего сущего: «Что же возвещает это знание безумцев? Поскольку знание это запретно, оно, конечно же, является предвестьем царства Сатаны и одновременно конца света; высшего блаженства и последней кары; всевластия на земле и низвержения в преисподнюю» (Фуко 1997, с. 41).
Мотив болезни в романе «Белая гвардия» входит в круг этической проблематики романа, может быть истолкован в свете проблемы нравственного выбора человека в исключительных, катастрофических обстоятельствах. Концепция болезни как проявления нравственных мучений героя возникает в «Белой гвардии» в связи с образом Алексея Турбина. Доктор Турбин берет на себя вину за убитого им в целях самосохранения петлюровца и, подобно Елене, за весь мир, растерзанный гражданской войной. Не случайно в тексте главы, действие которой происходит в квартире Юлии Рейсс, слова об убитом мире («Был мир, и вот мир убит» (Булгаков 1996, т. 1, с. 610)) и внезапное воспоминание о совершенном преступлении против нравственных и божественных законов («Я убил? — спросил он, чувствуя вновь слабость и головокружение» (там же, с. 611)) следуют друг за другом, почти уравниваясь в своем значении. Осознание и принятие на себя вины становится главным содержанием болезненного бреда Турбина: «Я, конечно, беру на себя вину... Все пропало и глупо...» (там же, с. 596). И этот поступок — признание вины — изменяет дальнейшую жизнь Алексея. Болезнь, как правильно открывается Русакову, вызывает рождение нового человека: «Это был сам воскресший Турбин. Он резко изменился. На лице, у углов рта, по-видимому, навсегда присохли две складки, цвет кожи восковой, глаза запали в тенях и навсегда стали неулыбчивыми и мрачными» (там же, с. 671). Повторение слова «навсегда» дважды в пределах одного предложения указывает на то, что внутренние изменения, произошедшие во время болезни с Турбиным и имевшие своей причиной сложный духовный процесс, необратимы. Признав себя виновным (в своем монологе воскресший Алексей произносит фразу «Я убийца» уже не с вопросительной интонацией, а с интонацией утверждения), герой совершает акт даже не раскаяния, а покаяния, что и служит началом его выздоровления, воскресения. Таким образом, в романе вновь проявляется изоморфизм категорий «болезнь» и «здоровье»: болезнь на самом деле может привести к обретению нравственного здоровья, жизненной мудрости и, в определенном смысле, к взрослению человека, превращаясь в своеобразный акт инициации.
Духовный кризис человека в творчестве М. Булгакова, как правило, сопряжен с душевным нездоровьем, безумием, проявляющимся в той или иной степени интенсивности. О.А. Дашевская отмечает, что мотив безумия можно считать метамотивом всего творчества М. Булгакова, более того, писатель, изображая безумие в своих произведениях, обращается к некоему архетипу: «Мотив безумия не исключительное свойство булгаковского художественного мира. Это мотив-архетип, который имеет устойчивую традицию в эволюции художественного сознания. Для Булгакова это прежде всего русская культурная традиция — романтическая литература 20—30-х гг. XIX века <...>» (Дашевская 1997, с. 221). Однако, в отличие от русской романтической прозы, в произведениях М. Булгакова о революции и гражданской войне безумие героев вызвано в основном внезапным и необратимым разрушением привычного, кажущегося правильным мира. Именно это катастрофическое событие происходит в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», где безумием названа гражданская война: «Хаос. Станция горела. Потом несся в поезде. Швыряло последнюю теплушку... Безумие какое-то. <...>
Сегодня я сообразил наконец. О бессмертный Голендрюк! Довольно глупости, безумия. <...> Я сыт по горло и совершенно загрызен вшами. Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом...» (Булгаков 1988, с. 163). Во втором случае в процитированном отрывке существительное «безумие» адресовано уже не происходящим на глазах героя событиям, а самому герою. В данном случае он сам себя относит к безумцам потому, что участвует во всеобщем хаосе и безумии, следуя правилам чести («Я интеллигент» — заявлено в последней строке предыдущей части записок). Этому безумию противостоит в рассказе идеал «нормальной жизни»: «Моя любовь — зеленая лампа и книги в моем кабинете» — который разрушается безумным миром: «А между тем...
Погасла зеленая лампа, «Химиотерапия спириллезных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть» (там же, с. 154).
Но, несмотря на бессмысленность и жестокость происходящей на глазах героев М. Булгакова катастрофы, неучастие в ней является нравственным проступком и может повлечь за собой душевные муки, как это происходит с героем рассказа «Красная корона. Historia morbi». В этом произведении впервые в творчестве писателя появляется мотив душевной болезни как проявления мук совести человека, осознающего свою ответственность за смерть других людей, за насилие, царящее вокруг него.
В начале рассказа М. Булгаков дает точные симптомы состояния безумия героя, симптомы, которые затем появятся во многих его художественных произведениях, в дневниковых записях, сделанных Еленой Сергеевной, в письмах писателя правительству и Сталину. Прежде всего, отмечается стремление безумца к одиночеству, невозможность существования среди людей. В связи с этим возникает модель «тихого домика» — жилища, изолированного от мира. Эта модель в разных вариациях появится затем в «Записках покойника» (комната Максудова и помещения Театра), в «Мастере и Маргарите» (квартира мастера, «вечный приют»). Характерно, что в «Красной короне» реализация модели «тихого домика» — «особая комната» в сумасшедшем доме, куда не долетают раздражающие героя звуки внешнего мира.
Кроме стремления к недостижимому для терзаемого видениями прошлого героя покою, симптомом болезни является страх. Причем рассказчик отмечает, что он «не труслив», иными словами, его страх — это состояние, вызванное чем-то, возникшее в определенный момент, а не естественное, данное от рождения. В творчестве М. Булгакова существует два вида страха, который тоже можно отнести к определенному душевному заболеванию, — страх природный и страх, вызванный каким-то проступком, как правило, предательством. Врожденная боязливость свойственна, например, персонажу «Белой гвардии» Василисе, которого автор называет «трусом», определяя таким образом страх как одно из качеств этого человека. Отметим, что М. Булгаков перенес тот отрывок, в котором говорится о трусости Василисы, из рассказа «В ночь на 3-е число» в роман почти без всяких изменений. Это объясняется тем, что в рассказе уже появилась важная для писателя формула «Василиса — домовладелец и буржуй, инженер и трус». При этом состояние Василисы, беспрерывно находящегося в состоянии страха за свою жизнь, описано как болезненное: Василиса живет в кошмарном бреду: «<...> но и в течение всего года, что город принимал и отправлял куда-то вдаль самые различные власти, жил бедный Василиса в состоянии непрерывного хронического кошмара. В нем сменялись и прыгали то грозные лица матросов с золотыми буквами на георгиевских лентах, то белые бумажки с синими печатями, то лихие гайдамацкие хвосты, то рожи германских лейтенантов с моноклем» (Булгаков 1988, с. 195). Это болезненное состояние меняет Василия Ивановича Лисовича настолько, что он теряет свое имя и даже пол: «В ушах стреляли винтовки ночью и днем, звонили тазы, из домовладельца Василиса превратился в председателя домкома. <...> И прежде всего дождался того, что природное свое имя, отчество и фамилию — Василий Иванович Лисович — утратил и стал Василисой» (там же, с. 195).
Патологические трусы встречаются и в других произведениях М. Булгакова, в частности, в романе «Мастер и Маргарита» к таким персонажам можно отнести швейцара Дома Грибоедова. Л. Ржевский в статье «Пилатов грех: О тайнописи в романе «Мастер и Маргарита»» обратил внимание на одну редакционную правку в сцене, где заведующий рестораном отчитывает швейцара, пустившего Ивана Бездомного в дом литераторов (см.: Ржевский 1990). В редакции романа, сделанной в 60-е годы, словосочетание «трус я» было заменено деепричастием «труся»: «Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, — труся отвечал швейцар, — как же я могу их не допустить, если они — член Массолита?» (Булгаков 1996, т. 2, с. 380). Деепричастие «труся» имеет в своем значении оттенок временности состояния страха: швейцар подвержен страху в данный момент. В то время как словосочетание «трус я» — это диагноз внутренней болезни человека, духовной и душевной ущербности. Подобная сцена проявления трусости из-за стремления сохранить свое социальное положение или спасти жизнь появляется в романе дважды. При этом эпизод со швейцаром выступает как сниженная параллель к эпизоду с Понтием Пилатом, отказавшимся отпустить Иешуа из-за страха перед царем Иродом. Ср.: «Опять-таки виновата была, вероятно, кровь, прилившая к вискам и застучавшая в них, только у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый венец. На лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью. Запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой»; «Кожа на лице швейцара приняла тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы, теперь причесанные на пробор, покрылись огненным шелком. Исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услышал плеск волны за бортом. Колени швейцара подогнулись» (Булгаков 1996, т. 2, с. 346; 380).
Страх героя «Красной короны» отличен от патологического и примитивного страха Василисы или швейцара. Характерно, что герой рассказа не боится смерти, как не будут бояться смерти Максудов и мастер. Смерть воспринимается им в определенном смысле избавлением от страха, то есть болезни, потому что страх составляет самую суть болезни героя: «<...> я не труслив, о печати заговорил не из страха перед смертью. О нет, я ее не боюсь. Я сам застрелюсь, и это будет скоро, потому что Коля доведет меня до отчаяния» (Булгаков 1988, с. 183). Герой рассказа испытывает страх и заболевает, сходит с ума в тот момент, когда, совершив предательство из-за своего малодушия (не вступается за рабочего, которого приказывает повесить белый генерал, не останавливает брата, отправляющегося в заведомо бессмысленный бой), осознает это. Мишель Фуко писал о непосредственной связи моральной вины человека и его душевной болезнью как о связи причины и следствия: «<...> такая чувствительность привносит в содержание безумия идею вины, моральной санкции, справедливого возмездия. <...> На неразумие ложится бремя новых значений: отныне ослепление — уже не предпосылка, не возможность любых проявлений безумия; описанное через чувствительность оно становится психологическим следствием моральной вины [выделено автором. — Н.П.]» (Фуко 1997, с. 299).
Интересно проследить соотношение понятий «безумный» / «нормальный» на протяжении всего произведения. В начале рассказа появляется мотив всеобщего безумия, которому противопоставлен нормальный человек. Эта оппозиция возникает в монологе матери героя, умоляющей найти и защитить от смерти ее младшего сына: «Но я знаю тебя. Ты умный и давно уже понимаешь, что все это — безумие» (Булгаков 1988, с. 184). Оппозиция «разум» / «безумие», «умный человек» / «безумный мир», возникшая в начале произведения, в дальнейшем снимается: понятия «безумие» и «норма» приобретают амбивалентный характер. Герой, дающий матери клятву, которую заведомо не может исполнить, определен как «безумный человек». Безумный, так как пытается жить по законам и нравственным правилам старого мира в условиях хаоса, в условиях, когда эти законы перестают действовать. Всадник с красной короной превращается в символ этого мира и, одновременно, его жертву. Не случайно у него нет лба, он буквально лишен головы, ума, разума.
Безумие героя дает себя знать в определенные часы, как правило, это граница вечера и ночи. В «Красной короне» впервые в творчестве М. Булгакова складывается хронотоп болезни — сумерки. Сумерки есть время-пространство, в котором все смешано, стерты границы между явью и сном, реальностью и бредом, исчезает «я» человека, растворяется в небытии, ибо сумерки, в конечном счете, — это небытие: «Но вот наступает вечер. Темнеет купол, исчезают из глаз белые буквы. Я становлюсь серым, растворяюсь в мрачной гуще, как растворяются мои мысли. Сумерки — страшное и значительное время суток. Все гаснет, все мешается» (там же, с. 184). Во всех последующих произведениях писателя этот хронотоп будет появляться как маркер болезненного состояния героя или окружающего мира. Например, рассказ «Ханский огонь», повествующий об умирании старого мира, откроется словами, фиксирующими сумеречное время как начало действия: «Когда солнце начало садиться за орешневские сосны и бог Аполлон Печальный перед дворцом ушел в тень <...>» (там же, с. 239). В сумерки будет посещать Мольера хандра, в сумерки начнет писать свой роман Максудов, в сумерки произойдет знаменательная встреча на Патриарших прудах, в сумерки к мастеру будет приходить его страх перед миром и тоска.
Кроме всего прочего, сумерки в художественном мире М. Булгакова связаны с мотивом сновидения. В «Красной короне» сновидение, являющееся герою, напоминает о совершенном предательстве. Сон-напоминание возникнет также в последнем романе М. Булгакова и будет служить источником мучений Пилата, заставляя игемона вечно вспоминать казнь Иешуа. Во сне этого типа состояния здравомыслия и безумия амбивалентны: «Я рассуждаю здраво: раз в венчике — убитый, а если убитый приходит и говорит — значит, я сошел с ума» (Булгаков М.А., 1988, с. 187). В рассказе появится и иной тип сновидения: сновидение-избавление от «бремени угрызений», во время которого герой вновь становится нормален. В этом сновидении прошлое, послужившее причиной безумия, как бы отменяется и мир приводится вновь в состояние нормы: «В гостиной было светло от луча, что тянулся из глаз, и бремя угрызения растаяло во мне. Никогда не было зловещего дня, в который я послал его, сказав «иди», не было стука и дымогари. Он никогда не уезжал, и всадником он не был. Он играл на пианино, звучали белые костяшки, все брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся» (там же, с. 187). Однако сновидение это предельно неустойчиво, оно легко разрушается. Нормальное состояние мира и человека превращается в иллюзию, вытесняется состоянием безумия, которое постепенно само становится нормой: «Потом я проснулся. И ничего нет. Ни света, ни глаз. Никогда больше не было такого сна»; «Это верно. У меня нет надежды. Напрасно в жгучей тоске в сумерки я жду сна — старую знакомую комнату и мирный свет лучистых глаз. Ничего этого нет и никогда не будет» (там же, с. 187—188).
Значительную роль в творчестве М. Булгакова играет образ Дома, с которым связано важнейшее положение авторской концепции мира — взаимодействие и гармоничное соединение временного и вечного, материи и духа как необходимое условие земного существования человека. Дом, имеющий несколько ипостасей (житейскую, бытийную и духовную), представляет собой в прозе писателя уменьшенную модель дореволюционного мира и воплощает идеал нормальной человеческой жизни. Его метафизическим основанием служат родовая, историческая и смертная память, духовное единство, вера, свобода, культурные ценности. Атмосфера уюта и покоя, царящие в пространстве Дома, создают условия для обретения личностью духовной вертикали, для «вытягивания душой». Образ такой «хорошей квартиры», представленной в первую очередь в романе «Белая гвардия» (квартира Турбиных), «вырастает» из традиционной для классической русской литературы и православной культуры символики. При этом вещный мир, приобретающий символическое значение и включенный в общественную и в духовную практику жизни семьи, размыкает локус Дома в пространстве и во времени: Дом оказывается включенным в контекст мировой истории и является неотъемлемым элементом тела России. События, происходящие внутри Дома, приобретают значение вселенской мистерии, что подчеркивается особой организацией пространства жилища.
В первом романе М. Булгакова фиксируется процесс разрушения Дома, который начинается с бытовой, «исторической» ипостаси «хорошей квартиры» — жилища конкретной семьи Турбиных, переживающей события Октябрьской революции и гражданской войны. Причем первоначальным и важнейшим источником разрушения становятся не внешние события, а сами обитатели квартиры. Более того, в «Белой гвардии» происходит трагедия разрушения целостности созданного писателем Космоса и каждого элемента в отдельности — России, Города, Дома.
Пережив разрушение Дома, герои прозы М. Булгакова 20-х годов теряют устойчивость своего бытия и внезапно оказываются один на один с погруженным в хаос и непонятным миром. Существование в этом мире без опоры на традиционные ценности ввергает булгаковских героев в состояние крайней растерянности, утраты некой психической укорененности, потери собственного «я» и воспринимается писателем как болезнь. В раннем творчестве М. Булгакова концепт «болезнь» связан в первую очередь с онтологической проблематикой. Болезнь выступает как обозначение катастрофического состояния мира и человека, переживающего смену исторических эпох. В то же время во многих произведениях автора появляется мотив душевной болезни как проявления мук совести человека, осознающего свою ответственность за смерть других людей и, шире, за гибель старого мира, центром которого был Дом.
Примечания
1. См. работы В.И. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904), «Ницше и Дионис» (1904), «Эллинство и варварство» (1907), «Спорады» (1908) и др.
2. В.И. Иванов в письме от 4 июля 1920 года, адресованном М.О. Гершензону, дал определение декадансу, которое может служить характеристикой ситуации культурного разлома, возникшей в России после революции и нашедшей художественное выражение в рассказе М. Булгакова: «Что такое «dekadence»? Чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно-горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду. Другими словами, омертвелая память, утратившая свою инициативность, не приобщающая нас более к инициациям (посвящениям) отцов и не дающая импульсов существенной инициативы <...>» (Иванов 1994, с. 122).
3. Вопросу взаимодействия элементов реалистической и модернистской поэтики в творчестве М. Булгакова посвящена диссертация Е.В. Пономаревой «Новеллистика М. Булгакова 20-х годов» (1999). В работе подчеркивается, что использование писателем элементов, входящих в художественную систему модернизма, было вызвано не только стремлением обогатить жанровую структуру реалистической новеллы, но и необходимостью осмысления новой, погруженной в хаос реальности и проникновения во внутренний мир человека, существующего в эпоху глобальных исторических катаклизмов. Исследователь отмечает, что «для М. Булгакова модернизм и его поэтика были порой объектом стилизации, причем стилизации в ироническом ключе. Но в то же время в отдельных рассказах поэтика модернизма не была стилизованной, а являлась вполне органической, мотивированной состоянием субъекта сознания, апокалипсическими обстоятельствами и т. д.» (Пономарева 1999, с. 11).
4. О демонизме образа Шполянского писали многие исследователи творчества М. Булгакова. Так, Б.В. Соколов в «Булгаковской энциклопедии» говорит об уподоблении образа Шполянского лермонтовскому демону (Соколов 2003, с. 66). Е.А. Яблоков относит Шполянского к особому типу персонажей писателя — «демоническим «инородцам»», подчеркивая, однако, некую двойственность этого героя. «Однако, будучи, по словам Русакова, — пишет исследователь, — «предтечей антихриста» Троцкого, Шполянский, возможно, подлежит и прямо противоположной оценке: ключевым оказывается слово «предтеча», вводящее ассоциации сакрального плана. <...>
Авторская оценка Шполянского неоднозначна: сквозь пародийный «демонизм» проступают «небесные» черты — подобно тому, как в образе «светлого» героя Най-Турса обнаруживается и нечто мрачно-«роковое»» (Яблоков 2001, с. 293).
5. О мотиве высшего существа в повести М. Булгакова «Роковые яйца» см., напр.: Бердяева 2002.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |