Обретение собственного «я» и самого творческого дара в художественном мире М. Булгакова возможно только через преодоление тотального одиночества и восстановление когда-то утраченного дома — некоего пространства (материального или метафизического), в котором хаос приведен к устойчивому состоянию гармонии. Поэтому во всех романах 30-х годов психологической доминантой образов героев-творцов является стремление вновь обрести утраченную связь с окружающим миром и людьми, выстроить собственный дом. В то же время восстановить пространство дома под силу только личности, обладающей творческим потенциалом, в связи с тем, что «жизненное пространство — это не только условие человеческой жизнедеятельности, но вместе с тем и ее продукт, результат самореализации личности» (Филимонова 1998, с. 23).
Семейная, домашняя жизнь как идеал существования человека нашла свое художественное воплощение в одной из жанровых разновидностей романа — семейном романе, сформировавшемся в европейской литературе в конце XVIII века, а в русской — во второй половине XIX века. Его возникновение было связано с необходимостью осмысления взаимосвязи человека и мира, переживающего коренную, тотальную ломку политических, экономических, социальных отношений. Теоретическому осмыслению этого жанра посвящена работа М.М. Бахтина «Эпос и роман».
Сюжетообразующим началом семейного романа, по мысли автора книги, является «скитание главных героев, прежде чем они обретут семью и материальное положение» (Бахтин 2000, с. 165). При этом семья воспринимается как восстановление идиллического начала, целостности мира. Посредством создания семьи герои таких романов стремятся преодолеть «стихию случайностей (случайных встреч с случайными людьми, случайных положений и происшествий), в которой они первоначально существуют» (там же, с. 165) и которая лишает их бытие устойчивости и укорененности, а их личность единства. В начале произведения герой семейного романа лишен семейного и материального положения, жилища, имущества и т. п. Этот непрочный и потому пугающий мир к финалу романа преодолевается обретением дома и «подлинно человеческих отношений, где на семейной основе восстанавливаются древние соседства: любовь, брак, деторождение, спокойная старость обретенных родителей, семейные трапезы» (там же, с. 165).
Элементы семейного романа, следование его жанровой схеме можно обнаружить во многих произведениях М. Булгакова, но, пожалуй, наиболее отчетливо они видны в «Записках покойника». В начале произведения его герой, Максудов, находится в конфликте с внешним миром, полном хаоса и случайностей. Сергей Леонтьевич одинок, лишен семьи, родных и попросту близких людей. Рядом с ним есть только одно близкое существо — бездомная кошка, о которой он берется заботиться. Кроме того, Максудов лишен и какого-либо материального благосостояния. Вещный мир его образуется из случайных, как правило, испорченных и, по всей видимости, чужих вещей: из дивана с торчащей наружу пружиной, лампы, обернутой имитирующей абажур газетой, чашки с отбитой ручкой, нескольких книг и стопки старых газет. Так же случайно и окружение Максудова: рядом с ним постоянно возникают люди, имен которых он даже не знает. Характерно, что в эпизоде первого чтения Сергеем Леонтьевичем своего романа присутствующие на вечере описаны предельно общо, неконкретно — указывается лишь пол, возраст и социальное положение человека: пожилой и молодой литераторы, журналисты, дамы, «новый человек <...> с лицом злым и мефистофельским», «какая-то разведенная жена» и «один с гитарой в футляре» (Булгаков 1996, т. 2, с. 185). Это, как признается Максудов, чужой, далекий ему мир.
Максудов — это герой-странник, но странник вынужденный, обреченный на вечную бесприютность вследствие внешних, не зависящих от него обстоятельств. В главе седьмой перечислены те сферы, где побывал Сергей Леонтьевич до встречи с Театром: университет, журнал «Пароходство», круг литераторов. Весь этот большой мир, его установления, его правила чужды и неприемлемы для героя. Если воспользоваться словами М.М. Бахтина, Максудову «этот большой мир нужно собрать на новой основе, нужно сделать его родным, нужно очеловечить его» (Бахтин 2000, с. 167).
Цель героя «Записок покойника» — возвращение домой, восстановление разрушенной семьи, являющейся Максудову в его мечтаниях и снах. Вполне реальным воплощением этих мечтаний становится, казалось бы, Театр, который производит на Сергея Леонтьевича буквально головокружительное впечатление: «В голове у меня все вертелось, и главным образом от того, что окружающий мир меня волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем» (Булгаков 1996, т. 2, с. 215). В романе мотив сновидения связан в первую очередь с образом дома-«приюта», отсылая нас к сновидениям Максудова. М. Булгаков устанавливает непосредственную связь между Театром и домом. Действительно, Театр обладает некоторыми характеристиками дома, к примеру, укорененностью во времени: «<...> здание это построено давно, давно, когда ни меня, ни Ильчина еще не было на свете» (Булгаков 1996, т. 2, с. 181). Приведенная выше фраза из романа интонационно, структурно и содержательно совпадает с фразой из «Белой гвардии», утверждающей бессмертность дома: «<...> все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши <...>, потому что «Фауст», как и «Саардамский Плотник», — совершенно бессмертен» (Булгаков 1996, т. 1, с. 459).
Театр в «Записках покойника» постулируется как некое волшебное пространство, вход в которое охраняется и открыт не всем, а лишь посвященным. Путь Максудова при первом посещении Театра преграждает некий, выполняющий функции охранника, человек, который поначалу настроен враждебно по отношению к Сергею Леонтьевичу и пропускает начинающего драматурга, только убедившись в его причастности к этому миру.
Для Максудова Театр становится воплощением мечты о покое, культуре, уюте. Описывая первое посещение Театра начинающим драматургом, М. Булгаков использует определения, передающие впечатления героя от этого дома как самые радужные: «кабинет, чрезвычайно приятно обставленный», «яркая радостная картинка», «приятнейшее кожаное кресло» (Булгаков 1996, т. 2, с. 219). Театр привлекает внимание Сергея Леонтьевича в первую очередь своей оторванностью от реального, искаженного и даже противоположного идеалу героя мира. Это как бы другое измерение, сохранившее все ценности и признаки России прошлого, старой культуры. Не случайно окна в Театре, подобно окнам в доме Турбиных, завешены «железными» портьерами: «На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами. Нагретый воздух ласкал лицо и руки» (Булгаков 1996, т. 2, с. 224). Этот мир, наполненный покоем и тишиной, одаривает Максудова одиночеством, но совершенно другого качества, чем то ощущение покинутости, которое испытал герой во время сна-видения погибшего дома. В пространстве Театра, как и в пространстве «совершенно отдельной квартирки» мастера, возможным и реальным является одиночество-уединение, необходимое художнику для совершения акта творчества. Оно помогает героям вырваться за пределы исторического времени в «вечную мудрую ночь», выйти из ограниченного пространства. Недаром в главах, посвященных Театру, рефреном звучат слова Максудова о возможности мечтать: «<...> слушать звон часов и мечтать»; «Я задерживался в ущелье всегда, чтобы предаться мечтам в одиночестве» (там же, с. 225; 247). Это одиночество, которое, по определению Н. Бердяева, «не есть отчужденность от космоса, — оно может быть лишь симптомом того, что личность переросла данные состояния других и ее универсальное содержание не признается еще другими» (Бердяев 1994, т. 1, с. 162).
Однако атмосфера покоя и сохранения культурных ценностей прошлого отнюдь не приводят к взращиванию на этой почве новых произведений, к развитию духа. Творчество в Театре оказывается невозможным. Исследователь В.И. Немцев, отмечая этот факт, говорит о «законсервированности» старой культуры в стенах Театра (Немцев 1991, с. 94). Раскрывая природу существования «вечности» в Театре, появляется в романе гротескная сцена, в которой Максудов разглядывает ряд фотографий Аристарха Платоновича и к своему ужасу обнаруживает акварель, изображающую режиссера рядом с Н.В. Гоголем. Сцену дополняет реплика Поликсены, звучащая в контексте произведения иронично: «У таких людей, как Аристарх Петрович, лет не существует» (Булгаков 1996, т. 2, с. 238). Театр оказывается лжеприютом, так как не обладает главными свойствами «хорошей квартиры» — творческим покоем и свободой. Покой здесь мертвенный, застывший, а свобода уничтожается той атмосферой страха, которая распространяется вокруг Ивана Васильевича. По замечанию В.И. Немцева, всякое проявление независимости в независимом театре воспринимается как своеволие и предательство. И только Елагин, Панин и Бомбардов изредка позволяют себе свободолюбивые речи и поступки, однако и они вынуждены говорить с «оглядкой», используя при общении эзопов язык. Условия диктата и боязни нового, созданные в Театре, приводят к гибели сначала произведения Максудова, которая сравнивается с разрушением дома, а затем и самого творца: «И вскоре ужас и отчаяние охватили меня, и показалось мне, что я построил домик и лишь только в него переехал, как рухнула крыша» (Булгаков 1996, т. 2, с. 265).
Характерно, что еще в самом начале «Записок покойника», тяготеющих к рамочной композиции и начинающихся именно с первого посещения Театра, М. Булгаков «предсказывает» будущую трагедию, демонстрирует фальшивость, обманчивость царящей здесь атмосферы покоя и творчества. Знаком иллюзорности ожиданий Максудова становится то помещение, куда поначалу попадает герой и где он встречается с Ильчиным, выполняющим в романе роль демона-искусителя. Эта комната Ильчина представляет собой как бы зеркальное отражение коммунального жилья Сергея Леонтьевича.
Итак, воссоединения с домом в «Записках покойника» не происходит, жанровая схема семейного романа постепенно разрушается. Это произведение М. Булгакова можно назвать «лжесемейным» романом, повествующим не об обретении, а об окончательной утрате дома и вместе с ним жизни. Финал романа — не счастливое восстановление нормы и преодоление стихии случайностей, а крушение надежд и гибель человека, не способного жить в потерявшем единство мире, обрекающем людей на одинокое и болезненное существование.
Столь же трагична и судьба мастера и его романа в последнем произведении М. Булгакова. Здесь неудачная попытка издания романа приводит к безумию его автора. Мастер сам признает, что болен, и ставит диагноз своего заболевания — страх, и М. Булгаков подробно и обстоятельно передает все стадии заболевания. Для героя неудача с романом была, как он сам признается, «чудовищной», потому что «вынула <...> часть души», лишила смысла жизни: «По существу говоря, мне больше нечего было делать <...>» (Булгаков 1996, т. 2, с. 456). «Чудовищная неудача» рождает тоску и страх, в состоянии которого мастер совершает преступление — сжигает свое произведение. Причем картина уничтожения романа строится таким образом, что становится ясно: гибель романа о Пилате в огне — это смерть живого существа, а не просто исписанных листов бумаги: «я боролся с ним», «пепел <...> душил пламя», «роман, упорно сопротивляясь, все же погибал», «я <...> яростно добивал их» (там же, с. 458).
Заметим, что у Максудова страх рождает вдохновение, является первым этапом творчества и, одновременно, преодолевается творчеством. Страх и тоска, преследующие Мольера, тоже оказываются состояниями продуктивными и, в конечном счете, приводят к созданию великих комедий — «Мизантроп» и «Тартюф». Страх мастера имеет иную природу, это страх человека, лишенного всякого спасения, всякой надежды, всякого приюта от невзгод. Для Мольера и Максудова убежищем был Театр. Для мастера после случившейся катастрофы, окончательного отторжения миром и гибели романа, спасением могла стать только любовь Маргариты. Однако залогом их союза во многом было творчество, гибель романа, который Маргарита любила настолько, что вызывала ревность мастера, разрушила «тайный приют» героев и несколько отдалила их друг от друга. Уступив страху, мастер лишается своего писательского таланта, в чем он сам признается Ивану: «я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь. Мне, впрочем, ее не очень жаль, так как она мне не пригодится больше» (там же, с. 460).
Гибель романа и болезнь приводят к смерти героя, сначала не физической, а духовной. Мастер дважды в разговоре с Иваном в клинике Стравинского использует характерное словосочетание — «последнее в моей жизни»: «последнее, что я помню в моей жизни», «ее последние слова в моей жизни» (Булгаков 1996, т. 2, с. 459). Все, что происходит с героем после страшной ночи сожжения романа, происходит уже после смерти, точнее, после жизни, в иной реальности, за гранью бытия. Болезнь мастера оказывается неизлечимой. Не случайно не только мастер воспринимает себя человеком, жизнь которого закончилась, но и Маргарите приходит в голову, «что она связана с мертвым» (там же, с. 525). Сон, приснившийся Маргарите вскоре после этого, только лишний раз подтверждает ее догадку. И в разговоре с Воландом мастер признается в своей сломленности: «У меня нет никаких мечтаний и вдохновений тоже нет <...>, меня сломали. Мне скучно, и я хочу в подвал» (там же, с. 596). Замечательная, тихая квартирка, когда-то дарившая любовникам уют и покой, превращается в подвал, образ в русской литературе архетипический, связанный с тематикой смерти и болезни. Трагедия современного М. Булгакову художника в том, что он обречен на гибель. Талант не находит своего окончательного воплощения, не трансформируется в гениальность1, обретение покоя обещается, но не даруется при жизни. И воссоединение мужа и жены тоже происходит за пределами жизни, реального мира.
Сохранение или восстановление дома-«приюта» в булгаковских романах 30-х годов возможно только в ирреальной сфере: в произведениях героев-творцов или же за пределами земной жизни. При этом дом утрачивает свое бытовое воплощение, существование же духовной ипостаси по-прежнему остается возможным. В «Мастере и Маргарите» носителем такого Дома является бродячий философ Иешуа Га-Ноцри — идеал человеческого бытия, к которому пришел М. Булгаков в конце своей жизни. А.А. Кораблев в своей диссертации «Ученичество как принцип читательского восприятия» отметил, что Иешуа в романе М. Булгакова является выразителем «абсолютной» точки зрения на мир, которая «есть Логос, осуществленное всеединство, в том числе и единство личностного и космического» (Кораблев 1989, с. 7).
На первый взгляд, этот герой не обладает ни одним из тех качеств, которые необходимы человеку, имеющему Дом: он не знает своих родителей, он «один в мире» и у него «нет постоянного жилища». Автор «Мастера и Маргариты», создавая этот образ, как бы забывает о тех ценностях (родовой памяти, семейных связях, продолжении рода, общем для всех членов семьи жилище, в пространстве которого сливаются грани между эпохами), на которых был основан дом Турбиных — идеальный образ дома в раннем творчестве М. Булгакова. Однако в ходе разговора Понтия Пилата и арестованного философа выясняется, что последний обладает чем-то большим, что позволяет ему иметь крепкий, не поддающийся разрушению, истинный Дом. Это становится тем более очевидно, что антагонистом Иешуа в сцене допроса выступает игемон — человек в духовном плане бездомный.
Прежде всего, в отличие от игемона, который «слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей» (Булгаков 1996, т. 2, с. 342), Иешуа открыт людям, в изначальную доброту которых верит. Поэтому и происходит избавление Пилата от головной боли, требующее от Иешуа сочувствия и сострадания, иными словами, проникновения в мир другого человека и принятие на себя части его боли. Исцеление — это процесс взаимодействия равных людей, исключающий страх одного перед другим. Во время всего разговора отсутствует страх Иешуа перед Пилатом как представителем власти кесаря. Испуг же философа, который автор романа то и дело подмечает в глазах героя, вызван естественной реакцией человека на физические страдания.
Иешуа подавляет в себе и страх перед смертью, хотя в определенный момент герой делает попытку избежать физической гибели: просит игемона отпустить его. Однако при этом философ не пытается спастись от смерти с помощью компромисса, до конца отстаивая свою веру в царство истины и справедливости. В контексте христианского учения о бытии человека мужество и достойное «отношение христианина к приближению смерти является показателем его духовной зрелости» (Пестов 1996, кн. II, с. 54).
Кроме того, Иешуа — единственный герой М. Булгакова, обладающий абсолютной свободой. Трактовка категории свободы в произведениях писателя созвучна и, судя по кругу чтения М. Булгакова, опирается на философию Н. Бердяева, согласно которой эта категория находится во взаимообусловленной связи с истиной. С одной стороны, познание «истинной истины» (Бердяев 1990б, с. 285) — основа для существования свободы в духе, а с другой — для самого процесса познания необходима свобода, которая с этой точки зрения «есть совершеннолетие человека, сознание долга перед Богом быть свободным существом, а не рабом» (Бердяев 1990б, с. 285). Таким образом, свобода неизбежно сочетается с проявлением воли человека, его способностью преодолеть в себе зло и сопровождается страданием. Бескомпромиссность Иешуа, признание власти Бога единственной и истинной, мужественность и доброжелательность — все это проявления свободы, но высший ее лик есть творчество. Человек освобожденный получает возможность творить «новую жизнь общества и мира» (там же, с. 278). Целью творчества Иешуа становится достижение времени, «когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (Булгаков 1996, т. 2, с. 347). В соответствии с иерархией загробного мира в художественной системе М. Булгакова «царство истины и справедливости» находится в области света, в которой пребывает после своей физической смерти Иешуа и которой не удостаивается мастер, фактически отрекшийся от своего произведения и творчества в целом и нанесший урон своему «духовному» дому.
Итак, модель дома-«приюта» претерпевает в произведениях М. Булгакова сложную эволюцию. Гармоничный образ квартиры Турбиных трансформируется в идеальный образ «духовного» дома Иешуа. Эта эволюция определяется духом, соответствует процессу творческого восхождения человека к «истинной истине» и согласуется с теорией Н. Бердяева о движении мира и господству духа. С этой точки зрения, разрушение материального жилища не является негативным процессом: «В мире разлагается и кончается религия рода, религия материальная. <...> Вся ориентировка жизни должна извне перейти вовнутрь. Все должно быть постигнуто как мистерия духа, как этапы его в вечности совершающегося пути. Все внешнее, предметное, материальное есть лишь символизация совершающегося в глубине духа, в человеке» (Бердяев 1994, т. 1, с. 46). Движение от внешнего к внутреннему отнесено в творчестве М. Булгакова к ирреальному плану, в «историческом» же плане силой, определяющей изменения дома-«приюта», становится революция 1917 года, суть которой в отрицании духовно-нравственных основ «хорошей квартиры» (веры, родовой и смертной памяти, творческого восхождения, духовного единства и т. д.). Поэтому происходит разрушение и снижение гармоничного образа дома Турбиных к бытовой и духовной бесприютности героев-творцов Максудова и мастера.
Реальный, современный М. Булгакову мир характеризуется разделением внешнего и внутреннего, материального и духовного, земного быта и вечного бытия. Однако в творчестве писателя, неизменно апеллирующего к вечности, ситуация «разорванного мира» стремится к преодолению. Тема потенциального возрождения гармоничного образа дома-«приюта» связана с мотивом ученичества и образами Петьки Щеглова и Ивана Понырева. Флигель Петьки представляет собой продолжение дома Турбиных: «Во флигельке видно было: Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза. <...> Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстегнутой шинели холодно» (Булгаков 1996, т. 1, с. 580). Петька — это то чистое, что взросло в Доме, впитало его атмосферу и что восстановит вечность, связав прошлое и будущее. Петр (с греч. «камень») — основа будущего гармоничного дома-«приюта», построенного на камне вневременных ценностей. Одновременно, с помощью образа мальчика находит свою художественную реализацию библейская заповедь: «Будьте как дети», иными словами, будьте по-детски чисты душою, умейте прозревать истину. Первый роман М. Булгакова заканчивается «летящим» сном Петьки, который приближает нас к небу — «синему пологу у царских врат», у которых служат всенощную. Постоянное, неизменное, вечное небо заставляет вспомнить о том, что «Все пройдет. Страдание, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал» (Булгаков 1996, т. 1, с. 685).
Ученик Мастера — Иван Николаевич Понырев в последнем романе М. Булгакова также обращается к вечности. Став «сотрудником Института истории и философии», он занимается «созерцанием времени», то есть тем, что философ Е.Н. Трубецкой называет «схематическим изображением связи двух миров, — того, который становится, и того, который есть безусловно [подчеркнуто автором. — Н.П.]» (Трубецкой 1994, с. 302).
Ситуация разрушения дома-«приюта» в булгаковском творчестве не ведет к безысходности. «Хорошая квартира» неизбежно рождает духовно здорового человека, творческую личность, являющуюся, в свою очередь, носителем нового Дома. Существование подобных людей в современном писателю мире трагично, попытки самореализации личности и восстановления нормы человеческого бытия зачастую ведут к гибели героев-творцов. И все же сам факт сохранения духовно-нравственных основ бытия в условиях «нового», послеоктябрьского мира становится в творчестве М. Булгакова залогом возрождения прежнего идеала земного существования человека.
Примечания
1. В книге В.Ф. Овчинникова «Феномен таланта в русской культуре» отмечены основные критерии гениальности — запрос общества, востребованность своим временем, наличие ярко выраженного таланта и волевых качеств характера. Автор книги пишет: «Гений — понятие не только психологическое, а прежде всего социальное. Требуются, кроме всего прочего, социальные условия его осуществления, поддержка и известное понимание. Рождение гения — это проблема биологическая и генетическая; развитие и становление гения — проблема биосоциальная; осуществление гения — проблема социальная» (Овчинников 1999, с. 17). С этой точки зрения герой последнего романа М. Булгакова — несостоявшийся гений, оказавшийся заложником эпохи.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |