Делая акцент на особое (не эпопейное) художественное осмысление сна, М.М. Бахтин утверждает, что содержательно-сюжетообразующая форма сна впервые вошла в европейскую литературу в связи с появлением жанра, который получил название «мениппова сатира». Как говорит ученый, в жанре мениппеи сон вводится как «возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная». Поэтому здесь «жизнь, увиденная во сне, остраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому». Отсюда, естественно, «и человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности, испытывается и проверяется сном» (Бахтин 1979a: 171).
Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в произведениях Булгакова в разных вариациях и с разными оттенками. «Век неуверенности, век несогласия» врывается в мир творчества Булгакова, определяя атмосферу неустойчивой, полной неразрешимых противоречий жизни. В этом смысле можно сказать, что все темы и самый способ их художественной разработки в пьесе «Бег» особенно характерны для карнавализованного жанра мениппеи. Как мы рассматривали выше, и в «Беге-восьми снах» «создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основной цели мениппеи — испытанию идеи и человека идеи» (Бахтин 1979a: 171).
Прежде чем перейти к анализу элементов карнавализации в «Беге», необходимо коснуться понятия самого термина «карнавал». Говоря о «карнавале», точнее, о «карнавальном мироощущении» в эстетико-гуманитарном смысле, мы не можем не вспомнить теорию Бахтина. Карнавал, по мнению ученого, — «это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий. Это мироощущение, освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку, с его радостью смен и веселой относительностью, <...> именно от такой серьезности и освобождало карнавальное мироощущение» (Бахтин 1979a: 186).
Отсюда исходит бахтинское понимание термина «карнавализация». По его словам, «релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и готовое, карнавализация с ее пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений» (Бахтин 1979a: 194). Как нам известно, Бахтин разрабатывал свою теорию в основном на романной почве. Однако, несмотря на разницу между эпическими и драматическими родовыми спецификами, «карнавализация» Бахтина применима к пьесе Булгакова «Бег».
Как считают литературоведы, драматическая форма по сравнению с эпической налагает на писателя ряд ограничений. Портретные и пейзажные характеристики, обозначения внешнего мира используются в драме лишь в той мере, в какой они «укладываются» в репликах действующих лиц, либо в ремарках (Хализев 1988: 44). Одним словом, драматический род литературы не склонен к открытой пластичности словесных картин, которая, безусловно, принадлежит жанрам эпическим.
Подобную мысль о драматическом диалоге высказывает и Бахтин. С его точки зрения, реплики драматического диалога не разрывают изображаемый мир, не делают его многоплановым. Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Такова мысль Бахтина о монологичности драматического диалога.
Однако нельзя категорически применить монологическую природу диалога ко всему драматическому произведению. Например, одним из существенных моментов произведений Булгакова является то, что для действующих лиц его драматургии характерна «множественность» обликов. Что указывает как на разносторонность их характеров, так и на возможность их неожиданного сродства, «перекрещиваний» между ними. Подобной многоликостью обладают и герои в пьесе «Бег»: как мы уже рассматривали выше, Африкан, он же — химик Махров, Барабанчикова, которая существует в воображении Чарноты, и поэтому речевой стиль Баева и Чарноты почти не отличается в их изображении. Главное же, что в драме многоликость действующих лиц выражается не столько через внешний вид, сколько через их речевое действие.
Сложная система сближения и отталкиваний, сопоставлений и противопоставлений образов в пьесе Булгакова «Бег» дает возможность читателю ощутить все богатство художественного смысла. Булгаков относился к числу тех художников слова, творчество которых давало огромный материал для выявления сложных процессов взаимного обогащения литературных родов и где не было жанрового ограничения. В силу чего драма Булгакова отличается тематической многоплановостью, философской глубиной и трагифарсовой эмоционально-смысловой тональностью.
В пьесе «Бег» особенно усиливается философский аспект личности героя. Герой, перед лицом судьбы, испытывает чувство внутреннего несовпадения с самим собою и каждый раз ощущает себя по-новому. Следовательно происходит разрушение себя как некой человеческой завершенности, психической и физической индивидуальной однозначности. И только поэтому герои Булгакова становятся способными к диалогическому общению как с самими собою, так и с миром. И все это: «незавершенность», «раздвоенность», «диалог с самим собою» — восходят к карнавальному началу, которое ведет к «диалогической» литературе.
В этой связи правомерно сказать, что пьеса «Бег» художественно проникнута карнавальным мироощущением. «Бег» — не просто лирическая драма настроений, здесь, как и везде у Булгакова, карнавальное начало усиливает и обостряет пружину действия. И потому все темы, выдвинутые писателем: вины и расплаты, человека и истории, бытия и небытия и т. д. — окрашены карнавальным, «амбивалентным» смехом и игровым началом, что и составляет поэтическую целостность художественной структуры пьесы «Бег».
III.2.1. Булгаковский смех в параллели с карнавальным смехом
Термин «смех» широко используется в области эстетико-этической гуманитарной науки. Однако, в силу своего исключительного положения среди других оценок смех привлекал к себе особое внимание, прежде всего, философии. В философском словаре он определяется как «культурно-психологический феномен, в котором выражается способность человека к комической оценке действительности» (Карасев ФС 2001: 517).
Следует отметить, что в процессе исторического развития определилась двойная форма смеха. Однако, интересно, что обе его формы — низшая и высшая — происходят из одного корня, сохраняя к тому же единство внешнего выражения. По словам автора словарной статьи Л.В. Карасева, «из примитивного смеха, обозначающего радость и энтузиазм здорового, растущего и наслаждающегося тела, рождается «смех ума», вступающий в конфликт со своим предком-двойником» (Карасев ФС 2001: 517). Как показывает история культуры и жизни человека, обе формы смеха, сосуществуя в едином сочетании, постоянно смешиваясь друг с другом, создавали множество парадоксов и противоречий.
Концепция «народной смеховой культуры», разработанная М.М. Бахтиным, основывается также на идее раздвоенности средневековой культуры на «официальную», церковную, «серьезную» и «народную культуру», ядром которой служит карнавал и смеховое начало. Здесь особенно важно, что официально-серьезный смех считается отрицательным и, наоборот, веселый, праздничный — положительным. Следовательно, эти две формы противостоят друг другу. Как описывает Бахтин, «все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, <...>, отличались от серьезных официальных-церковных и феодально-государственных-культурных форм и церемониалов. <...> Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь» (Бахтин 1994: 10). Отсюда возникает двумирности «двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни» средневековья.
Возвращаясь теперь к проблеме булгаковского смеха, исследуем следующие вопросы: какова роль художественной сущности «смеха» и какова параллельность булгаковского и карнавального смеха в пьесе «Бег».
Рассматривая «смех» Булгакова как критерий художественности романа «Мастер и Маргарита», М.А. Лазарева в своей статье пишет, что ««выражением» поэтического освоения мира для Булгакова стал смех» (Лазарева 1999: 26). Наверное, на наш взгляд, высказывание ученого относится не только к последнему роману писателя, но и ко всем его произведениям, в которых он пытался увидеть и выразить сущность мира и человека. В этом смысле можно сказать, что смеховое начало пьесы «Бег» является одним из выразительных свойств художественного принципа творчества Булгакова, обусловленного эмоциональным мироощущением.
При этом следует отметить, что смех у Булгакова имеет иной характер, чем в творчестве других писателей. Правомерно мнение о том, что в теоретической мысли понятие «смех» прежде всего соотносится с понятием «комическое». Однако, художественный пафос булгаковских произведений, в частности «Бега», далеко не комический. В этом смысле смех Булгакова должен рассматриваться в контексте исторической эпохи. Сама жизненная ситуация, изображенная в произведениях писателя, не была комической. В последнее время булгаковедами отмечается, что для художников 1920-х годов, в том числе и самого Булгакова, была характерна склонность к карнавальному типу мышления (работы В.И. Немцева, В.В. Химич, А.И. Сидорова, О.А. Павловой и др.). В.В. Химич полагает, что карнавальное мироощущение в прозе 1920-х годов выступает в «трансформированном» виде в сатирической литературе, в качестве сюжетообразующего средства (Химич 1995: 55).
Что касается конкретно Булгакова, то, как было отмечено выше, его художественное сознание в свою очередь тесно связано с «двумирностью» карнавального мироощущения. Если люди средневековья с помощью «народной смеховой культуры» переходят от официального серьезного мира к неофициальному праздничному миру, то герои Булгакова при помощи смеха, как и их автор, сознательно отгораживались от исторических реалий своей жизни, погружаясь в мир вымышленных иллюзий, сохранивших веру в вечность человеческого бытия. Подобное амбивалентное мировоззрение булгаковских и средневековых героев, хотя и формируется на основе разных исторических культур, тем не менее находит свое выражение в форме «смеха».
Сам карнавальный смех, если следовать за Бахтиным, есть полнейшая амбивалентность. Отсюда — в карнавале «нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань» (Бахтин 1979a: 191). Другими словами, «амбивалентный» смех «веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, и хоронит и возрождает» (Бахтин 1994: 17). Исходя из рассуждений Бахтина, М.Т. Рюмина выдвигает следующую мысль: «Амбивалентность» — это такая двойственность, которая предполагает наличие противоречия с противоположностями, застывшими в своем взаимоисключении (Рюмина 2003: 217).
В булгаковском тексте смеховое начало также обретает «амбивалентность». Пьеса «Бег» предстает в виде соединения высокого и низкого, трагического и комического, святой книги («Исход», «Откровение») и самого расхожего просторечия, а также «стимулизованной под царские манифесты велеречивости белого главнокомандующего и чисто разговорных фраз Чарноты типа: «Что ты, папаша, меня расстраиваешь?» (Сахаров 2002: 4).
«Амбивалентностью» как жанрово-стилевым своеобразием глубоко пропитаны все реплики героев и их диалоги. Яркие примеры мы находим особенно в константинопольских диалогах Чарноты:
«Чарнота. <...> Марья Константиновна, а Марья Константиновна!
Личико. Что вам, Григорий Лукьянович?
Чарнота. Видите ли, какое дельце... Нельзя ли мне сегодня в кредит поставить на Янычара?
Личико. Помилуйте, Григорий Лукьянович, не могу я.
Чарнота. Что же, я жулик, или фармазон константинопольский, или неизвестный вам человек? Можно бы, кажется, поверить генералу, который имеет свое торговое дело рядом с бегами?
Личико. Так-то оно так...» (3, 251).
Манера говорения Чарноты чрезвычайно вежлива («Нельзя ли мне <...>»). Но, в сочетании с содержанием речи, наживающего себе бесславие («в кредит поставить на Янычара», «поверить генералу, который имеет свое торговое дело рядом с бегами»), диалог вызывает и сочувствие, но, больше всего, смех. Рассмотрим другой пример диалога Чарноты и Личико:
«Личико. Какие же вы города видали, Григорий Лукьянович?
Чарнота. Господи! А Харьков! А Ростов! А Киев! Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет! Травы, сеном пахнет, склоны, долы, на Днепре черторой! И помню, какой славный бой был под Киевом, прелестный бой! Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко, Марья Константиновна. И вши, конечно, были... Вошь — вот это насекомое.
Личико. Фу, гадости какие говорите, Григорий Лукьянович!
Чарнота. Почему же гадость? Разбираться все-таки нужно в насекомых. Вошь — животное военное, боевое, а клоп — паразит. Вошь ходит эскадронами, в конном строю, вошь кроет лавой, и тогда, значит, будут громаднейшие бои! (курсив мой. — К.С.-К.) (Тоскует.) Артур!» (3, 252).
Как мы видим, в общем диалог Чарноты и Личико не является диалогом в строгом его смысле. Речь Чарноты, скорее, носит риторический характер, нежели диалогический. В этом диалоге мы не слышим каких-то определенных мнений или утверждений Личико, вместо чего ее реплика — «Фу, гадости какие говорите, Григорий Лукьянович!» — помогает Чарноте настоять на своем риторстве.
В подобной риторической речи «существует» только один говорящий, несмотря на то, сколько человек «участвует» в этом разговоре. Сходные примеры мы находим также в диалоге Хлудова и главнокомандующего в четвертом сне и в диалоге Корзухина и Голубкова в седьмом сне, где характерна риторическая речь:
«Хлудов. <...> В общем, сумерки, ваше высокопревосходительство, как в кухне.
Главнокомандующий. Я вас не понимаю, что вы говорите?
Хлудов. Да в детстве это было, в кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур... И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола — бух!
Главнокомандующий. Благодарю вас, генерал, за все, что вы, с вашим громадным стратегическим талантом, сделали для Крыма, и больше не задерживаю. Я и сам сейчас переезжаю в гостиницу» (3, 245).
В отличие от Личико, главнокомандующий не реагирует на речь Хлудова. Но это не значит, что он не понимает намерение своего собеседника. Главнокомандующий, скорее всего, делает вид, что его не касается содержание речи Хлудова о сравнении тараканьих бегов и эвакуации. Поэтому он пытается избежать разговора Хлудова, перебивая его своей репликой — «Благодарю вас, генерал, за все, что вы <...>», — не имеющей отношения к предыдущей речи. Хлудов прекрасно проникает в состояние души своего собеседника и потому задает такой вопрос: «К воде поближе?». На это главнокомандующий, не сдерживая себя, наконец-то разоблачает свою эмоцию: «Если вы не перестанете забываться, я вас арестую».
Рассмотрим также диалог Корзухина и Голубкова, в котором больше всего усиливается риторический характер речи героя:
«Корзухин. Простите, мсье Голубков, я так и предполагал, что разговор о мифической жене приведет именно к долларам. Тысячу? Я не ослышался?
Голубков. Тысячу. Клянусь вам, [я] верну ее!
Корзухин. Ах, молодой человек! Прежде чем говорить о тысяче долларов, я вам скажу, что такое один доллар. (Начинает балладу о долларе и вдохновляется.) Доллар! Великий всемогущий дух! Он всюду! Глядите туда! Вон там, далеко, на корабле, горит золотой луч, а рядом с ним высоко в воздухе согбенная черная кошка — химера! <...> Оно роет воду, ему тяжко, но в адских топках, там где голые кочегары, оно несет свое золотое дитя, свое божественное сердце — доллар! И вдруг тревожно в мире! <...> Почему они кинулись? Потому что где-то оскорбили божественный доллар! Но вот в мире тихо, и всюду, во всех городах, ликующе кричат трубы! Он отомщен! Они кричат в честь доллара! (Утихает.)
Музыка удаляется.
Итак, господин Голубков, я думаю, что вы и сами перестанете настаивать на том, чтобы я вручил неизвестному молодому человеку целую тысячу долларов!
Голубков. Да, я не буду настаивать. Но я хотел бы сказать вам на прощанье, господин Корзухин, что вы самый бездушный, самый страшный человек, которого я когда-либо видел. <...>» (3, 267).
Речь Корзухина, жанр которой определяется авторской ремаркой как «баллада о долларе», напоминает форму фабулярного стихотворения. Как пишет Б.В. Томашевский, в начале XIX века «под словом «баллада» стали объединять стихотворения, тема которых разрабатывала предания и мифы народной устной литературы (фольклора). Вскоре утратилось чувство имитации фольклора — балладой стали называть всякую стихотворную повесть о чудесном, затем отпал и элемент фантастики, и под балладой стали разуметь стихотворение с фабулой» (Томашевский 2001: 242). То есть баллада — это лиро-эпический жанр, по словам М.Л. Гаспарова, «стихотворный рассказ о страшном или трогательном событии» (Гаспаров 2001: 219).
Если рассмотрим речь Корзухина на основе жанровой характеристики «баллады», то само содержание речи и его риторическая интонация не сочетается с жанровым назначением и тематикой. Чересчур длинная и оформленная высоким, восклицательным стилем, но содержащая пошлую мысль, реплика Корзухина в сочетании с серьезной и истинной речью Голубкова является отрицательным «чужим» голосом.
Так или иначе, выше приведенные примеры диалогов характеризуются общим свойством — сочетанием несочетаемых реплик. Говоря о наличии целого ряда карнавальных мотивов в литературе, О.А. Короненко приводит пример и у Булгакова: в «Мастере и Маргарите» «Воланд и его свита устраивают сначала карнавализованное представление в Варьете, а затем сатанинский бал с элементами карнавализации» (Короненко 2003: 22). Однако, опираясь на мнение Лазаревой о том, что «первоисточником булгаковского смеха» стал «образно-иносказательный замысел писателя, нуждавшийся для своего художественного воплощения в необычной комической ситуации» (Лазарева 1999: 28), мы не пытаемся остановиться на поиске специфических элементов карнавализации в творчестве писателя. Как нам кажется, булгаковский смех и его параллельность с карнавализацией возникает из образной логики художественного представления самого Булгакова.
В этом смысле, следовательно, гротеск является основным видом художественной образности его произведений. Гротеск — это эстетическое понятие, ведущими чертами которого можно считать чрезмерность, гиперболизацию и, главное для нас, «совмещение несовместимого» в одном целом. В гротеске два плана соединены в одном. В этой связи выше приведенные примеры диалогов — описание красивых городов и вшей, сравнение таракана с бегом, баллада о долларе — подтверждают тесную связь булгаковского смеха с гротеском. Как известно, гротеск всегда связан со смехом, с комическим, даже когда очень пугает и страшит. В связи с этим Рюмина говорит, что «гротеск — это комическое на грани ужасного» (Рюмина 2003: 224).
Однако важно подчеркнуть, что у Булгакова гротеск в отличие от своей сатирической функции не вызывает злой смех, а, скорее всего, улыбку на устах. В «Беге» Булгаков изображает поистине страшные картины русской жизни в эпоху распада истории и культуры, но герои в нем не вызывают ни отвращения, ни антипатии. Конечно, Булгаков намеренно делает действительность более смешной. Но булгаковский смех, точнее, его юмористический смех через экспрессивно-выразительную образность — гротескный образ, раскрывая раздвоение мира при видимости единства, которое балансирует на грани распада, достигает высокохудожественной эмоционально-эстетической «нереальной реальности».
Вследствие чего, мы можем сказать, для Булгакова, который возвышает серьезно-исторический и общечеловеческий сюжет над духовно-психологической и смехокарнавальной абсурдностью, необходимо игровое начало. В связи с этим в следующем параграфе рассмотрим игровое начало, изображенное в «Беге», как художественный прием, так и центральный мотив пьесы, в контексте карнавализации.
III.2.2. Игровое начало — кульминация карнавализованного диалога
Понятие «игра» в философском словаре определяется как «форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления каких-либо ситуаций, смыслов, состояний» (Сигов ФС 2001: 195). Одним словом, игра — это деятельность человека, противоположная трудовой, которая приносит удовольствие. Если с трудом ассоциируется серьезность и обязанность, то с игрой — свобода, творческое самовыражение и, конечно же, удовольствие. Отсюда, можно сказать, игра — это деятельность непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой.
Тем не менее игровое начало глубоко значимо в составе человеческой жизни. Оно, как отмечает В.Е. Хализев, составляет один из атрибутов личностного существования. Согласно Хёйзинге, вся человеческая культура возникает из игры. В трактате «Человек играющий» (1938) Хёйзинга обосновывает сквозное значение игры в развитии основных культурных форм человечества: не только искусства, но и философии, науки, политики, юриспруденции, военного ремесла.
Как мыслители, так и писатели говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это — своеобразный вид игры (Л. Толстой, Т. Манн). Следуя за этим мнением, мы не можем не согласиться с тем, что игра своей замкнутой внутренней структурой (определяемой правилами игры) и повышенной степенью непредсказуемости имеет много точек соприкосновения с литературой. Подтверждает эту мысль сама литературоведческая позиция: существует гипотеза о происхождении поэзии из архаических словесных игр и сами ученые указывают на наличие игрового начала в художественных произведениях, главным образом, в качестве «оболочки» авторской серьезности (Хализев 2002: 80).
Рассматривая «игру» с точки зрения культурного явления человека, прежде всего в античности, в Средние века и в эпоху Возрождения, Бахтин видит ее природу в карнавальной природе. Согласно его мнению, символы игры всегда входят в образную систему карнавальных символов. И потому Бахтин говорит, что «атмосфера игры — атмосфера резких и быстрых смен судьбы, мгновенных подъемов и падений, то есть увенчаний-развенчаний» (Бахтин 1979a: 200).
Если с этим i согласиться, тогда, в принципе, все признаки игры — свободное действие, цель в самом действии, чувство напряжения и радости и т. д. — можно отнести и к смеху, и к комическому. Как отмечено выше, смех всегда связан со свободным самовыражением, а также с удовольствием, радостью и разрядкой напряжения.
Итак, общее для смеха и игры, по словам Рюминой, заключается в том, что «оба феномена, каждый по своему связаны с удвоением реальности» (Рюмина 2003: 101). В игре, так же как в смехе, выделяется два плана мира: реальный и воображаемый, условный. Поэтому в мире, который окрашен смеховым и игровым началом, человек может выйти за пределы обыденной жизни в «иное бытие». Это и есть причина того, что в булгаковской пьесе «Бег» наличествует столько элементов смехового и игрового начала. В этом параграфе мы рассмотрим символическую образность игры — игры в тараканьи бега, игры в карты — в выявлении структурно-образующего принципа драматического диалога.
В «Беге» центральным мотивом является не что иное, как игра. Символическое содержание приобретает сравнение персонажей пьесы с бегущими по столу тараканами, причем оно является сквозным лейтмотивом действия на всем его протяжении. Еще в первом сне звучит реплика Чарноты: «Все заперто! <...> Стой! Щель нашел!». В четвертом сне этот намек конкретизируется словами Хлудова: «В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите <...> И у нас тоже — мгла и шуршание».
Образ «бегущих тараканов» на протяжении всей пьесы сохраняет как прямое (азартная игра — тараканьи бега), так и переносное значение. Оказавшись в загробном мире эмиграции, герои не соображают куда бежать, а главное, не понимают тараканью суету. Сцены тараканьих бегов носят не только ярко выраженные черты балагана, но и становятся образной проекцией изображения личной судьбы героев, создавая через гротеск трагикомический эффект художественной эмоциональности пьесы «Бег».
С пятого сна общая тональность пьесы и характер диалогического общения героев резко меняются. Уже в начальной ремарке к пятому сну сразу бросается в глаза «смешение языков»: иностранные слова и фразы в авторских ремарках передаются латинскими буквами, а в диалогах действующих лиц записываются кириллицей:
«Чарнота. Не бьется, не ломается, а только кувыркается! Купите красного комиссара для увеселения ваших детишек-ангелочков! Мадам! Мадам! Аштэ пур вотр анфан!
Турчанка, любящая мать. Бунун фиаты надыр? Комбьен?
Чарнота. Сенкан пиастр, мадам, сенкан!
Турчанка, любящая мать. О, иох! Бу пахалы дыр! (Проходит.)» (3, 250).
Обращая особое внимание на смешение языков, Е.А. Яблоков считает, что «пятый сон «Бега» весь построен на комичном разноязычии (3, 250—255) «нового Вавилона» — Константинополя» (Яблоков 2001: 89). Мотив «полиглота», с нашей точки зрения, — своего рода символ эпохи, когда люди говорят по-своему и не понимают друг друга. Здесь проблема заключается не в разных языках, а в равнодушных к другим, закрытых душах человека. В этом смысле можно сказать, что Булгаков, прекрасно понимая язык эпохи как «народный смех, открытый всем и каждому» (Цыганкова 2003: 123), изображает вторую половину своей пьесы — сон пятый, шестой и седьмой — явной игровой окраской. Здесь, что особенно важно для нас, это игровое начало усиливает свою карнавальную природу в драматическом диалоге, который явно зрелищный, звуковой и динамичный.
В сцене тараканьих бегов выступают, как нам кажется, лишь три персонажа — Чарнота, Артур и толпа, так как люди в толпе никак не отличаются друг от друга с точки зрения речевого характера. Толпа состоит из нескольких граждан разных стран, таких как итальянцы-матросы, англичане-матросы, боцман-англичанин и русскоязычной публики — фигура, проститутка-красавица и т. д. Языковая экспрессивность всех изобразительных компонентов, не образующих диалогического отношения, открывает странную метаморфозу жизни: каждый человек из константинопольской толпы лишен своего человеческого имени.
Отличительная характеристика сцены «тараканьих бегов» заключается в том, что здесь отдельное высказывание персонажей не имеет значения для выявления образной формы пьесы. Важно здесь не отдельное значение высказывания, а сочетание несочетаемых речей героев. В этой кутерьме риторическая речь Артура, его громкий голос, часто перебиваясь криками на иностранных языках, все же возвышается над другими голосами. Речь Артура как: будто заранее записана, звучит плавно и виртуозно: «Артур. Ай бег ёр падон! Никаких шансов! Тараканы бегут на открытой доске, с бумажными наездниками! Тараканы живут в опечатанном ящике под наблюдением профессора энтомологии Казанского императорского университета, еле спасшегося от рук большевиков! Итак, к началу!» (3, 254).
Речь Артура и его внешность — манера говорения, одежда, жесты и др. — сильно напоминает, как отмечено самим автором, Петрушку — образ народного фольклора. Вступительная речь к тараканьим бегам гиперболизирована по содержанию и оттого вызывает иронический смех: «Не виданная нигде в мире русская придворная игра!», «профессора <...>, еле спасшегося от рук большевиков».
Однако, как только начинаются «тараканьи бега», проваливается в карусель не только сам Артур, но и его голос. В карусели звучат, точнее, кричат непонятные слова иностранных языков и начинается настоящая «симфония» полиглота:
«Итальянцы-матросы (кричат). Лядро! Скрокконе! Труффаторре!
Проститутка-красавица. Бей Артура, Джанни! (Артуру.) Инганаторрэ!
Матросы-англичане. Hip! Hip! Hurah! Лонг ляйф Пуговитца!
Проститутка-красавица. Братики! Фрателли! Кто-то подкупил Артурку, чтобы Пуговицу играть! Фаворит трясет лапками, пьян, как зюзя! Где это видано, чтобы Янычар сбоил?
Артур (в отчаянии). Где вы видели когда-либо пьяного таракана? Жё ву деманд эн пё, у э-секе ву заве вю эн кафар суль? Полис! Полис! О скур!...» (3, 255).
Исходя из приведенного примера, мы можем предполагать, что смешение разных языков людей, участвующих в этой борьбе, выполняет функцию усиления ироничности и хаотичности «тараканьих бегов». Как мы видим, весь пятый сон лишен истинного человеческого диалога. Здесь человеческая суета и одни «крики» толпы, с нашей точки зрения, не что иное, как тараканьи бега и их «шуршание». Именно таким образом создается образ «антимира» — карнавального мира. Массовое празднество превращается в кровавую борьбу, а лично для Чарноты — в материальную и нравственную нищету.
В седьмом сне действие переносится в парижский кабинет Парамона Корзухина. Седьмой сон «Бега» неоднократно рассматривается исследователями в параллели фрагментов текста повести Пушкина «Пиковая дама», несколько видоизмененных в оперном либретто. В.Б. Петров видит ассоциативную связь последующего развития события сна с пушкинской «Пиковой дамой» уже в эпиграфе — «...Три карты, три карты, три карты!..» — и в сочетании со вступительной ремаркой — «Осенний закат в Париже. Кабинет господина Корзухина в собственном особняке. Кабинет обставлен необыкновенно внушительно. В числе прочего несгораемая касса. Кроме письменного стола карточный. На нем приготовлены карты и две незажженные свечи» (3, 264) (Петров 1988: 100).
Однако, не совсем убедительна мысль о том, что тема карточной игры восходит только к повести «Пиковая дама». Например, «карточная игра» в «Беге» также глубоко связана с определенными традициями, имевшими место в историческом процессе русской культуры. В связи с этим хотелось бы обратить внимание на работы Ю.М. Лотмана: «Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVII — начало XIX века)» (СПб., 2002), подтверждающие наше предположение.
Итак, кульминационной сценой пьесы является седьмой сон, где происходит сражение Чарноты и Корзухина за карточным столом. Чарнота и Корзухин, люди различных жизненных положений, столпившиеся у карточного стола, уравниваются как условиями игры, так и перед лицом случая. Игра Чарноты и Корзухина есть не что иное, как азартная карточная игра. Как объясняет Лотман, «азартные игры строятся так, что игрок вынужден принимать решения, фактически не имея никакой (или почти никакой) информации. Таким образом, он играет не с другим человеком, а со Случаем <...> азартная игра — модель борьбы человека с Неизвестными Факторами» (Лотман 2002: 141). Мысли о случае, удаче и о связи с ними личной судьбы и активности человека, как говорит Лотман, не однажды встречаются в мировой литературе. Тема карточной удачи и в «Беге» является, несомненно, структурообразующим элементом в пьесе.
В булгаковской вариации «карточной игры» мы видим глубоко продуманный замысел автора и его философию смеха. Во-первых, рассмотрим имя Корзухина — Парамон. В лотманском труде мы знакомимся со следующими сведениями: «в России наиболее распространены были фараон и штосс — игры, в которых наибольшую роль играл случай. <...> Игра может происходить один на один» (Лотман 2002: 142). Так, например, в «Беге» игра между Чарнотой и Корзухиным проходит именно так. Особенно интересно, что здесь имя Корзухина «Парамон» сильно напоминает название выше указанного вида игры «фараон». В силу чего мотив «случая» еще более усиливается.
В процессе игры Корзухин проявляет себя как страстный игрок. Если рассмотрим образ Чарноты, то отсутствие его свободы в действительности, его пограничная жизненная ситуация уравновешивается непредсказуемой свободой карточной игры. Для нас интересно проанализировать, как меняется диалогическое отношение между двумя игроками на протяжении игры. При этом сцену карточной игры можно разделить на шесть этапов в связи с изменением диалогического отношения и психологической характеристикой персонажей.
Условно их можно обозначить как первый, второй, третий, и т. п. этап общения героев. На первом этапе игра проходит мирно, и игроки, следуя правилам игры, ведут себя вежливо, поэтому отношение между игроками имеет официальный характер:
«Корзухин. <...> Попрошу карту.
Чарнота. Девять.
Корзухин (платит). Попрошу на квинт.
Чарнота (мечет). Девять.
Корзухин. Еще раз квинт.
Чарнота. Карту желаете?
Корзухин. Да. Семь.
Чарнота. А у меня восемь.
Корзухин (улыбнувшись). Ну, так и быть, на квинт» (3, 268—269).
Интересно, что чем дальше идет игра, тем сильнее меняется отношение между двумя игроками. Уже на втором этапе игры наблюдается перемена статуса положения — Чарнота обращается к Корзухину на «ты»: «А ты, Парамон, что же?». На третьем этапе игры Корзухин начинает удивляться — «Неслыханная вещь!» — но все же, сосредоточиваясь на игре, не опасается открывать кассу. Тем самым он, уходя от разумного и расчетливого реального «я», вовсе не похож на министра торговли, каким он предстал во втором сне. Он проявляет себя как страстный игрок и, в то же время, как смиренный собеседник:
«Чарнота. <...> Наличные, пожалуйста!
Корзухин. Сейчас. (Открывает кассу, в ней тотчас грянули колокола, всюду послышались звонки.)
Голубков. Что это такое?
Корзухин. Это сигнализация от воров. Антуан, вы свободны, это я открыл» (3, 269—270).
Далее на пятом этапе Чарнота, еще сильнее возомнивший о своем таланте, обыгрывает Корзухина и тот чуть не теряет «себя»:
«Чарнота. Э, Парамоша, ты азартный! Вот где твоя слабая струна!
Голубков. Чарнота, умоляю, уйдем!
Корзухин. Карту! У меня семь!
Чарнота. Семь с половиной! Шучу, восемь.
<...> Корзухин уже без пиджака, волосы его всклокочены. <...>» (3, 270).
Интонация и тон речи Корзухина пятого этапа игры — «Карту! У меня семь!» — сильно отличается от речевой характеристики первого этапа — «Попрошу карту; Попрошу на квинт; Ну, так и быть, на квинт» — своей вспыльчивостью. Вместе с тем интересно, что отчаянные вспышки карточной игры постепенно лишают его слов: его реплика становится редкой и короткой.
В сценах карточной игры на первый план выдвигается образ Чарноты. Для него игра представляется как поединок со случаем, точнее, с судьбой. Но в то же время он не жаждет обогащения. Скорее всего, он наслаждается самой игрой. По словам Лотмана, «запутанность реальной жизни, ее иррациональный характер заставляли возлагать надежды на непредсказуемый Случай» (Лотман 2002: 156). Поэтому можно предположить, что в этих сценах карточной игры, строго говоря, не существует человеческо-диалогического общения героев, а существует сама игра, или общение каждого из героев с картами. Многочисленные термины карточной игры, постоянно повторяющиеся цифры, быстрая смена субъектов речи — все это является элементами того, что создает игровой мир — мир карнавальный.
Для создания карнавального мира важен и образ Голубкова. Хотя сам Голубков не участвует в игре, но его присутствие выявляет изобразительную экспрессивность психологического состояния Чарноты. Именно его высказывание разграничивает каждый этап игры и усиливает игровое начало своим комическим промежуточным положением: ведь он же находится на грани игрового и реального мира. Рассмотрим несколько диалогов Чарноты и Голубкова:
«Голубков (внезапно). Чарнота! Что ты делаешь? Ведь он удваивает и, конечно, сейчас возьмет у тебя все обратно!
Чарнота. Если ты лучше меня понимаешь игру, так ты садись за меня.
Голубков. Я не умею.
Чарнота. Так не засти мне свет! Карту?» (этап 1 → 2);
«Голубков. Брось, Чарнота, умоляю тебя! Теперь брось!
Чарнота. Будь добр, займись ты каким-нибудь делом. Ну, альбом, что ли, посмотри. (Корзухину.) Наличные, пожалуйста!» (этап 3 → 4);
«Чарнота. Э, Парамоша, ты азартный! Вот где твоя слабая струна!
Голубков. Чарнота, умоляю, уйдем!
Корзухин. Карту! У меня семь!» (этап 4 → 5) (3, 269—270).
На основании приведенных примеров можно сделать вывод, что Голубков, уговаривая Чарноту прекратить игру, фактически, вмешиваясь в ее ход, лишь разжигает азартность Корзухина и Чарноты. И поэтому образ Голубкова также становится комическим, как образы обоих игроков. Азартная игра в карты, ассоциируясь с массовым увлечением «тараканьих бегов», становится в пьесе центральным мотивом сна. Это значит, что в «Беге» царит и мотив «случая». В этом плане мы можем согласиться с высказыванием Л.П. Пожигановой: «обозначение Булгаковым картин пьесы «снами» также определяется соотнесенностью пьесы с темой карточной игры» (Пожиганова 2000: 67).
Между тем, в пьесе «Бег» существует и герой иного рода, чем Чарнота и Голубков. Он далеко не комический, а, скорее всего, трагический образ. Если Чарнота и Голубков через смехо-игровое начало показывают иное бытие, то он — через раздвоение самого себя. Этот человек есть Роман Валерьянович Хлудов. Далее мы подробно проанализируем его трагическую природу в контексте диалогического общения.
III.2.3. Диалогическая природа трагического образа Хлудова
В пьесе «Бег» тематическим ядром является изображение психологического и философского аспекта личности героя. С ней происходит морально-психологическое экспериментирование: изображение необычных, ненормальных состояний человека — безумий всякого рода, раздвоения личности и т. п. Все эти явления в содержательно-композиционной форме, сне, удачно раскрывают все возможности иного человека и иной жизни. Герой, находясь за пределами судьбы, испытывает несовпадение с самим собою и видит себя по-новому. Разрушая свою завершенность, однозначность, герой становится способным к диалогическому отношению к самому себе.
В этом смысле нас интересует больше всего образ белого генерала Хлудова. В отличие от Чарноты он сознательно и целенаправленно исключает всякую возможность Случая. Ремарка при первом же его появлении, воспроизводящая внешность Хлудова, сразу же обращает внимание на детали: «Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер <...> На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит черный генеральский зигзаг <...>» (3, 227). Описание внешности Хлудова контрастными деталями как бы дискредитирует героя и образует общую тональность трагикомичности второго сна. Сравнение Хлудова с костью («бел, как кость») предсказывает его характер — стремящийся к сверхупорядоченности в созданном им мире — и предваряет его трагическую судьбу. Таким образом, Хлудов олицетворяет собой не смех, а смерть.
Исходя из анализа необычайно длинной и конкретной ремарки, мы можем предположить, что Булгаков ставит своей задачей показать внутренний распад личности, который является закономерным следствием трагической судьбы героя в революционной России. Уже вступительная ремарка к сну как бы определяет психологическую доминанту образа Хлудова: «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы» В этой ремарке В.Б. Петров отмечает особую форму выражения психологического состояния «странной болезни» генерала Хлудова. По его словам, «нарочитое повторение сходных синтаксических конструкций, инверсионное построение всего отрывка, многократное использование местоимения «он» и краткой формы прилагательного, наконец, обрамляющая фраза «он болен»» — все это используется в создании психологического портрета героя (Петров 1988: 98).
Между тем распад личности Хлудова выявляется в большей степени в его диалогическом общении. И хотя во втором сне нет композиционно выраженных диалогов, но вся речь Хлудова пронизана внутренним диалогом: все его слова обращены к себе самому, к мирозданию и к творцу. Например, высказывание, произнесенное им после речи Африкана, звучит не перед собеседником, а как бы перед небом и перед землей:
«Хлудов. Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите господа бога. Он же явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики как по паркету прошли. Георгий-то Победоносец смеется!» (3, 233).
Его растерянность, смятение, гнев, вызванные происходящим вокруг, доводят Хлудова до нервного срыва, закончившегося убийством вестового Крапилина, не побоявшегося бросить ему в лицо жесткие и оскорбительные слова: «ты, мировой зверь». Однако, именно после совершенного убийства Хлудов, осознавая свою вину, испытывает страшные муки совести человека, душой которого «зверь» завладел полностью. В сравнении с другими персонажами пьесы этот герой находится в крайне трагической ситуации пограничного психического состояния между реальным и ирреальным миром.
Такое амбивалентное существование Хлудова О.И. Акатова объясняет, в частности, невыявленностью грани между действительностью и сном. По ее мнению, антитеза «действительность — сон» имеет несколько уровней. Во-первых, «восьми снам» противопоставлена явь в эпиграфах и ремарках, реальность их создателя, та высшая точка, с которой он «общается» с читателем-зрителем. Во-вторых, для персонажей пьесы действительность «снов» является «страшным сном», кошмаром наяву, и потому для них размывается грань между явью и сном. Акатова справедливо усматривает эту антитезу в образе главного героя: он разговаривает параллельно с живыми людьми и с призраком вестового Крапилина; «мир первых является для него явью, мир второго — сном». И отсюда ученый делает вывод, что «в отличие от других персонажей пьесы Хлудов находится в пограничном психическом состоянии между действительностью и сном, в той ситуации, когда действительность можно открыто осуждать, как во сне (диалоги Хлудова с Главнокомандующим), и когда сон, бред может быть воспринят по логике дневного сознания (его восприятие Крапилина как реального человека)» (Акатова 2002: 57, 58).
Следовательно, в этой «пограничной ситуации» Хлудов получает возможность взглянуть на самого себя, остаться наедине с собой и разговаривать с собственной душой. Жизнь видится Хлудовым по-новому и удивляет его своей неожиданностью. Таким образом, перед ним предстает второй мир и вторая жизнь. Подобную булгаковскую концепцию многоверсионности бытия и релятивности его наличного существования В.В. Химич исследует в «зеркальности», которая понимается им как «важнейший творческий принцип отражения и пересоздания реальности» Булгакова (Химич 1994: 53). Ибо, по его мнению, «зеркальность» позволяет смоделировать двуголосье и полифонию как самой действительности, так и авторской оценки ее.
Двойное восприятие мира («двумирность») превращает Хлудова в человека с расщепленным сознанием, фактически, в больного. Вместе с тем, рефлексия, «смотрение в себя» сопровождается тем распадом личности, которое сопряжено с появлением «своего чужого». Именно на основе символической образности структурируется образ Хлудова. В его речи главным образом выявляется психологическое состояние, прежде всего, его трагическая сторона. Рассмотрим в качестве примеров три диалога в четвертом сне, которые отличаются степенью усиления трагичности Хлудова. Первый диалог Хлудова ведется с Африканом, архиепископом:
«Африкан. Вы, ваше превосходительство? А тут только что был господин Корзухин, вот странно...
Хлудов. Вы мне прислали Библию в ставку в подарок?
Африкан. Как же, как же...
Хлудов. Помню-с, читал от скуки ночью в купе. «Ты дунул духом твоим, и покрыло их море... они погрузились, как свинец, в великих водах...» Про кого это сказано? А? «Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя...» Что, хороша память? А он клевещет, будто я ненормален! А вы чего здесь торчите?
Африкан. Торчите! Роман Валерьянович! Я дожидаюсь Главнокомандующего...
Хлудов. Кто дожидается, то дождется. Это в стиле вашей Библии. Знаете, чего вы здесь дождетесь?
Африкан. Чего?
Хлудов. Красных» (3, 244).
В этом диалоге сильно выделяется вставной текст из Библии. Как и в «Белой гвардии», Булгаков в «Беге» обращается к библейским мотивам, которые в пьесе окрашены не только в трагические, как в романе, но и в комедийные тона. Так, церковные изречения, вложенные в уста генерала Хлудова, будучи ключом к пониманию психологического состояния героя, усиливают напряженность действия и придают происходящему философский смысл. Смешение торжественной песни Моисея из книги «Исход» и просторечия Хлудова ассоциируют библейскую историю исхода народа Израиля из Египта с революционной эпохой изгнания из своего отечества русского народа через иронию оксюморонной) сочетания. Смеховое и серьезное высказывания Хлудова, пересекаясь и проникая друг в друга, контрастно оттеняют конкретный исторический факт библейского мотива «Исхода».
В следующем диалоге с Главнокомандующим в большей степени усиливается трагикомический фарс:
«Главнокомандующий (входит). А, слава богу! С нетерпением вас ждал. Ну что, все ушли?
Хлудов. Конницу по дороге сильно трепали зеленые. Но в общем, можно считать, ушли. <...> В общем, сумерки, ваше высокопревосходительство, как в кухне.
Главнокомандующий. Я вас не понимаю, что вы говорите?
Хлудов. Да в детстве это было. В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур... И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола — бух!
Главнокомандующий. Благодарю вас, генерал, за все, что вы, с вашим громадным стратегическим талантом, сделали для Крыма, и больше не задерживаю. Я и сам сейчас переезжаю в гостиницу» (3, 245).
Здесь мы видим внешне эксцентрическое поведение и неуместные реплики в речи Хлудова. То есть он нарушает общепринятые нормы для военного генерала и ведет себя неприлично. Главным в этом диалоге является то, что на вопрос Главнокомандующего о присутствующих, Хлудов, не отвечает прямо, а говорит о тараканьих бегах. Однако это не значит, что Хлудов болен, скорее всего, сам Главнокомандующий не понимает нелепость его высказываний и не замечает его внутреннее страдание.
Следовательно, эти диалоги открывают непонимание Главнокомандующего и Африкана, которые выступают собеседниками Хлудова в роли представителей политической и духовной России, свидетельствуя о полном разрыве человеческих связей между Хлудовым и его окружающим. Как видим, диалог персонажей распадается на фразы, которые характеризуют отрешенность друг от друга собеседников, по сути утративших способность слушать и понимать, что происходит вокруг. Все это усиливает трагизм генерала Хлудова и комизм положения других собеседников.
Вследствие чего мы видим здесь иную функцию драматического диалога. Реплики Африкана и Главнокомандующего — это конкретная реальность жизни, которая является объектом изображения в пьесе «Бег». Однако следует отметить, что их речевой акт — диалог — здесь не столько является действиями, сколько характерологическим общением в изображении психологического состояния Хлудова, закрепленного в трагической амбивалентности жизни. Как известно, в драме, в отличие от эпоса, нет прямого психологического изображения героев, поэтому психологизм носит здесь лишь частичный характер. Однако, как видим, Булгаков через диалог действующих лиц расширяет функцию драматического диалога в изображении психологического состояния героя и, прежде всего, в центре его внимания стоит личность Хлудова.
Среди обычных людей фигура Хлудова одинока и вызывает общий страх и жалость безысходным отчаянием и очевидной болезнью виновной души. Даже по отдельным предметно-изобразительным очертаниям фигуры Хлудова подчеркивается его отчуждение от происходящих событий и усиливается его мучительное страдание, вызванное внутренним погружением в самого себя. С другой стороны, это и образ сильного и смелого человека, выдающегося полководца и хладнокровного храбреца. Но ум, стратегический дар и офицерско-дворянская честь, соединяясь в нем с диким самодурством, изощренной безграничной жестокостью и капризным самолюбием, постепенно низвергают его в пропасть небытия.
За «лютым зверем» Хлудовым неотступно следует тень повешенного им солдата Крапилина, и все время больная душа генерала говорит с казённым. Вследствие чего для него характерен внутренний диалог с самим собою или с мертвым солдатом. Интересно, что в этом диалоге, точнее, внутреннем монологе мы слышим два голоса героя. Например:
«Хлудов. Пусто, и очень хорошо. Эй, кто тут есть? Нет никого. Итак, остаться? Нет, это не разрешает мой вопрос. Уйдешь ты или нет? Ведь это вздор! Я могу пройти сквозь тебя подобно тому, как вчера стрелою я пронзил туман. Ну, вот я и раздавил тебя» (3, 246).
В речи Хлудова нетрудно узнать высказывание Раскольникова из романа «Преступление и наказание»: «Нет, это не разрешает мой вопрос». Так же, как и у Раскольникова, двуголосье Хлудова пытается решить свой вопрос. Разговор с погибшим солдатом является одним из способов для поиска ответа: «Как ты ушел от вечного покоя?». На пороге жизни душа Хлудова открывается и борется с бывшим самим собой. Хлудов горько кричит: «Душа моя раздвоилась». Диалоги Хлудова — это и отголосок его нравственного переживания и его смертельная боль от трагической безысходности. И в этих диалогах с собственным «я» лежит разгадка трагедии героя. В этом смысле самоубийство Хлудова считается лишь временным уходом, а не выходом, и потому он остается вечным страдальцем, так как жизнь становится для него медленной казнью.
Исходя из выше сказанного, мы можем утверждать, что Хлудов — это трагическая личность. Чтобы понять «трагическую личность» Хлудова, следует обратиться к определению термина «трагическое». Трагическое, как известно, — «это всегда состояние человека перед лицом катастрофы в его жизни, связанное со значительными потерями для его духовной и физической жизни, включая смерть» (Рюмина 2003: 84). Существует иное мнение о трагическом в более широком его смысле как категории эстетики, поэтики, философии и самой жизни. Вследствие этого, трагическое — это «чрезвычайно плодотворная модель мышления», так как «она претендует на открытие фундаментальных противоречий бытия, она диалектична, поскольку сталкивает в непримиримой борьбе равновеликие ценности, она обеспечивает переживание полноты бытия и располагает окружающих к состраданию и обладает волей к реализации». Другими словами, трагедия — это «сознательный диалог с судьбой» (Плеханова 1998: 91, 92). В связи с этим И.И. Плеханова предполагает, что сама природа трагического несет в себе зерно преодоления безысходности.
На основании рассуждений Плехановой мы можем подойти более плодотворно к анализу трагического образа Хлудова. Если, как говорит ученый, «трагическое несет в себе зерно преодоления безысходности», то возникает следующий вопрос: почему герой Булгакова, будучи трагической личностью, не мог найти выход и ушел из жизни, совершив самоубийством? Думается, нам нужно поразмыслить о его трагической природе в более глубоком ее смысле.
Как мы рассматривали, Хлудов ставит вопрос о вине целого народа за собственный исторический и социальный выбор. Его трагическое сознание усиливается тем, что он живет в эпоху, когда проблематично существование уже не человека, а человечества. Поэтому отчаяние Хлудова состоит в переживании противоречия нечеловеческой и человеческой силы в жизни. Но муки совести ведут к усугублению греха — убийства, и тем самым он страдает от смертельной болезни, именно из-за неё его личность раздваивается. В последнем, восьмом сне раздвоение личности Хлудова достигает высшей степени психической крайности. В диалоге с Серафимой Хлудов намекает на свой бесславный конец:
«Серафима. Безумный человек! Вы подумали о том, что вас сейчас же расстреляют! Хлудов. Моментально! Мгновенно! А? Ситцевая рубашка, подвал, снег, готово! (Оборачивается.) и тает мое бремя... Смотрите, он ушел и стал вдали.
Серафима. А! Так вот вы о чем бормочете! Вы хотите смерти? Бедный человек... останьтесь здесь, быть может, вы вылечитесь?
Хлудов. Я совершенно здоров. Теперь мне все ясно. Не таракан, в ведрах плавать не стану. Я помню армии, бои, снега, столбы, а на столбах фонарики... Хлудов пройдет под фонариками!» (3, 275).
Однако, по мнению Плехановой, преодоление трагического чувства требует не только специфической раздвоенности, но и включения в сознание бесконечности. В качестве примера ученый приводит образ Авраама как нового трагического героя: «без вины, без возможности высказать свою муку он должен принести в жертву сына». Но, по словам Плехановой, «Авраам — это отрицание трагического в процессе приобщения к Абсолюту» (Плеханова 1998: 92—93).
Основываясь на этих высказываниях, мы можем найти разгадку решения Хлудова совершить самоубийство. Хлудов в «Беге» является единственным человеком, который способен к диалогическому общению с самим собой. Он глубоко чувствует свою вину и ответственность перед народом. Однако, грех убийства состоит не только в том, чтобы отнять жизнь у другого человека, но и в том, что самоубийство есть неменьший грех перед Богом. Этот страшный грех, несмотря на духовную возможность героя, не позволил ему приобщиться к божественному промыслу, свет которого есть любовь. Мотив любви в пьесе «Бег» хотя и не является главным, но тем не менее он стал важным элементом в раскрытии художественной идеи произведения. Например, нашедших друг друга Серафиму и Голубкова только любовь может спасти и обновить их жизнь.
Во втором сне сам Хлудов говорит: «Нужна любовь, а без любви ничего не сделаешь на войне!». Хлудов, не преодолевая трагичность, заканчивает свою жизнь смертью и тем более самоубийством. Неестественная смерть — это трагедия одиночества, отчуждение, и, что особенно важно, она противопоставлена вовлеченности человека в бесконечность его спора с Богом. Исходя из этих рассуждений, можно сказать, что хотя Хлудов пытается разрешить свои вопросы через диалог с собственной душой и помириться с мертвым солдатом, все же он не в состоянии преодолеть свою трагическую вину, так как его внутреннее «я» неспособно на самопожертвование, как это делает Авраам. А это значит, что «диалогическая» природа Хлудова по сути монологична, в отличие от Авраама. У него нет духовной силы, чтобы преодолеть трагическую безысходность «в процессе приобщения к Абсолюту».
Одним словом, герой Булгакова, оказавшись в экстремальной ситуации гражданских событий, задает себе последний вопрос: что есть жизнь и смерть. Этот вопрос рассматривается в пьесе Булгакова не в отвлеченно-философском содержании, а в романном пространстве. Многоплановость, философская глубина «Бега», его трагифарсовая эмоционально-смысловая наполненность, ярко выраженная тенденция к эпизации драматического текста подчеркивают стремление Булгакова создать синкретический литературный род. В «Беге» зрелищный, карнавальный образ Хлудова раскрывает глубину его личности, в частности в диалоге с мертвым Крапилиным, превращается в идею. В связи с этим вспоминается и другая неразлучная пара: вечный мученик своим тягостным бессмертием Понтий Пилат и казенный им Иешуа. И хотя они предстают в ином философском плане, чем Хлудов и Крапилин, но и здесь открывается неординарность художественного мышления Булгакова, та связующая нить между пьесой и романом, драмой и эпосом. В последнем разделе нашей работы мы попытаемся дать оценку творчества М.А. Булгакова в контексте романного мышления литературы рубежа веков.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |