Диалог как литературоведческий термин следует понимать как в узком, так и в широком значении этого слова. В узком смысле диалог понимается: во-первых, как речевое общение между двумя и более лицами; во-вторых, как часть словесно-художественного текста; в-третьих, как литературный жанр, преимущественно философско-публицистический (Егоров ЛЭС 1987: 96).
В настоящее время диалог как литературоведческое понятие не обладает однозначным определением и имеет разнонаправленные концепции. Например, если мы рассмотрим последнее издание литературной энциклопедии (ЛЭТП. М., 2003), то увидим широкий диапазон понимания диалога. Диалог здесь не ограничивается лишь сферой разговора между персонажами, а понимается как общение сознаний личности и мировоззрение в сфере не только литературы, но и всей гуманитарной науки. Подобное широкое понимание диалога объясняется тем, что характерной чертой современной гуманитарной науки является методологическая нестабильность предмета исследования. Эпицентром этого сдвига, бесспорно, является проблематизация самого языка.
В литературоведении язык перестал трактоваться в виде абстрактной лингвистической системы. С одной стороны, он включается в более общую семиотическую систему, с другой — распадается на отдельные «языки»: поэтический и прозаический, язык видов (живописи, танца, кинематографа и т. д.) и жанров («язык иконописи», «язык современного балета» и т. д.) искусств.
Новая постановка проблемы языка возникла в связи с тем, что в литературоведении к концу прошлого века назрел вопрос о том, как выделить в науке о литературе такой предмет, который не смешивался бы с предметами прочих наук. В этом ракурсе, можно сказать, зародилась новая поэтика — сначала в рамках русского формализма (1910 — начало 1930-х гг.), а затем в 60-е годы во французском структурализме, который заново ввёл в обиход сам термин «поэтика» как синоним «наука о литературе». Одним словом, различие подходов к этой категории в истории языка и теории литературы выявляется уже на уровне терминологического аспекта ее научного исследования.
Русские формалисты сумели выделить предмет литературоведения из общей истории культуры и дали ряд смелых формул: «предметом литературной науки должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого» (Б.М. Эйхенбаум); «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением» (Р. Якобсон).
Следовательно, возникает такой вопрос: что такое литературность? Формальная школа дала на этот вопрос два существенно разных ответа. Согласно первому, литературность возникает в дискурсных актах; будучи явлением не языка, но речи, она рождается в «высказываниях с установкой на выражение» и предполагает «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается» (Л.П. Якубинский, Якобсон, Пражский лингвистический кружок, потом активно обсуждалась во французской стилистике 60-х гг.). Согласно второму ответу, понятие литературности следует связывать не столько с ощутимостью форм, сколько, напротив, с обычно неощутимыми, но действенными «общими законами построения литературного произведения». Таким образом, выходя за пределы узкофилологической постановки проблем в области поэтики формы как общей теории значения, формалисты трактовали поэтический язык как «новое видение».
Вслед за структуралистской позицией Р. Барт, отделяя задачи поэтики от задач герменевтики, говорил, что «задача поэтики — описать «приемлемость произведений», подобно тому как языковеды «описывают грамматичность фразы, а не ее значение». Так, предметом соссюровской лингвистики является языковая структура, порождающая любые правильные высказывания на данном языке. При этом, в соответствии с соссюровским подходом, литературоведы-структуралисты продолжали рассматривать отдельное произведение как «проявление чего-то иного, нежели само это произведение». Притом, по мысли Ц. Тодорова, эта структура будет иметь уже не внелитературную природу, а принадлежать самой литературе.
Итак, структуралистская «литературность» — это универсальные законы «языка» литературы, позволяющие конструировать множество правильных с точки зрения этого языка произведений-высказываний. Однако, если под литературностью понимать именно специфические свойства литературы, присущие только ей, то следует признать, что структурализм не сумел ее обнаружить, поскольку все элементы литературного «языка» без труда можно обнаружить и во внелитературных жанрах.
Учитывая эти трактовки литературности формалистов и структуралистов, мы можем подойти к следующему выводу: для формалистов язык литературы все еще оставался средством создания произведения, тогда как для структуралистов средством стало само произведение, при помощи которого воплощает себя структура языка. Однако, если структурализм добился определенных успехов в описании рационализированных моделей универсальной грамматики, «структур» в антропологической, литературной и других областях, то представители постструктурализма трансформируют структуру в текст, смещая акценты на универсальность «языка» художественного произведения (Р. Барт), субъекта (Ж. Лакан), исторической эпохи (М. Фуко), подвергая радикальному сомнению представления о языке вообще.
Установление отношений значимости языка и произведения искусства напрямую выводит к постановке проблемы текста. Использование ряда оппозиций как аналитического инструмента позволяют постструктуралистам преодолеть одномерное отношение «структура-произведение» и выйти в многомерное пространство «Текста» (Р. Барт), или «интертекста» (Ю. Кристева).
Проблема языка является одним из существенных предметов исследования и у М.М. Бахтина, который утверждал, что «кроме слова, в культуре ничего нет, что вся культура есть не что иное, как явление языка» (Бахтин 1975: 43). С точки зрения Бахтина, лингвистика является, конечно, наукой о языке, но для нее существенны лишь лингвистические особенности самого языка. Для понимания значения длинных жизненных высказываний, диалога, речи, романа и т. п. лингвистика не может обойтись без руководящих указаний эстетики.
Таким образом, новая проблематика языка и текста, возможности поэтического языка современной науки, признание «особости» литературы выдвигают широкое понятие диалога, которое пользуется большой популярностью в области гуманитарной науки. Однако подобное широкое понятие диалога возникло недавно. В филологической науке до М.М. Бахтина традиционно существовало узкое понимание диалога как диалога с непосредственной обратной связью или диалога, состоявшего из монологических высказываний (Рождественский 1979: 26).
В трудах Бахтина термин «диалог» существенно расширил свое значение. Под ним подразумевается не только речевое общение, но и жизненно-философско-эстетическая позиция. То есть диалог понимается в глобальном гуманистическом смысле.
В последнее время литературоведы, обнаруживая в говорящем и слушающем способность и готовность к мгновенному отклику на прозвучавшее высказывание, подчеркивают соотношение диалога с определенной областью речемыслительной культуры (Нестеров 1999: 76). Теперь диалог и монолог широко употребляются не только в литературоведении, но и в искусствоведении, теории общения и культурологически ориентированной философии.
Помимо коммуникативной функции диалог в художественной литературе составляет словесно-художественную образность. В этом состоит ключевое различие понятий диалога в литературоведении и лингвистике. В отличие от последней, литературоведение рассматривает диалог как связующее звено между миром произведения и его речевой тканью. Он понимается как «акт поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа» (Хализев 1999: 196). Таким образом, диалог перестает быть лишь материалом изображения персонажа, а принадлежит предметному слою произведения и взятые словесные ткани составляют феномен художественной речи.
Применив к расширенному литературоведческому «диалогу» постструктуралистское понятие «Текста» Р. Барта, правомерно сказать, что диалогические отношения устанавливаются не внутри одного текста, а между несколькими текстами. В этом смысле не только сиюминутный разговор между людьми, но и вся мировая литература, взаимодействие национальных литератур и направлений, преемственность литературных традиций трактуется как диалог (отсюда термин «интертекстуальность» Ю. Кристевой).
Подобное понимание диалога восходит к античности. Например, Платон написал все свои произведения кроме «Апологии Сократа» в форме диалога. Диалогическая форма вытекала у Платона — представителя античной классики — как из необычайной живости и подвижности античного мышления, так и из потребностей чисто литературного развития, шедшего от эпоса, лирики и драмы к лирико-эпической и драматической прозе. Это понятно, так как античная философия, как и все античное литературное творчество, немыслима без вечной постановки все новых и новых вопросов, без напряженных исканий ответов на них, без страсти к спорам, к самым извилистым мыслительным приемам, без восторга перед словесными приемами, речами и риторикой.
За полувековой период писательской деятельности Платона характер диалога у него много раз менялся. Диалог в его ранних произведениях («Хармид», «Евтифрон», «Евтидеи» и особенно «Протагор») более драматичен. Здесь диалог не столько художественная форма произведений Платона, сколько выражение драматического беспокойства его мысли. В этом смысле диалог Платона можно определить как форму драматизма мысли. Платоновский диалог очень часто приводил к неожиданным результатам ввиду чрезвычайно извилистых, противоречивых и прихотливых своих возвращений к предыдущим тезисам. При этом, благодаря диалогу, т. е. благодаря подвижному и горячему драматизму мысли, отвлеченно-философское рассуждение Платона в конце концов отказывается от какой бы то ни было системы.
Таким образом, мы видим явное различие теоретического понятия диалога в работах лингвистов и литературоведов. В отличие от лингвистов, в центре внимания литературоведов стоит носитель речи, т. е. «говорящий человек», словами которого образуется художественный текст. Художественный диалог пронизан речью персонажей, без которой немыслимо литературное произведение. Речь и многосмысленна и полна разного рода эстетических модификаций. В связи с этим следует четко обосновать различие между понятиями диалога и диалогической речи в литературоведении и проанализировать диалогическую и монологическую речь в художественной литературе.
I.2.1. Диалогическая речь и монологическая речь
В отличие от лингвистики в литературоведении диалог и диалогическая речь не объединяются одним и тем же значением. Оба термина явно различаются своей научной принадлежностью. Диалогическая речь и монологическая речь, по определению литературной энциклопедии (ЛЭТП. М., 2003), — это основные типы речевой коммуникации. Субъективно окрашенные и характеризующие ее носителей, диалогическая и монологическая речи организуют разные словесные тексты и, в частности, произведения художественной литературы.
С точки зрения литературоведения диалогическая и монологическая речь, имея различный характер, обладают общим свойством. Это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (Хализев 1999: 196). И.В. Нестеров пишет в своей статье о том, что «диалогическую и монологическую речь объединяет весьма существенное свойство — авторство (коллективное или индивидуальное, личностное)» (Нестеров 1999: 80). Это авторство ярко проявляется в интонировании, запечатлении человеческим голосом. Высказывания субъективно окрашены и имеют личностный характер.
Что касается терминологического аспекта «диалога и монолога» и «диалогической и монологической речи», то эти термины, не являясь синонимами, часто в литературоведении считаются близкими понятиями. Например, когда диалог и монолог рассматриваются в сфере речевой образности коммуникации, то её основными типами являются диалогическая и монологическая речь. Таким образом диалог и монолог понимаются в более широком смысле, чем диалогическая и монологическая речь.
Диалогические и монологические высказывания традиционно выделяются в зависимости от характера выполнения речевой деятельностью коммуникативных функций в ее составе. В связи с этим литературоведы придерживаются различных мнений лингвистов, по которым диалог исторически первичен по отношению к монологу и составляет своего рода центр речевой деятельности. С точки зрения литературоведов взаимоотношения персонажей в художественном произведении вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко. Например, в драматических произведениях диалоги безусловно доминируют, и в эпических тоже весьма значимы. Однако в литературе глубоко укреплен и монолог.
Монолог в литературном произведении — это «речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим» (Чернышев СЛТ 1974: 225). С точки зрения литературоведения монолог бытует, во-первых, в форме устной речи (вырастая из диалога или существуя независимо от него), во-вторых, в облике речи внутренней и, в-третьих, как речь письменная (Нестеров 1999: 78).
Кажется, выше указанные три формы (устная, внутренняя и письменная) характерны не только для монологической речи, но и для диалогической в ее широком смысле. Тем не менее литературоведы, в зависимости от характера адресата, различают монологи уединенные и обращенные. Эти два вида монолога важны для нас в связи с пониманием художественного диалога.
И.В. Нестеров в своей работе конкретно разобрал их. По мнению ученого, уединенные монологи — это «высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих» (Нестеров 1999: 78, 79). Таково говорение для себя самого в формах внутренней речи и дневниковой записи не ориентировано на читателя. Однако Нестеров подчеркивает, что уединенные монологи не полностью исключены из межличностной коммуникации. По его мнению, они нередко являются откликами на чьи-то слова, произнесенные ранее, и одновременно — репликами потенциальных, воображаемых диалогов. В этом случае, говорит Нестеров, осуществляется «автокоммуникация» (термин Ю.М. Лотмана), в основе которой лежит ситуация «Я-Я», а не «Я-Он».
Вслед за Ю.М. Лотманом, в системе коммуникации «Я-Я» носитель информации остается тем же, но сообщение в ее процессе переформулируется и приобретает новый смысл. «Это происходит в результате того, что вводится добавочный — второй — код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения» (Лотман 1992: 77). Тогда как Лотман видит черты коммуникации в системе «Я-Я», М.М. Бахтин раскрывает в ней другое, на наш взгляд, более специфическое качество. Он видит в процессе коммуникации между Я и Я не столько новый смысл и формулу сообщения, сколько иную позицию «Я». Бахтин подобного рода диалогизированное самосознание широко применяет к анализу творчества Ф.М. Достоевского. Эта разновидность устной монологической речи широко используется и в драме, и в повествовательных произведениях.
Важно, что автокоммуникация и воображаемое общение со временем обрели форму речи внутренней. На самом деле практически трудно различать уединенный монолог и монолог внутренний. Внутренний монолог есть частный случай имитации внутренней речи литературного персонажа и отражает его мысль и отчасти переживание. Внутренний монолог построен на некоторой художественной условности, которая состоит в том, что душевные движения в литературе «выводятся наружу» и становятся доступными для постороннего наблюдателя (читателя) (Есин ЛЭТП 2003: 127). Подобного рода монологи особенно характерны для Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Поэтому, не учитывая функцию внутреннего монолога, невозможно разобрать идейно-философскую проблематику художественных произведений. Тем не менее уединенные монологи — автокоммуникация — имеют иные черты, чем внутренний монолог.
И.В. Нестеров пишет, что совсем иной характер имеют монологи обращенные. Они включены в общение людей, но иначе, чем диалоги. «Обращенная монологическая речь осуществляет общение реальное, носитель речи здесь направленно воздействует на сознание тех, к кому адресуется, но двусторонний контакт говорящего и слушающих отсутствует» (Хализев и Нестеров ЛЭТП 2003: 228). То есть обращенные монологи ни в коем случае не требуют от адресата сиюминутного речевого отклика. Здесь один из участников коммуникации активен, все остальные пассивны. Обращенные монологи не ограничены в объеме речи, продуманы заранее, поэтому они четко структурированы. В отличие от реплик диалога и единиц внутренней речи, «при обращенном монологе имеет место апелляция главным образом к группе слушающих» (Нестеров 1999: 79). Итак, обращенные монологи относятся больше всего к письменным текстам, в частности художественным произведениям, в их предназначенности читателям.
Таким образом, монолог в литературоведении рассматривается в более широкой его функции, чем в лингвистике. Монологическая речь вместе с диалогической речью составляет неотъемлемое звено литературных произведений. Высказывание в лирике — это от начала и до конца монолог лирического героя. Монолог значим и в речи персонажей эпических и драматических жанров. Это «внутренняя речь в ее специфичности, вполне доступная повестям и романам, и условные «реплики в сторону» в пьесах. Это также пространные высказывания вслух» (Хализев 1999: 200).
Как мы видим, диалог и монолог как художественно-речевые понятия выходят за пределы лингвистики и являются так называемыми металингвистическими. Тогда как лингвистика изучает синтаксические и лексико-семантические особенности «диалогической речи», её чисто лингвистическую сущность, литературоведческое понятие диалога — диалог как высшая форма общения человека с человеком — внелингвистично. Но в то же время его никак нельзя оторвать от области слова.
С точки зрения литературоведения диалог рассматривается как часть словесно-художественного текста, один из его компонентов, воспроизводящий речевое общение персонажей (ЛЭС М., 1987). Герой в художественной литературе говорит, слушает как живой человек, и все персонажи разговаривают друг с другом живо и естественно. Как певец, который не говорит, а поёт, и его устная речь приобретает выразительность. Вместе с тем собеседование обычно сопровождают мимика и жест. Они представляют собой внешнюю, «визуальную» сторону разговора. Поэтому диалог и монолог в литературе отличаются от «документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц» (Хализев 1999: 196). И хотя диалог и монолог составляют наиболее специфическое звено словесно-художественного текста, «говорящий человек» по-разному проявляет себя в речи диалогической и монологической (Хализев 1999: 196).
Как известно, художественная литература представляет экспрессивно-поэтические слова в своем эмоциональном виде. Она противопоставлена нейтрально-безликим речевым единицам. Поэтому в художественном тексте мы можем рассматривать разные ситуации и взаимодействие персонажей в процессе речевого общения, через которое воссоздается художественно-словесная образность. Следовательно в связи с этим анализ художественного диалога в эпических и драматических произведениях дает нам огромный потенциал изучения литературного текста, и в частности внутреннего мира «говорящей личности».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |