I.3. Диалог в художественной литературе

I.3.1. Родовая сущность диалога

Словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения и, во-вторых, в качестве предмета изображения: в словесно-художественных произведениях воссоздается речевая деятельность людей. Запечатлевая слова кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний, прозаики и поэты создают монологи и диалоги героев, без которых трудно осмыслить литературное произведение. Различные формы монологов и диалогов составляют наиболее важный предмет изображения во всех родах литературы. Живая речь персонажей является одним из реальных средств, какими располагают авторы для того, чтобы познакомить и сблизить нас со своими героями.

Итак, художественное воссоздание высказываний людей — это своего рода ядро словесной образности. Только в литературе человек предстает говорящим. Речь в литературе функционирует не только в качестве материального средства создания образов, но и как важнейший предмет художественного изображения, чему придавал принципиальное значение М.М. Бахтин: «Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения» (Бахтин 1975: 145). Отсюда можно сделать вывод, что основная особенность литературы — в том, что язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения. Выступающий в литературном произведении как носитель речи, человек в форме монолога и диалога выявляет процессы размышления, свои эмоции и духовное общение с другими. Монологи и диалоги в художественной литературе — это выразительно значимые высказывания. Таким образом, словесное искусство, опираясь на обе эти стороны человеческой речи, является совокупностью сообщений о предмете художественного вымысла и высказываний.

Кроме того, диалоги и монологи персонажей играют большую роль в делении художественной литературы на роды. Литературный род понимается в широком смысле как способ выражения художественного содержания. Эта традиция восходит к эстетике древнего мира. Начиная с античности, осмысление природы художественного произведения было задачей философии искусства (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля). Так, Платон, впервые выдвигая понятие эпоса, драмы и лирики, ставил на первый план способы ведения речи в произведении. По его мнению, в лирике «поэт говорит от себя и не стремится изменить направления наших мыслей так, будто кроме него говорит еще кто-то». Драма понимается Платоном как противоположность лирике (здесь высказываются герои, но не автор), а эпический род рассматривается как смешанный, соединяющий начала, присущие драме и лирике (Хализев 1988: 22). Вслед за Платоном литературные роды понимаются его последователями как определенные типы отношения высказывающегося к художественному целому.

Такая же точка зрения на литературный род, как у Платона, наследуется в XX и XXI вв. Литературный род как совокупность произведений, по мнению Sierotwienski, выделяется на основе доминирующей в произведении передающей формы (действие в диалогах — драма; повествование — эпика; манифестация ощущения и рефлексии — лирика) (Sierotwienski 1966: 226). М.Н. Эпштейн разделяет ряд литературных произведений по типу их речевой организации. Он пишет, что «слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения» (Эпштейн ЛЭС 1987: 329).

Как мы видим, высказывания персонажей — диалоги и монологи — образуют основы «родовой содержательности» во внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста (Гачев, Кожинов 1964: 19): эпос представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; драма — совокупность коротких реплик ряда лиц; лирика — небольшие отрезки стихотворной речи. Известно, что из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений: таких, как диалогичность, монологичность, романный мир, эпический и драматический диалог и т. д.

Таким образом, различные формы диалогов и монологов становятся существенными понятиями для деления литературы на роды и в конкретных литературных произведениях выявляют себя через уста персонажей. Итак, носителями живой речи в художественном тексте являются и повествователи (рассказчики), и лирические герои, и персонажи эпических и драматических произведений. В лирике главным героем является «лирический герой». Особенно в медитативной лирике он духовно и психологически близок самому поэту, но как художественный субъект эмоционально оригинален в своем внутреннем «я». Для него характерны монологизм, условность, экспрессивность художественной речи.

В эпосе один или несколько героев рассказывают нам о своих действиях, чувствах и мыслях, описывают пейзаж, обстановку и внешность персонажей. Эпические герои более объективны. В своих монологах и диалогах они «отстранены» от авторского повествования в изображении характера. В своих чувствах, мыслях, поступках они независимы от субъективно-эмоциональной точки зрения, взгляда на происходящие с ними жизненные перипетии. В драме же действующие лица стоят перед нами: мы слышим их слова, узнаем об их действиях и судим по их словам и поступкам об их внутренней сущности. Таким образом, действующие лица в драме непосредственно предстают перед нами через свои диалоги и монологи, а также через ремарки — авторские комментарии.

Если в лирике организующую роль играют монологи, то в эпических произведениях монолог повествователя неотделим от монологов и диалогов персонажей. В драматическом произведении особую роль выполняет диалог. Драма организуется речью действующих лиц, в основном в диалогической форме. Повествовательный комментарий (ремарка) если и присутствует, то решающей роли не играет. Однако в поэтике XX в., наряду с принципиальным методологическим разграничением «теоретических» и «исторических» типов литературных произведений, существует (и даже более популярна) тенденция его игнорировать и обходить, чтобы создать некие «синтетические» конструкции (Тамарченко ЛЭТП 2003: 883).

На основе этой позиции «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются лишь универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях. Такая тенденция считается художественным поиском новой содержательной формы. Традиционное деление родов и жанров на основе речевой организации представляются писателям XX и XXI вв. как некое ограничение, необходимость. Теперь в одном произведении нетрудно найти и монолог повествователя, и стихотворную речь, и драматический диалог. Литературоведы считают, что в настоящее время «теоретический» характер категории рода находится в дилемме. Они объясняют это либо в связи с тем, что «жанровое содержание» экстраполировалось на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лирический фрагмент, либо — с новой поэтикой XX в., отказом от «метафизических» попыток сформулировать «родовое содержание», долженствующее быть общим (Тамарченко ЛЭТП 2003: 884).

Однако, несмотря на универсальные начала родовой характеристики, все же нельзя игнорировать родовую сущность. Здесь нас интересуют «родовые» признаки эпического и драматического текста, иными словами речевые характеристики, главным образом природы эпического и драматического диалога. Родовая сущность диалога — это актуальная проблема литературоведения. В данной работе наша задача состоит в том, чтобы, рассматривая разные работы о художественном диалоге — эпическом и драматическом, соглашаясь или оппонируя, найти теоретическую основу для нашего анализа творчества М. Булгакова.

I.3.2. Диалог в эпическом произведении

Различные формы монологов и диалогов намеренно используются в художественной литературе. Они составляют наиболее специфическое звено художественного текста. Здесь человек предстает как носитель речи. Прозаики и поэты осваивают интеллектуальную сторону бытия людей и их межличностное общение.

Как сказано выше, суть эпоса заключается в повествовательности, в рассказывании вообще. Эта повествовательность эпоса как его специфическая черта определяется прежде всего повествовательным характером художественной речи. Она создается рассказыванием какого-то субъекта, автора, либо героев. Повествование — это, точнее, монологическая речь повествующего субъекта (повествователя, рассказчика), обращенная к читателю. Этот монолог повествователя или непосредственно воплощает позицию автора, или же является предметом авторской критики.

В эпическом произведении носитель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем, попутно описывая обстановку действия, пейзаж и облик персонажей, а иногда рассуждает о них. Следовательно, без повествовательной речи трудно представить как сюжетное построение произведения, так и психологический мир героев.

Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами персонажей. Как говорит В.Е. Хализев, «эпическое повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания героев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает» (Хализев ЛЭТП 2003: 1239).

Несмотря на то, что художественная проза, являя монологическую речь, представляет собой сложное типическое многообразие монологических конструкций, диалог как одна из форм речи является составною частью словесной ткани разных типов прозы. Б.О. Корман объясняет взаимоотношение двух речевых пластов эпического произведения следующим образом: «...субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем <...> чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию» (Корман 1972: 42—43). Итак, соотношение диалогической речи с видами повествующего монолога, формы описания жестов, мимики и пластических движений, приемы характерологического изображения персонажей через диалог — это основная черта диалогической речи в эпическом произведении.

Как сказано выше, «родовым» признаком эпического текста считается доминирование повествования («авторской» речи) над прямой речью персонажей. Однако вместе с авторским повествованием прямая речь персонажей также занимает немалую часть эпического произведения. Преобладание прямой речи героя еще усиливается в эпической прозе Нового времени, в частности, в романе — в широко используемых эпистолярных жанрах, в организующих целое произведения формах монолога-исповеди или монолога-дневника.

Помимо повествовательной и изобразительной функции в работах последних лет встречаются указания на конструктивный характер диалога в эпическом произведении, где диалог движет сюжет, развивает тему, а не просто иллюстрирует портретную характеристику персонажей¹.

Например, диалог в «Пиковой даме», являясь первоосновой сюжетного действия, возникает в связи с темой человеческой тайны, её «удивительности» и «непонятности». Разговоры за карточным столом (Сурин, Томский) заканчиваются историей о трёх картах старой графини. Этот «анекдот», услышанный Германном, становится завязкой, положившей начало драматической связи Германн — старуха. Германн, интересуясь тайной трёх карт, по иронии судьбы, превращается в невидимого партнёра старой графини. Это незримая, но внутренне опасная игра героя Пушкина заканчивается смертью старухи и сумасшествием Германна. Здесь именно через диалогическое отношение обнаруживается психологическое раздвоение личности Германна.

Приведем еще один пример, обратившись к творчеству В.М. Шукшина. Многие ученые заметили, что проза Шукшина обладает наибольшим индивидуальным своеобразием именно в диалоге. А.П. Герасименко пишет в своей статье о том, что «в большинстве рассказов Шукшина диалог, сценические эпизоды преобладают над описательными, несценическими, <...> Сюжет в рассказах Шукшина — это хронологически сменяющие друг друга сценические эпизоды» (Герасименко 1998: 285). Для Шукшина характерен драматизированный диалог, в котором объективируются нравственные конфликты между героями. Наблюдая за диалогической речью в произведениях Шукшина, Л.Л. Салагаева подчеркивает, что «реплики диалога шукшинских персонажей обладают свойствами драматических реплик, которым присуща особая действенность» (Салагаева 1997: 202). Исследователь считает, что проблемы духовной жизни человека решаются именно в ходе диалогического общения персонажей и таким образом раскрывается движение внутреннего сюжета.

Итак, эпос как изобразительный род воссоздает прежде всего объективный мир человеческого бытия в его разных проявлениях. В качестве главного предмета эпического произведения проявляется индивидуально-психологический склад человеческой личности в его внешнем поведении и внутреннем переживании. Персонажи всегда имеют либо утвердительную, либо отрицательную эмоциональную оценку со стороны автора-повествователя. Подобная противопоставленность персонажей не может не вызывать между ними разного рода противоречий и не породить конфликт.

Конфликт между персонажами рождается из-за разных точек зрения, но, как правило, выявляется через их непосредственное общение друг с другом. Так как их мнения, чувства и поступки имеют целенаправленный характер, то диалогическое общение становится основой раскрытия специфического характера этого конфликта, последовательного или концентрического. При этом можно сказать, что мысли и чувства героев полностью реализуются тогда, когда они общаются активно, обмениваясь репликами. Иными словами, лишь через диалогическое общение его мысли становятся реальными.

В процессе исторического развития литературных родов и жанров формировались и многочисленные виды диалога в эмоционально-художественном разнообразии. В романе как первичном речевом жанре М.М. Бахтин выделил четыре вида диалогической речи: 1) Многообразные разновидности бытового диалога; 2) Деловые и профессиональные диалоги (служебные, коммерческие, военные, судебные и т. д.). Примером таких диалогов является общение солдат и офицеров в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», а также купцов и торговых людей в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя. По мнению Бахтина, здесь нередко рождается диалогическое столкновение различных классов и социальных групп; 3) Идеологические диалоги (философские, научные, художественно-направленческие, морально-этические (исповедальные), политические и др.). В идеологическом диалоге отражается конфликт между собеседниками, мнения которых отличаются социально-политической непримиримостью. С этого момента роман приобретает возможность изобразить жизнь отдельных героев в их индивидуальных отношениях на более высоком уровне. Отражение борьбы мнений, как говорит Бахтин, — это одна из важнейших задач романа. В этом смысле можно сказать, что романы Достоевского выполняют свою жанровую задачу; 4) Внутренние диалоги разных типов — диалог, обращенный «к себе самому», диалогические формы обсуждения проблемы с самим собою (Раскольников в «Преступлении и наказании») (Бахтин 1997: Т. 5. 234).

Русская литература XIX века расширила художественную функцию диалога, использовав многообразие видов речи (разговорно-бытовая, публично-ораторская, религиозно-ритуальная, официально-деловая, профессиональная и др.). Разумеется, все это определяло появление новых форм диалогов в художественной литературе, и в первую очередь в историческом развитии романа.

В романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» некоторые эпизоды построены как драматические сцены, в которых диалоги и монологи персонажей переплетаются с декоративным фоном русской природы. В сцене разговора Татьяны с няней в третьей главе: «не спится, няня: здесь так душно! Открой окно да сядь ко мне». На фоне романтического пейзажа, вдохновляющей луны Татьяна рассказывает няне о своём чувстве. Она три раза повторяет одни и те же слова «я влюблена». Но няня не понимает, о чём говорит Татьяна: ее исповедь о любви воспринимается как девичий недуг.

Диалог между няней, простой и неграмотной женщиной, и Татьяной, образованной, воспитанной на сентиментальных романах Ричардсона и Руссо, раскрывает их непонимание друг другом, хотя и не снимает душевной близости между ними. Может быть, она смогла рассказать няне так откровенно именно потому, что няня не поймет движение ее души. Здесь высказывания Татьяны как бы монолог в сторону, мышление про себя, высказывание истины, определение своего чувства, прозрение. И, возможно, этот разговор и подтолкнул героиню Пушкина написать любовное письмо Онегину.

Как мы уже говорили, диалог — это преимущественно устная речь, протекающая в ситуации прямого, непосредственного общения между людьми. А потому диалогическая речь, с одной стороны, располагает к откровенному, задушевному разговору. Для неё благоприятны неофициальность, непубличность и взаимопонимание между собеседниками, что и использует А.С. Пушкин в романе «Евгений Онегин».

А с другой стороны, если мы обратимся к творчеству Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева, то увидим, что в их произведениях часто встречаются диалоги ритуального и официального характера. Кроме того, в романах Толстого и Тургенева часто присутствуют формы застольных бесед и светских разговоров представителей дворянского общества XIX века. Здесь выявляется дискуссионный характер общения, публичность и враждебность. Одной из разновидностей публичных диалогов являются дискуссии и диспуты, примером которых можно назвать разговоры Базарова с Павлом Петровичем и Николаем Петровичем Кирсановыми в романе Тургенева «Отцы и дети». В романе большинство глав построено на диалогах Базарова и Павла Петровича Кирсанова. По своей лексико-семантической и интонационно-синтаксической структуре эти диалоги ярко напоминают публичные дискуссии и диспуты. Здесь диалогическое общение выявляет резкий конфликт, и этот конфликт между персонажами составляет основу сюжета.

В XX веке многие литературоведы начали уделять особое внимание диалогам в романном жанре. Исследуя романный жанр, Бахтин видит важнейшую цель в изображении человека. Причём учёный активно подчеркивает, что для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, а именно образ человека, говорящего на языке. Теперь диалог не только одна из форм речи. Проблема диалога как формы отношений, организующих романное целое, впервые была поставлена М.М. Бахтиным. Сложная жизнь языковых, идеологических и социальных отношений новой эпохи не могут быть поняты без глубокого изучения диалогической природы и их разновидностей. При этом работы Бахтина о романном диалоге имеют большое значение для анализа творчества, где выступает индивидуальный человек, формулирующий свою мысль во взаимодействии, общении с миром. В этом смысле, как нам кажется, теорию Бахтина подтверждают произведения М.А. Булгакова, которые являются классическим экспериментом в создании различных значений диалогической структуры в литературе XX в.

I.3.3. Диалог в драматическом произведении

Драма как литературный род принадлежит одновременно и театру, и литературе. Являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. В драме, безусловно, преобладает прямая речь персонажей, которые изображаются прежде всего как действующие лица посредством произносимых ими слов. Повествовательный комментарий здесь если и присутствует (ремарки), то решающей роли не играет. Прямой голос автора звучит только в описаниях и в ремарках, развитие же драматического действия осуществляется в различных видах диалогической речи персонажей. Мысль о диалогической форме как родовой сущности драмы восходит к античности. Аристотель в «Поэтике» подчеркнул особый характер действия в драме, формой выявления которого является слово персонажей.

Следовательно, доминирующее начало текста драматического произведения — это цепь высказываний персонажей. Цепь диалогов и монологов в драме создает жизнь в изображении как настоящего времени, так и прошлого, и ожидаемого будущего. Иными словами, основной драматический текст — это «словесные действия» героев, которые составляют здесь непрерывную сплошную линию.

Термин «словесное действие» выдвинул впервые Пиранделло Пави («azione parlata»). По объяснению П. Пави, «действие в театре не сводится к простому перемещению или ощутимому сценическому движению. Оно также существует <...> во внутреннем мире персонажа в его развитии, в его решениях, в его дискурсе (речи). Отсюда термин «словесное действие»» (Пави 1991: 66). Далее Пави говорит, что любое слово, произнесенное со сцены, действенно более, чем где-либо, и в этом смысле говорить — значит делать. Для того, чтобы анализировать драматический диалог, следует иметь в виду следующий тезис: «высказывание в драме есть действие».

При этом, действие в драме воссоздается с непосредственной «наглядностью». Оно как будто перед глазами читателя. То есть высказывание как бы звучит на сцене и его слышат читатели. Как известно, драматические диалоги и монологи подчиняются закону театра, поэтому при чтении драматического произведения нужно предполагать, что «я сейчас нахожусь в театре». В связи с этим драматический диалог имеет несколько отличительных черт.

Во-первых, для драматического диалога характерен двойной речевой акт. По мнению Anne Ubersfeld (французский структуралист, автор книги «Семиотика театра» (Lire le theatre) (Paris., 1977.)), кроме диалога между действующими лицами существует еще один диалог, участниками которого являются драматург и режиссер. Здесь субъект высказывания — драматург, который указывает режиссеру время и место действия, описание события, жесты и мимику действующих лиц через ремарки. По словам Anne Ubersfeld, это «сообщающий диалог» (discours rapporteur). А диалог между действующими лицами — «сообщаемый диалог» (discours rapporte). Учёный утверждает, что драматический диалог полностью понимается лишь при учете этих двух речевых актов (Син 1990: 72—73).

Во-вторых, драматическая, по сути сценическая, речь имеет двойную адресацию: актеры-персонажи общаются как друг с другом, так и со зрителями. Поэтому текст драмы необходимо соотносить с коммуникацией, в которой участвуют три субъекта: говорящий, его сценические партнеры и зрители (Хализев 1986: 188).

В-третьих, в драматическом диалоге отсутствует биографическое «Я», которое рассказывает о себе, поэтому драматический диалог носит «неличный» характер. То есть внутри говорящего «Я» существует единый голос субъекта и автора-драматурга. Здесь голос автора включает в себя голос субъекта. В связи с этим уместно вспомнить высказывание Гегеля, в котором говорится о том, что в драме не позволяется «описывать по образцу эпоса внешнюю сторону места действия, окружения <...>, а потому требует полного сценического исполнения художественного произведения, чтобы последнее (драма) обрело подлинную жизненность» (Гегель 1971: Т. 3. 537). Поэтому драматург дает максимально выразительную и предельно насыщенную картину речевого поведения человека в изображаемой ситуации.

В-четвертых, драматический диалог имеет «взаимосубъективный» характер, так как в драме большую роль играет сфера слушающего «Ты». Читатель или зритель, являясь непосредственным адресатом «Ты», оказывает большое влияние на содержание речи (Син 1990: 74). То есть читатель-зритель на основе своего культурного, исторического и политического миропонимания принимает диалогическую речь. По мнению Син Х.-С. — профессор, автор книги «Структура драматургии» (Сеул, 1990), — именно активное участие читателя-зрителя в качестве адресата полностью осуществляет драматический речевой акт.

В-пятых, не учитывая условий речевого акта: отношений между «Я» и «Ты», времени и места действия, конкретной ситуации, в которой оказываются персонажи, и хронологических отношений между речевыми ситуациями — невозможно полно и правильно понять смысл драматического диалога. Поэтому диалогические отношения в драме немаловажны.

В-последних, драматический диалог воспринимается всегда вместе с жестами, мимикой действующих лиц и с музыкальными, сценическими эффектами.

Как мы видим, ориентация речи драмы на широкое пространство зрительного зала предопределяет главные характеристики драматического диалога. Рассматривая выразительность и «открытость» поведения персонажей, рельефность их интонации и жестов, В.Е. Хализев называет такого рода установки «театральными». Учёный определяет «театральность» как жестикуляцию и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, как своего рода гиперболу «обычного» человеческого поведения, присутствующую в самой жизни. Таким образом, театральность драматического диалога преодолевает камерную замкнутость и невыразительность форм действования (Хализев 1986: 64—65). При этом можно сказать, что в основе театральности лежит психология действующих лиц, прямо или косвенно устремленная к широким групповым контактам.

В связи с театральностью следует более конкретно рассмотреть гиперболизацию форм поведения героев. Как сказано выше, диалоги и монологи в драме оказываются пространными и многочисленными, а потому они воспринимаются как художественное преувеличение. Диалоги и монологи, кроме коммуникативной, имеют и информативную функцию. Они сообщают о внешней обстановке действия и событиях, а также об интеллектуальных и психологических мотивах поведения персонажей. Все это, естественно, придает драматической образности гиперболический, театрализованный, художественно-условный колорит. Таким образом, речевые действия персонажей драмы обладают особой активностью.

Итак, можно сказать, в драматическом тексте действующее лицо обозначает не только «говорящий человек», но и все то, что действует. Поэтому каждое высказывание в драме значимо и функционально: направляет поведение героев в определенную сторону. В этом отношении драматическая речь отличается от других следующими чертами: 1) драматическая речь имеет «боевой» характер², так как говорящий и слушающий, имея свою точку зрения, либо утверждают свою логику, идеологию, либо активно уговаривают собеседника; 2) для драматической речи обязательно двухстороннее отношение: «адресат-адресант», то есть она требует непрерывных реплик. В этом случае молчание собеседника считается неким выражением согласия или несогласия; 3) действующее лицо выражает себя своими словами и таким образом также определяет направление своего поведения. Подобная открытость, постоянное самовыражение помогают читателям-зрителям проникнуть во внутренний мир героя.

В драме решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие. Художественная речь в драме позволяет актеру-персонажу обращаться сразу и к партнерам по сцене, и к зрителям, в силу чего создается живой диалогический контакт героев и их непосредственно-публичное общение со зрительным залом. Тем самым драма не только изображает общение персонажей, но и содержит в себе предпосылки для прямого контакта актеров со зрителями, в котором заключается главная роль драматического монолога.

Вместе с тем монологи раскрывают внутренний мир персонажа, их философию жизни, центральную идею драмы. Особенностью монолога драмы является его меньшая самостоятельность и связанность с диалогическим текстом пьесы. Драматический монолог рассчитан на активную реакцию читателей и зрителей, у него есть конкретный адресат, и тем он отличен от внутренней речи героев в эпических жанрах. В театре реакция зрителей — ответная реплика в диалоге.

В качестве монолога, обращенного к читателям, выступает любой словесно-художественный текст. Тогда как «эпическое произведение организуется принадлежащим повествователю-рассказчику монологом, к которому «подключаются» диалоги изображаемых лиц» (Хализев 1999: 200), драматический монолог тесно связан с публичностью и риторической, патетической характеристикой. Таким образом, речевая образность эпических и драматических произведений монолога весьма различна.

Монологическое начало речи в драме бытует, во-первых, подспудно, в виде включенных в диалог реплик в сторону, не получающих отклика (высказывания чеховских героев); во-вторых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым обнаруживают и усиливают драматизм действия. Внутреннее состояние характеров раскрывается именно в виде монолога действующих лиц более полно и истинно, и вместе с тем читатели-зрители непосредственно следят за жизненной ситуацией, в которой они оказались.

Произносимые в одиночестве монологи являются чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней. В конце пьесы «Бесприданница» А.Н. Островского звучит монолог Ларисы: «...Расставаться с жизнью совсем не так просто, как я думала. Вот и нет сил! Вот я какая несчастная!... Да ведь и мне ничто не мило, и мне жить нельзя, и мне жить незачем!...». Она стоит на сцене одна. Рассудок ее помутился. Лариса сама себя судит и решает свою судьбу. Уместно в этой связи вспомнить слова Хализева: «монологическое начало драмы активно содействует созданию общей для автора, персонажа, актера и зрителей эмоциональной атмосферы» (Хализев 1986: 192). По мнению Хализева, это важнейшее средство единения сцены и зрительного зала.

Разумеется, интересно проследить, как используются различные формы диалогов и монологов в истории драмы. Как известно, на исторически ранних этапах (от античности до Ф. Шиллера и В. Гюго) драма, преимущественно стихотворная, широко опиралась на монологи, что сближало ее с ораторским искусством и лирической поэзией.

Античная трагедия была далека от классического образца драмы. Она представляла собой диалог актера с хором, чередования эпических и лирических монологов. Но, увеличивая число актеров, она постепенно усложняла развитие действия, как внешнего, так и внутреннего. Например, Еврипид, сохранив речи вестников, объяснял зрителям то, что совершилось до начала действия, и то, что случится. «Речи вестников как одна из форм повествовательного диалога ослабляют драматизм положения, но зато они могли волновать слушателя и содействовать драматическому напряжению» (Белецкий 1989: 76):

«Вестник.

Беги, беги, Медея; ни ладьей
Пренебрегать не надо, ни повозкой:
Не по морю, так по суху беги...

Медея.

А почему же я должна бежать?

Вестник.

Царевна только что скончалась, следом
И царь-отец — от яда твоего»

(Еврипид 1993: 411—412).

Греческая трагедия сделала шаг вперед по пути к диалогу драматизирующему. Двигая действие вперед, как пишет Белецкий, трагедия «передает душевные состояния и рисует характеры действующих лиц» (Белецкий 1989: 77). Вот цели диалога в трагедии.

Европейская драма училась у античной трагедии, но в то же время она все больше внимания обращала на диалог характеризующий. Итак, расцвет драматической литературы, начинаясь с эпохи Возрождения, достиг высшей драматической степени, которая, сохранив «катарсис» античной трагедии, придала ему новую, зрелищную, сюжетно-образную форму (трагедии В. Шекспира).

В драме «ренессансного» типа исследователями отмечены две тенденции в строении диалога: динамико-антитематическая и типически-бытовая (Белецкий 1964: 186—187). В связи с этим, с одной стороны, диалог тяготел к действенному, лаконичному выражению чувств, стремлений, идей, интересов героев, «стоящих друг против друга» (Гегель). Слово в таком диалоге, главным образом, несет в себе мощный динамизм. С другой — с развитием жанров бытовой комедии, комедии нравов и т. д. в драму проникала стихия разговорной речи, диалога, характеризующего носителей речи как представителей определенной социальной среды. Такие диалоги «ренессансного» типа стали доминирующими и в русской драматургии XIX в.

В драме XIX в., отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало. Монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). Итак, в драматическом произведении русской литературы XIX в. художественная функция диалога также сводится к изображению жизненной ситуации, в которой действуют герои. Вступая в определенные взаимоотношения, они, как правило, вступают в социально-нравственный или личный конфликт. В этом смысле можно предположить, что усиливается функция диалога не столько «характеризующего», изображающего, сколько «драматизирующего».

Так, например, диалоги в «Вишневом саде» А.П. Чехова: здесь, в отличие от многих пьес других драматургов, мы видим «неупорядоченный» разговор персонажей. Как отмечают многие критики, диалоги здесь строятся нетрадиционно. В пьесах Чехова реплика персонажа не является ответом на предыдущую реплику другого персонажа. Она не требует ответа, она по-своему самодостаточна для понимания взаимоотношений. Персонажи не слушают друг друга, говорят про себя, а если слушают, то отвечают невпопад (Раневская-Лопахин, Пищик-Трофимов, Варя-Лопахин и др.). На фоне бессвязного разговора происходят события и возникают конфликты. В.Б. Катаев пишет, что Чехов показывает «разобщенность, самопоглощенность, неумение встать на точку зрения другого через речевое общение людей» (Катаев 1998: Т. 1. 425). В этом смысле диалог формирует сюжетное действие, раскрывая драматическое напряжение, а потому реплики в диалогах драматических произведений эмоционально-импульсивны и подвижно-изменчивы, что и создает динамику сюжета.

Усиление первичности драматического диалога А.С. Собенников называет «эпизацией». По его мнению, под влиянием эпических жанров из драматического диалога уходят высокие антитезы, афоризмы, лирико-патетические монологи, в результате чего диалог приобретает экстенсивный характер, включает в себя «мелочи» быта. По словам Собенникова, такая тенденция называется «романизацией» русской драмы (Собенников 1988: 244).

Однако в XX в. монолог вновь активизируется в драме, обратившейся к глубочайшим социально-политическим коллизиям современности (Горький, Маяковский, Брехт) и универсальным антиномиям бытия (Ануй, Сартр).

Тем не менее следует отметить, что для драмы XIX—XX вв. характерно синтезирование монологической и диалогической речи, так как общение между персонажами драмы XIX—XX вв. стало более активным и разноплановым, нежели в прежней драматургии. Теперь на первый план выдвигаются напряженно-духовные, поистине личностные контакты героев. Драматург, соединяя диалогическую разговорность и монологическую риторичность, концентрирует апеллятивно-действенные возможности языка и обретает особую художественную энергию. В этот период границы между диалогом и монологом последовательно стирались: уединенные монологи стали сводиться к минимуму; монологи же обращенные оказались менее пространными и риторичными, теперь они сливались с цепью диалогических реплик. Следовательно, понятие «монолог» часто используется без какого-либо определения сущности и границ этого явления. Поэтому для анализа драматического текста следует обратить внимание на взаимоотношение диалогической и монологической речи.

Итак, драматический диалог и монолог — это речь от первого лица, которая является единственным средством раскрытия переживания героев. Но эта субъективная форма всё-таки не в состоянии раскрыть глубину душевного переживания героев, так как мысли, чувства и намерения, неопределенные и смутные, воспроизводятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем в повествовательной форме. То есть драматическое произведение лишено авторского повествования и субъективно-эмоционального видения героев глазами рассказчика. Следовательно, диалог в драме, объединяя всех персонажей в целое, выстраивает сюжет произведения, оформляет его в традиционных рамках композиционного построения.

В связи с этим М.М. Бахтин утверждает, что драматический диалог в драме и драматизированный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой. По мнению ученого, чтобы быть подлинно драматическими, реплики драматического диалога нуждаются в монолитнейшем единстве мира. Герои в драме диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне одностороннего мира. При этом Бахтин говорит, что «концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить ее» (Бахтин 2002: Т. 6. 23). Несмотря на то, что в драматическом диалоге или в драматизированном диалоге речевые отношения связывают изображенные объективные высказывания, Бахтин считает, что это не столкновение двух смысловых инстанций, а объективное (сюжетное) столкновение двух изображенных позиций, всецело подчиненное высшей инстанции автора (Бахтин 2002: Т. 6. 211). С этой точки зрения Бахтин подчеркивает, что в драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве.

Однако существует противоположное Бахтину мнение. Французский ученый Ubersfeld с точки зрения структурализма подчеркивает, что основная характеристика драматического диалога — это диалогичность. Для подтверждения своего мнения Ubersfeld называет несколько причин: во-первых, в одном голосе действующих лиц присутствуют два речевых субъекта (автора и самого говорящего героя); во-вторых, в драматическом тексте противоположны два идеологические формирования диалога (formation discoursive); в-третьих, на театральной сцене жест, мимика и интонация действующих лиц, как и речевые слои, на равном уровне образуют диалогический текст. Таким образом, по мнению Ubersfeld, все речевые субъекты разного рода находятся в одном художественном пространстве и последовательно между речевыми единицами формируется диалогичность; в-четвертых, Ubersfeld рассматривает диалогичность не только в диалогическом общении между действующими лицами на сцене, но и в общении между драматургом и постановщиком. То есть между голосами драматурга и постановщика также создается своеобразный диалог, который, конечно, в плане драматического текста увидеть невозможно, и раскрывается он лишь через постановку.

Итак, Ubersfeld утверждает, что в драматическом диалоге соединяются несколько диалогических слоев: словесно-речевой, психологический и идеологический слой диалогических единиц. Подобное соединение и отталкивание, взаимосоотносясь друг с другом, создает напряженное отношение. Отсюда рождается диалогичность драматического диалога (Син 1990: 76—77).

Кажется, трудно судить о двух полярных точках зрения на «диалогичность» и «монологичность» драматического диалога Ubersfeld и Бахтина. Оба ученых безусловно имеют право на собственную научную позицию. Правомерно высказывание Бахтина о том, что речи действующих лиц сходятся в едином кругозоре по смысловой интенции автора, так как по закону театра драма ограничена временем и местом действия, количеством персонажей и, естественно, также ограничена тематическим развитием. Поэтому в драматический текст намного сложнее вложить многослойные идеологии, бесконечное многоголосие, чем в эпический. В центре драматического текста обычно стоит явный конфликт между двумя полями, в конце пьесы этот конфликт решается, и благодаря этому зрители испытывают «катарсис».

Точка зрения Ubersfeld на диалогичность драматического диалога можно объяснить связью с постановкой на сцене. Здесь актуальны три идеологических субъекта — драматург, режиссер и зрители. Поэтому можно увидеть в диалоге действующих лиц авторскую интенцию, анализ режиссера драматического произведения и предположение ожидаемого адресата. Только расшифровав эти многослойные идеи в одном высказывании, можно правильно понять весь драматический текст. Итак, на практическом анализе художественного произведения, либо споря, либо соглашаясь с этими двумя полярными мнениями, мы будем расширять наше видение творчества М.А. Булгакова.

Художественная речь в драме не только активизирует, но и концентрирует действие. Монолого-диалогический характер драматических произведений — это главное отличительное свойство их формы. Итак, монологи и диалоги в драме практически становятся единственными носителями сюжетного действия, душевного движения героев. Однако, несмотря на актуальность авторско-монологического начала в драматическом тексте, диалог в большей степени, чем монолог, выявляет динамику сюжетных событий, максимальную активность поступков и чувств персонажей.

Тем самым, диалог в драме — это не просто область речевого общения, коммуникации действующих лиц, но и их социально-нравственное и субъективно-эмоциональное поведение. То есть можно сказать, что диалог определяет характер сюжетного конфликта, либо через конфликт персонажей раскрывается та или иная жизненная ситуация (трагическая, комическая, драматическая), в центре которой находятся герои. В драматическом произведении различные высказывания персонажей, главных и второстепенных, в своей целостности выявляют идейно-эмоциональное отношение автора к окружающей действительности.

Примечания

1. Ведь приняты были три принципа использования диалога — развитие повествования, изображение персонажей и создание атмосферы, настроения. См.: Charles Morgan. Dialogue in Novels and Plays. UK. 1953.

2. См.: Etienne Soudan (французский философ, эстетик) «Большие проблемы театральной эстетики» (Les grands problèmes de l'esthétique théatrale) Paris, 1956. P. 33—43.