«Хорошая квартира», предполагающая материальное воплощение, имеет в произведениях М. Булгакова свою символику, элементы которой восходят к традициям классической русской литературы и православной культуры. «Дом имеет свое пространство, свой запах, свое лицо, свои голоса. Всякий дом имеет типичные и в культуре множество раз отрефлектированные и опоэтизированные атрибуции», — эти размышления о. Бориса Ничипорова (Ничипоров 1994, с. 118), священника-психолога, в полной мере можно соотнести и с образом Дома в «Белой гвардии». Каждая деталь здесь несет определенную идею и становится составной частью дома-«приюта» в его идеализированной, вневременной, метафизической1 ипостаси. По мнению Ю.М. Лотмана, в доме как определенном культурном пространстве, возникшем в результате накопления семьей, родом духовного опыта, происходит символизация быта. Это выражается в том, что быт начинает восприниматься не только как «обычное протекание жизни в ее реально-практических формах», но и в символическом его значении, когда «все [выделено автором. — Н.П.] окружающие нас вещи включены не только в практику вообще, но и в общественную практику, становятся как бы сгустками отношений между людьми и в этой своей функции способны приобретать символический характер» (Лотман 1998, с. 10—11). В пространстве же квартиры Турбиных детали обстановки, вещный мир включаются и в общественную, и в духовную практику жизни героев, размыкая локус Дома в пространстве (квартира Турбиных как модель дореволюционного мира) и во времени (бессмертная, вечная природа Дома).
Для характеристики вневременной природы Дома чрезвычайно важно в романе вертикальное строение квартиры Турбиных, которая расположена в двух этажах: «Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбиных — подвальный) засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна» (Булгаков 1996, т. 1, с. 442). По мнению Е.А. Яблокова, вертикальное строение Дома указывает на «вознесенность» помещения над историческим временем — в противоположность помещениям, распространяющимся по горизонтали — «оси истории». Верность данной теории подтверждается жанровыми особенностями «Белой гвардии», оказавшими влияние на хронотоп дома Турбиных. В жанровом отношении первый роман М. Булгакова вмещает элементы семейной идиллии, для которой характерна особая «цикличная ритмичность времени»2. «Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу, детство и старость, жизнь различных поколений» (Бахтин 1975, с. 374). «Цикличная ритмичность времени» делает возможным особое восприятие членами рода, семьи материального мира, окружающего их, как вечного. Не случайно уже в первом описании квартиры Турбиных часто повторяется слово «бессмертие»: «часы <...> совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий» (Булгаков 1996, т. 1, с. 440). Даже «мерзавец» Тальберг осознает бессмертие дома: «Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и черные аккорды, и истерзанные страницы «Фауста». <...> Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши <...>, потому что «Фауст», как и «Саардамский Плотник», — совершенно бессмертен» (там же, с. 459).
Заметим, эпитеты «бессмертный», «вечный» М. Булгаков относит либо к вещам, дорогим человеку как память о прошлых поколениях, либо к произведениям искусства. Таким образом, основанием Дома служат родовая память и культурные ценности. Первое связывает между собой членов одной семьи, одного рода; второе объединяет людей разных семей и поколений в некое духовное единство. В булгаковском творчестве духовное единство и нравственные начала постепенно вытесняют единство рода и начала идиллические, так как последние, начав разрушаться еще в первом романе писателя, в следующих произведениях исчезают вовсе, «циклическая ритмичность времени» прерывается вместе с распадом семьи в послереволюционном мире.
Одним из нравственных оснований дома-«приюта» является христианское представление о человеческом бытии как духовном восхождении и очищении. В «Белой гвардии» символом такого восхождения стало возвращение Турбиных в свою квартиру, частично расположенную на втором этаже. В христианской культуре существует традиционное понимание духовного верха — чистоты и душевного низа — греха. Это представление нашло свое символическое воплощение в народном искусстве, в частности, в народных театрализованных представлениях, связанных с религиозными праздниками и в первую очередь с празднованием Рождества Христова. На рождественские праздники эпизоды новозаветной истории традиционно демонстрировались в вертепном театре, двухэтажная сцена которого создавала особый хронотоп добра и зла. В произведениях М. Булгакова часто использовались элементы народного театра3. В своем первом романе, действие которого происходит в рождественские праздники, писатель также обращается к традициям народных мистерий и организует пространство дома № 13 по Алексеевскому спуску в соответствии с тем, как это было принято в вертепе. Одним из первых на использование в описании квартиры Турбиных элементов организации сценического пространства народного театра обратил внимание киевский исследователь М.С. Петровский в статье «М. Булгаков: Киевские театральные впечатления» (1989). Он расценил дом Турбиных как маленькую модель всего романа, которая «достоверно воспроизводит мистериально-буффонадную структуру «Белой гвардии»» (Петровский 1989, с. 24). Исследователь в своих работах, посвященных творчеству М. Булгакова, подчеркивает символичность разделения пространства дома в «Белой гвардии» на «верх» и «низ», соотносимых с небом и землей, добром и злом, вечным и сиюминутным, трагическим и комическим, сакральным и профаническим (см.: Петровский 2001). В связи с этим не случайно внизу, в подвале дома № 13 М. Булгаков помещает жилище Лисовичей. «Подвал — образ душевного низа или смирения. У А.С. Пушкина Скупой рыцарь спускался в подвал для того, чтобы услаждаться лицезрением богатств и пр.» (Ничипоров 1994, с. 120). В романе М. Булгакова, как и в произведении А.С. Пушкина, подвал служит символом материального богатства: здесь Лисович, подобно Скупому рыцарю, осматривает и прячет свои сокровища.
Турбины же совершают восхождение, как в прямом, так и в символическом значении этого слова. При этом символом духовного восхождения в пространстве Дома служит лестница: «Ступени — это часто образ восхождения «наверх». <...> Лествица в духовно-психологическом залоге — это образ опосредования, постепенного восхождения на духовную гору. <...> Основание лествицы — страх Божий. Вершина — любовь» (Ничипоров 1994, с. 119). И первой ступенью для героев романа становится покаяние, которое, по словам Н.Е. Пестова, «есть приближающееся к Богу неослабное прошение с исполненною сокрушения молитвою об оставлении прошедшего и мольба о хранении будущего» (Пестов 1996, кн. IV, с. 210). В «Белой гвардии» звучит мотив осознания общей вины в происходящих в России социально-политических потрясениях: «Все мы в крови повинны...» — говорит Елена, обращаясь с молитвой к Богородице.
В связи с мотивом вины возникает библейский мотив жертвенности во имя искупления грехов человеческих. Турбины, сделав выбор в пользу духовных ценностей дома-«приюта» (родовая и историческая память, вера, смирение), выходят на перекрестки (корень «крест») Города4 и несут труды покаяния: «В руках у него [Николки. — Н.П.] была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала и проснулась с криком в ночи» (Булгаков 1996, т. 1, с. 684). Символом испытаний, сопровождающих духовный выбор героев, служит в романе ситуация прохождения мимо воина — Мышлаевского, стоящего на пороге «хорошей квартиры». «Порог — это всегда некий внутренний предел, черта, которую надо переступить, войти в некое новое пространство», — отмечает Б.В. Ничипоров (Ничипоров 1994, с. 118).
Внутреннее пространство Дома, куда попадают герои, переступившие порог, прошедшие через испытание, ограничивают стены. «Стены — это образ автономии и известных ограничений. И именно стены несут на себе функции совокупного семейного эстетического чувства, родовой памяти, соответствие с той или иной духовной реальностью. Что на стенах, то и в душе» (там же, с. 118). Полифункциональность этого образа проявляется и в романе. Предметы на стенах и возле них — фотографии родных, «лучшие на свете шкапы с книгами» — напоминают о главных ценностях дома Турбиных: родовой памяти и культурных традициях. Кроме того, стены, а также окна с кремовыми шторами и запертые двери отграничивают пространство Дома от внешнего мира. Мир охвачен войной, в мире вьюга — символ хаоса, бушующих противоположных сил, и не видно будущего. Всюду «...мрак, океан и вьюга», — именно на этих словах открыт рассказ И. Бунина «Человек из Сан-Франциско», который читает Елена. Но страшный мир с его бесовством не проникает в дом-«приют» и лишь иногда «глухими», «далекими» и «безобидными» ударами пушек напоминает о себе. Дом позволяет человеку забыть на время о «бессмысленном» внешнем мире, очиститься от его «грязи» и «крови». Не случайно каждый, пришедший в квартиру Турбиных, должен совершить омовение. В романе, насыщенном христианской символикой, эпизод посещения ванны имеет прямое значение — очищение тела от грязи, а также приобретает дополнительный смысл — очищение духовное.
Уединение дарит жителям дома-«приюта» и ощущение покоя. Покой в христианской культуре означает «действие сил, уравновешенных между собою и с внешними предметами действия» (Котельников 1994, с. 4). Состояние душевного равновесия, символом которого в «Белой гвардии» является снег, накрывший «шапкой белого генерала» турбинский дом, — это условие духовного восхождения героев. Итогом этого восхождения должно стать достижение истинного, премирного покоя, наступающего после мгновения физической смерти и означающего ту область, «где мир соприкасается и сливается с Богом» (Котельников 1994, с. 4). Покой — очень важная характеристика дома-«приюта», не существующего без творческой устремленности человека к вневременному сверхприродному началу. Кроме того, уединение и покой помогают сохранить и пронести сквозь смуту, царящую за стенами «хорошей квартиры», все нематериальные ценности этого жилища, одна из которых — «свобода от рабства окружающей нас суеты мира» (Бердяев 1990б, с. 243).
Русские религиозные философы (И. Ильин, Н. Бердяев, С. Булгаков и др.) связывали свободу с существованием Бога и обнаружением в человеке духовного начала. «Лишь встреча в духе есть встреча в свободе. Лишь в духе и свободе встреча с Богом есть драматическое событие» (Бердяев 1990б, с. 239). Встреча с Богом «в духе и свободе», о которой говорит Н. Бердяев, становится возможной в пространстве дома-«приюта» и происходит во время молитвы Елены Турбиной: «Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жесткого пола под коленями. <...> Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные ее глаза разглядели, что губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась» (Булгаков 1996, т. 1, с. 669). Следствием молитвы «вытянувшейся душой» Елены стала земная жизнь Алексея и духовная — всей семьи. Таким образом, Дом обладает животворящей силой, одаривая человека покоем, смирением, смертной памятью — теми категориями, без которых невозможно обретение духовной вертикали.
М. Булгаков, следуя традиционной символике, соотносит жизнь и смерть жилища со светом и его отсутствием: «О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни... Словом, оно похоже на смерть» (там же, с. 492). Огни дома Турбиных, наполненного светом «сильным», «веселым», «живым», противопоставлены в романе беспросветной вьюге, тьме разрушения и хаоса в революционном мире.
Свет в «хорошей квартире» яркий, но не режущий глаза: лампа у Турбиных накрыта красным капором или зеленым абажуром. Такое освещение создает теплую, уютную атмосферу в доме. Б.В. Ничипоров определяет духовно-психологическое содержание категории «уют» как «гармонию и структурирование души (все вещи на своих местах). Кроме того, уют связывается с чувством покоя. Уютно — значит спокойно. Уютно — значит еще любовно и заботливо. <...> В каком-то смысле уют — это и есть дом» (Ничипоров 1994, с. 122). Благоприятное влияние атмосферы турбинского дома на человеческую душу иллюстрирует история Лариосика, который «здесь, у Елены Васильевны, оживает душой, потому что это совершенно исключительный человек, Елена Васильевна, и в квартире у них тепло и уютно...» (Булгаков 1996, т. 1, с. 618).
Образ уютного дома М.А. Булгаков создает с помощью традиционных для русской литературы деталей-предметов: кремовые шторы, рояль, белая крахмальная скатерть, лампа под абажуром, книги, — которые, если воспользоваться словами Ю.М. Лотмана, создают «особую атмосферу интеллектуального уюта» (Лотман 2001б, с. 318). Особое место в этом ряду занимает самовар, который в русской культуре считается символом единения людей и, одновременно, их открытости миру, гостеприимства. К символике единения можно отнести и печку в доме Турбиных. По замечанию Ю.М. Лотмана, «Печка превращается в символический знак очага. Печь в доме — пенаты, домашнее божество. Ей противостоит адский отблеск углей в квартире, так же как свету свечей в окнах дома — электрический свет антидома» (там же, с. 318). Необходимо заметить, что для обитателей Дома все эти вещи перестают быть просто неодушевленными предметами. Наполняясь метафизическим содержанием, они начинают играть особую роль в жизни семьи, становясь ее частью, «переживая» горе и радости вместе с обитателями «хорошей квартиры». Изразцовая печка, словно мама, «греет и растит» детей, «беседует» с Турбиными: «Самовар, молчавший до сих пор, неожиданно запел, и угольки, подернутые серым пеплом, вывалились на поднос. Братья невольно посмотрели на печку. Ответ — вот он. Пожалуйста: «Союзники — сволочи» (Булгаков 1996, т. 1, с. 448). Часы реагируют на каждое событие в доме. Бежит Тальберг — и «давятся презрительно часы: тонк-танк...» (там же, с. 457). В семье радость — и «Огни ярче. Черные часы забили, затикали, пошли ходуном» (там же, с. 454).
В.Н. Топоров отметил такую особенность вещей в мифопоэтическом пространстве как полифункциональность. Прежде всего, мифопоэтическое пространство «не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Мифопоэтическое пространство всегда заполнено, всегда вещно; вне вещей оно не существует <...>» (Топоров 1983, с. 234). Кроме определения при помощи вещей границ, отделяющих пространство Дома, космос, от не-пространства внешнего мира, хаоса, вещи «организуют его структурно [подчеркнуто автором. — Н.П.], придавая ему значимость и значение <...>» (Топоров 1983, с. 239). Особая роль вещей в пространстве дома-«приюта» подчеркивается в эпизоде его разрушения, выстроенном М. Булгаковым как описание гибели вещей, каждая из которых организовала не только материальное, но и культурное пространство жизни семьи Турбиных: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» (Булгаков 1996, т. 1, с. 441). По замечанию Т.А. Никоновой, детали турбинского семейного быта, упомянутые в эпизоде гибели дома, «являются знаками прежней государственности (Саардамский Плотник — Петр I), русской национальной культуры (Капитанская Дочка)» (Никонова 1987, с. 55).
Важно, что после революции 1917 года все перечисленные внешние детали дома, лишившись своего специфического наполнения, стали считаться признаком мещанства, а из большевистского лексикона было исключено само понятие «уют». Мотив утраты категории уюта как знак нарушения законов человеческого бытия часто появляется не только у М. Булгакова, но и в произведениях его современников. В этом смысле характерен эпизод романа Бориса Пильняка «Голый год», в котором революционер Архипов не может понять значения самого слова «уют» и не находит его толкования в своем словарике иностранных заимствований, вошедших в русский язык: «Архипов поднял голову, взглянул в глаза Наталии Евграфовны, — были они прозрачны и покойны. Архипов поднес неумело руку Наталии Евграфовны к своим губам и поцеловал тихо.
— Ну, вот. А что не девушка, — человека надо бы.
— Это все холодно будет, неуютно, Архипов.
— Как? Неуютно? Не понимаю я этого слова»; «Архипов вошел, молча прошел к себе в комнату, — в словарике иностранных слов, вошедших в русский язык, составленном Гавкиным, — слово уют [выделено автором. — Н.П.] не было помещено» (Пильняк 1994, т. 1, с. 144; 146).
В «Белой гвардии» уют еще существует, Дом еще жив, хотя уже начинается его разрушение. Роман наполнен апокалипсическими мотивами и «предсказаниями»: «Мать сказала детям:
— Живите.
А им придется мучиться и умирать» (Булгаков 1996, т. 1, с. 441). Появляется и символическое обозначение скорой гибели турбинского дома, связанное с мотивом бегущих «крыс». Бежит из «хорошей квартиры» «крысьей побежкой» Тальберг, в образе которого автор намеренно подчеркивает преобладание серого мышиного цвета: серая гетманская форма, серая книжонка, серый бронепоезд, увозящий из Города мужа Елены и штаб гетмана.
Видимое, явное разрушение «хорошей квартиры» начинается с бытовой, «исторической» ее ипостаси — жилища конкретной семьи Турбиных, переживающей события Октябрьской революции и гражданской войны. «Исторический» дом — это место земного, физического существования человека, поэтому для него характерна тщательная фиксация времени, в отличие от бытийной и духовной ипостаси, где время «поглощается» вечностью. В квартире Турбиных функции хронометра выполняют часы и печка. Звук часов слышен на протяжении всего действия романа. Своим боем они отмечают каждый час в жизни семьи. Изразцовая печка служит своеобразной летописью, в которую заносятся записи о наиболее важных моментах турбинской жизни. По этим записям легко опознать время происходящих в «Белой гвардии» событий, а иногда указывается точная дата: 12 мая 1918 года, 30 января 1918 года. Заметим, все записи относятся к 1918 году — кризисному в жизни Турбиных и всей России. Время болезни Алексея также аккуратно отмечается: 16 декабря Турбин заболел, «стал умирать днем 22 декабря», а 2 февраля впервые после болезни встал. Таким образом, историческое время замедляет свой ход в кризисные, революционные моменты, когда человек находится между двумя мирами: жизнью и смертью, старым и новым.
Наиболее яркий пример «исторического» дома в «Белой гвардии» — квартира Юлии Рейсс, «очень странный и тихий домик», в который попадает раненый Алексей Турбин. Жилище Юлии исторично, лишено духовной ипостаси. На это указывает уже его строение: квартира как бы растянута в длину, по горизонтали — «оси истории» и практически не распространяется по вертикали: «Потолки такие низкие, что, если бы рослый человек стал на цыпочки, он достал бы до них рукой» (Булгаков 1996, т. 1, с. 610). В то же время пространство этой квартиры связано в романе с неким потусторонним, фантасмагорическим миром. По словам Е.А. Яблокова, «скрытая «инфернальная» сущность Юлии обусловливает для ее жилища действие законов «пятого измерения», здесь предполагаются связи с далеким прошлым — но вместе с тем как бы и с будущим: через Шполянского «контакты» этой квартиры простираются до самой «таинственной Москвы» — то есть с «внутригородской» точки зрения, выходят в «иной мир»» (Яблоков 1997, с. 134). Согласившись с определением сущности квартиры Юлии как отчасти инфернального пространства, уточним отношения различных временных пластов внутри этого жилища. В доме, несомненно, присутствуют приметы прошлого и настоящего, а вот будущее находится под большим вопросом — как нечто, следующее за моментом смерти, а потому крайне неопределенное. Предметы квартиры — двубортный сюртук в раме на стене, золотой эполет («Боже, какая старина!») — являются знаками прошлого. Звуки пушечных выстрелов заставляют вспомнить о настоящем, пугают и напоминают о неизбежной скорой гибели: «Был мир, и вот мир убит. Не возвратятся годы. <...> Что за странный домик? <...> Мира нет... Стреляют там...» (Булгаков 1996, т. 1, с. 610). Стены даруют временное спасение, но не дают полной защиты от страшного, несущего смерть мира: «Она молча указала на низенькое оконце, завешенное шторой с помпонами. Тогда он ясно услышал далеко и ясно [здесь и далее в цитатах подчеркнуто нами. — Н.П.] хлопушки выстрелов» (Булгаков 1996, т. 1, с. 610).
«Исторический» дом, лишенный метафизического содержания, может быть легко разрушен. Причем первоначальным и важнейшим источником разрушения становятся не внешние события, а сами обитатели квартиры. Именно с этим связан нарастающий к концу романа мотив вины. Вина Турбиных в осквернении и постепенном уничтожении духовной ипостаси дома. «Предельной формой» осквернения, по словам Б.В. Ничипорова, является употребление жителями дома идиоматических выражений нецензурной брани (Ничипоров 1994, с. 121). Вина Турбиных и в том, что они лишают семью будущего. Никто из них, кроме Елены, не создал новой семьи, союз же Тальберга и Елены, внешне «блестящий брак <...> с капорами, с духами, со шпорами» (Булгаков 1996, т. 1, с. 476), не имеет продолжения (брак «облегченный, без детей») и скоро распадается. Учитывая архаико-эпические элементы художественной системы «Белой гвардии»5, можно сказать, что отсутствие продолжения рода Турбиных, рассматриваемое в контексте христианской культуры, — первый признак глубокого духовного кризиса всего поколения, всей эпохи. Г.И. Шиманский в своей книге «Христианская добродетель целомудрия и чистоты по учению святых Отцов и подвижников Церкви», говоря о значении семьи в жизни народа, приводит высказывание западного апологета Лютардта: «Если брачная жизнь известного народа поколеблена, то мы знаем, что и остальные области нравственной жизни этого народа находятся в худом состоянии» (Шиманский 1997, с. 97).
Разрушение гармонии, отделение духовной ипостаси от бытийной и бытовой характерно и для образа Города. М.С. Петровский в статьях 1980—1990-х годов отметил своеобразную «киевоцентричность» всего творчества писателя: «Мало сказать, что Булгаков прославил в своих произведениях родной город, — нужно, расположив булгаковские источники по указанным признакам, убедиться, что писатель смотрел на мир с киевских высот, что его культурные представления обладали «киевоцентрическим» устройством» (Петровский 1990, с. 214—215). Подобный взгляд М. Булгакова на Киев основан на традиционном для русской культуры представлении об этом городе как о сакрализованном пространстве, столице православия и начале истории России. Город в «Белой гвардии», прообразом которого и послужил Киев, имеет особый хронотоп, временные и пространственные рамки которого разомкнуты. Это вечный Город, Город-Дом, неразрывно связанный с домом Турбиных. Более того, в романе создается концентрическая структура художественного пространства, где центром служит квартира главных героев: «<...> дом Турбиных был вписан в многоярусный Город, а тот — в раскинувшиеся до таинственной Москвы пространства» (Никонова 1987, с. 56).
Образ Города-Дома М. Булгаков создает, используя ту же символику, что и в описании турбинского дома. Город, как и квартира Турбиных, залит светом: «Цепочками, сколько хватало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов» (Булгаков 1996, т. 1, с. 477). Ему присущи покой и уют: «Зимою, как ни в одном городе мира, упадал покой на улицах и переулках и верхнего Города, на горах, и Города нижнего...»; «Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег. <...> Сады стояли безмолвные и спокойные, отягченные белым, нетронутым снегом» (там же, с. 477). Город-Дом — это спасение для всех нуждающихся в защите. Он впускает пришельцев внутрь себя, ставя лишь одно условие — «соблюдать правила турбинской жизни» (там же, с. 588), иными словами, жить в соответствии с нравственными законами. Символом этого Города и указанием на его духовно-нравственную основу служит Владимир со светящимся крестом в каменных руках.
М. Булгаков последовательно создает образ вечного Города, в очертаниях которого можно увидеть прообразы не только Киева, но и других великих городов — Рима и Иерусалима6. При этом Рим актуализирует представление о земном величии Города, а Иерусалим постулирует Город как площадку вселенской мистерии. По словам М.С. Петровского, «здесь сосредоточены все исторические и, так сказать, «сверхисторические», мистериальные смыслы» (Петровский 2001, с. 271). Иерусалимское измерение вносит в городской хронотоп вертикальную направленность, не случайно Город в «Белой гвардии» расположен на горах. Исследователь Нина Каухчишвили высказала предположение, что в творчестве М. Булгакова использованы элементы традиционных в русской религиозной живописи иконных горок. Примером может служить описание Андреевской улицы, на которой расположен дом Турбиных: «Эта киевская улица представляется мне своеобразным подобием иконной горки, крутой скалой, идущий по которой, как древние паломники, с трудом добирается с Подола на самую вершину, к Храму — Андреевской церкви» (Каухчишвили 2001, с. 11).
Вытянутое вдоль вертикали пространство Города, как и пространство дома Турбиных, иерархизированно, имеет, как в вертепе, высший, средний и нижний уровни. Высшим уровнем является звездное небо, которое символизирует в романе вечность, а также, во сне Алексея Турбина, предстает Божьим Градом, Раем. Именно туда попадает Най-Турс — защитник Города. Его образ в романе включает вполне явные новозаветные аллюзии: принесение себя в жертву во время происходящей на улицах Города кровавой мистерии, символический венец на лбу и явившийся Алексею Турбину во сне момент вознесения Най-Турса на небо. Наконец, нижний уровень образуют подвалы анатомического театра, в которые спускается Николка, сопровождаемый проводником Федором, чтобы найти тело убитого Най-Турса.
Важно, что именно вечный Город в романе является неотъемлемой частью тела России, напрямую связан с ее сердцем — Москвой: «Зимою крест сиял в черной гуще небес и холодно и спокойно царил над темными пологими далями московского берега, от которого были перекинуты два громадных моста. Один цепной, тяжкий, Николаевский, ведущий в Слободку на том берегу, другой — высоченный, стреловидный, по которому прибегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела, раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва» (Булгаков 1996, т. 1, с. 479). Но в «Белой гвардии» происходит трагедия разрушения целостности созданного писателем Космоса и каждого элемента в отдельности — России, Города, Дома. И наряду с вечным Городом появляется в романе Город «исторический», охваченный войной, несущий гибель и разрушение, представляющий опасность.
В.Н. Топоров отмечает как особое свойство мифопоэтического пространства его составность: «Речь идет об операциях членения (анализ) и соединения (синтез) [здесь и далее подчеркнуто автором. — Н.П.], которые выступают не только как то, что обнаруживается в результате реконструкции, но и реально, вполне осознанно используются в основном годовом ритуале архаических традиций, на стыке Старого и Нового года» (Топоров 1983, с. 240). Этапами членения и соединения мифопоэтического пространства являются «распадение старого мира», или «расчленение жертвы, понимаемой как образ этого мира», и «составление нового мира», или «собирание воедино членов тела расчлененной ранее жертвы» (там же, с. 240). В «Белой гвардии», действие которой происходит как раз на стыке старого и нового года, начинаясь перед Рождеством и заканчиваясь в Сретенье, М. Булгаков подробно фиксирует процесс распада мифопоэтического пространства. В этом смысле оправдано определение жанра этого произведения как «эсхатологического романа», которое дала В.А. Коханова (см.: Коханова 2000).
В этом романе, составляющем первую часть так называемого «триптиха о революции»7, нарушается гармоничное сочетание элементов, из которых возникает в художественной системе М. Булгакова идеальный образ дома-«приюта». «Прорехи» в духовной оболочке «хорошей квартиры», а также губительное влияние Смуты приводят к постепенному, но неизбежному разрушению жилища в его бытовом значении. Как писал А.М. Смелянский: ««Повседневность» не только не трагична для булгаковских героев, но и служит, если хотите, некой недостижимой нормой, идеальным типом жизни, который безвозвратно исчез» (Смелянский 1986, с. 119). В «Белой гвардии», действие которой относится ко времени непосредственного перелома в ходе истории, метафизический Дом, включающий нематериальные ипостаси — бытийную и духовную, еще существует. Существует и его земное воплощение — квартира Турбиных, хотя и «предсказывается» ее скорая гибель. В следующих же произведениях М. Булгакова этот духовно-нравственный идеал, реализующийся в модели дома-«приюта», переходит в ирреальную сферу, не находя земного выражения, или искажается, утратив ряд свойств.
О.Ф. Филимонова, автор книги «Жизненное пространство человека: Аксиологический аспект», рассматривает пространство, окружающее человека, как фактор, «организующий все основополагающие аспекты бытия» (Филимонова 1998, с. 3). По ее мнению, между самоопределением человека и онтологией пространства существуют отношения взаимозависимости. Поэтому, организуя определенным образом свое жизненное пространство, «человек стремится к такому состоянию, той размеренности пространства, которое было бы упорядоченным и понятным для него, где он мог бы чувствовать себя действующим в окружении более или менее устойчивой реальности» (там же, с. 6). Герои прозы М. Булгакова 20-х годов теряют подобную устойчивость, пережив разрушение Дома и внезапно оказавшись один на один с погруженным в хаос и непонятным миром. Существование в этом мире без опоры на традиционные ценности ввергает булгаковских героев в состояние крайней растерянности, утраты некой психической укорененности, потери собственного «я» и воспринимается писателем как болезнь.
Примечания
1. Синонимическими слову «метафизический» в данном контексте будут понятия «вечный», «нематериальный, неприродный».
2. Термин М.М. Бахтина.
3. Исследователь Р. Джулиани отмечает интерес писателя к формам народного театра на протяжении всего творчества, начиная с ранних фельетонов и заканчивая романом «Мастер и Маргарита»: «<...> Булгаков обращался к формам народного театра уже в самом начале своей писательской деятельности — например, в фельетоне «Сорок сороков» (1923), стилизованном в форме показа четырех панорам Москвы. Но и впоследствии писатель использовал формальные приемы и модели народного театра как в некоторых своих пьесах, так и в романе «Мастер и Маргарита» <...>» (Джулиани 1988, 322—323).
4. В.В. Турбин в статье «Катакомбы и перекрестки» отмечает связь хронотопа перекрестка в романе М.А. Булгакова с мотивом жертвенности: «<...> понятно, отчего столь страшен у Булгакова шаг из комнаты-катакомбы на улицу: улица пересекается с улицей, образуется пере-крест-ок — сиречь, крест, распятие. Разумеется, распятие в контексте всех атрибутов современной цивилизации» (Турбин 1991, с. 185).
5. В.П. Скобелев в статье «О функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардии»: Приватное «Я» и «коллективная одушевленность»» рассматривает семью Турбиных как воплощение «коллективной одушевленности» (Скобелев 1994, с. 39).
6. Подробно механизм включения в образ булгаковского Города аллюзий на Рим и Иерусалим рассмотрен в работах М.С. Петровского и Е.А. Яблокова (см.: Петровский 1991; 2001; Яблоков 2001). М.С. Петровский, кроме того, отметил влияние на образ Города концепции святого Августина о Граде Небесном и Граде Земном: «Падение Города и гражданская война — постоянная тема Августина. Булгаков, переживший подобную катастрофу в Киеве, нашел у Августина прецедент и образец самого высокого порядка» (Петровский 1991, с. 29).
7. Термин Г.А. Лесскиса, который в своей работе «Триптих М.А. Булгакова о русской революции» заявил о неком идейно-тематическом единстве трех романов М.А. Булгакова — «Белая гвардия», «Записки покойника (Театральный роман)», «Мастер и Маргарита»: «Это не трилогия, поскольку в них нет сюжетного единства, общности интриги и единого состава персонажей. Это именно триптих. Эти произведения объединены единством темы (русская революция) и ее исторической, философской и религиозной интерпретацией» (Лесскис 1999, с. 6).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |