Михаил Булгаков, который в равной степени был выдающимся прозаиком и драматургом, говорил, что проза и драматургия для него — как правая и левая рука пианиста. Мы встречаем в творчестве М.А. Булгакова произведения разного рода литературы и замечаем такой уникальный эксперимент, который мастерски «переводил» одни литературные жанры в другие.
Как известно, пьеса «Дни Турбиных» создана на материале романа «Белая гвардия», а роман «Жизнь господина де Мольера» — на основе пьесы «Кабала святош (Мольер)». Кроме оригинальных произведений, М. Булгаков талантливо инсценировал «Мертвые души» Н.В. Гоголя, создал пьесу «Дон Кихот» на основе романа Сервантеса. Таким образом, в аспекте перевода эпической формы в драматическую и наоборот творчество М. Булгакова представляет богатейший источник, который ожидает своих исследователей.
В этом плане интересны два произведения писателя — роман «Белая гвардия» и пьеса «Дни Турбиных». Пьеса «Дни Турбиных», поставленная в 1926 г. в Художественном театре, как сказано выше, была написана на основе романа «Белая гвардия», и судьба этой пьесы, естественно, может рассматриваться как инсценировка романа, так как эти два произведения — эпическое и драматическое — имеют единую тему и во многом объединяющий их сюжетный ряд.
Однако несмотря на то, что пьеса близка роману, мнения критиков сходятся на том, что это «самостоятельное произведение». Большинство исследователей согласны с тем, что пьеса написана на материале романа и «в то же время не является его инсценировкой, а превратилась в драму, ставшую рядом с романом, получившую вполне самостоятельный статус — пьесу «Дни Турбиных» (Козлов 1989: 107).
О «переделке» романа в пьесу пишут многие исследователи (статьи Лурье, Козлова, Биккуловой, Бабичевой и др.). Рассматривая тексты разных редакций произведений Булгакова, они проводят художественные параллели между ними, находят различия трансформации романа в пьесу. Однако творчество Булгакова, изучение которого начиналось с биографических работ (Чудакова, Яновская, Лакшин и др.), в теоретическом плане до сих пор мало изучено. Вследствие чего вопрос об оригинальности двух произведений — романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных» — и о соотношении эпического и драматического начал в творчестве Булгакова на основе понятия «диалог» представляет благодатное поле для теоретического осмысления как его отдельных произведений, так и художественной системы, созданной им в 20—30-е годы XX века.
Прежде чем анализировать это редкое явление, когда роман и пьеса одного автора живут относительно самостоятельной жизнью, занимая прочное место в историко-литературном процессе, рассмотрим историю публикации романа и трех редакций пьесы. В данной работе мы не намереваемся подробно исследовать текстологические моменты романа и пьесы Булгакова, но важно отметить некоторые их особенности.
Роман «Белая гвардия» печатался в журнале «Россия» за № 4 и 5, вышедших в начале 1925 г.; окончание романа в журнале не было опубликовано, так как № 6 «России» не вышел в свет. В 1927—1929 гг. роман был опубликован Булгаковым полностью в парижском издательстве «Concorde» и в рижском издательстве «Книга для всех». Но отдельные отрывки из последней части романа «Белая гвардия» Булгаков трижды печатал уже в 1924 году. Данные, которыми исследователи располагают об истории текста романа, очень скудны. Не сохранилось не только ни одной рукописной страницы «Белой гвардии», но нет даже машинописных текстов романа. Тем не менее каждый отрывок из вышедших в свет, корректурный текст из «России» и окончательный текст отдельного издания 1929 г., дают представление о большой работе над романом, проделанной автором в течение долгих лет.
Что касается пьесы, то Булгаков получил предложение о создании пьесы по мотивам романа уже в начале 1925 г. от двух студий Московского Художественного театра. Первая дошедшая до нас редакция пьесы «Белая гвардия» была закончена в июне—сентябре 1925 г. Пьеса была принята для постановки на Большой сцене МХАТа, 21 октября 1925 г. было намечено первое распределение ролей.
Основная работа над постановкой пьесы относится к 1926 г. Однако с 22 мая по 24 августа шел спор о названии пьесы и о ее тексте. 24 августа 1926 г. К.С. Станиславский, М.А. Булгаков и П.А. Марков разработали весь план пьесы, зафиксировали вставки и переделки текста. Пьеса обрела новый, окончательный текст, который изменялся в деталях, но не в основе, и новое название — «Дни Турбиных» (Лурье 1987: 19—20). Я.С. Лурье предлагает дошедшие до нас версии пьесы разделить на три большие редакции, имеющие отдельные варианты, но четко различающиеся между собой по сюжетному построению.
Для нас главное, что художественный процесс публикации романа «Белая гвардия» и появления нескольких редакций пьесы «Дни Турбиных» указывает на то, что Булгаков параллельно работал над двумя произведениями. В этой связи, на наш взгляд, трудно согласиться с тем, что пьеса «выжата» из романа, а значит прямое сопоставление обоих произведений путем перехода одного жанрового образования в другое неправомерно.
Первую редакцию пьесы «Белая гвардия» Булгаков создал по мотивам одноименного романа и они, несомненно, тесно связаны друг с другом. Однако известно, что писатель работал над текстом пьесы параллельно с ее театральной постановкой и изменял окончательные варианты романа до последнего момента.
Сегодня, обнаруживая неидентичность заключительной, главы романа в корректуре (№ 6 «России») тому, что было издано Булгаковым в 1929 г. в Париже и Риге, исследователи утверждают, что некоторые мотивы в журнальном окончании «перекликались» с последним актом будущей пьесы (елка в крещенский сочельник, слова Мышлаевского «обложат и выведут в расход», а также начало романа Елены с Шервинским) (Лурье 1987: 18). В этом отношении Я.С. Лурье соглашается с мнением М.О. Чудаковой, что исключение этих мотивов из окончательной редакции было связано с тем, что они развиты в пьесе, поставленной в 1926 г.
Из данных текстологических фактов можно сделать вывод, что оригинальность романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных» объясняется двухсторонним переходом одного родового образования в другое, т. е. романа в пьесу и пьесы в роман. И лишь таким образом мы убедимся, что перевод литературного произведения из одной формы в другую — это удел больших талантов, таких, как М. Булгаков, который необычайно чутко уловил различные родовые закономерности, требования сцены и объединил их и поэтическим чувством, и доминирующей мыслью, которая переложима на язык эпического и драматического.
Итак, перед нами стоят два «разных» произведения — эпическое и драматическое, — связанных единым сюжетным мотивом, и возникает вопрос: какова художественная сущность пьесы «Дни Турбиных», вышедшей в свет позже романа «Белая гвардия»? Чтобы ответить на этот вопрос, мы обратимся к понятиям «текст» и «произведение» в широком гуманитарном и семиотическом смысле.
II.1.1. «Текст» и «произведение»
При анализе художественной литературы понятия «начало» и «конец» той или иной системы текста нередко ограничивают наш научный кругозор в рамках структуральной поэтики. Взгляд на все творчество художника как на один текст позволяет с известной долей допущения рассматривать первое произведение как «начало», а последнее как «конец» этого текста. Предполагаемое допущение связано с проблемой установления границ данного текста. Однако текст имеет несколько судеб. В зависимости от времени и пространства чтения и от читателей текст по разному воспринимается. В этом отношении прежде всего нам необходимо рассматривать понятие «текста».
Текст — это понятие очень сложное и требует разностороннего изучения. Термин «текст» (от лат. textus — ткань, сплетение, соединение) широко используется в гуманитарной сфере, и за этим словом стоит несколько разных, хотя и взаимосвязанных значений. Термин «текст» в литературоведении — это «собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом и идейно-смысловой сферой» (Хализев 2002: 274). Таким образом, в литературоведении наиболее укоренено представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц.
Этот термин широко используется и в семиотике, и культурологии. Тексты, рассматриваемые как явления семиотические и определяемые как «связные знаковые комплексы» (Бахтин 1979: 281), в гуманитарной сфере миросозерцательно значимы и личностно окрашены. Подчеркивая коммуникативное начало, построили свои теории «текста» крупные русские учёные — М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман.
В работе «Проблемы текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках» Бахтин, рассматривая текст как «первичную данность и исходную точку гуманитарной дисциплины» (Бахтин 1979b: 292), характеризовал его как «высказывание», которое имеет субъект, автора (говорящего, пишущего). При этом нельзя не вспомнить знаменитое соображение Бахтина о «диалогических отношениях между текстами и внутри текста». Как известно, по утверждению Бахтина, «оно (высказывание) предполагает предшествующие ему и следующие за ним высказывания. Ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним (курсив мой. — К.С.-К.). Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» (Бахтин 1979b: 340). В этом отношении, правомерно сказать, что у текста как высказывания нет ни начала, ни конца, ни, естественно, границ.
Бахтин считает, что каждый текст является «чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым» (Бахтин 1979b: 283). Будучи созданным, текст вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими текстами, функционирующими в данном обществе. В этом смысле, можно сказать, диалогическое отношение между текстами проявляется прежде всего в виде диалога между двумя «личностями», поскольку текст — это «субъективное отражение объективного мира», «выражение сознания», т. е. «отражение отражающего» (Бахтин 1979b: 292). Таким образом, на основе особой двупланности и двусубъектности гуманитарного мышления Бахтин выдвигает глубоко «персонализированное» понимание текста.
О тексте как явлении гуманитарном и культурном с иной позиции говорил Лотман. По его словам, «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» (Лотман 1992: Т. 1. 132). В этом свете ученый рассматривает культуру как «механизм роста информации», как «совокупность текстов или сложно построенный текст». Интересно, что, по мысли Лотмана, участники общения на текстовой почве резко отделены друг от друга: создатели текстов говорят некие истины в малопонятной для других форме (Лотман 1992: Т. 1. 134—146).
Если Бахтин назвал «истинно творческим текстом» такой текст, который являет собой «свободное <...> откровение личности» (Бахтин 1979b: 292), то Лотман — такой текст, сообщение которого «должно быть не- или малопонятным». По мнению Лотмана, «для того, чтобы быть взаимно полезными», участники коммуникации должны «разговаривать на разных языках» (Лотман 1992: Т. 1. 45). Таким образом, Лотман трактует текст, опирающийся на его перевод и на творческое толкование, как содержательно открытый и многозначный.
Учитывая суждения Бахтина и Лотмана, В.Е. Хализев говорит, что «текст как феномен культуры в его наиболее полной и яркой явленности — это ответственное речевое действие, способное и призванное «работать» (функционировать) далеко за пределами времени и места его возникновения, а потому тщательно продуманное и отшлифованное его создателем» (Хализев 2002: 277—278). Сходную мысль мы находим и у Д.С. Лихачева. Знаменитый русский академик Д.С. Лихачев в своей книге «Текстология», рассматривая несколько представлений об истории текста произведения, характеризует текст как «результат сознательной деятельности человека» (Лихачев 2001: 129).
Итак, как мы видим, принадлежащий гуманитарной сфере текст является носителем устойчивых единиц информации, значимых для тех или иных общественных групп людей и отдельных личностей. Таким образом, понятие «текст» в смысле семиотическом и культурологическом позволяет яснее представить природу образа «автора» и полнее осмыслить литературу как «феномен межличностного общения» (Хализев 2002: 279).
На протяжении последней четверти века возникла также концепция текста, решительно отвергающая традиционные и привычные представления о нем. Эта теория «текста» принадлежит французскому постструктурализму, лидер этого направления Ж. Деррида убежденно говорил: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. «Нет ничего вне текста». Это означает, что текст — не просто речевой акт» (Деррида 2000: 313). Текстом, как видно, названо здесь абсолютно все, что может быть воспринято человеком. В этом плане концепция текста понимается уже за пределами языковой деятельности.
В 70-е годы Р. Барт, стоя на позиции постструктурализма, резко противопоставил друг другу художественный текст и художественное произведение. Однако подобное отношение к понятиям «текста» и «произведения» принадлежит не только Барту, но и Лотману. Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Лотман подчеркивал необходимость отличать понятие «текст» от понятия «произведение». В начале 1970-х годов ученый писал, что «следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения» (Лотман 1972: 24—25). Таким образом, несмотря на то, что трудно дать четкое определение этим двум терминам: «текст» и «произведение», — учёные согласны с тем, что необходимо отличать их друг от друга. При этом общее мнение учёных сходится в том, что, как показывает ряд терминов, связанных со словом «текст» — «подтекст», «контекст», «интертекст» и т. д., — в отличие от «художественного произведения», «текст» имеет отношение к сознанию и личностному началу самого автора.
Так, вернемся к нашему разговору о теории Барта. По его мнению, произведение, являющее собой некое единство, — это «готовый, завершенный, внутренне упорядоченный объект, имеющий смысловую доминанту и организованный для воздействия на адресата». Говоря о том, что литературное произведение возникает как отклик и реплика на чужие высказывания, учёный подчеркивает его взаимную соотнесенность, так как не существует ни одного высказывания вне его взаимодействия с другими высказываниями. Следуя за Бартом, можно прийти к выводу, что отдельные произведения обретают смысловую полноту именно в силу того, что «все они находятся в общем интертекстовом пространстве» (Косиков 2000: 35—36).
Что касается «текста», то Барт понимает его как «память, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый писатель» (Косиков 2000: 37). Следовательно, представляя сложное, многократное переплетение множества разнородных кодов, культура в данном отношении может быть определена как Текст (с заглавной буквы у Барта), в который вплетается каждое новое произведение — высказывание. То есть, по его словам, «Текст — это культурная память произведения» (Косиков 2000: 38).
Из рассуждений Барта можно сделать вывод, что Текст — это необходимое условие возникновения произведения. Отсюда вытекает двойственное отношение между произведением и Текстом. С одной стороны, любое произведение без Текста существовать не может, с другой — однако, произведение не является пассивным продуктом Текста. Произведение, созданное по авторской воле, имеет целью «осуществить коммуникативную власть над аудиторией» (Косиков 2000: 35).
Подобная переоценка значения термина «текст» столь оригинальна, что не всегда приемлема, но она оказывается весьма плодотворной для анализа художественной литературы. И, что особенно важно, несмотря на заметное расхождение между концепциями «текста» Бахтина, Лотмана и Барта, мы видим в них общность теоретической основы, которая углубляет и расширяет понимание «текста». Это — теория «диалога» Бахтина: «диалогичность» и «монологичность».
Рассматривая литературное произведение как «архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции», Барт видит в нем моноцентричную, моносемиотичную и монологическую природу. В отличие от произведения, по его словам, «Текст не знает ни конца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни линейной упорядоченности, ни нарративной структуры» (Косиков 2000: 38), и пространство его непрерывно, открыто, безгранично и независимо от авторской воли.
Лотман, в свою очередь, понимает текст как «думающее устройство». Однако в то же время текст сам по себе ничего генерировать не может — он должен вступать в отношения с другим текстом, другим сознанием, другим интеллектом. Именно отсюда возникает важное для Лотмана понятие «текст в тексте»: «Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того, чтобы быть приведенным в работу, нуждается в собеседовании (курсив мой. — К.С.-К.). В этом сказывается глубокая диалогическая природа сознания. Чтобы активно работать, сознание нуждается в сознании, текст — в тексте, культура — в культуре» (Лотман 1998: 429).
Исходя из всех рассуждений Барта и Лотмана, мы не можем не вспомнить бахтинскую теорию «диалог и монолог» и его высказывание о «диалогическом отношении между текстами». На основании вышеизложенных мыслей трех ученых о понятии «текст» мы можем предполагать: Текст, глубоко связанный с личностным началом субъекта, находясь в свободном контакте с другими текстами, хранит в себе множество культурных кодов. Отсюда вытекает диалогичность текста.
В то время как текст характеризуется прежде всего диалогической природой высказывания, в произведении доминирует монологичность. Очевидно, что значение термина «литературное произведение» занимает центральное место в литературоведении. Оно мыслится как завершенный текст, результат творчества человека. С текстологической точки зрения Д.С. Лихачев называет произведением «текст, объединенный единым замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющийся как единое целое» (Лихачев 2001: 131).
Ту же самую мысль разделяют некоторые современные литературоведы. Например, Л.В. Чернец, понимая произведение как некое единство, объясняет, что «произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку» (Чернец 1999: 159). По мнению ученого, единство литературного произведения организуют творческая воля, замысел автора и продуманная композиция. В.Е. Хализев также считает, что на основе единства творческого замысла создается литературное произведение. В то же время он утверждает, что произведение апеллирует к его постижению как некоего единства (смыслового и эстетического), и в этом его завершенность. Именно при этом произведение представляет собой окончательную данность, иным словом, монологичность.
Итак, данные соображения, высказанные по поводу текста, сближают многих ученых с концепцией Бахтина о природе диалогических отношений в литературе: Лотман (текст в тексте), Барт (неограниченность текста) и т. д. Эти идеи развиваются и в современном литературоведении. Однако что особенно важно для нашего понимания, так это рассмотренные представления о терминах «текст» и «произведение», которые позволяют нам переосмыслить традиционную точку зрения на творчество М.А. Булгакова, в частности, на соотношение романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных». На основании семиотико-культурологической и постструктуралистски направленной концепции, различающей «текст» и «произведение», мы можем предположить, что Булгаков из одного текста творил два разных произведения: произведение эпическое и драматическое.
Иначе говоря, писатель, имея одно текстовое поле, объединившее жизненный материал, культурную память, единый сюжетный ряд, одноименных героев, написал разнородовые произведения — роман и пьесу, — в которых трудно определить, где «начало» и где «конец» их диалогического взаимоотношения. Как пишет В.А. Колотаев: «При выборе первого произведения и наделении его качеством «начала» творчества необходимо учитывать не только хронологический аспект, но и наличие в нем значимых эстетических моделей, варианты которых приобретают тематическое воплощение в более поздних текстах» (Колотаев 1997: 53). При этом наша задача состоит в следующем: во-первых, рассматривая оба произведения как один текст, найти текстовую природу на основе функций диалога; во-вторых, сопоставляя родовую специфику обоих произведений, утвердить самостоятельность и оригинальность двух произведений.
II.1.2. Эпос и драма: содержательная форма
Текст эпического произведения составляет сплав повествовательной речи и высказываний персонажей. Однако все же в эпическом роде литературы организующим началом произведения является повествование. Это «цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о прошедшем ранее» (Хализев 2002: 335). В этом отношении, по словам В.Е. Хализева, едва ли не самую существенную черту эпического рода составляет дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем. Благодаря подобного рода повествовательности, которая непринужденна и свободна в отношении к времени и пространству, эпическое произведение, в отличие от других родов литературы, может включать в себя множество характеров, обстоятельств, событий, судеб и деталей.
При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Вместе с тем таким образом эпическое произведение воспроизводит человеческую жизнь в ее целостности, чаще всего в большом масштабе исторического фона. Итак, повествовательная форма эпического рода литературы получила свое развитие в романном жанре, который привлекает к себе самое пристальное внимание литературоведов и критиков (см.: работы В.Д. Днепрова, Д.В. Затонского, В.В. Кожинова, Н.С. Лейтес, Н.Т. Рымаря, Н.Д. Тамарченко, А.Я. Эсалнек, посвященные истории и теории романа).
Что касается драматического рода литературы, то здесь развернутое повествовательно-описательное изображение отсутствует. Основной же его текст, как известно, — это цепь высказываний действующих лиц, их реплик и монологов. Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы и вместе с тем преимущества перед другими родами литературы. Персонажи обмениваются репликами без сколько-нибудь протяженных временных интервалов, и таким образом их высказывания составляют «сплошную, непрерывную линию» (Хализев 2002: 341). Если в эпосе с помощью повествования действие показывается как нечто прошедшее, то в драме цепь диалогов и монологов создает иллюзию настоящего времени. При этом реплики действующих лиц, которые как бы произнесены в данный момент, запечатлеваются более пространными и эффектными.
Однако следует отметить, что роды литературы не всегда четко отделены друг от друга. Как известно, наряду с произведениями, полностью принадлежащими к одному из родов литературы, существуют и такие произведения, которые соединяют в себе свойства каких-либо двух (или трех, хотя нечасто) родовых форм. Ныне произведения, принадлежащие двум родам литературы, далеко не новость, и об этом на протяжении XIX—XX вв. говорилось неоднократно. В этой связи правомерно сказать, что драма не является антитезой эпосу. По мнению Хализева, «эпический и драматический роды внутренне родственны друг другу, у них много точек соприкосновения» (Хализев 1986: 44). Сама возможность перехода одного жанрового образования в другое свидетельствует о том, что нет непреодолимой преграды между эпосом и драмой. Тем не менее необходимо учитывать, что родовая принадлежность во многом определяет организацию произведения, его содержательные и формальные особенности.
В этом отношении следует рассмотреть актуальное для нашей работы понятие «содержательная форма». Серьезная работа о взаимоотношении содержания и формы в художественном произведении принадлежит прежде всего М.М. Бахтину. С его точки зрения, в произведении содержание и форма находятся в существенном и ценностно-напряженном взаимодействии. Однако, по утверждению ученого, лишь тогда, когда «эпическая форма со всех сторон объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и познания, подчиняет ее своему единству», можно говорить о произведении как о художественном (Бахтин 1975: 36). Именно такую форму, которая принадлежит всему эстетически завершенному, Бахтин называет «архитектонической».
Ученый утверждает, что художественная форма должна быть понята и изучена в двух направлениях: «1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание <...> и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы <...>» (Бахтин 1975: 56). В этой связи Бахтин считает, что художественная форма есть форма содержания. Как мы видим, форма понимается Бахтиным не столько как «техника», сколько как художественно-значимая форма. Подчеркивая эстетический аспект художественной формы, он утверждает, что «форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего к содержанию», то есть «все моменты произведения <...> должны быть отнесены к форме» (Бахтин 1975: 59).
При этом возникает вопрос: как входит творческая личность художника и созерцателя в материал-слово? На это Бахтин отвечает, различая в слове как материале несколько моментов. По его наблюдению, в слове рассматриваются следующие аспекты: 1) звуковая сторона слова; 2) вещественное значение слова (со всеми его нюансами и разновидностями); 3) момент словесной связи (все отношения и взаимоотношения чисто словесные); 4) интонационный момент слова, выражающий многообразие ценностных отношений говорящего; 5) чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука, то есть чувство движения, в которое вовлечен и организм, и смысловая активность (Бахтин 1975: 62).
Следуя за Бахтиным, мы можем сказать, что единство всех моментов, составляющих форму, и прежде всего единство словесного целого произведения состоит именно в том, как «говорится», то есть в чувстве деятельности осмысленного «говорения». Отсюда возникает важная для Бахтина мысль о личности «говорящего человека».
Применяя понятие «содержательная форма» к жанрам, Бахтин обратил особое внимание на смысловую сторону жанров. По мнению ученого, жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах <...> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира». По его словам, «большой же художник пробуждает заложенные в нем смысловые возможности» (Бахтин 1979b: 332).
Из общей совокупности суждений Бахтина о соотношении содержания и формы становится ясным, что он видит жанровую сущность в том, что художественная форма оформляет человека и его связь с окружающим миром. Таким образом, рассмотренное Бахтиным отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный «персональный» характер, и эстетический объект в свою очередь является своеобразным существенным событием действия и взаимодействия творца и содержания.
Этот глубинный аспект жанров, их содержательно-формальные особенности являются главной точкой зрения на наш сопоставительный анализ романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных» М.А. Булгакова. На первый взгляд оба произведения демонстрируют сюжетно-фабульное сходство. Однако «Белая гвардия» принадлежит эпическому роду, романному жанру, а «Дни Турбиных» — драматическому роду, драматическому жанру, следовательно, они воспроизводят человека — мир человека — в единстве своих родовых (жанровых) формальных и содержательных особенностей. Именно при таком подходе эстетический анализ может вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания — как он осуществляется творцом.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |