Пристальное внимание к личности, способной к творческому взаимодействию с миром, вызвано стремлением писателя преодолеть искажение идеала бытия в современной ему действительности. Художник представляется автору единственным человеком, обладающим возможностью вернуть норму жизни.
По замечанию В.И. Немцева, «в 30-е годы Булгакову особенно стала близка романтическая концепция личности: в этот период он обращается к теме исключительной натуры в рамках современного ей творчества» (Немцев 1990, с. 22). В поздних произведениях (романах «Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита») М. Булгаков создает романтизированные образы героев-писателей, актуализируя царившую в европейской литературе конца XVIII — начала XIX веков концепцию внерациональной природы творчества. При этом способности к творчеству зачастую выглядят как некое отклонение от нормы, почти болезнь.
Не случайно все герои-творцы М. Булгакова страдают ипохондрией, меланхолией или неврозом. В «Предисловии» к «Запискам покойника» отмечен один важный факт, определяющий одновременно и своеобразие дальнейшего повествования (его можно трактовать как рассказ о том, чего не было на самом деле, что только привиделось Максудову), и характерную черту главного героя: автор записок — человек больной, страдающий меланхолией. М. Фуко в главе «Лики бреда» своей книги на основании анализа ряда работ по истории медицины относит меланхолию к разновидности безумия. Симптомами этой болезни, название которой было дано еще в XVI веке, служат бредовые идеи, касающиеся больного, а также страх и грусть, которые обусловливают стремление больного к уединению, изоляции от общества. М. Фуко особо подчеркивает, что меланхолики — люди мудрые и здравомыслящие во всем, что не касается их болезни. Французский ученый приводит в подтверждение этой мысли слова Сиденхема о том, что меланхолики наделены «необыкновенно проницательным и прозорливым умом. Таким образом, справедливо замечание Аристотеля, что меланхолики умнее всех остальных людей» (цит. по: Фуко 1997, с. 269).
В XVI веке меланхолия, воспринималась как болезнь сновидений: «меланхолия и сновидение имеют общее происхождение и одну и ту же ценность относительно истины» (Фуко 1997, с. 246). Больной меланхолией в состоянии бреда может предсказывать будущее за счет необыкновенного обострения чувствительности и интуиции, «меланхолия имеет своим истоком вмешательство сверхъестественных сил» (Фуко 1997, с. 246). Исходя из этого, можно сделать вывод, что болезненные фантазии Максудова, впервые явившиеся именно во сне и воплотившиеся в записках и художественных произведениях героя (несмотря на все неправдоподобие первых, на которое намекает автор «Предисловия», и ирреальность вторых), содержат знание, прозрение некой истины. И в этом смысле они более реальны, чем действительность, воспринимаемая абсолютно нормальными, здравомыслящими, «умными» людьми.
У М. Булгакова «умный человек» — особый тип героя, противопоставленный творческой личности. Это человек здравомыслящий, обладающий житейской мудростью и хитростью, способный оценить происходящие события с точки зрения выгоды или опасности для себя и выработать соответствующую тактику поведения, важнейшим элементом которой является компромисс. Подобные персонажи в булгаковской прозе возникают довольно часто, в последнем романе писателя наиболее последовательно этот тип героя воплощен в образах Максимилиана Андреевича Поплавского, Арчибальда Арчибальдовича, Алоизия Могарыча, Андрея Фокича Сокова. Их поступки продиктованы, в первую очередь, стремлением извлечь из любой ситуации практическую выгоду или, по крайней мере, не потерпеть ущерба. Поплавский после получения известия о смерти Берлиоза моментально соотносит эту новость со своим материальным состоянием, а затем легко отказывается от квартиры своего племянника, когда понимает, что дальнейшие претензии на нее могут плохо для него закончиться; Алоизий Могарыч выстраивает продуманную, четкую схему получения жилплощади мастера; директор ресторана первым догадывается о развитии событий в Доме Грибоедова по приходу Коровьева и Бегемота и не только не терпит ущерба от пожара, но даже исхитряется извлечь пусть небольшую, но выгоду.
Интересы этих людей лежат исключительно в сфере обыденной жизни, реального мира; наиболее точное булгаковское определение человека подобного типа — «деловой человек». Эти люди действительно умны, но лишь настолько, насколько им позволяет житейская логика. В отличие от них, герои-творцы существуют не только в мире, познаваемом рационально, но и в мире сверхрациональном, который не может быть понят с помощью ума, более того, его познание возможно лишь при условии недоверия к логическим выводам. Только этим персонажам в прозе М. Булгакова подвластна истина, которая познается не рационально, не разумом, а сердцем1.
Но эта способность, делающая Максудова, мастера и Иешуа людьми исключительными, одновременно является причиной их отвержения посредственностями, миром «деловых людей» и, в конечном счете, служит причиной трагедии. Существующие в границах материального мира, «деловые люди» всех, знающих или, точнее, чувствующих истину, принимают за сумасшедших, безумных, не-нормальных. В сумасшедшем доме оказываются мастер и Иванушка Бездомный; за безумца принимает Берлиоз Воланда, напомнившего редактору истину о существовании и Бога, и сатаны, и сверхрационального мира. Кстати, этим стремлением обывателей объявить мудрецов, которые смущают умных людей и разрушают их выверенный, понятный мир, безумцами пользуется Понтий Пилат, желающий спасти Иешуа, в слабоумие которого сам прокуратор не верит: «В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа. По кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. <...> Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает» (Булгаков 1996, т. 2, с. 345).
На взаимосвязь безумия и познания истины в творчестве М. Булгакова указывают многие исследователи. Одним из первых на эту проблему обратил внимание Б.М. Гаспаров, который в статье «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»» отметил в связи с образом Ивана Бездомного грибоедовский мотив объявления обществом открыто говорящего правду человека сумасшедшим: «в этой новой Москве единственным местом, «где оскорбленному есть чувству уголок», оказывается сумасшедший дом, и карета, увозившая Чацкого «по свету», оказывается теперь медицинской каретой, увозящей в клинику <...>» (Гаспаров 1993а, с. 37). С. Доценко в статье «Мотив юродства в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»» рассматривает тот же мотив мнимого безумия в контексте русских традиций юродства, считая, однако, истинным юродивым в булгаковском романе не Иванушку, а Иешуа: «В образе Иешуа явлен внутренний, истинный смысл [здесь и далее подчеркнуто автором. — Н.П.] юродства (обличать и разоблачать ложь и мнимую нормальность мира сего, который на самом деле безобразен и греховен), а в образе Иванушки явлены внешние проявления юродства» (Доценко 1998, с. 64). Наконец, В.В. Химич подчеркивает принципиальную амбивалентность понятий «больной» и «здоровый» в контексте проблемы поисков истины: «Он [Иван Бездомный. — Н.П.] ищет истину при полном непонимании его людьми, и в этом он схож с мастером. Окружающие не хотят принять правду, которая бы расходилась с привычным ходом вещей. Собственное мнение, остраняющее действительность, рассматривается как болезнь и лечится в сумасшедшем доме. Такой больной обречен на бессонницу и лунную лихорадку мыслей и слов. В этом свете Иван, конечно, фигура трагическая. От такой болезни не выздоравливают. Но такого рода мания — всмотреться в глубину мира — автором расценивается как нравственное здоровье. Не случайно поэтому в конце романа именно Ивану дано, оставаясь больным, обладать способностью прикасаться к вечности <...>» (Химич 2003, с. 249—250).
Таким образом, если в раннем творчестве М. Булгакова концепт болезни был включен преимущественно в контекст онтологической и морально-этической проблематики, то теперь с его помощью актуализируются в первую очередь проблемы гносеологические. Состояние, по выражению Эллиса, «чистого безумия», близкого к визионерству, является в романах 30-х годов состоянием продуктивным, рождающим нечто новое, содержащее в себе элементы истинного знания. М. Булгаков отстаивает концепцию иррациональной природы творчества, или, если воспользоваться словами Е.А. Яблокова, ««форсированного» прорыва к Истине» (Яблоков 2001, с. 233). Творческий акт представлен в произведениях писателя как некое откровение, чудесный дар, которым художник наделен свыше и которому подчинен помимо своей воли.
Именно эта концепция выражена в «Прологе» романа М. Булгакова о Мольере, «божиею милостью драматурге» (Булгаков 1996, т. 2, с. 87). В этой части произведения рассказчик «беседует» с повитухой, принимающей младенца Жана-Батиста Поклена, и представляет будущего драматурга как личность исключительную, некое чудо:
«— Сударыня! <...> Смерть этого младенца означала бы тяжелейшую утрату для вашей страны!
— Мой бог! Госпожа Поклен родит другого.
— Госпожа Поклен никогда более не родит такого, и никакая другая госпожа в течение нескольких столетий такого не родит» (там же, с. 7—8).
Как и всякое чудо, дар художника не подвластен рациональному осмыслению. Не случайно булгаковский герой резко отрицательно относится к предельно рационализированной теории искусства Аристотеля: «И недаром мой герой-выскочка, королевский камердинер и обойщик — говорил, что все эти Аристотелевы правила представляют собою сущий вздор и что существует только одно-единственное правило — надо писать пьесы талантливо» (Булгаков 1996, т. 2, с. 81). М. Булгаков настаивает на идее превосходства таланта над мастерством. Подобное восприятие творчества было крайне непопулярно в России того времени, противоречило советской теории искусства и в частности идее, отстаиваемой руководством РАППА, о том, что писателем может стать обычный человек, достаточно только обучить его соответствующим умениям, помочь освоить рационально выстроенную схему творчества. Примерно за год до создания М. Булгаковым романа о гениальном драматурге, в октябре 1930 — апреле 1931 года рапповцы предприняли попытку воплотить свои идеи в жизнь. Они стали инициаторами акции по привлечению в литературу авторов из народа, получившей название «Призыв ударников в литературу» и продемонстрировавшей несостоятельность представлений о литературном творчестве как обычном ремесле и доступности занятий этим искусством буквально каждому человеку. Для М. Булгаков мысль о низведении творчества до ремесла и придании ему характера массовости была неприемлема.
Истинный трагизм творчества состоит в том, что оно не подвластно даже самому художнику, скорее, это художник зависит от своего дара, подчиняется ему полностью, иногда против своего желания. Подобная зависимость действий и судьбы творца от его собственного таланта в «Жизни господина де Мольера» выражена неоднократно, например, в следующем отрывке: «И господин Мольер, помимо всякого даже своего желания, в дальнейшем устроился так, что это внимание ничуть не ослабело» (там же, с. 87).
Как правило, творчество в художественном мире М. Булгакова — это результат вдохновенного порыва героя-творца. Творческий акт, растягивающийся на довольно долгий срок — несколько месяцев, — всякий раз передан автором как непрерывный и быстротечный процесс, захватывающий художника полностью, изолирующий его от обыкновенной жизни, от общения с людьми — именно так пишут свои произведения Максудов и мастер. Во второй главе «Театрального романа» М. Булгаков дает подробное описание состояния, предшествующего творчеству. Приступ неврастении у героя, сопровождающийся страхом смерти, который Максудов называет «жалким» и «унизительным», пробуждает видения и воспоминания, являющиеся к герою во сне: «<...> Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах» (Булгаков 1996, т. 2, с. 183). Видение Максудова сочетает в себе элементы двух моделей сна, функционирующих в творчестве М. Булгакова, — элементы «сна-желания» и «сна-источника вдохновения»2. Особенность этого видения в том, что оно неустойчиво и не может дать покой и защиту от настоящего мира не только в силу самой специфики явления (сон ограничен во времени, нематериален, ирреален), но и потому, что Максудов осознает даже по ту сторону реальности необратимость совершившегося разрушения дома: «<...> появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете» (там же, с. 183). Сон о прошлом не только не дарит вожделенного успокоения и забвения, но, напротив, вносит в жизнь Максудова ощущение тревоги и страха: «Я почувствовал, что я умру сейчас за столом, жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти» (там же, с. 183).
В этих условиях единственный способ воссоздания, материализации видения — это перенесение его на бумагу. Акт творчества становится для героя спасением; процесс создания романа, а затем пьесы освобождает Сергея Леонтьевича от тревоги, одиночества и усталости, свойственных ему в реальном мире, и главное — от страха смерти, так как творчество в булгаковской интерпретации всегда связано «с поиском способа преодолеть время (т. е. выйти в вечность)» (Яблоков 2001, с. 234).
Как преодоление рассматривал творчество Н. Бердяев, который считал, что создание произведения сопровождается осознанием силы и свободы творца. Это чувство свободы от времени и пространства, от всего, что напоминало бы о смерти, М. Булгаков передает с помощью мотива движения в пустоте ночи: «Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении. Я успокоился, успокоилась и кошка, закрыла глаза.
Так я начал писать роман» (Булгаков 1996, т. 2, с. 183). Мотив полета, движения появляется и при описании работы мастера над романом в последнем произведении М. Булгакова: «<...> И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу...» (там же, с. 136). Важно, что движение героев-творцов — это полет, то есть возвышение над землей, движение по вертикали. Н. Бердяев напрямую связывал творчество духовным восхождением, для которого «нужно спасение от зла и греха» (Бердяев 1994, т. 1, с. 118).
Однако в обществе, где преобладают «умные люди», творческое восхождение делается почти невозможным, всякие попытки выйти за рамки обыкновенного мира сразу же пресекаются. И здесь важную роль играют герои-врачи. В романе «Жизнь господина де Мольера» врачи «в зловещих колпаках» появляются уже в первой главе — они выступают в роли вестников смерти. Роковое вмешательство докторов приводит учителя Мольера, философа-эпикурейца Гассенди, к смерти: «проклятые врачи уморили Гассенди своими кровопусканиями» (Булгаков 1996, т. 2, с. 61). Наконец, врачи становятся намеренными убийцами, не желая явиться к смертельно больному Мольеру. В романе бывшего медика М. Булгакова врач в восприятии мнительного драматурга и самого автора превращается в символ не столько физической, сколько духовной смерти. Ненависть героя романа к людям этой профессии служит воплощением ненависти ко всему косному и мелочному в обществе, к невежеству и отсталости обывателей: «Ненависть его к врачам, по-видимому, достигла наивысшей степени, потому что в комедии они были выведены настоящими уродами — невежественными, косными, корыстолюбивыми, отсталыми» (Булгаков 1996, т. 2, с. 164).
А. Зеркалов в своей книге «Этика Михаила Булгакова» говорит об особой роли героев-ученых, врачей — Персикове («Роковые яйца»), Преображенском («Собачье сердце»), Стравинском, Кузьмине («Мастер и Маргарита») — в творчестве писателя как «носителей булгаковской истины в конечной инстанции» (Зеркалов 2004, с. 149). Исследователь отрицает проблему вины этих героев как таковую: «Ссылаются на то, что Преображенский винит себя за насилие над природой. Ну, это наивно. Если бы не «квартирный вопрос», никакой трагедии бы не было — а «вопрос»-то не природный, общественный... Дело не в ложном направлении исследований, не в цвете персиковского «луча»; творец обречен заранее — едва он соприкоснется с обществом, шариковы его затравят. Так что вины ученого здесь нет никакой. Разговоры профессора о его вине обусловлены научной добросовестностью, его истинной ахиллесовой пятой в обществе, где власть имеет не Знание, а наихудшая форма невежества» (там же, с. 147). Согласившись с исследователем в том, что касается проблемы взаимоотношений человека-творца и общества, все же отметим: образ врача-ученого во всем творчестве М. Булгакова и в его последнем романе не столь однозначен. Зачастую врачи вовсе не являются провозвестниками «истины в конечной инстанции», не случайно Иешуа настаивает в разговоре с Пилатом на своей непричастности к профессиональным врачевателям:
«— Итак, ты врач?
— Нет, нет, — живо ответил арестант, — поверь мне, я не врач» (Булгаков 1996, т. 2, с. 343). Подобная ситуация возникает и в «московской» части романа, когда мастер на вопрос Иванушки, не писатель ли его таинственный гость, «погрозив кулаком», дает отрицательный ответ. В «Мастере и Маргарите» профессии врача и писателя оказываются связанными и одинаково резко не принимаются героями-творцами Иешуа и мастером.
Не только с уважением, как утверждает А. Зеркалов, показан в «Мастере и Маргарите» и профессор психиатрии Стравинский. Создавая его образ, М. Булгаков вновь обращается к архетипу волшебника, чародея, как это уже было в сатирических повестях. Иван Бездомный называет кабинет Стравинского «фабрикой-кухней», а в целом же лечебница — это волшебное место, где вещи, повинуясь едва заметным движениям человеческих рук, моментально выполняют необходимые действия. Однако это волшебство, в котором нет ничего чудесного, отличается от открытий Персикова и Преображенского, где элемент случайности, или чуда, озарения, играет решающую роль. Метод лечения больных, используемый Стравинским, — исключительно продукт деятельности человеческого разума. Глава больницы постоянно апеллирует к разуму, к логике, как, например, это происходит в разговоре с Иваном, когда Стравинский пытается вызвать недоверие своего пациента к истинному положению вещей именно обращением к логическому анализу. В соответствии с логикой Иван действительно сумасшедший, ненормальный, а происшедшее на Патриарших прудах — галлюцинация, следствие помрачения рассудка. Стремясь вылечить больного, врач занимается не чем иным, как подменой реальности иллюзией: «Вчера кто-то вас сильно напугал и расстроил рассказом про Понтия Пилата и прочими вещами. И вот вы, изнервничавшийся, издерганный человек, пошли по городу, рассказывая про Понтия Пилата» (там же, с. 407). При такой подмене реальность перестает быть объективной, превращаясь в модель, выстроенную тем или иным сознанием («Теперь я скажу вам, что, собственно, с вами произошло»), и эта модель выдается за объективную действительность. Характерно, что на сеансе черной магии в Варьете конферансье Бенгальский использует тот же прием убеждения, подмены реальности (хотя и чудесной) иллюзией (хотя и правдоподобной), что и Стравинский: «Вот, граждане, мы с вами видели сейчас случай так называемого массового гипноза. Чисто научный опыт, как нельзя лучше доказывающий, что никаких чудес и магии не существует» (Булгаков 1996, т. 2, с. 437).
Гипноз практикует не свита Воланда, а в первую очередь советская власть. Массовый гипноз в творчестве М. Булгакова, по определению Т.В. Дорониной, — это «метафора особого нравственно-психологического состояния, предполагающего прежде всего невозможность выражения доброй воли, или, по В. Соловьеву, «свободной самозаконной воли»» (Доронина 2002, с. 38). В «Мастере и Маргарите» массовый гипноз служит обычным средством убеждения. При этом наука, несмотря на постоянную апелляцию к разуму и логике, превращается в шаманство, колдовство, не требует доказательств или какой-либо научной основы той искусственно созданной модели мира, которая замещает истинную реальность. В построении этих мифов участвуют все герои романа, имеющие отношение к власти. Так, Берлиоз не случайно требует от Ивана написать поэму о выдуманном Христе («Берлиоз же хотел доказать поэту, что <...> Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф» (Булгаков 1996, т. 2, с. 325)) и отвергает тот вариант, в котором Христос получился «совершенно живым», хотя и полностью негативным. И Стравинский, и Бенгальский, и люди, расследующие происшествие в Москве, и литераторы, старательно делающие на похоронах Берлиоза вид, что все в порядке, пользуются приемом, который легко определяет Фагот — «случай так называемого вранья» (там же, с. 437).
Ложь, обман Стравинского объясняется в романе гуманизмом врача. Об этом говорит мастер: «Я неизлечим, <...> когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю. Он гуманен и просто хочет утешить меня» (Булгаков 1996, т. 2, с. 461). Примечательно, что в клинике Стравинского никого не излечивают, а только успокаивают больных, внушая им, что произошедшее в их жизни было всего лишь галлюцинацией. В то же время сама клиника при всей своей модернизированности иногда в тексте романа предстает местом призрачным, существующим вне времени и пространства, в отрыве от современной Москвы: «Бор на противоположном берегу реки, еще час назад освещенный майским солнцем, помутнел, размазался и растворился» (там же, с. 427). В эпизоде прощания мастера с Иваном дождь вновь размывает границы реальности. Создается хронотоп потустороннего, иного места, находящегося за границами реального мира. Более того, клиника Стравинского по некоторым своим признакам приближается к модели «вечного приюта». Описание мастером достоинств этого места схоже с тем, какое описание дает Маргарита последнему приюту героя: изолированность, покой, но вместе с тем некоторая ограниченность: «И знаете ли, нахожу, что здесь очень и очень неплохо. Не надо задаваться большими планами <...>» (там же, с. 461). В клинике действительно можно обрести покой, но за счет утраты памяти, а вместе с ней и творческого дара. Таким образом, гуманизм Стравинского меняет свой знак и превращается из положительного явления в отрицательное, приносит больше вреда, чем пользы, а широко практикующийся метод подмены реальности иллюзией рождает новое поколение — советских людей.
Советский человек привык жить созданными властью мифами, он искренне верит в сконструированную и пропагандируемую ложь и при этом отрицает очевидное. Именно к такому типу людей относится поначалу Иван Бездомный, который и после встречи с Воландом продолжает настаивать, что сатаны не существует:
«— Не может этого быть! Его не существует!
— Помилуйте! Уж кому-кому, но не вам это говорить. Вы были одним, по-видимому, из первых, кто от него пострадал. Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете о том, что его нет. Право, это странно!» (Булгаков 1996, т. 2, с. 447). Даже логика нового человека основана на мифах, а постоянная апелляция к разуму на самом деле есть актуализация готовых схем, в которые советский человек бездумно верит, которым следует. Появление Воланда и его свиты приводит к разрушению мифов, обнажению фактов, которые, как утверждал специалист по черной магии, есть «самая упрямая вещь в мире» (там же, с. 578). Однако это потрясение основ идет на пользу только Ивану Бездомному, ставшему после знакомства с мастером по выходе из клиники историком и посвятившему свою дальнейшую жизнь поиску и приближению к истинной реальности. В целом же бытие советских людей не меняется: визит Воланда вскоре забывается, мифология, тщательно сформированная властью, восстанавливается, Москва продолжает существовать в призрачном мире иллюзий.
В этом контексте история мастера — это история одиночки, пытающегося вернуть крепкую основу бытию, противопоставить иллюзиям истину. Это единственный человек в «современных» главах последнего романа М. Булгакова, понимающий всю опасность безосновной, незакрепленной жизни. Именно поэтому он делает главным героем своего произведения Пилата, для которого истина поначалу представляет собой отвлеченное знание, не влияющее на жизнь непосредственно. Задав Иешуа вопрос «что такое истина?», игемон ожидает пространных и неопределенных рассуждений, а получает от своего собеседника вполне определенный и конкретный ответ: истина в том, что у тебя болит голова. В этической и философской системе булгаковских романов знание или незнание истины полностью определяет существование человека, влияет на все сферы его жизни.
Именно эта причастность к истине, делая булгаковских героев-творцов людьми исключительными, в то же время обрекает их на одиночество, которое в художественном мире М. Булгакова является понятием амбивалентным. Талант невольно отделяет и отдаляет их от остальных людей. Однако такая изолированность отличается от того состояния, которое свойственно людям, ориентированным исключительно на внешнюю, материальную сферу жизни, когда человек стремится, по словам М. Гершензона, «внешним шумом заглушить эту расстраивающую нервы, бесплодную возню рассудка» (Гершензон 2000, с. 514). Творческое одиночество не представляет собой и следствие болезненного индивидуализма личности. Как писал Н. Бердяев, «для индивидуалиста мир есть всегда насилие над ним» (Бердяев 1994, т. 1, с. 157), индивидуализм не содержит творческих потенций, напротив, его энергия — это энергия разрушения. Одиночество художника имеет принципиально иную природу, оно является тем особым состоянием, в котором человек способен создавать нечто новое.
С другой стороны, одиночество героев булгаковских романов 30-х годов во многом вызвано стремлением обрести творческий покой и защиту от послереволюционной России, уничтожающей духовно-нравственные и культурные традиции «старого мира». Н. Бердяев, вспоминая атмосферу, царившую в новом молодом государстве, писал: «Миросозерцание, под символикой которого протекала революция, не только не признавала существования духа и духовной активности, но и рассматривало дух как препятствие для осуществления коммунистического строя, как контрреволюцию. Русский культурный ренессанс начала XX века революция низвергла, прервала его традицию. Но все еще оставались люди, связанные с русской духовной культурой» (Бердяев 1991б, с. 236—237). В «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» М. Булгаков, противопоставляя духовный мир личности как явление вневременное материалистическому, а значит конечному «новому миру», главными героями делает именно творцов — людей, сохраняющих, а главное продолжающих традиции «русского культурного ренессанса». Во многом автобиографические, персонажи этих романов писатели Максудов и мастер ищут место (или состояние), в котором они могли бы, с одной стороны, чувствовать себя свободными от влияния послереволюционной бездуховности, а с другой — ощущать связь с уже не существующей материально Россией прошлого и теми ценностями, на которых было основано ее бытие.
Для героев-творцов М. Булгакова характерно это стремление найти некое уединенное место: Мольер время от времени удаляется в несуетное поместье в Отейле, Максудов находит тихие закоулки в Театре, мастер снимает «отдельную квартирку» в одном из арбатских переулков. Для писателя и его персонажей неприемлемо какое-либо вмешательство посторонних людей в процесс рождения произведения. Заметим, что у самого М. Булгакова был опыт участия в коллективном творчестве: в 1922 году он участвовал в написании коллективного романа о гражданской войне. Кроме него, над новым советским эпосом работали В. Лидин, Борис Пильняк, Ю. Соболев, Ю. Слезкин и другие. Как отмечает М.О. Чудакова, «непреложная необходимость «коллективности»», очевидная для послереволюционной русской литературы, была преподана писателю еще во Владикавказе и Батуме (Чудакова 1988, с. 155). Но М. Булгаков не смог долго соответствовать этому требованию, так как оно самым очевидным образом расходилось с его собственным пониманием творчества.
Писатель в первую очередь должен обладать независимостью, существование в мире, лишенном свободы, не представляется М. Булгакову возможным. Эта концепция полностью согласуется с взглядом на сущность творчества Н. Бердяева: «И всякий творец свободен, он не терпит принуждения. Он в свободе совершает свое служение. Когда творец исполняет социальный заказ без свободы, то продукты творчества могут быть лишь бездарными и ничтожными. <...> Творец прежде всего и превыше всего должен хранить свою творческую свободу. Только через эту свободу возможно для него служение и выражение судьбы народа» (Бердяев 1994, т. 1, с. 277). В произведениях М. Булгакова идея свободной личности нашла художественное воплощение в образах героев-интеллигентов, сознающих необходимость оберегать индивидуальный мир человека, стремящихся предотвратить его разрушение под влиянием коллективной идеологии нового государства.
М. Гершензон в работе 1910 года «Исторические записки (о русском обществе)» говорил о двух поколениях интеллигентов. Интеллигенция XIX века, по мнению автора, была подвержена страшной болезни. В формулировке ученого диагноз заболевания, поразившего эту уникальную часть русского общества, звучит следующим образом: «человек, с юных лет живущий вне себя [выделено автором. — Н.П.], в буквальном смысле слова, то есть признающий единственно-достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности — народ, общество, государство» (Гершензон 2000, с. 506). Следствием разрушения личной и семейной сферы бытия человека, «жизни снаружи» стал раскол между «я» и сознанием человека. А индивидуальное сознание рассматривается М. Гершензоном как «орган духа, который приемлет в себя истину» (там же, с. 508) и по определению не может быть ограниченным, «не может обособляться от общей жизни разума» (там же, с. 510). Отказ от индивидуального в пользу коллективного, внешнего приводит к разрушению единства бытия, единства личности, к образованию хаоса в микро- и макрокосме, в конечном счете — к отходу от нормы. Нормой, соответствующей подлинному и вечному существу жизни, М. Гершензон признает исключительно то состояние, когда деятельность сознания «устремлена внутрь, на самую личность» и «свободна от всякой предвзятости» (там же, с. 510). Только человек, старающийся раскрыть свое сознание, живущий внутренней жизнью личности может влиять на действительность и восстановить утраченное единство бытия. При этом сосредоточенность человека на собственной внутренней, духовной жизни никоим образом не приведет к индивидуализму и эгоизму, так как единство собственной личности понимается равным единству в мире. «Человеку нельзя жить вечно снаружи» — вот основная мысль «Исторических записок» М. Гершензона.
Автор книги, созданной после революционного потрясения 1905 года, завершает свою работу, приветствуя новое поколение интеллигентов, сознающих всю ценность внутреннего мира личности. Общественно-политическое потрясение начала XX века привело к переосмыслению роли человека и, в частности, интеллигента в общественной жизни России и признанию права личности на духовное совершенствование. В то время приоритетность внутреннего мира над внешним казалась аксиомой. Именно эта идея доминировала в книге «Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции», изданной в 1909 году. Лейтмотивом статей авторов сборника, М. Гершензона, Н. Бердяева, С. Булгакова и других, была необходимость, по словам С. Булгакова, «выправляться не извне, но изнутри» (Вехи 1991, с. 53).
В 1909 году интеллигенция признала свою главную ошибку — пренебрежение духовным развитием личности. «Перелом, происшедший в душе интеллигента, состоит в том, что тирания политики кончилась, — констатировал М. Гершензон. — До сих пор общепризнан был один путь хорошей жизни — жить для народа, для общества; действительно шли по этой дороге единицы, а все остальные не шли по ней, но не шли и по другим путям, потому что все другие пути считались недостойными <...>. Теперь принудительная монополия общественности свергнута» (Гершензон 2000, с. 521). Однако после революции 1917 года и установления диктатуры коммунистической партии непреложной стала идея превалирования общества над личностью, человек вновь потерял право на собственный, индивидуальный мир, право на самоопределение. Русская литература отреагировала на этот переворот кошмарными картинами полного уничтожения отдельной личности и господства личности коллективной, созданием ряда антиутопий — «Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» А Платонова и др.
Для М. Булгакова необходимость духовной жизни личности была очевидна. В этом смысле характерен диалог мастера и Ивана Бездомного в эпизоде их первой встречи. Мастер огорчается, когда узнает, что его собеседник — поэт, подозревая о негодности стихов Ивана. Эти сомнения героя укрепляются после того, как поэт сообщает свой псевдоним. Для мастера псевдоним Ивана — отражение сущности его творчества. Бездомный только одним своим псевдонимом, выбранным, вероятно, под влиянием характерного для советского человека стремления отречься от старого мира и юношеского максимализма, отрицает главное для мастера — дом, а вместе с ним и дорогие для героя и его автора ценности. Точнее, Иван в своей запальчивости и самоуверенности даже не отрицает старую культуру, а просто не замечает ее, не задумывается над тем, что лежит в ее основе. Понятия «дом», «личность», «творчество» ему не знакомы; они вытеснены понятиями «коммуна», «коллектив», «ремесло». Для мастера же все, чего не знает и не хочет знать Иван, является абсолютной ценностью. Не случайно он поправляет Бездомного: «А кроме того, что это вы так выражаетесь: по морде засветил? Ведь неизвестно. Что именно имеется у человека, морда или лицо. И, пожалуй, ведь все-таки лицо» (Булгаков 1996, т. 2, с. 445). Герой, настаивая на слове «лицо», защищает в человеке личностное, творческое начало. Он, как впоследствии и Иван Николаевич Понырев, историк — человек, сберегающий прошлое. Мастер хранит не столько факты, сколько дух недолгой эпохи «русского культурного ренессанса», продолжает жить по ее правилам и законам.
Сосредоточенность человека на собственной внутренней, духовной жизни никоим образом не ведет к индивидуализму и эгоизму, так как единство собственной личности является равным единству в мире. Идея родства и взаимосвязанности макро- и микрокосма в булгаковских произведениях вновь заставляет обратиться к традициям русской философии начала века, для которой эта проблема была достаточно актуальна. П. Флоренский в книге «Оправдание Космоса», построенной как обзор религиозных концепций и мифопоэтических представлений различных народов о положении человека в мире, доказал общепризнанность мифологемы мира как Большого Человека. «Человек есть сумма Мира, сокращенный конспект его; Мир есть раскрытие Человека, проекция его», — резюмировал философ (Флоренский 1994, с. 186). Н. Бердяев в своих работах настаивал на принципиальном универсализме личности и выступал против органически-иерархического ее понимания, превращающего «человека в подчиненную часть целого, общего, универсального» (Бердяев 1999, с. 179). «Все попытки внешнего познания мира, без погружения вглубь человека, давали лишь знание поверхности вещей. <...> Познание человека покоится на предположении, что человек — космичен по своей природе, что он — центр бытия.
Человек — малая вселенная, микрокосм — вот основная истина познания человека, и основная истина, предполагаемая самой возможностью познания [выделено автором. — Н.П.]», — говорится в его книге «Смысл творчества» (Бердяев 1994, т. 1, с. 77).
В художественном мире М. Булгакова творчество представляет собой процесс, одновременно, преодоления человеком временных и пространственных границ и познания собственной личности. В то же время это единство микро- и макрокосмоса, неизменно находящее свое воплощение в произведении творца, ведет к тому, что художник, обладая большей, чем все остальные люди, обыватели, свободой, в то же время обречен и на постоянную ответственность. Причем не только за свое произведение, но и за весь мир, так как именно творческая личность оказывается его центром, тем началом, которое способно претворить Хаос в Космос. «Человек — микрокосм, высшая, царственная ступень иерархии природы как живого организма. Человек ответственен за весь строй природы, и то, что в нем совершается, отпечатлевается на всей природе. Человек живет, духотворит природу своей творческой свободой и мертвит, сковывает ее своим рабством и падением в материальную необходимость. Падение высшего иерархического центра природы влечет за собой падение всей природы, всех низших ее ступеней», — писал Н. Бердяев в своей «Философии творчества» (Бердяев 1994, т. 1, с. 89).
Путь творца — это путь человека, идущего на муки ради сотворенного им мира. Не случайно в «Записках покойника» возникают мотивы искушения и жертвенности главного героя, восходящие к новозаветной традиции. Один из приглашенных Максудовым литераторов пытается отговорить Сергея Леонтьевича от борьбы за роман, подвергает Максудова искушению или, как определяет сам герой, «соблазну»: «Пойми ты, что не так велики уж художественные достоинства твоего романа (тут послышался с дивана мягкий гитарный аккорд), чтобы из-за него тебе идти на Голгофу. Пойми!» (Булгаков 1996, т. 2, с. 187). Для Ликоспастова роман Максудова всего лишь беллетристика, объект выгодной продажи или забава автора — в зависимости от идеологической выдержанности произведения. Для главного героя его произведение тождественно самой жизни: «Но самое худшее было не это, а то, что роман был плох. Если же он был плох, то это означало, что жизни моей приходит конец» (там же, с. 188). Больше того, роман и пьеса не только смысл жизни Максудова, но в первую очередь истина, которую писатель обязан принести в мир: «<...> я видел тогда, что пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» (там же, с. 312).
Идея принципиальной несвободы художника от ответственности за свой дар звучит еще в «Жизни господина де Мольера»: «Человек тревожно смотрит на декорации, и опять ему становится страшно, и вспоминается Рона и мускатное вино... Там, собственно говоря, свобода и нет такой удручающей ответственности, но поздно, поздно куда бы то ни было бежать!» (там же, с. 67). В последнем романе М. Булгакова конфликт творца, несущего ответственность не только за свое произведение, но и за состояние всего мира, и жестокого общества найдет трагическое разрешение в духовной гибели мастера. Б.М. Гаспаров в статье «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»» говорит о вине главного героя романа в связи с автобиографическим мотивом ответственности и вины художника: «Этот мотив — ответственность и вина творческой личности (художника, ученого), которая идет на компромисс с властью, уходит от проблемы морального выбора» (Гаспаров 1993а, с. 71). Однако вина мастера не в том, что он обладает потенциальной возможностью, которой, однако, не пользуется, компромисса с властью. М. Булгаков еще в романе о Мольере вполне определенно пишет, что художник вынужден идти на уступки, чтобы сохранить свое произведение (в тексте романа художник сравнивается с ящерицей, отбрасывающей свой хвост ради спасения). На уступки Ивану Николаевичу идет и Максудов, соглашаясь в нескольких сценах изменить свою пьесу. Булгаковские герои воспринимают необходимость компромисса чрезвычайно болезненно — у них начинается нервное заболевание: у Мольера ипохондрия, у Максудова и мастера невроз. Но сам автор не склонен обвинять своих героев в готовности к уступкам. Больше того, в романе о Мольере звучат слова в защиту драматурга: «Потомки! Не спешите бросать камнями в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!» (Булгаков 1996, т. 2, с. 102). Для М. Булгакова очевидно мужество Мольера, противостоящего нападкам врагов и, несмотря ни на что, защищающего своего «Тартюфа»: «Что же сделал автор злосчастной пьесы? Сжег ее? Спрятал? Нет. Оправившись после версальских потрясений, нераскаянный драматург сел писать 4-й и 5-й акты «Тартюфа»» (там же, с. 127). Не согласимся с Б.М. Гаспаровым, посчитавшим, что «слабость художника в полной мере выступают в образе Мольера» (Гаспаров 1993а, с. 71). Мольер — единственный герой М. Булгакова, до самой смерти продолжающий отстаивать право на жизнь своих произведений. При этом компромисс, на который он идет, нарушает нравственное здоровье Мольера, но не разрушает его произведения, не приводит к предательству истины.
Если Мольеру удается бороться за свои пьесы с властью, то Максудову и мастеру в определенный момент не хватает отваги продолжать отстаивать свое произведение и свою правоту. Они проявляют слабость, которая, в конечном счете, приводит их к преступлению и смерти: Максудов убивает себя, мастер же пытается убить свой роман. Всякое взаимодействие художника с реальностью, выход из «тайного приюта», каковым является акт создания произведения, влекут за собой гибель. «И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь.
— И я вышел в жизнь, держа его [роман. — Н.П.] в руках, и тогда моя жизнь кончилась» (Булгаков 1996, т. 2, с. 139), — эти слова мастера очень емко и точно передают историю творца в современном мире. Причем словосочетание «жизнь кончилась» следует понимать здесь не только в переносном, но и в прямом значении: творчество — это продукт духовной деятельности человека, значит, разрушая его, мы разрушаем дух, а вслед за этим неизбежно гибнет и тело.
Примечания
1. Философско-этическому наполнению и художественной реализации мотивов головы и сердца в романе «Мастер и Маргарита» посвящено исследование И.С. Урюпина «Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: мотивы головы и сердца в контексте традиций русского религиозно-философского Ренессанса» (2004). Автор работы рассматривает концепты «ум» и «сердце» в свете теорий В. Соловьева, Н. Бердяева, П. Флоренского и др. русских философов, которые в конце XIX — начале XX веков, разочаровавшись в рациональных построениях позитивизма, попытались «обрести нравственную опору в сердечном учении Иисуса Христа — «живого Бога», спустившегося к человеку, чтобы поднять его на высоту духовного совершенства» (Урюпин 2004, с. 5). По мнению автора, важнейшую роль в художественной структуре романа М. Булгакова играет «фундаментальная для христианского мировидения нравственно-этическая парадигма «ума» и «сердца» [здесь и далее выделено автором. — Н.П.], включающая в себя систему историко-богословских оппозиций Закон / Благодать, пророк / философ, сын / раб» (там же, с. 7). Именно вокруг этой антитезы организованы персонажи и в ершалаимских, и в московских главах: герои-поборники разума (Пилат, Берлиоз) противопоставлены тем, «кто прозревает суть бытия сердцем, высоким чувством» (там же, с. 23), — Га-Ноцри, мастеру и Маргарите.
2. Термины Д. Спендель де Варда.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |