II.3. Эпическое начало в драме М.А. Булгакова «Дни Турбиных»

II.3.1. Чеховская традиция в драматургии М.А. Булгакова

Год «великого и страшного» перелома принес великие беды всем народам России, в частности, широким слоям интеллигенции, для которой переход от старого к новому миропорядку сопрягался с особыми психологическими сложностями, с колебаниями и трудной внутренней борьбой. Булгаков, будучи правдивым художником этой интеллигенции, пытался сохранить в своих произведениях самые ценные ее качества: верность нравственному долгу, искренность, стойкость в испытаниях и готовность протестовать против зла.

В письме «Правительству СССР» (28 марта 1930 года) Булгаков подтвердил, что важнейшая черта его творчества в «погубленных» пьесах «Дни Турбиных» и «Бег» и в романе «Белая гвардия» — «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны, в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира»» (Булгаков 1987: 178—179).

Следовательно, общая драма русской интеллигенции, пережитая ею на рубеже исторической эпохи, является главной темой творчества Булгакова. Пьеса «Дни Турбиных» начинает свою фабульную историю в уютной атмосфере дома Турбиных: кремовые шторы на окнах, в камине горит огонь, нежно звучит менуэт Боккерини — вся эта атмосфера дома непременно напоминает чеховскую нюансировку. Связь булгаковской драматургии с чеховской традицией отмечалась исследователями уже с премьеры спектакля «Дней Турбиных» на мхатовской сцене.

Однако серьезные сопоставительные работы чеховской и булгаковской драмы немногочисленны. Об этом, в частности, писали Альтшулер (1969), Рубашкин (1982), Варениченко и Никипелова (1997), Жукова (2000) и Лукичева (2002). Правда, биографический материал, хотя и не велик по объему, все-таки позволяет сопоставить эти два имени, так как достаточно изучен в литературоведении. Биографическое сходство Чехова и Булгакова исследовали В.Я. Лакшин, Г.А. Шалюгин, Ю.П. Виленский¹. Однако и эти работы, которые исходили из биографического метода исследования, прежде всего выявляют историко-литературную специфику творчества этих писателей.

Одной из первых работ, где сопоставлялось творчество Чехова и Булгакова, была работа А.М. Альтшулера «Драматическая традиция Чехова и «Дни Турбиных» Булгакова»². По мнению ученого, поэтика чеховской драмы и драмы Булгакова различна. Нам подобный вывод представляется не совсем убедительным. И это подтверждают работы других исследователей. Многие из них соглашаются с мнением о сходстве Чехова и Булгакова как прозаика и драматурга не только в биографическом фоне, но и в аспекте традиции художественного мира.

Оба писателя, являясь представителями рубежной эпохи, «пережили упреки в «неопределенности мировоззрения», прежде всего потому, что их художественное мышление выросло на общечеловеческих ценностях» (Варениченко, Никипелова 1997: 38). Художественное мышление рубежа эпох базируется на переоценке ценностей прошлой философской и художественной мысли XX века.

В пьесах Чехова и Булгакова семейная история занимает большую часть текста. Герои обоих драматургов живут с ощущением надвигающегося кризиса. Все они объединены единым кругом — семьи, дома, обстоятельств, судьбы, внутреннего душевного состояния. Трагическая судьба русской дворянской интеллигенции является постоянной темой пьес Чехова и Булгакова. В связи с этим точкой отсчета художественного воображения о трагической судьбе героев обоих драматургов может стать «распад дома».

Образ гибнущего дома изнутри определяет весь тон пьесы «Дни Турбиных». Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивается с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появляется обмороженный Мышлаевский, Лариосик из Житомира, ехавший на санитарном поезде 12 дней, куда уходят Турбины и их друзья. Понятия брата, жены, друга, семьи подвергаются жесточайшему испытанию. Разговор идет о том, как сопрягаются старые понятия и представления с новой реальностью и новым пониманием жизни. Тем не менее, дух дома, тепло и вера дома сохраняют жизненный порядок: согреют обмороженного в окопах, накормят, напоят чаем, отправят спать. Все это потому, что дом Турбиных — это душа семьи, сохраняющая человеческую ценность. Через этот внутренний ход к человеку и к человечности дом, вернее, семья приобретает символический образ.

Однако, по-видимому, следует признать, что у Чехова подобного понятия семьи как духовной крепости не было. В этой связи можно согласиться с А. Смелянским, который видел отличие булгаковской драматургии от чеховской в значении дома. По его мнению, «для чеховских героев дом — чаще всего угрожающее замкнутое пространство, которое не дает простора, стесняет, сковывает и укрощает человека. Дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое одухотворенное существо, как, скажем, в «Белой гвардии» (Смелянский 1986: 118). Смелянский считает, что дом в чеховских пьесах даже враждебен человеку. Например, в «Дяде Ване» из-за простого имения уродуют свою жизнь Войницкий и Соня. В «Трех сестрах» домом Прозоровых спокойно овладевает Наташа, и при этом никто особенно не хочет этот дом защищать. В «Вишневом саде» заколачивают в четырех стенах покинутого жилища верного Фирса. Здесь мы видим разруху не только самого здания дома, но и духовной связи семьи. Однако члены семьи не способны увидеть глубину трагедии, и поэтому не желают защищать свой дом.

Иное чувство жизни, иное понимание семьи, чем у Чехова, находим в пьесе «Дни Турбиных» и в творчестве Булгакова вообще. Недаром в «Мастере и Маргарите» писатель даст своему герою-поэту фамилию «Бездомный». Бездомным является и Мастер, живущий не в доме, а в каком-то подвале. У Маргариты также нет дома в духовном смысле этого слова. Она покидает свое жилище, где жила без любви. Превращение Ивана Бездомного в профессора истории Ивана Николаевича Понырева в финале романа — как акт возвращения памяти, имени — не означает для него ощущение дома и тепла. Поэтому и смысл его жизни так и не определился до конца.

Здесь мы снова вернемся к вопросу о чеховской традиции в драматургии Булгакова. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что Булгаков, опираясь на чеховское представление о русской интеллигенции, в своем художественном изображении особое внимание уделял ее намеренной отгороженности от гражданских событий, происходящих вокруг, что в рамках исторического катаклизма обострило их гражданскую растерянность, и таким образом завел в тупик противоречий между чувством и долгом перед Россией. В связи с чем все «смешалось» в жизни булгаковских героев: трагическое переплелось с комическим, ненависть с любовью, сострадание к человеку и злоба к нему и многое другое. Это усиливается через подробности их бытовой жизни, вещей, без которых она просто для них немыслима и которым, что они прекрасно осознают, пришёл конец.

Поэтому пьеса Булгакова, близкая к атмосфере чеховских пьес, противостоит им в своих тонах, более резких и трагически более ощутимых. И это объясняется в первую очередь иной по сравнению с Чеховым творческой позицией Булгакова, имеющей свою эмоциональную трактовку в осмыслении темы семьи и человечности в жизни.

II.3.2. Функция драматического диалога как изображение нравственности

Тема распада семьи у Чехова мыслится как драма опустошенной повседневной жизни русской интеллигенции, переживающей уходящее реальное время. Как известно, чеховские драмы утверждают мир как «трагическую повседневность», которая ограничивает человеческие порывы и упования, не дает развернуться событию и совершиться поступку. Поэтому герои чеховских драм известны своим «гамлетизмом». Мечтая о решительных поступках, они их все-таки не совершают. Текучая бездейственность и бессобытийная обыденность окружают жизнь героев. События, действие и поступки не являются в чеховских пьесах чем-то определяющим. На первый план художественного текста выдвигается психологическое состояние героя. Трагическое чувство жизни выражается в особой технике драматического письма, называемой «монологическим диалогом». Имеется в виду знаменитый чеховский диалог, образованный цепью монологов.

«Монологический диалог» рождается в результате того, что каждый из персонажей оказывается равнодушным по отношению к репликам других. Сходную мысль о чеховских диалогах мы находим в пастернаковском письме конца 50-х годов, с которым нас познакомил А. Смелянский: «Что касается Чехова как драматического писателя, то особенность, главная заслуга и достоинство его пьес состоят в том, что он вписывает своих людей в пейзаж, употребляя для этого те же выражения, как для описания деревьев и облаков. Как драматург он был против выплескивания социальных и гуманистических идей в диалогах; они написаны не согласно логике, интересам, страстям и характерам действующих лиц. Речи и реплики взяты и схвачены из пространства, из воздуха, в котором они были произнесены, они подобны пятнам и штрихам при изображении леса или луга». Мысль Б. Пастернака очень интересна и убедительна. Из своего наблюдения поэт делает следующий вывод: «Именно таким образом эти диалоги выражают истинную одновременность и соответствие с темой пьесы. Они воплощают тему жизни, в самом широком смысле этого слова, жизни — этой огромной обитаемой формы, <...>, жизни как скрытого, таинственного принципа всего сущего» (Смелянский 1986: 118).

В качестве примера рассмотрим пьесу «Три сестры». Так, например, Ольга в своих репликах постоянно повторяет следующее высказывание: «Я уже состарилась» или «Я постарела, похудела сильно». Не только Ольга, но каждый из персонажей на протяжении всего действия повторяет по много раз свои высказывания. Ирина все время говорит, что «человек должен трудиться, работать <...> в этом одном заключается смысл и цель его жизни». В устах Маши неоднократно звучат стихи из вступления к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила»: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том...». Из этих примеров мы видим, что подобные высказывания героев не способны развиваться в диалоге и разделяться с другими людьми, так как эти высказывания не требуют реплик и замкнуты в самих себя. Поэтому цепь речи героев образует лишь монолог.

«Монологичность» чеховских героев объясняется также тем, что они заняты своими проблемами и живут только своей жизнью. Однако, с другой стороны, есть то, что является общей темой разговора между героями. Как отмечает И. Анненский, «они любят одно и то же и в одно и то же верят... Ну, конечно же, Москву» (Анненский 1979: 85). Но разговор про Москву или о Москве не становится неким серьезным диалогом, а чаще всего заканчивается тоскливым и утомленным восклицанием: «В Москву!... в Москву!». Герои Чехова не в состоянии слушать других и реагировать на них. Они слушают лишь самих себя, и отсюда возникает монологическое состояние души героев и самой картины пьесы.

Напротив, во всех структурах текста пьес Булгакова художественное мироощущение прямо противоположно чеховскому. Булгаковские герои, в отличие от чеховских, бросаются судьбе навстречу, выступают на защиту своего очага и покоя. Следовательно, такой изначально противоположный Чехову жизненный импульс требует заново строить диалог, окрашивая слово персонажей особым тоном — искренность, откровенность, нравственность, легкий ритм диалога, изысканное остроумие, которыми наделены почти все герои. К примеру, одна из сцен наполнена песней, шумом, непрерывным диалогом:

«Мышлаевский. Лена, золотая! Пей белое вино. Радость моя! Рыжая Лена, я знаю, отчего ты так расстроена. Брось! Все к лучшему.

Шервинский. Все к лучшему.

Мышлаевский. Нет, нет, до дна, Леночка, до дна!

Николка (берет гитару). Кому чару пить, кому здраву быть... пить чару...

Все. ...Свет Елене Васильевне! Леночка, выпейте, выпейте... выпейте...

Елена пьет.

Все. Браво!! (Аплодируют.)» (3, 23).

Каждое слово наполнено любовью, симпатией, добротой, и весь диалог объединяет всех героев в единый внутренний порыв. Однако вместе с мирным диалогом герои нередко дискутируют по историческому вопросу:

«Шервинский. Господа! Здоровье его светлости гетмана всея Украины! Ура!

Пауза.

Студзинский. Виноват. Завтра драться я пойду, но тост этот пить не стану и другим офицерам не советую.

Шервинский. Господин капитан.

Лариосик. Совершенно неожиданное происшествие.

Мышлаевский (пьян). Из-за него, дьявола, я себе ноги отморозил. (Пьет).

Студзинский. Господин полковник, вы тост одобряете?

Алексей. Нет, не одобряю!

Шервинский. Господин полковник, позвольте, я скажу.

Лариосик. Нет, уж позвольте, я скажу. Здоровье Елены Васильевны, а равно ее глубокоуважаемого супруга, отбывшего в Берлин!

Мышлаевский. Во! Угадал, Ларион! Лучше трудно!

Лариосик. Простите, Елена Васильевна, я человек не военный.

Елена. Не обращайте на них внимания, Ларион. Вы душевный человек, хороший. Идите сюда ко мне.

Лариосик. Елена Васильевна! Ах, боже мой, красное вино...

Николка. Солью, солью посыпем... ничего» (3, 25—26).

Как видим, эта бурная дискуссия не разрывает теплое отношение героев друг к другу. Для данной структуры текста является важным не столько сама социологическая, гуманистическая идея героев, сколько их живое диалогическое общение. Шутка Мышлаевского, неловкая реплика, рыдание Лариосика, смущение Елены, упорная наивность Николки — «Не позвольте расстраиваться, господин командир, мы не дадим» (3, 27) — сливаясь друг с другом, создают некую нравственную связь.

Тогда как на первый план в пьесах Чехова выдвигаются «сцены ансамбли», в которых «события относятся к разным сторонам жизни разных людей» (Хализев 1986: 182), в пьесе Булгакова доминируют «сцены гармонии», в которых все герои оказываются внутренне едиными и цельными. Гармоническое начало булгаковской драматургии возможно благодаря особому строю диалога. В «Днях Турбиных» функция диалога расширяется: цепь диалогов способна создать не только основу текста, но и «внутреннее общение» действующих лиц. Желание, направленное на защиту мира и покоя, родного гнезда и «богоспасаемого дома», — весь этот душевный импульс дает героям внутреннюю силу. И она в виде непрерывного нравственного диалога скрывает тревожное ощущение катастрофы.

Булгаковские герои, жаждущие познания смысла существования в земном мире, где происходит страшный исторический перелом, не теряют надежду на лучшее будущее. Они ощущают «себя» и познают свое существование в старинном доме, в котором «все семь пыльных и полных комнат, взрастивших молодых Турбиных». «Трагическая повседневность» Чехова превращается в пьесе Булгакова в некую недостигаемую возвышенную норму и идеал жизни, который, к сожалению, постепенно гибнет, так как приходит новое мироустройство. Поэтому желание сохранения погибающего дома становится для булгаковских героев и целью жизни, и неизбежностью смерти. При этом духовность дома способствует героям открывать в себе новое начало и развивать его в становлении своей личности. Итак, в «Днях Турбиных» изображение героя как личности в раскрытии его внутреннего мира обнаруживается в особых структурах драматического диалога и монолога.

II.3.3. Путь искания личности — путь «эпизации»

Несмотря на различие понимания «дома» и структуры диалогов, и Булгаков, и Чехов обращают в своих пьесах особое внимание на изображение психологического состояния героев. Однако прежде чем рассматривать это в пьесах обоих драматургов, следует признать, что нравственные критерии булгаковских и чеховских героев оказываются различными. И потому, естественно, психологическое состояние героев воплощается в соответствии с каким-то определенным художественным критерием.

Например, герои Чехова помещены в рамки конкретно-исторических обстоятельств, в их бытовом проявлении, в общественную и культурную сферу 80—90-х годов XIX века. Герои Булгакова существуют как в контексте своей эпохи, так и в истории России и человеческой истории в целом. Поэтому «распад дома» воспринимается чеховскими героями как разруха реального дома, распадение связи времен, катастрофа разрушения культуры, а булгаковскими героями — еще и как разруха страны, попрание нравственных ценностей и всего человечества. Отсюда особый трагизм мироощущения булгаковских героев.

Герои Чехова живут ощущением приближающегося кризиса, осознанием несовпадения желаемого и действительного. Подобное тревожное предчувствие определяет «немотивированности поступков, разрыв причинно-следственных связей в действиях людей» (Якушева 2002: 91). Высказывания действующих лиц, кажущиеся подчас случайными, сопоставляясь друг с другом, достигают художественного эффекта: хаотичности, беспорядочности, нелепости, в конце концов, трагикомичности. Например:

«Ольга. Сегодня тепло, можно окна держать настежь, а березы еще не распускались. <...> Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Чебутыкин. Черта с два!

Тузенбах. Конечно, вздор» (Чехов 1997: 400);

«Ольга. <...> Все хорошо, все от бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше. Я бы любила мужа.

Тузенбах. (Соленому). Такой вздор говорите, надоело вас слушать. <...>» (Чехов 1997: 401).

Как видим, разобщенные смысловые линии речи действующих лиц вызывают смех, при этом смех нелепый. Весь пафос высказывания позволяет обнаружить некоторый элемент внутренней иронии в отношении к самому говорящему. Однако, при глубоком рассмотрении мы увидим, что в каждой реплике заключен ценностный аспект индивидуального сознания, проявление самосознания и самоориентированности героев в мире.

Здесь к месту напомнить о повести Чехова «Черный монах». По биографическим данным повесть была написана в то время, когда писатель остро интересовался психиатрией. «Черный монах» прежде всего о том, что человек, стремящийся к счастью и истине, не может преодолеть несвободы своей материальной ипостаси, так как его судьба во многом связана с общим историческим, социальным и личным течением жизни. Поэтому идеал никогда не совпадает с реальностью. Такова трагическая судьба человека в земной жизни.

В повести «Черный монах» Чехов осмысляет трагическое противоречие между идеалом и действительностью. Таким образом, чеховская повесть тянется к романному жанру. Художественное мышление позднего Чехова — это глубочайшее взаимопроникновение двух миров: реального и идеального. В его драме подобное мироощущение воплощается более компактно. В центре внимания драматурга находится вопрос о существовании героев вопреки неблагоприятным жизненным положениям. В связи с этим З.В. Лукичева считает, что «прямым ближайшим его наследником, равным по масштабам философского мышления и столь же сложным в отношении авторской позиции был, безусловно, Булгаков» (Лукичева 2002: 88).

Подобная позиция обоих писателей находит свое художественное воплощение в трагикомическом начале. Оно определяет, прежде всего, особое построение диалога. Этим и объясняется чеховский «монологический диалог». Что касается Булгакова, то в пьесе «Дни Турбиных» тревожное чувство, ощущение эсхатологической катастрофы уступают свое место веселому и одновременно весомому диалогу. Таким образом, трагическое ощущение как бы уходит в подтекст.

Пьеса начинается Николкиной песней, братья Турбины шутят друг над другом. Скоро в доме Турбиных собираются их друзья, близкие и устраивают веселый пир накануне выступления в бой:

«Шервинский. Итак, стало быть, он уехал, а вы остались?

Елена. Шервинский, замолчите.

Мышлаевский. Леночка, водки выпьешь?

Елена. Нет, нет, нет.

Мышлаевский. Ну, тогда белого вина.

Студзинский. Вам позволите, господин полковник?

Алексей. Мерси. Вы, пожалуйста, себе.

Мышлаевский. Вашу рюмку.

Лариосик. Я, собственно, водки не пью.

Мышлаевский. Помилуйте, я тоже не пью. Но одну рюмку. Как же вы будете селедку без водки есть? Абсолютно не понимаю.

Лариосик. Душевно вам признателен» (3, 22).

В вышеуказанных примерах трудно найти тревожное чувство героев перед страшным историческим переломом, несмотря на то, что они находятся внутри самого катаклизма. На самом деле, мироощущение булгаковских героев более трагично, чем чеховских. Тогда как герои Чехова должны решить вопрос, касающийся конкретно-исторической реальности, перед героями Булгакова встаёт глобальный вопрос, касающийся проблемы человечности. При этом реальное время осмысляется в соотношении с вечностью.

В пьесе «Дни Турбиных» главным героем является Алексей Турбин. Естественно, кульминационной сценой становится реплика полковника Турбина, которая звучит в Александровской гимназии. В этой речи каждое слово важно и весомо. Как никто другой из персонажей Алексей Турбин точно видит несоответствие, расхождение между своими задачами перед погибающей страной и историческими движениями. И потому его реплика звучит трагично: «Совершенно верно. Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу... Я знаю, что в Ростове то же самое, что и в Киеве. Там дивизионы без снарядов, там юнкера без сапог, а офицеры сидят в кофейнях».

С точки зрения интеллигента, сформировавшегося на высочайшем уровне дореволюционной русской культуры, Алексей знал, что происходящее вокруг города — это не просто катастрофа. Он понял, что это уже движение времени вспять: «Слушайте меня, друзья мои!.. Мне, боевому офицеру, поручили вас толкнуть в драку. Было бы за что! Но не за что. Я публично заявляю, что я вас не поведу и не пущу! Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду!» (3, 54).

В центре внимания писателя стоит личность Турбина. Притом судьба личности тесно связана с широким потоком истории. Судьба русской интеллигенции, ответственной за судьбу России, — это главная тема «Дней Турбиных». Веселый разговор в доме Турбиных, их искреннее человеческое отношение, единый духовный порыв, сочетаясь с тревожным монологом полковника Турбина, создают общую тональность пьесы — добрую и святую, серьезную и тревожную, но в целом трагическую.

В последней сцене пьесы стоит ёлка, символизирующая и прекрасную прошлую жизнь, и «время ожидания, кануна, перелома» (Смелянский 1986: 78). Герои перенесли трудности — смерть Алексея, разрушение города, приход большевиков — и готовы встречать новое мироустройство. Здесь к месту процитировать речь Лариосика:

«Лариосик. Да, корабль. Пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами, к людям, которые мне так понравились... Впрочем, и у них я застал драму... Но не будем вспоминать о печалях... Время повернулось, и сгинул Петлюра. Мы живы... да... все снова вместе... И даже больше этого. Елена Васильевна, она тоже много перенесла и заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина. И мне хочется сказать ей словами писателя: «Мы отдохнем, мы отдохнем...» (3, 76).

Последняя сцена «Дней Турбиных» напоминает о финале «Трех сестер». Речь Лариосика, произнесенная «словами писателя» («Мы отдохнем, мы отдохнем»), является вечной темой чеховской пьесы. Однако следует отметить, что все же булгаковские герои более возбуждены желанием и надеждой, чем чеховские. Реплика Николки «Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе» (3, 76) является не равной по силе страсти с репликой Ольги «если бы знать, если бы знать!» (Чехов 1997: 469). Перед нами стоят русские интеллигенты, в устах которых уже не слышны скука и тоска, смущение и тревога. Подобная душевная эволюция происходит благодаря тому, что каждый герой переживает трудность лично и размышляет внутри самого себя в процессе развития действий. В этом случае на первый план текста выдвигается не сюжетно-фабульная линия, а поток психологических состояний героев.

Из этого следует, что у булгаковских героев иной характер, более жизнестойкий, чем у чеховских героев. Значит, что в булгаковской драме размышляется не столько о проблеме «быта», сколько о проблеме «бытия». В пьесе «Дни Турбиных» герои берут на себя «ответственность за эпоху, за память умерших и славу живущих» (Гинзбург 1982: 373). В финале третьей редакции пьесы исчезнет монолог доктора Турбина о России, в котором фокусируется идея истории, возвращающейся, наподобие ломберного стола:

«Алексей. Вот что... Мышлаевский прав. Тут капитан упомянул слово «Россия» и говорит — больше ее нет. Видите ли... Это что такое?

Николка. Ломберный стол.

Алексей. Совершенно верно, и он всегда ломберный стол, что бы ты с ним ни делал. Можешь перевернуть его кверху ножками, опрокинуть, оклеить деньгами, как дурак Василиса, и всегда он будет ломберный стол. И больше того, настанет время, и придет он в нормальное положение, ибо кверху ножками ему стоять несвойственно...» (Булгаков 1989: 106).

В третьей редакции пьесы след от идеи ломберного стола — России — мы находим в репликах Мышлаевского: «Нужны вы там, как пушке третье колесо, куда ни приедете, в харю наплюют. Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет...» (3, 72—73).

Одним словом, Булгаков в своей пьесе показал, что взгляд русской интеллигенции на исторические события в стране, их решение остаться в России, принять Россию как она есть исходит от уверенности в ценности русской традиции и крепкого чувства человеческой связи, которую испытывают герои в диалогическом общении.

Булгаков изобразил движения души своих героев, заполнившие личностный потенциал человека через диалоги и монологи своего произведения. Таким образом он стремился изобразить людей и в широких, разнообразных связях с реальной действительностью, и в весьма онтологическом плане.

В истории русской литературы Чехов был одним из немногих писателей, кто впервые обозначил «тему жизни» в драматическом произведении. Продолжая развитие этой темы, Булгаков придал ей новые содержательно-формальные аспекты за счет расширения функций диалогического построения в своих пьесах. Благодаря этому тема жизни и смерти в его драматургии достигла нового художественного уровня. Особенно за счет «переключения» эпического в драматическое и наоборот.

Из чего следует, что пьеса «Дни Турбиных» построена не только по законам драматургии, но и эпоса, вернее, романа. В данном случае речь идет не о понимании тех или иных законов жанра, а о природных особенностях авторского мироощущения. Именно писателю нужна была драматическая форма, в котором это мироощущение выражалось. В этом смысле «переделанная» из романа драма, где на первый план текста выдвигается пристальное внимание к личности героя, имеет самостоятельное художественное значение. Следовательно, правомерно сказать, что создание «Дней Турбиных» является важнейшим этапом судьбы истории русской драматургии и это подтверждает другая пьеса Булгакова — «Бег».

Примечания

1. См.: Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. Соч.: В 5-т. М., 1989. Т. 1; Шалюгин Г.А. Чеховское притяжение (М.А. Булгаков в Ялте) // Литературная Россия. М., 1985. 1 февраля № 5. С. 16; Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. Киев, 1991.

2. Работа была напечатана в сборнике статей «Материалы X-й научной конференции литературоведов Поволжья». Мелекес, 1969.