Мир произведения — это художественное воплощение содержательной формы изображаемой реальности. Он включает в себя не только материальные данности, но и сознание человека как душевно-телесное единство. В этом смысле художественный мир М.А. Булгакова — понятие неоднозначное, сложное. Как говорит Е.А. Яблоков, «булгаковское художественное мышление «архетипично», т. е. всегда направлено на демонстративное соположение знаков различных культурных эпох, совмещение культурных «кодов» (Яблоков 2001: 13). В этой связи ученый считает, что значительную роль в произведениях Булгакова играют евангельские реминисценции.
В широких библейских подтекстах, включенных как многочисленные реминисценции из Ветхого и Нового завета, раскрывается творческое мышление писателя, определяющее общую тональность многих произведений Булгакова. Булгаковский художественный мир, пронизанный ощущением кризиса исторической эпохи, рассматривается нами с двух точек зрения: исторической действительности как отражения внешнего, временного мира, и сознания персонажей — личностного мира внутренней, общечеловеческой сущности.
В этом отношении, как нам представляется, можно говорить о глубинной связи, сходстве мировосприятия М.А. Булгакова и Н.А. Бердяева, которое реализовалось в одном случае в философской системе, а в другом — в художественной. Бердяев в полной мере ощутил кризис культуры, достигшей внутреннего предела и породившей мир символов взамен объяснения и преобразования реальности: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира <...> В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со всех мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, <...> Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества» (Бердяев 1947: 413—414).
Подобным мироощущением пронизан роман «Белая гвардия» Булгакова. Исторический катаклизм проявляет и усиливает тенденции, которые раньше не были для персонажей явными, и потому они принимают катастрофические события, происходящие вокруг них, как «мифы». Булгаковские герои пытаются выйти из реального исторического мира. Для них эпохальный кризис не что иное как мифологизированно-вымышленный образ.
Неслучайно в «Белой гвардии» идеализируется психологическая атмосфера Дома Турбиных. Здесь Дом понимается как знак, некий символ культурных ценностей. Дом Турбиных являет собой, с одной стороны, реальные конкретные детали, с другой — поэтическое создание. В этом отношении справедливо согласиться с высказыванием Яблокова о том, что «вся ментальность булгаковских персонажей ориентирована на культурные «знаки», поэтому они живут как бы в двух системах координат: в пространственно-временной реальности и в проекции многочисленных культурных ассоциаций» (Яблоков 2001: 15).
Подобное мироощущение Булгакова будем называть идеей «двоемирия». Идея двоемирия столь велика, что, доминируя в художественной системе изображения, определяет сюжетно-композиционную специфику и систему эпических координат произведения, а также нравственный мир и судьбы героев на катастрофическом фоне времени. В «Белой гвардии» двоемирие явно изображено в художественном пространстве: Город, состоящий из взаимопересекающихся и переходящих друг в друга мест человеческого пребывания — домов, дворов, улиц, садов, и Дом, где «все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных».
На наш взгляд, противопоставление двух миров — Города и Дома — в романе четко осуществляется с помощью художественной речи, главным образом речи повествователя и его взаимодействия с речью персонажей. Два этих мира принадлежат к различным типам текста повествовательного произведения. Мир Дома представляет собой взаимодействие субъективно-эмоционального повествования и речи персонажей, мир Города — не столько взаимодействие, сколько отдельные высказывания объективного повествования и речи персонажей. Таким образом мир Города и мир Дома в своем изображении различаются манерой повествования и, что особенно важно, диалогическим и монологическим отношением собеседников.
II.2.1. Словесный образ повествователя
В романе «Белая гвардия» большее место по текстовой весомости занимает изображение Города. Не Киев как один из городов России, а Город как земное пространство, где происходит реальное историческое событие и где творится вселенское смятение и человеческий хаос. То есть события, охватившие Город, имеют и определенные социально-временные параметры, и вневременные по сути общечеловеческих земных трагедий. Поэтому Город, изображенный Булгаковым, — это и вполне конкретный исторический, географический и культурный центр — Киев, и в то же время — нечто большее: символ духовного и культурного центра человеческого бытия. Именно последнее понимание Города является ключевой точкой анализа первого булгаковского романа.
Описание многомерного, неиссякаемо топографического Города в романе возможно благодаря повествователю. В эпическом произведении повествователь, как правило, находится вне изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому ему все ведомо, и оттого он способен сообщать читателю о событиях и поступках персонажей, фиксировать ход времени, изображать внешность действующих лиц и обстановку действия, анализировать внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения. Такова специфика повествователя. Как подчеркивает Н.Д. Тамарченко, «повествователь — не лицо, а функция» (Тамарченко 1999: 284).
Однако в романе «Белая гвардия» присутствует повествователь иного характера. Выше мы уже говорили о функциональности булгаковского повествователя, который активно участвует в изображенном мире. Во-первых, его речь адресована и читателю, и персонажам. Во-вторых, он находится целиком внутри изображенной реальности. Следовательно, он имеет характер (курсив мой. — К.С.-К.), собственное «языковое лицо» (М.М. Бахтин), и выступает как повествователь-рассказчик.
К слову, надо напомнить о различии между повествователем и рассказчиком. В то время как для повествователя характерны пристальность взгляда и объективность интонации, то для рассказчика субъективный и объективный взгляд по существу одновременны. Он то сливается с другими взглядами персонажей, то воспаряет над ними. Голос рассказчика здесь задает основной эмоциональный тон его речи и во многом определяет нравственную оценку происходящего.
Повествователь Булгакова, живущий среди героев и заинтересованный в их судьбах, дает знать читателю о своем постоянном присутствии в тексте произведения в виде безымянного рассказчика, включая в повествование свои взгляды, мнения, точки зрения и, в конце концов, отношение к кому-то или чему-то. В этом отношении, на наш взгляд, справедливо называть его рассказчиком.
Как сказано выше, «повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных означений» (Хализев 2002: 335). Вместе с тем, с нашей точки зрения, не менее важна личностная дистанция между повествователем (рассказчиком) и предметом словесных означений. Отсюда возникает вопрос о диалогичности и монологичности позиции повествователя (рассказчика). Проблема монологической или диалогической структуры повествования столь значима, что, по словам Ю.М. Лотмана, «монологическое или диалогическое построение речи в системе естественного языка — наиболее яркий и изученный случай более общих закономерностей построения текста» (Лотман 1992: Т. 2. 381).
Следовательно, пристальное внимание к собственному голосу Повествователя (далее пишем с прописной буквы) и его речевому построению в соотношении диалогов персонажей способствует тому, чтобы раскрыть новое видение романа Булгакова, в частности булгаковского понимания Города. Город — это понятие в высшей степени онтологичное. Однако, после смерти матери, Город превращается из родного гнезда в «белый гроб с телом матери». Теперь Город ассоциируется с «кладбищем, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец» (1, 180).
Метель, вьюга, буран, наряду с взятыми из Иоанна Богослова апокалипсическими образами, становятся в романе главными опознавательными и оценочными символами конца света. Причем интересно то, что буранные ассоциации возникают, как правило, именно при описании «массы», которой не присущи определяющие черты личности, чувство общей исторической судьбы и общей исторической перспективы, единый духовный порыв.
В романе «Белая гвардия» масса воспринимается как действующее лицо, так как человек массы находился в прямом контакте с историей, в историческом действии. Однако, как сказано выше, масса лишена индивидуальной гражданской позиции, и потому не в состоянии отвечать на извечные вопросы или активно участвовать в исторических событиях. Параллельно с стихийными бедствиями масса находится в непрерывном движении. В этом отношении, можно сказать, что одной из главных черт массы является «бег»:
«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, <...>. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. <...> Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров» (1, 219); «Прапорщики, юнкера, кадеты, очень редкие солдаты волновались, кипели и бегали у гигантского подъезда музея <...> вбегали вооруженные, смятые и встревоженные юнкера» (1, 304).
Перед нами — масса, безликая, безымянная. В тексте при описании массы мы часто видим бессубъектное предложение с глаголами множественного числа: «Гнали письма в единственную отдушину, <...> Мечтали о Франции, о Париже, тосковали <...> Еще больше тосковали <...> А днем успокаивались, видели, как временами по Крещатику, главной улице, или Владимирской проходил полк германских гусар. <...> Увидав их, радовались и успокаивались и говорили <...> Большевиков ненавидели. <...> Ненавидели по ночам, засыпая в смутной тревоге, <...> Ненавидели все <...>» (1, 221—222).
Вместе с бессубъектностью одной из главных черт булгаковской массы-толпы является и бездумность, непонимание: «Хорошо бы было это сделать, но они не сделали, потому что ничего не знали и не понимали. Да и никто ничего не понимал в Городе, и в будущем, вероятно, не скоро поймут. <...> Нет, никто не поймет, что происходило в Городе днем четырнадцатого декабря» (1, 282).
Рассматривая незнание и непонимание массы как «пассивное сознание», Т.В. Доронина говорит, что «охваченные смутными инстинктами толпы, люди массы не в состоянии делать четкие выводы из происходящего, осознавать личную ответственность за свое индивидуальное бытие и перед обществом» (Доронина 1998: 112). Люди массы не способны определить как свое место в общественной жизни, так и моральную опору внутри себя. Они лишены ответственности за собственные деяния. И потому в них отсутствует личностное начало.
Основываясь на высказанных выше соображениях, мы далее подробно охарактеризуем различные реплики людской толпы. Одним словом, толпа в романе «Белая гвардия» не говорит, а именно звучит. Имея отдельные голоса, люди массы не способны образовать диалог:
«<...> Но тут же находились и такие, которые говорили:
— Ничего подобного. Он был уполномоченным союза городов.
— Не союза городов, а земского союза, — отвечали третьи, — типичный земгусар.
Четвертые (приезжие), закрывая глаза, чтобы лучше припомнить, бормотали:
— Позвольте... позвольте-ка...
<...>
— Вы говорите, бритый?
— Нет, кажется... позвольте... с бородкой.
— Позвольте... разве он московский?
— Да нет, студентом... он был...
— Ничего подобного. Иван Иванович его знает. Он был в Тараще народным учителем...» (1, 228—229);
«— Большевики придут, батенька!
— Типун вам на язык, батюшка!» (1, 239).
Голосами массы пронизана больше всего шестнадцатая глава, где происходит в одно время и литургия и выступление петлюровцев. Глава шестнадцатая примечательна тем, что она наполнена всякими звуками, которые несовместимы — молитва священника, церковный хор, крики, матерные слова, колокольный звон и т. д. Иными словами, в ней воплощается самая хаотическая сцена романа «Белая гвардия». Прежде чем рассматривать катастрофическую сцену, вернемся к разговору о словесном образе Повествователя романа.
В романе «Белая гвардия» весь рисунок эмоционального состояния текста приобретает отчетливость именно благодаря особому словесному образу Повествователя. Слово Повествователя звукообразно и индивидуально. Он не столько описывает и изображает, сколько говорит и действует. При чтении романа мы слышим его голос. Голос, как известно, является и органом — источником звуков, и инструментом речи, поэтому голос — это первичное средство выражения эмоций и отношений между людьми и их речевыми действиями. Именно такая природа голоса позволяет Повествователю выражать свое эмоциональное состояние непосредственно и эффектно.
В речи Повествователя мы различаем в большей мере пять главных компонентов: тон, темп, сила, степень активности во взаимодействии с голосами персонажей и обращенный монолог к читателям. Эти компоненты явно взаимодействуют в соединении в одно целое речи Повествователя и речи персонажей, т. е. в виде несобственно-прямой речи.
Во-первых, изменение тональности свидетельствует о смене чувств. Чувство горечи, чувство иронии, насмешки и т. д. определяется тем, что речь Повествователя обращена к конкретному словесному означению. Вследствие чего Повествователь сознательно подчеркивает всю важность своего отношения к сказанному далее.
Вот, например, «О, ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» (1, 179); «За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?» (1, 180); «Но как жить? Как же жить?» (1, 181); «Прекрасно можно было бы закусить и выпить чайку, если б не все эти мрачные обстоятельства... Эх... эх» (1, 187) и т. д. В речи, адресованной членам семьи Турбиных, выражается чувство горечи и жалости Повествователя.
А при описании Василисы и Ванды тон Повествователя резко меняется: «Электричество зажглось почему-то вполсвета, а Ванда накормила за обедом мозгами. Вообще говоря, мозги пища ужасная, а в Вандином приготовлении — невыносима. <...> Василисе мучительно захотелось ударить ее со всего размаху косо по лицу так, чтоб она отлетела и стукнулась об угол буфета. А потом еще раз, еще и бить ее до тех пор, пока это проклятое, костлявое существо не умолкнет, <...>» (1, 365); «Василиса жевал ломтик французской булки, и зеленый сыр раздражал его до слез, как сверлящая зубная боль. Тошный порошок при каждом укусе сыпался вместо рта на пиджак и за галстук. Не понимая, что мучает его, Василиса исподлобья смотрел на жующую Ванду» (1, 366). Чувство ненависти Василисы к Ванде, проникая в повествование, превращается в чувство пренебрежения самого Повествователя к Василисе и Ванде. И тем самым усиливает особый художественный эффект, определяющий домашнюю атмосферу Василисы, — гротеск.
Во-вторых, быстрый и медленный темп речи отражает степень эмоционального подъема. Например, быстрая ритмическая речь изображается с помощью множественности запятых, наличия предложений с однородными членами, прежде всего с глаголами движения. Рассмотрим сцену, где Николка бежит от петлюровцев: «<...> Николкина злоба вылетела мгновенно. Дворник же вскочил на ноги и побежал от Николки в тот пролет, откуда Николка появился. Сходя с ума от страху, дворник уже не выл, бежал, скользя по льду и спотыкаясь, раз обернулся, <...> Обледеневшие поленья зашатались под ногами, Николка заковылял, упал, разорвал штанину, добрался до стены, глянул через нее и увидал точь-в-точь такой же двор» (1, 315—316). Бег Алексея Турбина, который хронологически совпадает с бегом Николки, изображен в той же речевой тональности: «Турбин, прищурившись, огляделся и пошел, пересекая пустыню, прямо на эту стенку. В ней оказалась калитка, к великому удивлению Турбина, не запертая. Через нее он попал в противный двор управления. Глупые дырки управления неприятно глядели, и ясно чувствовалось, что все управление вымерло» (1, 345).
Замедленный темп повествования отражает чувство подавленности и инертности, которое царит в Доме Турбиных, где лежит раненный Алексей: «Когда огонек созрел, затеплился, венчик над смуглым лицом богоматери превратился в золотой, глаза ее стали приветливыми. Голова, наклоненная набок, глядела на Елену. В двух квадратах окон стоял белый декабрьский беззвучный день, в углу зыбкий язычок огня устроил предпраздничный вечер. Елена слезла со стула, сбросила с плеч платок и опустилась на колени. Она сдвинула край ковра, освободила себе площадь глянцевитого паркета и, молча, положила первый земной поклон» (1, 410).
Как видим, ритмический характер повествования соответствует голосовой приглушенности речи Повествователя, переживающего случившееся в Доме Турбиных: «Темно. Темно во всей квартире. В кухне только лампа... сидит Анюта и плачет, положив локти на стол. Конечно, об Алексее Васильевиче... В спальне у Елены в печке пылают дрова. Сквозь заслонку выпрыгивают пятна и жарко пляшут на полу. Елена сидит, наплакавшись об Алексее, на табуреточке, подперев щеку кулаком, а Николка у ее ног на полу в красном огненном пятне, расставив ноги ножницами» (1, 319).
В медленном и тихом голосе Повествователя мы ощущаем его эмоциональную близость с Еленой, Анютой и Николкой в отношении к раненному Алексею. Повествователь выступает как один из героев, который, находясь рядом с ними, испытывает ту же тяжесть человеческого горя, обрушившегося на семью Турбиных. Неслучайно его голос часто сливается с голосами персонажей, главным образом Елены, Алексея и Николки: «— Знаю я, знаю, — сама сказала себе Елена, — уважения нет. Знаешь, Сережа, нет у меня к тебе уважения, — значительно сказала она красному капору и подняла палец. И, сама ужаснувшись тому, что сказала, ужаснулась своему одиночеству и захотела, чтоб он тут был сию минуту. Без уважения, без этого главного, но чтобы был в эту трудную минуту здесь. Уехал. И братья поцеловались. Неужели же так нужно? Хотя позволь-ка, что ж я говорю? А что бы они сделали? Удерживать его? Да ни за что. <...> Он там останется, я здесь... — Мой муж, — сказала она, вздохнувши, и начала расстегивать капотчик. — Мой муж...» (1, 216); «Совершенно ясно, что вчера стряслась отвратительная катастрофа — всех наших перебили, захватили врасплох. <...> Но, кроме ужаса, нарастает и жгучий интерес — что же, в самом деле, будет? Как будут жить семьсот тысяч людей здесь, в Городе, под властью загадочной личности, которая носит такое страшное и некрасивое имя — Петлюра? Кто он такой? Почему?... <...> Эх... эх...» (1, 333).
Как видим, для данных примеров характерно соединение в одно целое речи Повествователя и речи персонажей, т. е. прием несобственно-прямой речи. Пользуясь таким стилистическим приемом, Булгаков подчеркивает, что внутреннее переживание, сознание и глубоко личностное мышление Повествователя и героев сливаются. Подобных примеров в романе «Белая гвардия» очень много и, можно сказать, это и есть специфика булгаковского повествования.
Последним характерным компонентом речи Повествователя является обращенный монолог к читателям: «Муж должен был вернуться самое позднее, слышите ли — самое позднее, сегодня в три часа дня, а сейчас уже десять» (1, 186); «И во дворце, представьте себе, тоже нехорошо. Какая-то странная, неприличная ночью во дворце суета» (1, 269). То есть Повествователь, находясь рядом с такими персонажами, как Елена, Алексей и Николка, и с читателями, пытается все время разговаривать с ними, сочувствуя, утешая их и соглашаясь с ними. Таким образом, в сценах, где изображаются семья Турбиных, их Дом, их друзья, речь Повествователя по своей структуре диалогична.
Если мы обратим внимание на шестнадцатую главу, то увидим, что здесь нет активного речевого акта Повествователя. Хотя отдельная лексика, которую употребляет Повествователь, отражает его негативное отношение к изображаемому, тем не менее он пытается сдержанным тоном лишь описывать то, что там происходит. Его голос не только не соединяется с голосами или звуками массы, но и перебивается ими: «разнесли хрустальные дисканты. Многая... Многая... Многая... — рассыпаясь в сопрано, ввинтил в самый купол хор. — Бачь! Бачь! Сам Петлюра... — Бачь, Иван... — У, дурень... Петлюра уже на площади... Сотни голов на хорах громоздились одна на другую <...>» (1, 381); «Народ тучей обмывал серые и желтые стены домов, народ выпирал и лез на тумбы, мальчишки карабкались на фонари и сидели на перекладинах, торчали на крышах, свистали, кричали: ура... ура... — Слава! Слава! — кричали с тротуаров» (1, 388).
Что касается реплик массы, то они воспринимаются лишь как «голоса из толпы», которые не способны образовать диалоги: «— Крестный ход будет. Вали, Митька. — Тише вы! Куда лезете? Попов подавите... — Туда им и дорога. — Православные!! Ребенка задавили... — Ничего не понимаю <...>» (1, 382); «— Господи боже мой... — Иисусе Христе... Царица небесная, матушка... — И не рад, что пошел. Что же это делается? — Чтоб тебя, сволочь, раздавило... — Часы, голубчик, серебряные часы, братцы родные. Вчера купил... — Отлитургисали, можно сказать... <...>» (1, 383); «<...> — Дура, Петлюра в соборе. — Сама ты дура. Он на белом коне, говорят, едет. — Слава Петлюри! Украинской Народной Республике слава!!! — Дон... дон... дон... Дон-дон-дон... Тирли-бом-бом. Дон-бом-бом, — бесились колокола» (1, 385) и т. д.
Подобные безличные голоса становятся главным способом характеристики массы. Их реплики, местами образующие микродиалоги, не отражают присутствие общественных людей в целом, застигнутых революцией. Каждая реплика лишь позволяет судить не о ее обладателе, а том хаосе, частью которого он является. Вследствие чего она усиливает пестроту, полярность голосов, пристрастий, противоречий внутри массы. Таким образом, разнозвучные голоса массы, превращаясь в «шум», давят Город и тем самым губят Его — все это художественные приемы отражения смятенного, перевернувшегося мира. В Городе, наполненном голосами массы, царит монолог, не требующий ответа.
Пустым звучащим голосам, хаосу, происходящему в Городе, противопоставлено гармоничное диалогическое начало Дома Турбиных. Город — это многомерный, вздыхающий, погибающий мир, погруженный в простор, где кипит хаос и зло. Дом — внутреннее бытие, маленький домашний порядок, где должен быть уют и покой.
«Диалогичность» домашнего уюта находит, на наш взгляд, непосредственное выражение в самом стиле «Белой гвардии». Поэтому, на наш взгляд, характеристика различных аспектов стиля романа помогает нам проникнуть в идею двоемирия Булгакова.
II.2.2. Стиль Повествователя в диалогичном мире
При огромном научном и читательском интересе к творчеству Булгакова, при значительных успехах в изучении биографии писателя, драматургии и романного творчества (работы М. Чудаковой, Л. Яновской, В. Немцова, М. Золотоносова, Б. Соколова, Ю. Бабичевой) остается мало изученным стиль в булгаковской повествовательной форме. Однако, как показывает наш анализ, роль Повествователя в романе «Белая гвардия» огромна. При этом, на наш взгляд, «диалогичность» домашнего уюта определяет стиль Повествователя, выделяющегося своим «наивным» доверием к жизни, безграничной любовью к Турбиным и их друзьям.
Повествователь Булгакова в турбинском Доме — фамильярен и сочувствен. Его фамильярность в отношении к Турбиным напоминает родную мать: «Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку» (1, 180); вспомним еще бесконечные реплики Повествователя «Эх... эх...». Вместе с этим вздохом сочувствующий голос Повествователя усиливает тревожную атмосферу турбинского Дома: «Мать сказала детям: — живите. А им придется мучиться и умирать» (1, 181).
Однако со столь же открытыми изъявлениями тревоги, печали в речи Повествователя соседствуют «прямые и доверительные выражения радости, симпатии, умиленности» (Малахов 2000: 333). В. Малахов называет подобный стиль речи «открытостью». Дом, со всеми своими радостями и печалями, тревогами и заботами, разочарованиями и надеждами, в котором так много глубоко личного, родного, выстраданного, пережитого, представляется не столько как реально-конкретное пространство, сколько как идейно-психологическое создание. Дом как живой орган сосуществует со своими обитателями и таким образом создается его духовное единение с ними. За всем этим следит Повествователь, Например, вздох об Алексее Турбине: «<...> начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее» (1, 181). Но все же в этом веселом и печальном мире унынию места нет: «Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты. И жар согревает братьев, рождает истому» (1, 184—185).
Открытый тон голоса Повествователя приобретает и детскость. Значит, в речи Повествователя мы видим детскую точку зрения на жизнь в самых разных проявлениях — и привлекательных, и трагичных: «На столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные в виде фигурных колонок. При матери, Анне Владимировне, это был праздничный сервиз, в семействе, а теперь у детей пошел на каждый день. Скатерть, несмотря на пушки и все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна» (1, 186); «Прекрасно можно было бы закусить и выпить чайку, если б не все эти мрачные обстоятельства... Эх... эх...» (1, 187); «Братья невольно посмотрели на печку. Ответ — вот он. Пожалуйста: Союзники — сволочь» (1, 188).
В Доме Турбиных разлит и страх, и им заражены все. Ощущение страха определяет отношение к происходящему, объединяет людей. Страх, тревога и непонимание передаются от героев к Повествователю, и обратно от Повествователя к героям, множатся и усиливаются. И герои и Повествователь, духовно богатые, интеллектуальные, глубоко нравственные, не способны осознать хода истории и противостоять ей. Подобное осмысление жизни и судеб людей придает роману черты высокой трагедии. Оказавшись в безысходной, гибельной ситуации, герои выбрасываются на историческое перепутье удивительной незащищенностью.
Однако в Доме Турбиных та катастрофа, в которую ввергнут привычный мир, крушение устоявшегося за века своего существования жизненного уклада, смятение в умах и душах булгаковских героев, не выдвигается на первый план. Это, на наш взгляд, благодаря тому, что детскость, естественность, открытость и серьезность речи Повествователя создают в своем сочетании особую «театральность». В качестве примера можно привести сцену прихода телеграммы: «Ошеломленный Мышлаевский с Карасем поднялись вверх. Сошлись решительно все. Елена развернула квадратик и машинально вслух прочла слова: «Страшное несчастье постигло Лариосика точка Актер оперетки Липский...» — Боже мой, — вскричал багровый Лариосик, — это она!» (1, 364). Тревожное ожидание взрывается нечаянным смехом. Обилие, вернее, сплошной поток театральных интонаций, явно нацеленных на сценический эффект — вместе с открытостью, также являются характерной особенностью стиля «Белой гвардии».
Как видно, для театрального эффекта характерен смех. В связи с этим рассмотрим его яркий пример: «Позже ночью Карась нежился в квартире Лисовичей, как Людовик XIV. Этому предшествовал такой разговор. — Не придут же сегодня, что вы! — говорил Мышлаевский. — Нет, нет, нет, — вперебой отвечали Ванда и Василиса на лестнице, — мы умоляем, просим вас или Федора Николаевича, просим!...Что вам стоит? Ванда Михайловна чайком вас напоит. Удобно уложим. Очень просим и завтра тоже. Помилуйте, без мужчины в квартире! — Я ни за что не засну, — подтвердил Ванда, кутаясь в пуховый платок. — Коньяк есть у меня, — согреемся, — неожиданно залихватски как-то сказал Василиса. — Иди, Карась, — сказал Мышлаевский. Вследствие этого Карась и нежился» (1, 378).
Тревога и страх Василисы, Ванды, сочетаясь со строгим голосом Мышлаевского и насмешливым тоном Повествователя, вызывает смех. Смех в понимании литературоведения — это определенное <...> эстетическое отношение к действительности, то есть определенный способ ее художественного видения и постижения, а следовательно, и определенный способ построения художественного образа, сюжета, жанра» (Бахтин 1979a: 191). Как известно, Бахтин исследовал «смех» в духе карнавальной амбивалентности. По его мнению, «в живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожающее материнское лоно оказывается могилой» (Бахтин 1979a: 191). Именно такие образы порождают амбивалентный карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань.
В этом отношении правомерно сказать, что булгаковский смех в романе «Белая гвардия» является амбивалентным карнавальным смехом. В романе мы видим, что реальная жизнь, внешне сфокусированная в уютном домашнем микрокосмосе, но оставаясь психологически напряженной, приобретает новое театрально-игровое начало. По словам Бахтина, карнавализация позволяет людям, их поступкам и их идеям вырваться из своих замкнутых иерархических гнезд и столкнуться в фамильярном контакте «абсолютного» диалога. В Дом Турбиных врывается лирическая песня, горячие споры героев, в полемику вовлекаются идеи и образы русской классики, питавшие русскую интеллигенцию, речь Повествователя с его сдержанной страстью. Вследствие чего подобные активные диалогические отношения, адекватные домашнему уюту Дома Турбиных, противопоставлены монологическому миру Города.
II.2.3. Двоемирие в пространственно-временных параметрах
Выше мы рассматривали идею двоемирия романа «Белая гвардия» главным образом в его художественном пространстве, используя понятия «диалогичность» и «монологичность». В своих рассуждениях мы пришли к выводу, что Город, в изображении Булгакова, представлен как хаос мироздания, нечто непрочное, текучее, непостоянное, суетное, а оттого странное, загадочное и тревожное. А Дом — это универсальный, целый мир, в котором на первый план выдвигается тепло добрых человеческих отношений. Таким образом, Городу как монологичному миру противопоставлен Дом Турбиных как диалогичный мир.
Однако следует отметить, что идея двоемирия воплощается не только в художественном пространстве, но и во времени, так как временные и пространственные отношения в литературе тесно связаны друг с другом. Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений в художественной литературе М.М. Бахтин называет «хронотопом», понимая его как формально-содержательную категорию литературы. По мнению ученого, в хронотопе время «сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Таким образом, «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» (Бахтин 2000: 10). В этом отношении, как нам кажется, бахтинское понятие «хронотоп» является ключевым для более глубокого изучения идеи двоемирия романа «Белая гвардия».
В романе «Белая гвардия» сосуществуют два временных отношения: реальное-историческое и ирреальное-духовное — они, противопоставляясь друг другу, иногда сливаясь, все же четко разделяются. По мнению зарубежного русиста Э. Баррета, в романе «Белая гвардия» так явно отражены религиозные традиции, концепция которых базируется именно на разграничении двух времен: настоящего, реального времени, где нет никакой надежды на улучшение, и ирреального, послеапокалипсического времени, когда наступит другая лучшая эпоха (Barratt 1985: 126).
Известно, что апокалипсическое мировоззрение широко представлено в романе. Наличие библейских мотивов в «Белой гвардии» Булгакова — далеко не новость, они уже не раз отмечались исследователями. Тем не менее, нам представляется, проникновение в художественный мир романа Булгакова «Белая гвардия» становится возможным, если обратиться прежде всего к проблеме христианских мотивов.
В данной работе нас интересуют пространственно-временные параметры, насыщенные апокалипсическим мировоззрением. Город — это реальное, историческое время. В нем вместе с апокалипсическим контекстом есть и эсхатологический мотив. «Эсхатологизм» — это одна из форм ощущения будущего. По словам Бахтина, «здесь будущее опустошается иным образом. Будущее здесь мыслится как конец существующего, как конец бытия. В данном отношении <...> важно лишь, что конец полагается всему существующему, и притом конец относительно близкий» (Бахтин 2000: 77).
Вследствие чего в Городе настоящее время либо существенно замедляется, либо вовсе перестает существовать. Мир Города тем временем размыкается в небытие. Через художественное пространство проходят две оси координат времени: горизонтальная (ось истории) и вертикальная (ось вечности). Город — это пространство, лишенное вертикального измерения, соотношения с божественным промыслом, задающим смысл и цель историческому процессу. Таким образом, Город, являя собой горизонтальную ось, оказывается безнадежно замкнут в себе и, как результат, беззащитен перед лицом надвигающейся истории. Булгаков вводит на сцену ту силу, которая доселе была скрыта от героев и от читателя туманом обывательских домыслов и страхов: «Последняя ночь расцвела» над Городом. Перед жителями Города стоит Страшный суд, ассоциирующийся с мечом.
Однако за пределами Города Страшный суд оборачивается Преображением Христа, очищением, приходящим в муках и крови. Повествователь торжественным тоном поднимает Дом Турбиных «над грешной и окровавленной землей». Теперь Он находится в ином пространстве, где представлена другая форма в отношении к будущему. В Доме Турбиных изображается своеобразная «перестановка», «историческая инверсия» (термин Бахтина) времени. Здесь, по словам Бахтина, «все положительное, идеальное, должное, желанное путем инверсии относится в прошлое» (Бахтин 2000: 76). В форме «исторической инверсии» времени прошлое представляется как более весомое, плотное и прекрасное, нежели настоящее и наступающее будущее.
Таковы специфические формы мифологического и художественного отношения к будущему. Во всех этих формах реальное будущее опустошается и обескровливается. Однако образ Дома, созданный Булгаковым, не имеет художественной однозначности. Нельзя категорично утверждать, что будущее Турбиных — это лишь пустота. Писатель оставлял Дому Турбиных, вернее, семье как первородному семейству жизни человека надежду на будущее. Дом Турбиных, «все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых членов семьи», — это целый мир, где каждая вещь, каждая деталь интерьера, выполняя свое прямое назначение, в то же время является материальным воплощением духа семейного очага. Домашнее пространство раздвигается до бесконечности, реальное историческое время переходит в вечность. Г. Ребель именно оттуда видит потенциальную возможность того, что «все пройдет», что «меч исчезнет, а вот звезды останутся» (См.: Ребель 2001: 39).
В связи с этим следует рассмотреть иную форму хронотопа, противоположного эсхатологической, доминирующей в Городе. Это «идиллическое время». По мнению Бахтина, идиллия оказывала влияние на развитие романа нового времени. Нам интересна переработка идиллического времени и идиллического пространства у Руссо. По словам ученого, она происходит в двух направлениях. Здесь мы цитируем только первое направление, которое, с нашей точки зрения, имеет прямое отношение к нашему разговору о форме хронотопа Дома. У Руссо «основные элементы древнего комплекса — природа, любовь, семья и деторождение, смерть — обособляется и сублимируются в высоком философском плане как некие вечные, великие и мудрые силы мировой жизни». И потому здесь «сохраняется внутренний аспект жизни и — в большинстве случаев — индивидуальность» (Бахтин 2000: 163).
Несмотря на городскую кутерьму, Дом благ и покоен. И оттого Повествователь неоднократно подчеркивает состояние сна турбинского Дома: «Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина. Спит Турбин, бледный, с намокшей в тепле прядью волос, и розовая лампа горит. Спит весь дом. Из книжной храп Карася, из Николкиной свист Шервинского... Муть... ночь... <...> Тихо спит Елена» (1, 229); «Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло. Сонная дрема ходила за шторами, колыхаясь в тенях» (1, 422); «Ночь расцвела. Тянуло уже к утру, и, погребенный под мохнатым снегом, спал дом» (1, 423).
В Доме все положено по-прежнему. Несмотря на бурную политическую жизнь страны, пережившей подъем и разгром исторической катастрофы, на домашний уют, казалось, все это не оказывает никакого влияния. Дом представляет собой не что иное, как неподвижный центр бытия: «Четыре огня в столовой люстре. Знамена синего дыма. Кремовые шторы наглухо закрыли застекленную веранду. Часов не слышно. На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бутылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай...» (1, 205).
Надо сказать, что сам образ жизни русской интеллигенции складывался на основе непримиримого противоречия между ее высоким духовно-культурным уровнем личной жизни и не всегда соответствующими ей нравами гражданских эпох. И не удивительно, что даже ее гуманистические идеалы, которые она всегда стремилась утвердить на протяжении нескольких веков, оказались чуждыми, враждебными народу, попавшему, как и она, под удар большевистской истории. В этом случае единственным шансом выжить, сохранить себя как личность для героев Булгакова стал Дом, сохраняющий веру, надежду и любовь. Именно в нем, как показывает Булгаков в романе, сохранялась внутренняя сила человека и возможность пути его в будущее и вечное.
Дом Турбиных — это также и корабль, «многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом». Корабль, пребывающий и летящий над вечерней землей, блуждающий улицами и годами, но все же двигающийся вверх. В этом смысле правомерно сказать, что если Город — это горизонтальное пространство, в котором жители не способны достичь божественной силы, то Дом — это вертикальное пространство, которое постепенно поднимается к божественному небу.
Наверное, поэтому центральным эпизодом произведения является сон Алексея Турбина. Сновидение Турбина в пятой главе одновременно и пророческое, и разоблачающее, представляющее спящему возможность увидеть и будущее, и рай, и божественный промысел. Таким образом сон успокаивает душевную боль героя и объясняет то, что необъяснимо «бедным земным умом». Большая значимость сна заключается в том, что он изображен диалогом между человеком и Богом. Вот от чего пробивается Турбин в своем сне к чему-то высшему, к какой-то высшей идее, которая спасет не только его, но и все человечество. Во сне Алексей Турбин через разговор между Жилиным и Богом получает намек на ответ: «Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые <...>, то тут так надо понимать, все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные. Это, Жилин, понимать надо, и не всякий это поймет. Да, ты, в общем, Жилин, говорит, этими вопросами себя не расстраивай. Живи себе, гуляй» (1, 236—237).
Что является источником «внутреннего двигателя» Дома Турбиных? Форма существования духовного мира Дома — это «диалог» в его гуманитарно-эстетическом смысле. В уютном, старинном семейном Доме Турбиных, как мы видим, еще не прервалась связь с той культурой, искусством, литературой, которыми они питались как представители русской интеллигенции. В этом Доме живут люди, для которых характерно нравственное мужество, уважение к традициям, доброта, человечность и любовь друг к другу, и тем самым они остаются главными земными ценностями. Искренняя любовь интеллигентной, нравственно оседлой семьи, рождаемая из близкого общения с Богом, — это источник внутри самого себя и цель существования.
Одним словом, в этом сопоставлении двух пространств — Города и Дома — мы обнаружили, что в горизонтальной оси жизненных координат существует лишь настоящее, как реальная несостоятельность существующего мира, который должен погибнуть. И в этом трагическая обреченность Города, изображенного Булгаковым в «Белой гвардии». Между тем Дом имеет иное, вертикальное измерение, а потому, двигаясь ввысь, сохраняет надежду на будущее. В силу чего для Турбиных, как и для многих семей, живущих в искренном диалогическом общении, существующее время — это лишь временный катаклизм человеческой истории.
Итак, затронув идею двоемирия романа «Белая гвардия» в его пространственно-временных параметрах, мы можем говорить об амбивалентном мироощущении Булгакова. На основании высказанных рассуждений можно заключить, что Дом, вернее, семья в романе — это те человеческие связи, которые оцениваются писателем с точки зрения духовного критерия. Любая семья в своей личной жизни связана с историческим временем своего существования. Но ее внутренний миропорядок не допускает разорванности связи между ее членами. В противном случае она обречена на трагическую гибель, и это понимают Турбины, которые стараются защитить свой Дом.
Понятие Дома как духовной крепости, в которой необходимо внутреннее диалогическое общение людей, глубже рассматривается и развивается писателем в пьесе «Дни Турбиных». Вместе с тем на первом плане текста драматургии особое внимание сосредоточено на «изображении героя как личности», что фиксирует в нем «присутствие элементов романного мышления» (Эсалнек 1999: 225). Этим, в частности, можно объяснить «эпизацию» драматического произведения Булгакова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |