Все реки творчества М.А. Булгакова впадают в океан под названием «Мастер и Маргарита». Однако среди них есть потоки, непосредственно связанные с романом своей темой и проблематикой. А. Нинов предполагает, что эта общая тема может быть обозначена как «осознание своего истинного долга и назначения художника, мастера <...> драма творческой личности»1.
При изучении повести «Собачье сердце» школьники уже открыли для себя драматичность прозы писателя. Вопрос о связи прозы и драматургии М. Булгакова неоднократно ставился в литературоведении: об этом писали Ю. Бабичева, А. Тамарченко, А. Нинов, В. Лакшин и другие.
Так, В. Лакшин считает, что «проза и драматургия Булгакова имеют одну почву: драматизм времени и личной судьбы художника». Критик перечисляет драматические законы, которые действуют в прозе писателя: динамичность действия, лаконичность и характерность диалогов. А в драматургию, по мнению В. Лакшина, переходят «психологические комментарии повествователя», заключенные в ремарках, «экспрессивный, невыглаженный, искренний тон», «лирический второй план» в действии и порой «откровенные вторжения автора»2. Но все то, что В. Лакшин выделяет как специфические черты прозы и драматургии М. Булгакова, таковыми не являются и могут быть отнесены, например, как к прозе М. Зощенко, так и к драматургии А. Чехова. Современные литературоведы, скорее, констатируют наличие связей между эпосом и драмой Булгакова, но пока не вскрывают их специфики. Вопрос о том, когда и почему писатель обращается к эпическим жанрам, а когда — к драматическим, остается открытым. Объяснение «обоерукости» Булгакова, данное А. Ниновым, лишь подводит к пониманию важности и сложности этой проблемы: «один и тот же реальный жизненный материал <...> нередко двоился в его сознании и выступал в разных "рядах поэтических мыслей", требуя то эпической, то драматической формы»3.
Думаю, что ответ на этот вопрос можно найти, проникнув в сущность драмы как литературного рода. По мнению А.С. Пушкина, «драма должна заведовать страстями и душою человеческою». Сущность драмы в воссоздании не внешнего правдоподобия, а душевной жизни человека. В 1830 г. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя»4. Этим пушкинским требованиям полностью соответствует драматургия Булгакова.
В. Белинский продолжает развивать учение о драме. И для него, как и для Пушкина, «поприщем драмы» является прежде всего «душа человека. В ней возникают те противоречия, которые возбуждают внимание зрителя». «В эпопее господствует событие, в драме — человек. Герой эпоса — происшествие; герой драмы — личность человеческая <...> Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку...»5
«Реальный жизненный материал» у М.А. Булгакова, воплощенный в эпической форме, исследует именно событие или события, их причины и следствия («Белая гвардия», «Жизнь господина де Мольера»), а представленный в форме драматической — сосредотачивает внимание читателя и зрителя на внутренних проблемах человека, на его изменениях в ходе событий. Можно предположить, что выявление специфики прозы и драматургии Булгакова лежит на пути сопоставления «Белой гвардии» с «Днями Турбиных», «Кабалы святош» с «Жизнью господина де Мольера».
Уроки внеклассного чтения, посвященные драматургии писателя, позволяют познакомить школьников с особенностями этого жанра в творчестве Булгакова, с вариантами решения проблемы «художник и общество», облегчить постижение романа «Мастер и Маргарита».
Пьеса Булгакова «Кабала святош» («Мольер») несколько обойдена вниманием ученых, в отличие от «Дней Турбинных» или «Бега». Среди большого количества исследовательских работ непосредственно «Кабале святош» посвящено лишь несколько. А. Кораблев в статье «Время и вечность в пьесах Михаила Булгакова» рассматривает проблему, вынесенную в заглавие, на материале «триады» «Мольер», «Пушкин», «Дон Кихот». Ученый полагает, что концепция этой триады сводится к предопределению: «Жизнь героев предопределена их судьбой — тем, что не может не произойти. Судьба же непреложна, все совершается закономерно и в положенные сроки...»6. Но сказать, что Булгаков написал пьесы «о бессмертии, а не о смерти, о победе человека над временем», еще не означает раскрыть причины разыгравшихся трагедий, еще не значит дать ответ на вопрос о причинах гибели Художников.
Несколько страниц книги Л. Яновской посвящены «зрелищу, необыкновенному по форме, духу, строю образов»7. Л. Яновская говорит о принципе контрастного построения пьесы, проявляющемся как на уровне композиции, так и на уровне построения образов. Причиной конфликта между Людовиком, Мольером и Шарроном исследовательница считает пьесу Мольера «Тартюф». В этом конфликте и раскрываются «зловещая сила католицизма», деспотизм и жестокость актерствующего короля, для которого Мольер — комедиант, «игрушка, собственность», и «парадоксальное сочетание силы и слабости» «чудовищно противоречивого» французского драматурга.
Но, остановившись на внешней стороне конфликта, исследовательница не проникает в глубь трагедии, в ее внутренние причины, не замечает развития, которое претерпевает Мольер.
Глава книги А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» рассказывает об истории создания и первой постановке «Кабалы святош». Автор выделяет основные мотивы драмы: театр, игра, музыка и свет — и пытается определить ее жанровую природу, предполагая, что перед нами «драма судьбы», которую немецкие романтики выделяли в романтической драме, что, по мнению А. Смелянского, подтверждается финальной репликой Лагранжа и словами самого Булгакова: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику»8.
Ю.В. Бабичева констатирует, что в центре внимания литературоведения находятся два вопроса: характер конфликта и жанровая разновидность драмы М. Булгакова. Почти все исследователи сходятся в определении художественной задачи Булгакова и главного вопроса, поставленного в «Кабале святош». Ю.В. Бабичева определяет их как. «воплощение мысли о непоправимой трагедии губимого таланта и настойчивого желания понять, бывает ли эта трагедия фатальной, скрываясь в самой природе творчества, или виной того всякий раз чья-то конкретная злая воля <...> кто виновен в том, что судьба таланта сложилась трагически»9. Но А. Грубин в примечаниях к «Кабале святош»10 переносит акцент с внешнего конфликта, трактуемого как конфликт гениальной творческой личности и королевского абсолютизма, на конфликт внутренний, не предлагаемый Булгаковым открыто, конфликт в душе главного героя пьесы — «катастрофические перемены в сознании и судьбе». Трудно не согласиться с мнением А. Грубина, который вслед за Пушкиным и Белинским в центр драмы ставит человека, его внутренний мир. События в «Кабале святош» важны постольку, поскольку открывают перед Мольером «истинный их смысл, горькую правду о себе и о мире, в котором он живет. <...> Познание истины влечет за собой процесс духовного "очищения". <...> "Кабала святош" — драма познания героем глубочайших закономерностей своей эпохи». Сложный узор событий, их причин и следствий выпишет Булгаков в романе «Жизнь господина де Мольера», а в драме писателя интересует прежде всего то, как его герой воспринимает события, как меняется под их воздействием.
И.В. Григорай тонко замечает, что способность героя к изменению во многом определяет авторское к нему отношение. «Драматический интерес большинства сцен <...> состоит не в изменениях характеров и отношений между персонажами, а в их прояснении», — пишет исследовательница, потому что развиваются в пьесе только два характера — Мольера («выпрямление») и Муаррона. «Вся тяжесть действия переносится в сферу сознания, характеры, за исключением Муаррона и Мольера, неподвижны, их отношения — тоже»11. И.В. Григорай приходит к выводу о том, что особенностью пьесы является неподвижность конфликта, противостоящая истинному движению жизни в сфере человеческого сознания. Интересным представляется замечание исследовательницы о том, что в пьесе Булгакова, как и в романтической драме, существует «перекос» сюжета над фабулой и в то же время происходит постепенное осознание, прояснение того, что уже существует: искусство — единственное, что достойно внимания в этой эпохе. Эта мысль воплощается Булгаковым и в фабуле, и в сюжете, и в строении системы образов, и в художественных средствах.
Ответ Булгакова на вопрос о том, что явилось причиной гибели Мольера, трактуется в литературоведении по-разному. Ю.В. Бабичева делает выводы, основываясь на факте снятия писателем при первой постановке «Кабалы святош» в МХТ слов о судьбе из последней реплики Лагранжа. По ее мнению, Булгаков этим заострил мотив «бессудной тирании», явившейся причиной трагедии художника. Но, во-первых, последнюю фразу Лагранжа вычеркнул не сам Булгаков, а цензор (об этом пишет А. Смелянский: Комментарии. Собр. Соч.: в 5 т. Т. 3. С. 592). Эта реплика не случайно присутствует во всех современных изданиях пьесы. Во-вторых, Ю.В. Бабичева ссылается на мнение В. Смирновой, считающей, что причины трагедии Мольера — в «судьбе художника, судьбе таланта в мире, где все подчинено единодержавной власти»12. О судьбе художника как главной причине гибели Мольера говорит и А. Смелянский: «Творящий обрекает себя на крестный путь <...> самой своей природой <...> был бы Мастер, а крест в виде Людовика или Николая I всегда найдется»13.
А. Тамарченко, говоря о многоаспектности раскрытия основного столкновения в пьесе, приходит к выводу о том, что каждая из сюжетных линий (зависимость от Людовика, вражда кабалы, личная драма Мольера) в отдельности — не более чем драма, но «их неразрывное переплетение и взаимодействие образуют истинную трагедию творческой гениальности в авторитарном абсолютистском государстве»14. Это утверждение, не вызывающее возражений само по себе, все-таки не раскрывает суть проблемы — скорее, исследовательница обнаруживает художественный прием, средство воплощение проблемы в драматическом произведении.
И.В. Григорай не останавливается подробно на рассматриваемой проблеме, но делает важное замечание о том, что причина трагедии Мольера определена самим конфликтом между художником и монархом — «первым лицемером государства». Этот конфликт между бессмертным человеческим сознанием и враждебными ему условиями жизни, по мнению Григорай, неизбежен и трагически неразрешим. Именно эта мысль кажется нам адекватной булгаковскому замыслу.
Вызывает в литературоведении разногласия и вопрос о жанровой природе «Кабалы святош». А. Тамарченко доказывает, что пьеса Булгакова — «чистый трагифарс», дерзко решенный драматургом на историческом материале, что восходит к традициям, заложенным самим Мольером, создавшим высокую комедию. Если следовать логике автора статьи, то можно сделать вывод о том, что Булгаков создал высокую трагедию. К такому пониманию жанра «Кабалы святош» склоняется и Ю.В. Бабичева, говоря о высокой социальной трагедии. Обе исследовательницы пишут о том, что «Мольер» достигает точки катарсиса, рождаемого идеей «бессмертия таланта, которому принадлежит завтрашний день». А. Грубин, в свою очередь, связывает катарсис пьесы с процессом «духовного очищения», который проходит Мольер.
И.В. Григорай проводит параллели между фарсовыми сценами у Булгакова и Мольера, указывая, что в основе этих сцен — комедийный прием: «реплики героев чередуются в определенном ритме, который устанавливается на столько времени, чтобы зритель заметил ритм и оценил его». Оказывается, что и в соединении отдельных художественных приемов Булгаков также прибегает к традиции Мольера, словно вступает с ним в диалог через столетия. Анализ, проделанный И.В. Григорай, убеждает в том, что фарсовые эпизоды, кроме всего прочего, должны напомнить читателю комедии самого Мольера, воссоздать дух и атмосферу эпохи. Этот прием способствует заострению мысли о современности не только комедийных приемов Мольера, но и всего его творчества.
Ю.В. Бабичева и А. Тамарченко в своих работах, хотя и очень скупо, но обращаются к композиции пьесы. Но если А. Тамарченко большее внимание уделяет развитию действия (I акт — завязка; II — следствие событий, которые мы видим в I, переплетение «коллизий страстей» с общественным конфликтом»; III — кульминация; IV — развязка, которой является смерть Мольера), то Ю.В. Бабичева обнаруживает элементы симметрии в выборе автором места действия и в плане содержания сцен: из 8 сцен пьесы в 2-х действие происходит в театре, в 2-х — в приемной короля; в 2-х — в доме Мольера и в 2-х — в соборе. «Три первые сцены, — пишет Бабичева, — триумф Мольера. Три последние — конец Мольера. Две центральные сцены — кабала в действии <...> Действие начинается и заканчивается в роковой для Мольера день — 17 февраля». К этим наблюдениям можно добавить еще целый ряд «симметричных» эпизодов: торжество Мольера во дворце, когда он находится на верху белой лестницы, а затем катастрофа, когда он повержен, сброшен с лестницы и чуть не убит под ней. Мольер и Шаррон в этих эпизодах меняются местами. Такой прием помогает зрителю увидеть трагический переворот противостоящих сил. Пьеса вообще построена с помощью приема контрастного соседства героев, реплик, явлений, событий. Вспомним, к примеру, начальную ремарку: «...В первой уборной <...> множество сальных свечей <...> А во второй уборной на столе только фонарь с цветными стеклами»15. Далее — «В зале начинается что-то невообразимое. <...> Бутон и Шарлатан машут шляпами, кричат, но слов их не слышно. <...> Лагранж стоит неподвижно у своего огня, сняв шляпу. Овации кончаются, и настает тишина». В третьем действии контраст подчеркивается органным сопровождением: орган то звучит, то умолкает, то «поет мощно», то «звучит в высоте». Думается, что наше замечание о роли контраста в пьесе подтверждает мысль А. Тамарченко о том, что в «Кабале святош» одномоментно существуют «фарсовые по внешности, но по сути остро драматические, а затем и истинно трагические эпизоды».
Загадка образа главного героя пьесы Мольера, на наш взгляд, разгадана в статье И.В. Григорай и примечании А. Грубина. Но рядом с этой загадкой существуют по меньшей мере еще две — Муаррон и Людовик. Вопрос «Почему Мольер прощает Муаррона?» преследует читателя и требует разрешения. Несколько слов об образе Муаррона говорит А. Смелянский. По его мнению, это «классический образец актерства как такового», человек, «с детства впитавший отраву театра», чувствующий, мыслящий театрально. И этот образ, — продолжает Смелянский, — соткан Булгаковым из противоречий: блестящий, мужественный на сцене, Муаррон в жизни слаб, труслив и опускается до предательства. А. Смелянский объясняет причину прощения предателя тем, что Мольер понимает, что «для сыщика у него (Муаррона. — Т.Р.) сердце не годится!».
Уделив внимание «Кабале святош» в статье «Мир Михаила Булгакова», В. Лакшин в нескольких абзацах успевает разгадать причины прощения Муаррона: «...таково ужасное одиночество Мольера, что он готов закрыть на это глаза, — надо, чтобы кто-то был рядом, ну хотя бы этот ничтожный мальчишка». Одно это предложение показывает, что В. Лакшин неточно трактует образ Муаррона, который у Булгакова отнюдь не ничтожество, и несколько искажает представления об атмосфере вокруг Мольера. Герой Булгакова одинок в личной жизни, он задушен и задавлен властью, ханжами и лицемерами, но рядом с ним преданный Бутон, хранитель — рыцарь Лагранж, вся небольшая театральная труппа. Не случайно в финале перед нами актерское братство, помогающее Мольеру преодолеть физический страх и выбрать игру до самой смерти. Так что навряд ли причиной для прощения «блудного сына» стало одиночество «отца».
И опять хочется сослаться на трактовку образа Муаррона, предложенную И.В. Григорай, которая считает, что этот образ является своеобразной параллелью к образу Мольера, так как они оба — единственные в пьесе — претерпевают серьезные внутренние изменения. Характер Муаррона «выпрямляется» в ходе действия: из легкомысленного мальчишки, талантливого, но эгоистичного, он превращается в зрелого мужа, понимающего всю глубину трагедии приемного отца, которой он способствовал, искренне раскаивающегося в совершенном предательстве и готового защищать Мольера с оружием в руках.
Так же мимолетно касаются исследователи и образа Людовика XIV. Ю.В. Бабичева сравнивает короля в первых набросках Булгакова с королем в последнем варианте пьесы, фиксируя изменения, сделанные автором, — от образа «жертвы кабалы» — к образу деспота, для которого кабала — «лишь его продолжение, аппарат, созданный с целью охранять и поддерживать его деспотизм...».
И.В. Григорай называет Людовика антагонистом Мольера. Рассматривая созданное драматургом противопоставление «короля — самого воспитанного человека Франции — Мольеру — человеку "невоспитанному", т. е. действующему по первому побуждению...», она делает вывод о том, что «натуре Мольера органически-чуждо лицемерие». Но замечание исследовательницы о том, что Мольера к лицемерию вынуждает страх перед королем, принять трудно. Во всяком случае оно нуждается в дополнительных пояснениях: страх за свой театр, за судьбу своих пьес — да; но это не тот страх, который владеет Мольером в эпизоде с Одноглазым, провоцирующим его на дуэль.
Главная цель Людовика, по мнению И.В. Григорай, — полностью соответствовать представлению окружающих о том, каким должен быть король. Результатом этого становится его «полная зависимость от других, и поэтому в жизни короля нет места естественным непроизвольным реакциям». Продолжая наблюдения исследовательницы, можно убедиться в том, что самый независимый человек государства превращается в самого зависимого. Но при этом для Людовика не существует абсолютно никакой трагедии в его положении, так как им попросту не осознается собственная зависимость. Лицемерие — его природное свойство. Каждый поступок, каждый жест, каждая фраза короля рассчитаны с математической точностью и подчинены одной цели — созданию образа великого государя. Один его голос способен повергать подданных в смятение, вызывать неописуемый восторг (вот почему Булгаков не выводит Людовика на сцену в первом действии, а дает возможность, услышав несколько его слов, оценить реакцию публики и артистов). Только величие своей персоны интересует монарха, и Мольер нужен ему как талантливый комедиограф, «служащий прославлению царствования». Но, как только Мольер будет обвинен Шарроном в поступках, бросающих тень на короля как на простого смертного, Мольеру будет отказано в покровительстве. Справедливы замечания И.В. Григорай о том, что характер Людовика неизменен на протяжении всей пьесы; о том, что он больший лицемер, чем архиепископ Шаррон, ибо архиепископ «способен увлечься и забыть расчеты»; о том, что «изящная ирония короля в данных обстоятельствах еще хуже», чем «отвратительные, но естественные чувства Шаррона». И абсолютно правомерен вывод И.В. Григорай о том, что Людовик, не сумевший по-настоящему оценить гений Мольера и оказавшийся его врагом, становится «врагом общечеловеческой культуры».
А. Смелянский, рассказывая о подготовке спектакля в МХТ, упоминает о неожиданной трактовке образа короля, которого играл М. Болдуман. Немирович-Данченко, выпускавший спектакль, так отозвался об исполнении артиста: «Я его представлял не таким монументальным и более подвижным. У вас он будто никогда не веселится. У вас он не покровитель искусства. У меня он весь блестящий — фейерверк. Мне казался он более герцогом из "Риголетто". Но и то, что вы даете, — очень хорошо». Горчаков объяснял, что шли они от иного замысла, что им казалось «политически интереснее» дать короля «золотым идолом», который давит». Приведенный отрывок свидетельствует о том, как по-разному воспринимали образ Людовика современники Булгакова, причем профессиональные театральные деятели. Мы можем только предположить, что истина опять-таки находится на пересечении этих трактовок: в обаянии, остроумии короля, в его изысканных манерах нет души — внутренне он мертв, пуст и холоден. Актер, играющий Людовика, должен каким-то образом передать внешний блеск, внешнюю привлекательность короля и в то же время его внутреннюю холодность, равнодушие — застывшее, мертвое содержание в привлекательной, очаровывающей форме.
Представленный обзор литературоведческих работ, посвященных пьесе М.А. Булгакова «Кабала святош», и собственная интерпретация образов этого произведения позволяют предположить, что оптимальные условия для знакомства с этим произведением могут быть созданы в IX классе, так как к этому времени ученики уже приобретают достаточные навыки общения с драматическим произведением и его анализа16 и именно в IX классе они изучают творчество Мольера. Таким образом, на уроках могут быть установлены «переклички» между произведениями и судьбами двух художников, таких далеких (XVII—XX вв.) и таких близких.
Примечания
1. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М: СТД РСФСР, 1988. С. 33.
2. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 20.
3. Нинов А. Ук. соч. С. 89.
4. Цит по изд.: Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. — М.: Наука, 1972. С. 52.
5. Цит. по изд.: Аникст А.А. Ук. соч. С. 144.
6. Кораблев А. Время и вечность в пьесах Михаила Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 52.
7. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Советский писатель, 1983. С. 196.
8. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. С. 260.
9. Бабичева Ю.В. Свобода творчества и бессудная власть («Кабала святош» М. Булгакова) // Творчество Михаила Булгакова / Под ред. Ю.В. Бабичевой, Н.Н. Киселева. — Томск: Изд. Томского ун-та им. В.В. Куйбышева, 1991. С. 82.
10. Грубин А.А. (Примечания к пьесе М. Булгакова «Кабала свтяош») // М.А. Булгаков. Пьесы 1930-х годов. — СПб.: Искусство-СПб, 1994. С. 565—578.
11. Григорай И.В. Особенности пьесы М. Булгакова «Кабала святош» // Структура литературного произведения. — Владивосток: Изд. Дальневосточного ун-та, 1975. С. 99.
12. Смирнова В. Из разных лет. — М., 1974. С. 148.
13. Смелянский А. Ук. соч. С. 259.
14. Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. С. 57.
15. Булгаков М.А. Кабала святош // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов / Театральное наследие. — СПб.: Исусство-СПб, 1994. С. 28—29.
16. Программа по литературе для 5—11 классов средней школы // Под ред. В.Г. Маранцмана. — СПб.: ТОО «Лицей», 1993.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |