III.1. Диалог в сновидческом жанре пьесы «Бег»

III.1.1. Поэтическая функция сна в художественной литературе

Сон — это один из устойчивых приемов образного отражения или пересоздания реальности в мировой литературе. Имманентными свойствами сновидения являются образность, театрализация — по Фрейду, «превращение мыслей в ситуацию» и картинная переработка психологического материала. Главное, что в снах образное мышление происходит только на бессознательном уровне. В этой связи, сон, можно сказать, — это то, что не является реальностью. Наверное, чтобы проникнуть в художественное понятие сна, следует прежде всего выяснять значение реальности.

Реальность — это «не что иное, как действительность, вещественность, положительность, т. е. нечто обладающее способностью быть, существовать, овеществляться в бытии, причем быть нами воспринятым, ощущаемым, познаваемым на практике, по опыту жизни» (Нечаенко 1991: 273). Однако антитезу «действительность-сон» следует понимать в относительном значении, так как в самом состоянии сновидения все оппозиции, характеризующие четкое разграничение сна и реальности, нейтрализуются. По словам В. Руднева, «во сне спящий одновременно может быть и автором, и участником, и зрителем, в то же время не являясь ни тем, ни другим, ни третьим». Вследствие чего «как участник он воспринимает сон в качестве реальности, хотя это не есть реальность» (Руднев 1990: 122). Поэтому по сути грань между явью и сном размывается, и таким образом в состоянии сна сознательное и бессознательное между собой переключаются.

Сон, как мы видим, — это феномен сознания и устойчивый прием художественного изображения. Следовательно, он способен раскрывать душевное состояние человека. В истории русской литературы сон в качестве средства художественной изобразительности пользовался большой популярностью, мотивируя эстетико-философский аспект художественно-эмоциональной направленности произведения. Например, Л.Н. Толстой постоянно «художественными средствами подчеркивает познавательное значение сновидения, его неявно выраженную гносеологическую функцию» (Страхов 1947: 215). В связи с этим Д.А. Нечаенко говорит, что в романе «Война и мир» «эпическое повествование движется параллельно в двух планах, двух измерениях, двух сопредельных сферах бытия: в реальном пространстве «мира сего» — и в сюрреалистической, фантасмагоричной сфере многочисленных персонажных снов» (Нечаенко 1991: 280). Таким образом, в романе духовные итоги огромного, эпохального исторического события даны Толстым не только на отвлеченно-рассудочном уровне, но и на уровне индивидуального сознания в форме сновидения. Философская концепция «жизни-сна» и смерти как пробуждения к новой, таинственно-неизведанной, инобытийной «жизни» в потустороннем мире постоянно интересовала Толстого и вполне разделялась им.

Со сходной мотивировкой развивает философию сна и Ф.М. Достоевский. Писатель широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Он видел особое сопряжение, сочетание сна и яви в сознании человека: реальность и сон окончательно путаются в сознании. Об этом говорит сам повествователь романа «Преступление и наказание»: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны <...> Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека» (Достоевский 1999: 70).

Сны у Достоевского отличаются аллегоричностью. В этом случае сон чаще всего раскрывает психологическое состояние героя. В первом сне Раскольникова явно видно пограничное состояние души героя. Изображая жестокость Миколки через переживания мальчика, каким видит себя Раскольников во сне, Достоевский приближает читателя к душевно-невыносимой боли своего героя, который пока еще стоит лишь на грани своего нравственного падения — «убийства» и «не убийства». Первый сон Раскольникова — это начало трагического испытания человека, переступившего через свою совесть, несмотря на знак свыше. Этот сон лишь открыл глубоко спрятанное настоящее «нутро» героя — жалость к живому существу, способность совершать добрые поступки и любить своего ближнего. Однако он не спас его от «второго я», искушенного гордыней человека, убежденного в том, что ему дано «право» быть выше «тварей дрожащих». Тем самым «пограничная ситуация», в которой оказался Раскольников, стала для него трагической, бесперспективной в плане духовно-нравственного становления как незаурядной личности.

Кроме проникнутых эсхатологической символикой «остротных» снов Раскольникова, в качестве примеров можно привести и сны других героев Достоевского: кошмарный сон Ипполита Терентьева об «ужасном ядовитом чудовище» в «Идиоте», сны-утопии Версилова в «Подростке», Ставрогина в «Бесах» и «Смешного человека». Все это, по мнению Нечаенко, и есть «подлинные философские притчи, исполненные глубочайшего нравственного смысла» (Нечаенко 1991: 285).

Таким образом, сон в художественной литературе является одним из важных приемов, при помощи которого творчески осмысляется душевное состояние человека, неудовлетворенного объективной реальностью и намеренно уходящего в свое трансцендентное «я» как часть потустороннего, неизреченного мира. Поэтому сны героев часто изображены не как иллюзия, а как сверхреальность, проникновение в вечность, за пределы времени.

Что касается М.А. Булгакова, то, как уже отмечалось, художественная реальность булгаковских произведений пронизана коллизией времени и вечности. Способы экспликации образа вечности здесь многообразны. Среди них занимает прочное место не что иное, как сон. В нем изображаются «пограничные» состояния психики, пребывающей на грани сознательного и бессознательного. Однако Е.А. Яблоков, рассматривая художественную функцию сна в творчестве Булгакова, считает, что булгаковские сны не столько «психологичны», сколько «философичны». По его мнению, «фабульные сны выступают в булгаковских произведениях моментами выхода во внеисторическую реальность, порыва к истине» (Яблоков 2001: 166). Тем не менее, нельзя не отметить особое отношение Булгакова к изображению психологических состояний, которые в форме сна усиливаются. Итак, сны здесь имеют две функции: психологическую и философскую. Сны направлены и на открытие глубин психологического состояния, и на создание образа потусторонней реальности.

Исследователями булгаковского творчества подробно рассмотрены такие вопросы, как разновидность и структура снов в произведениях Булгакова, соотношение в них черт эпоса и драмы (Спендель де Варда Д., Химич В.В., Петров В.Б. и др.). Наблюдая несколько онирических элементов в произведениях Булгакова, Спендель приходит к выводу, что «у писателя нет определенной философии сна». Это объясняется ученым тем, что «сон у Булгакова — постоянный прием, имеющий отношение к мировоззрению, как бы подсказывающий, что писатель отражает при помощи сна действительность, развитие событий и персонажей» (Спендель 1988: 306). По мнению ученого, для творчества Булгакова характерно отражение целого диапазона разнообразных возможностей сна: сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение будущего, сон как литературный прием фабульного повествования и сон как введение другого контекста желаемого и свободного.

Как мы видим, сон — это понятие очень сложное и многозначное, но чаще всего означает душевное состояние, отмеченное знаками глубочайшей самоуглубленности. В данной работе мы обратимся главным образом к его поэтической функции в пьесе «Бег», называемой Булгаковым «восемь снов». Больше всего нас интересует, какой диалог доминирует, какая его функция в этих снах.

К месту добавим, что «сон», являясь феноменом сознания, характеризуется в большей мере своей зрелищностью, нежели словесностью. Имеется в виду, что практически во сне отсутствует диалог. Ведь в состоянии сна большая значимость заключается не в активном диалогическом процессе, а в потоке сознаний. Это, скорее всего, действие сознания, и тем самым он способен раскрывать психологические состояния. В пьесе «Бег» Булгаков использует «не-диалогический» характер сна применительно к драматическому диалогу. Здесь сон является главной формой «коммуникации» между посюсторонней и потусторонней реальностью, между временем и вечностью. Поэтому булгаковские герои во сне причастны к обеим сферам бытия. Благодаря чему расширяется внутреннее пространство сознания героя, усиливается психологическая сторона и раскрывается философский замысел автора.

III.1.2. Сны автора и героя: диалог сознаний

Прежде чем начать наш анализ, напомним слова Булгакова, обращенные к своему другу и биографу П.С. Попову: «Сны играют для меня исключительную роль. Теперь снятся только печальные сны» (См.: Сахаров 2002: 4). Так признался писатель, работая над пьесой «Бег».

«Бег» — это, по замыслу писателя, пьеса в восьми снах. Поэтому сон, здесь, является жанрово-поэтической формой и одной из сюжетно-тематических доминант. Пространство сна — это свободная зона, способная сосредоточить и выразить «чрезвычайные» методы в организации событий и чувств. Тем самым сон проявляет такое душевное состояние действующих лиц, как страх, боязнь, физическую или психологическую болезни, а также он может быть и источником, и стимулом вдохновения, и вместе с тем воспоминанием о прошлом с его предметами, людьми и, самое главное, чувствами.

В этой связи можно согласиться с тем, что «Бег» — это прежде всего «авторский сон-воспоминание» (Сахаров 2002: 4). Пьеса-сны Булгакова полна мрачной поэзии, живет предельными авторскими чувствами и страстями. В «Беге» автор одновременно является и художником, творцом, и сновидцем, и героем драмы, поэтому в пьесе одинаково сильны оба начала — сознательное и бессознательное. Жизнь и смерть, этот и тот мир, реальность и сон как бы меняются местами.

Вместе с тем в «Беге» драматические элементы, присущие действительному сну (диалог и монолог героев), и элементы, характерные для авторского художественного, творческого сознания, сливаясь и проникая друг в друга, воссоздают иное качество драматургического произведения. На первый план текста выдвигаются одинаково оба начала — сознание автора и сознание героя. Тем самым в пьесе дистанция между автором и героем сокращена.

На подобную внутреннюю близость автора и героя обратил внимание М.М. Бахтин. По мнению ученого, именно отсюда возникает своего рода диалогическое отношение автора к вымышленному и изображаемому им герою. То есть диалогическая позиция автора по отношению к герою утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу героя и его незавершенность. Однако, когда речь идет о драматическом жанре, то здесь авторская позиция занимает не прочное место. Она, во-первых, ограничивается лишь в сфере ремарки, во-вторых, может реализоваться по разному в зависимости от собственной режиссерской интерпретации. О специфике выражения авторской позиции в драматургии Алексей Толстой писал: «Драматург не может говорить от себя, своим голосом, — он растворяет свою личность в десятках персонажей» (Толстой 1956: 237).

Наверное, высказывание А. Толстого направлено на традиционную драматургию. Преодолевая некую родовую закономерность, Булгаков новаторски создает в драме сложную структуру авторского сознания: голос автора отчетливо звучит в эпиграфах ко всей пьесе и к каждому сну. Эпиграф ко всей пьесе — это строки из стихотворения В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов»:

«Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!...».

В этих трех строках емко и компактно содержится лейтмотив пьесы. Цель героев — не Мадрид или какой-то другой знаменитый город мира, но «тихий, светлый брег», покой и свет в душе. Все они стремятся к этой конечной цели и хотят остановить свой бег в бессмертье-небытии, но вернуться к жизни, простым, вечным ценностям оказывается невозможным. Поэтому судьба героев трагична. Слова из эпиграфа «Покойся, кто свой кончил бег!» получают парадоксальное значение, так как по содержанию пьесы никому кончить бег не дано. А с другой стороны, эти слова направляют внимание читателя на образ Хлудова, который «кончил свой бег» неестественным путем, поэтому тем более ему не дано покоя. Таким образом, уже первый эпиграф пьесы несет в себе эмоциональную ощутимость трагической атмосферы пьесы в целом.

Булгаков не только предпослал эпиграф своей пьесе, что несколько необычно в произведениях драматического рода, но снабдил эпиграфом каждую из восьми частей «Бега».

Эпиграфы двух снов первого действия обнажают непосредственное присутствие автора и его особую роль по отношению к действию снов: он как сновидец происходящего рассказывает свои сны (...Мне снился монастырь...) и вместе с тем он сам вовлечен в них (...Сны мои становятся все тяжелее...). Тем самым открывается атмосфера ирреальности происходящего, загадочности, не-бытия.

Подобная эмоциональная «настройка» читателя (Акатова 2002: 56) происходит и благодаря ремаркам, насыщенным слуховыми и зрительными представлениями, которые подчинены особым законам сна. Все предметы приобретают «странные» очертания и свойства, а звуки необычны или неуместны в данной обстановке: «хор монахов в подземелье поет глухо», «скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви», «неверное пламя», «шоколадный лик святого» и т. д. Таким образом, с помощью оттеночных авторских ремарок, образ тьмы первого сна метафоризируется, обретая черты фантастического чудовища.

Во втором сне впечатление «странности», усиливаясь развернутой ремаркой (по объему самая длинная), наполненной такой лексикой, как «неизвестной», «где-то», «необычных», «непонятный», достигает тревожной фантасмагоричности. И тем самым настраивает читателя на определенную эмоциональную волну и душевную подготовку к дальнейшему развитию действия. Во втором сне, который словно изнутри наполнен ужасом, впервые возникает страшная фигура Романа Хлудова. Эмоционально-экспрессивные ремарки к образу героя акцентируют внимание то на внешней, то на внутренней стороне образа Хлудова: «Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные» — «Он болен чем-то», «этот человек, весь болен», «Он морщится», «Он возбуждает страх», «Он болен — Роман Валерьянович».

В связи с вопросом о развернутых ремарках булгаковской пьесы В.Б. Петров делает акцент на том, что «одной из особенностей «Бега» является перекличка ремарок и реплик действующих лиц». В качестве примера он приводит ремарку к второму сну: «Он болен». По мысли исследователя приведенная ремарка созвучна как по содержанию, так и по эмоциональной окраске размышлениям Хлудова в финальной сцене второго сна: «Чем я болен? Болен ли я?...Я болен, я болен. Только не знаю, чем». На основе своих рассуждений Петров делает следующий вывод: «Эмоционально окрашенные ремарки, передавая реальную атмосферу действия, содержат второй план, который становится ощутимым благодаря переосмыслению конкретных картин и явлений в репликах персонажей» (Петров 1988: 98).

При всем том нельзя не отметить, что в «Беге» происходит не только перекличка ремарок и реплик действующих лиц, но, что особенно важно, наблюдается тенденция к диалогическому отношению сознания автора и героя. В первой реплике Голубкова мы узнаем, что видит сон не только автор, но и сам Голубков: «...временами мне начинает казаться, что я вижу сон», и его реплика в финале пьесы: «Ничего, ничего не было, все мерещилось». Однако подобное сновидение относится не только к Голубкову, но и к другим героям. Итак, «Бег» оказывается «сном во сне». Как роман в романе, так и сон во сне отражает иллюзорность происходящего и запутывает читателя (где же кончается выдумка и начинается реальность).

Так, эпиграф к третьему сну — «...Игла светит во сне...» — принадлежит то к сновидению автора, то к сновидению Голубкова. В этом сне происходит некое преступление: Голубков продал Серафиму за спасение своей жизни. Однако, судя по выше приведенной реплике Голубкова — «Ничего, ничего не было, все мерещилось», это представляется сном самого Голубкова. Вследствие чего, правомерно сказать, что автор видит в своём сне именно сновидение героя. В этом смысле роль ремарки очень велика. Она становится связующим звеном между снами автора и героя:

«Какое-то грустное освещение. Осенние сумерки. <...> Дверь открывается (начинается сон автора. — К.С.-К.), и Гурин впускает Голубкова (начинается сон Голубкова, и он изображается глазами автора. — К.С.-К.)

Гурин. Сюда... (Скрывается.)

Тихий. Садитесь, пожалуйста.

Голубков (он в пальто, в руках шляпа). Благодарю вас. (Садится.)» (3, 238).

В силу того, что этот сон является сном Голубкова, ремарки внутри диалогов действующих лиц намного более скудны, чем ремарки вне словесных действий. В третьем сне, и не только, в снах, которые посвящены самим героям, например, в четвертом (сон Хлудова), в пятом (сон Чарноты), в шестом (сон Голубкова), в седьмом (сон Чарноты), ремарки, понимаемые нами как голос авторского сознания, ограничиваются в большей мере лишь глаголами движения (входит-выходит, садится, проходит и т. д.) или указанием, на кого направлена реплика и др.

Своего рода ключом к пониманию диалогического отношения сознаний автора и героя как пьесы в целом, так и каждой из ее частей являются и эпиграфы. Они внутренне связаны и следуют один за другим. Эпиграф к четвертому сну взят из книги «Исход» Ветхого завета: «...и множество разноплеменных людей вышли с ними...». Для эпиграфа Булгаков выбирает наиболее яркую деталь. Так, эта библейская цитата, звучащая в устах Африкана в данном сне, в глубоком ее смысле отражает авторскую пародию на поведение героев. Авторское отношение к происходящему более усиливается благодаря словам Хлудова. Над библейскими словами Африкана Хлудов, как бы насмехаясь, цитирует из той же книги Библии слова, но они окрашены иным эмоциональным смыслом: «Ты дунул духом твоим, и покрыло их море... Они погрузились, как свинец, в великих водах...» (Исход 15:10), «Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя...» (Исход 15:9) (3, 244). Хлудов, намеренно нарушая порядок стихов из Библии, воссоздает иное значение, чем предназначенное. Теперь эти гневные слова направлены на самих героев, покидающих свою родину, бегущих куда-то ради себя, не зная куда.

Слова, предшествующие пятому сну: «...Янычар сбоит!..», — представляют собой узловой момент, который повлек за собой дальнейшее развитие действия. Эпиграф к шестому сну — «...Разлука ты, разлука!..» — вскрывает эмоциональную суть происходящего в данном сне. Русская народная песня «Разлука» делает акцент на драматической коллизии Голубкова и Серафимы, которые, встретившись на мгновение, снова расстаются. С эпиграфом связана и линия Чарноты и Люськи, чья «совместная жизнь» кончится в этом сне. Но, что особенно важно для автора, это и разлука с прошлой жизнью для всех героев пьесы. Серафима уходит, желая погибнуть одна из-за «позорной» жизни, Люська уедет в Париж, покидая константинопольскую жизнь. Голубков поедет к Корзухину в Париж, чтобы спасти Серафиму, и с ним вместе едет Чарнота, на животе у которого уже нет лотка, символизирующего унижение человечности.

Эпиграф перед седьмым сном — «...Три карты, три карты, три карты!..» — процитированный из оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского, вводит мотив игры и вызывает непосредственную ассоциацию с тайным введением игры: это связано в данном сне с образом Чарноты, возомнившего себя великим игроком.

Эпиграф к последнему сну — «...Жили двенадцать разбойников...» — ассоциируется с легендой «о двух великих грешниках» из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и тем самым обозначает проблематику сна и всей пьесы — тему вины и расплаты. В связи с этим в центре внимания автора стоит образ Хлудова. Таким образом, на основе лейтмотива ирреальности, небытия эпиграфы в самой их конструкции сна усиливают ощущение нарастания трагической напряженности.

По мнению В. Сахарова, Булгаков пишет свои вариации на предложенную испанским драматургом Кальдероном тему «жизнь есть сон» (Сахаров 2002: 4). В пьесе Булгаков показывает, что жизнь не что иное, как бег человека к покою. Сон как бы замедляет этот бег («Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам»), погружает героев в небытие («чем дальше, тем непонятнее становится кругом... видите, вот уж и в церковь мы с вами попали!») и таким образом расширяет внутреннее пространство пьесы. Во сне обостряются все чувства и мысли, жизнь представляется странной и непонятной.

В связи с этим, как уже отмечалось, в пьесе «Бег» роль реплик и эпиграфов велика. Булгаковские ремарки и эпиграфы дают слуховые, зрительные и психологические представления, а также настраивают читателя на определенный эмоциональный лад. За счет развернутых ремарок, введения авторского сознания в виде эпиграфа Булгаков расширяет изобразительные возможности драматургии. Однако все же расширение формы присутствия автора возможно благодаря жанровой и содержательной характеристике — сновидению. Такую же мысль мы находим у О.И. Акатовой. Она видит в «Беге» драматургическое новаторство Булгакова именно в «использовании сна как формы произведения с его авторской сновидческой логикой» (Акатова 2002: 58). В следующем параграфе мы подробно рассмотрим функцию сна в аспекте образно-содержательной и структурно-образующей формы диалогов действующих лиц, чтобы подкрепить наши рассуждения.

III.1.3. Диалог как образно-содержательная форма

Как отмечают исследователи мифологии, единственный и действительный контакт современного человека с космическим, сакральным осуществляется только через бессознательное. По-видимому, этой мысли придерживался и Булгаков в своих произведениях. И, наверное, на основании этого Е.А. Яблоков охарактеризовал творчество писателя. По его мнению, «явная «катастрофичность» фабул в произведениях Булгакова связана с его обостренным интересом к «сверхъестественному», проявления которого в булгаковском художественном мире столь многочисленны, что само разграничение «естественного» и «сверхъестественного» едва ли не теряет смысл» (Яблоков 2001: 142).

Подобная глубинная позиция автора, думается, обоснована самой абсурдностью вооруженного противостояния эпохи рубежа веков. Вследствие чего писатель в своем творчестве, или, точнее, через свое творчество пытался обратиться к сверхъестественному. С нашей точки зрения, для Булгакова «сверхъестественное» представляет собой некую божественную силу, которая способна ответить на то, на что не ответит человеческий ум.

В этом смысле можно сказать, что Булгаков, именуя свою пьесу «восемью снами», показывает сознательный и бессознательный мир человеческой жизни через психологическое состояние драматического человека. В «Беге» сон, имея специфически-жанровый характер, является главной формой воплощения сюжета и определяет художественную тональность всей пьесы. Сон, как метафора, воссоздает полупрозрачную, тусклую, мутную, образную и эмоционально-окрашенную картину действительности.

Сон становится важным принципом булгаковского преображения реальности, на базе которого писатель открывает возможности «использования фантастики для реалистического задания, что составляет характерную особенность гротеска» (Петров 1988: 93). Сам термин «сон» ориентирует на нечто ирреальное, фантастическое и подчеркивает иллюзорность, призрачность бега действующих лиц. Поэтому гротескный характер пьесы особенно сильно проявляет трагичность судьбы героев и России в целом. В этом смысле можно сказать, что «Бег» в восьми снах — это логическое и эмоциональное продолжение «Дней Турбиных».

Сон пронизывает произведение от эпиграфа до последней реплики героя и до последней ремарки, ибо, как было сказано, пьеса «Бег» — это есть и сон автора, и сон героя. Ученый отмечает, что сновидческая логика отражается уже в списке действующих лиц, нетрадиционно построенном (Акатова 2002: 56). Тем не менее иносказательность, условность сна больше всего воплощается в диалогах действующих лиц.

Думы, беспокойство о России, ее гражданах заданы первым сном. Читатель знакомится с монастырем — духовным символом России. Однако, судя по авторскому видению, монастырь представляет собой странный загробный мир. В подземелье поются христианские гимны, слышатся молитвы, обращенные к святителю Николаю. А верх покрыла тьма. Тем не менее более скудными, непонятными образами предстают те, кто в нем оказались: белый генерал «рожает», архиепископ убегает, бросая монастырь, защитник Отечества приказывает монахам подвязать колокола (ведь колокол — это язык церкви). Весь первый сон озарен скупо мерцающими свечечками, которые то вспыхивают, то вновь гаснут, выхватывая из тьмы отдельные лица, фигуры и картины.

В туманной, призрачной атмосфере сна даже реальные поступки и реплики людей приобретают символическое звучание. Таким образом, форма сна дает оценку происходящего как чудовищного и ирреального мира. Подобной зыбкостью, нелепостью и, в конце концов, вздором пронизаны реплики действующих лиц. Благодаря чему катастрофическая фабульная линия так или иначе уходит в подтекстовое поле и на первый план текста выдвигается несерьезный, бессмысленный разговор героев. Например:

«Махров. Вот документик! Я — химик из Мариуполя.

Баев. Много вас тут химиков во фронтовой полосе!

Махров. Я продукты ездил покупать, огурчики...

Баев. Огурчики!» (3, 220).

Здесь речь идет сначала о документе, затем о химике и, в конце концов, об огурчиках. Рассмотрим другой пример в том же плане:

«Голубков. Я совершенно теряюсь, ведь эта местность в руках у белых, откуда же красные взялись? Внезапный бой?..Отчего все это произошло?

Барабанчикова. Это оттого произошло, что генерал Крапчиков задница, а не генерал!» (3, 221).

Речь начинается с серьезного вопроса Голубкова, заканчивается нелепым ответом Барабанчиковой. Подобные диалоги в полной мере не подходят общей тональности первого сна, где царит тревожный гнев. Но, на наш взгляд, кажется, самими собеседниками они принимаются как нечто важное.

Символический абсурд проявляется и в речевых оксюморонах:

«Голубков. Простите, вы, по-видимому, в курсе дела: у меня были сведения, что здесь, в Курчулане, должен был быть штаб генерала Чарноты?..

Барабанчикова. Вон какие у вас подробные сведения! Ну, был штаб, как не быть. Только он весь вышел.

Голубков. А куда же он удалился?

Барабанчикова. Совершенно определенно, в болото.

Махров. Позвольте, почему вам все это известно, мадам?

Барабанчикова. Очень уж ты, архипастырь, любопытен!

Махров. Позвольте, почему вы именуете меня архипастырем?!

Барабанчикова. Ну, ладно, ладно, это скучный разговор, отойдите от меня» (3, 221). Как видим, в «Беге» множество бессмысленных разговоров, которые не имеют прямого отношения к развитию действия и к тематическому смыслу бега. Здесь диалог действующих лиц теряет имманентное назначение драматургических словесных действий — развивать сюжет — и выходит за рамки текста благодаря своей эмоциональности и многозначности. В этом смысле правомерно сказать, что «сон» становится важнейшей стилевой приметой и событийного, и диалогического ряда булгаковского текста.

Событие строится как связь нескольких снов, в разной степени удаленных от момента случившегося и имеющих к нему прямое или косвенное отношение. Благодаря своей форме сны в пьесе Булгакова имеют широкие смысловые возможности и речевое многообразие. Так, например, в устах Барабанчиковой и в устах Чарноты мы слышим совершенно разную речь:

«Барабанчикова. «Въехали с боками»!.. Черт тебя возьми! С лампасами?

Послышалась глухая команда де Бризара: «Первый эскадрон, слезай!»

Затем ее речь резко изменяется военным голосом Чарноты:

«Что такое? Не может быть! Его голос! (Голубкову.) Ну, теперь кричи, теперь смело кричи, разрешаю! <...> Здравствуйте, гусары! Здравствуйте, донцы! Полковник Бризар, ко мне!» (3, 222).

То же самое наблюдается из разговора Махрова и Африкана:

«Махров. Загадочная, и весьма загадочная особа! <...> я ничего не думаю, а так... лихолетье, сударь, мало ли кого не встретишь на своем пути! Лежит какая-то странная дама в церкви...» (3, 219);

«Африкан. В Курчулан приехал благословить Донской корпус, а меня пленили красные во время набега. Спасибо, монахи снабдили документиками» (3, 223).

Все эти примеры указывают на разные тон, интонацию и манеру говорения каждого из четырех действующих лиц, несмотря на то, что Барабанчикова и есть Чарнота, Махров — он же Африкан. И это отмечает стилистику пьесы. Появление разных видов художественной стилистики обусловлено «различием цели, функции речи, социальным бытовым и психологическим своеобразием говорящего или пишущего человека, условиями времени и места» (Кожинов ЛЭТП 2003: 1031).

Булгаков, относящийся к числу художников слова (См.: Петров 1988: 92), обыгрывает стилистические возможности художественной речи. Реплика булгаковских героев в большей степени связана с психологическим состоянием говорящих. Поэтому, судя по речи Чарноты и Барабанчиковой, Африкана и Махрова, мы представляем их как разных людей.

В речи булгаковских героев обнаруживается авторская пародия на нелепость их поведения. Так, сравним речь Баева и Чарноты: «Баев. Ты, святой папаша, где винтовая лестница на колокольню? <...> Монахи, стало быть, не вмешиваются в гражданскую войну?»; «Чарнота. Что ты, папаша, меня расстраиваешь? Колоколам языки подвяжи, садись в подземелье!». Как видим, в этих примерах трудно найти различие между двумя речами. Перед нами одинаковые манеры высказываться, и это значит, что они одинаково мыслятся.

Следует отметить, что несуразица сна тоже четко выявляет авторскую позицию. Прежде чем «тьма съедает монастырь», устами «дряхлого», беспомощного телом, но мудрого человека произнесен приговор главным опорам России, бросившим ее и спасающим себя. Пастыри, покинувшие «овцы своя», оцениваются как «недостойные». Эта оценка обобщена, она относится не только к архимандриту и генералу Чарноте. Ее должны приложить к себе все, кто обязан отвечать за судьбу Отечества и не оставлять его на съедение тьмы. Не случайно со второго сна «...сны становятся все тяжелее...» и появляется трагический образ Хлудова. Сон первый, таким образом, важен для понимания авторской позиции относительно одной из важных проблем булгаковского творчества — история и личность.

Со второго сна делается акцент на изображение личности в «пограничной ситуации». Булгаков все время настойчиво ведет действие как бы по краю реальности, постоянно рискуя сорваться в какую-то фантастику, мистику. Все сны, особенно со второго до седьмого, пронизанные элементами гротеска, таким образом, усиливают трагизм судьбы героев революционной эпохи, чудовищность происходящих событий, опрокинувших привычные отношения людей, стерев грань между реальным и ирреальным миром.

В этом смысле стоит рассмотреть, как воплощается гротескная образность в «Беге» в его словесных действиях. Гротеск как условная форма изображения на ранних исторических этапах сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической гиперболы. В.Е. Хализев в своем учебнике «Теория литературы» пишет, что «гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого» (Хализев 2002: 118).

В искусстве последних двух веков обнаруживается такая тенденция, что гротеск часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного. Подобной гротескной образностью пронизаны второй, третий и четвертый сны: диалог Хлудова с Корзухиным и с Крапилиным, угрожающий допрос Голубкова, диалог Хлудова и Главнокомандующего и т. д. В качестве примера приводим диалог Хлудова с Корзухиным, состоявшийся во втором сне:

i) Хлудов. Я слушаю.

Корзухин (Хлудову). Честь имею представиться. Товарищ министра торговли Корзухин. Совет министров уполномочил меня, ваше превосходительство, обратиться к вам с тремя запросами. Я только что из Севастополя. Первое: мне пору чили узнать о судьбе арестованных в Симферополе пяти рабочих, увезенных, согласно вашего распоряжения, сюда, в ставку.

Хлудов. Так. Ах, да, ведь вы с другого перрона! Есаул! Предъявите арестованных господину товарищу министра.

ii) Хлудов. Исчерпан первый вопрос? Слушаю второй.

Корзухин (волнуясь). Второй касается непосредственно моего министерства. Здесь, на станции, застряли грузы особо важного назначения. Испрашиваю разрешения и содействия вашего превосходительства к тому, чтобы их срочно протолкнуть в Севастополь.

Хлудов (Мягко). А какой именно груз?

Корзухин. Экспортный пушной товар, предназначенный за границу.

Хлудов (улыбнувшись). Ах, пушной экспортный! А в каких составах груз?

Корзухин (подает бумагу). Прошу вас.

Хлудов. Есаул Голован! Составы, указанные здесь, выгнать в тупик, в керосин и зажечь.

iii) Хлудов (Мягко). Покороче, третий вопрос?

Корзухин (столбенея). Положение на фронте?..

Хлудов (Зевнув). Ну какое может быть положение на фронте! Бестолочь! Из пушек стреляют, командующему фронтом печку с угаром под нос подсунули, кубанцев мне прислал главнокомандующий в подарок, а они босые. Ни ресторана, ни девочек! Зелёная тоска. Вот и сидим на табуретках, как попугаи. (Меняя интонацию, шипит.) Положение? Поезжайте, господин Корзухин, в Севастополь и скажите, чтобы тыловые гниды укладывали чемоданы! Красные завтра будут здесь!

И еще скажите, что заграничным шлюхам соболиных манжет не видать! Пушной товар!

Корзухин. Неслыханно! (Травленно озирается.) Я буду иметь честь доложить об этом главнокомандующему.

Хлудов (вежливо). Пожалуйста (3, 231—232).

И хотя этот диалог носит официально-деловой характер, тем не менее его можно разделить на три части в связи с тематической подробностью и психологической характеристикой персонажей. Первый диалог (i), связанный с первым вопросом Корзухина, по объёму самый короткий и по тону самый нейтральный. Оба собеседника находятся в равном положении диалогического общения, даже, можно сказать, что Корзухин чем-то превосходит Хлудова в своем требовании (Первое: <...>). Хлудов отвечает на вопрос Корзухина довольно официальным тоном (Предъявите арестованных господину <...>). Но далее двойное обращение Хлудова к Корзухину (господину товарищу) перерастает в ироническое издевательство над своим собеседником.

В этом диалоге, по сути, совмещаются разной степени диалогические отношения. Условно их можно обозначить как первый, второй, третий уровень общения героев. После чего Корзухин вздрагивает, но все же продолжает выполнять свое поручение. При этом он уже не требует от Хлудова, а просит его разрешения и содействия. Хлудов мягко спрашивает: «А какой именно груз?». На ответ Корзухина, Хлудов, улыбнувшись, говорит: «Ах, пушной экспортный! А в каких составах груз?».

Не понимая намерения Хлудова, Корзухин подает бумагу, где написаны составы, и говорит: «Прошу вас.» «Второй» диалог заканчивается так же, как первый — словами Хлудова: «Есаул Голован! Составы, указанные здесь, выгнать в тупик, в керосин и зажечь!». Что мы видим в этом диалоге? Хлудов разыгрывает Корзухина, скрывая свою угрозу улыбкой и мягким тоном разговора. Однако, как видно из реплик Корзухина, он не понимает Хлудова. На вопрос Хлудова о том, какой именно груз имеется в виду, Корзухин отвечает:

«Корзухин. Экспортный пушной товар, предназначенный за границу.

Хлудов (улыбнувшись). Ах, пушной экспортный! А в каких составах груз?

Корзухин (подает бумагу). Прошу вас».

Действительно, ответы Хлудова непонятны и пугающи. Улыбаясь, Хлудов говорит с издевкой, делая вид, что речь идет о серьезных вещах. Но явно его не интересуют ни груз, ни составы. Он просто насмехается над товарищем министра Корзухиным, который собирается уехать за границу со своим пушным товаром.

Слово «пушной» не случайно повторяется еще и в третьей части диалога. Хлудов, приказав зажечь составы, спрашивает мягко, но небрежно: «Покороче, третий вопрос?». Столбенея, Корзухин забывает свою должность и смиренно переспрашивает: «Положение на фронте?..». Вопрос Корзухина вызывает смех несмотря на его нервное потрясение. Читатель сразу понимает, что он задал не тот вопрос, который намерен был задать. На что Хлудов, скучая, но подробно и эмоционально, излагает положение на фронте. Однако реплика Хлудова уже теряет официально-деловой характер. Цитируем:

«<...> Ни ресторана, ни девочек! Зеленая тоска. Вот и сидим на табуретках, как попугаи. (Меняя интонацию, шипит). Положение? Поезжайте, господин Корзухин, в Севастополь и скажите, чтобы тыловые гниды укладывали чемоданы! Красные завтра будут здесь! И еще скажите, что заграничным шлюхам собольих манжет не видать! Пушной товар!».

В довольно длинном высказывании Хлудова переплетаются нарочитая многостильность речи и интонационная многотонность: смешение прозаической и стихотворной речи, серьезного и смешного, высокие и бранные слова. Последние реплики Хлудова и Корзухина снова носят официальный характер:

«Корзухин. Я буду иметь честь доложить об этом Главнокомандующему.

Хлудов (вежливо). Пожалуйста».

Но это уже лишь формальный и бессмысленно-ложный диалог.

Итак, рассматриваемый нами диалог Хлудова с Корзухиным показывает, как изменяется диалогическое отношение между собеседниками. Беседа, начавшаяся серьезно, заканчивается нелепостью. Однако этот нелепый смех не дает нам ощущения веселости, очищения души, а более всего раскрывает хаотичность и горькое ощущение.

Вследствие чего, можно считать булгаковский диалог в «Беге» соединением несочетаемых реплик. В этом смысле диалог, не ограничиваясь своей родовой закономерностью, выполняет «надродовую» функцию. Диалог в третьем сне Тихого и Голубкова едва ли не теряет свое имманентное назначение драматического диалога. Диалог здесь не оставляет в себе элементов общения. Он, скорее всего, воплощает тревожную, угрожающую атмосферу, которой пропитана сцена третьего сна. В этом диалоге, точнее, допросе явно видно резкое изменение тона Тихого, которое усиливает гротескную образность.

«Тихий. Вы волнуетесь, успокойтесь. О ней я вам скажу несколько позже.

Молчание.

Ну, довольно разыгрывать из себя приват-доцента! Мне надоела эта комедия! Мерзавец! Перед кем сидишь? Встать смирно! Руки по швам!

Голубков. Боже мой!

Тихий. Слушай, как твоя настоящая фамилия?

Голубков. Я поражен... Моя настоящая фамилия Голубков!»;

«Голубков. Клянусь, что я действительно...

Тихий. Молчать! Отвечать только на вопросы. Садитесь, пожалуйста. Ваше имя, отчество и фамилия?

Голубков. Сергей Павлович Голубков.

Тихий. Где проживаете постоянно?»;

«Тихий. У вас расстроены нервы, господин Голубков. Я записываю ваши показания, как вы видите, и ничего больше не делаю. Давно она состоит в коммунистической партии?

Голубков. Этого не может быть!

Тихий. Так. Пишите все, что сейчас показали, я буду вам диктовать, так вам будет легче. Предупреждаю вас, что, если вы остановитесь, я коснусь вас иглой <...>» (3, 238—240).

Усиление гротеска создается также благодаря тому, что сны эти отличаются необычайною реальностью — сон иногда бывает трудно отличить от действительности. Характерны ситуации, когда булгаковские герои считаются безумными, но на самом деле они сохраняют способность к здравому суждению. Например, Серафима в тифозном бреду произносит перед Хлудовым то, в чем он боится сам себе признаться (3, 235). Также Крапилин, «заносясь в гибельные выси», вторит Серафиме. Однако интересно, как отмечает Е.А. Яблоков, то, что «истина может проскользнуть в потоке речи, не контролируемом сознанием»: так, например ни кто иной не скажет Хлудову, кто есть он, кроме Серафимы и Крапилина, которые выговаривают «в забытии».

Таким образом, Булгаков расширяет изобразительные возможности драматургии за счет изменения функционального качества диалога. Как показывает наш анализ, в выше приведенных примерах доминирует образный, окрашенный элементами гротеска диалог. Однако следует отметить, что существует иного рода гротеск, широко исследованный М.М. Бахтиным. Ученый, рассматривая гротескную образность в контексте средневековой карнавальной культуры, считает ее воплощением празднично-веселой вольной мысли. Подобным карнавальным мироощущением пронизаны сны пятый, шестой и седьмой, которые и становятся кульминационными сценами пьесы. В этом смысле следует рассмотреть и другие аспекты драматического диалога, который является одним из структурных компонентов «карнавализации» изображенного мира.