I.1. Понятие диалога в лингвистике

Диалог как общий термин двух гуманитарных наук — лингвистики и литературоведения — обладает разной филологической понятийностью. В лингвистике диалог рассматривается прежде всего как коммуникативная форма речи. При этом следует отметить, что в лингвистике «диалог» понимается как синоним «диалогической речи». Поэтому, когда речь идет о диалоге как лингвистическом термине, надо иметь в виду диалогическую речь.

Чтобы разобраться в понятийной сущности слов «диалогическая речь», следует обратиться к лингвистическим словарям. Например, в «лингвистическом энциклопедическом словаре» (М., 1990) «диалогическая речь» определяется следующим образом: 1) — это форма (тип) речи, состоящая из обмена высказываниями-репликами, на языковой состав которых влияет непосредственное восприятие, активизирующее роль адресата в речевой деятельности адресанта; 2) — это первичная естественная форма языкового общения.

Лингвисты считают, что диалогическая речь — это преимущественно речь устная, протекающая в условиях непосредственного контакта. Она слагается из высказываний нескольких лиц; иногда беседу нескольких лиц именуют полилогом. Главное, что высказывания стимулируются предшествующими высказываниями, выступая в качестве реакции на них.

Осуществляя процессы двустороннего общения людей, диалог обычно тяготеет к краткости реплик. Учитывая знаменательные слова Сократа «Если хочешь со мною беседовать, применяй... краткословие» (Платон 1965: 81), лингвисты утверждают, что наиболее характерной чертой диалога является чередование кратких высказываний, называемых репликами, как его структурно-слагаемых речевых единиц. В связи с этим Л.П. Якубинский выдвигает такой термин, как «реплицирование», при котором «говорение данного собеседника чередуется с говорением другого (или других), это чередование происходит либо в порядке смены (один «кончил», другой «начинает» и т. д.), либо в порядке прерывания, что очень обычно, особенно при эмоциональном диалоге (один «еще не кончил», а другой «продолжает»)» (Якубинский 1986: 35).

Именно в этом лингвисты видят основное различие диалогической и монологической речи. То есть, в отличие от диалогической, монологическая речь не требует чьего-либо безотлагательного ответа и протекает независимо от реакций воспринимающего. Для диалогической речи характерно непосредственное и активное восприятие, тогда как для монологической — опосредственное и пассивное восприятие.

В этом отношении лингвисты неоднократно отмечали, что диалог исторически первичен по отношению к монологу и составляет своего рода центр речевой деятельности. С точки зрения лингвистов, в то время как диалог понимается как один из важнейших компонентов коммуникации, монолог проявляет в речевой деятельности незначительную роль. Поэтому лингвисты считают, что диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической. Большое значение диалогической речи придавали Л.В. Щерба, один из основателей Петербургской фонологической школы. Ученый утверждает в своей работе «Восточно-лужицкое наречие», что монолог является в значительной степени искусственной языковой формой и что подлинное своё бытие язык обнаруживает лишь в диалоге (Щерба 1915: 17—58). Таким образом, большинство исследователей склоняются в пользу первичности диалогической формы общения (Л.П. Якубинский, Я. Мукаржовский, Б.А. Ларин), несмотря на существование противоположных мнений.

Как сказано выше, диалогическая речь образуется чаще всего в прямом, сиюминутном контакте между рядом находящимися людьми, при этом характерна экономия средств словесного выражения и часто допускаются лексические неточности, нарушение грамматических норм. Отсюда вытекают наиболее характерные особенности диалогической речи — неофициальность и непубличность контакта, ее устный и непринужденно-разговорный характер, атмосфера нравственного равенства говорящих, выразительность. Однако следует отметить, что также существуют ритуальные, официальные, риторические диалоги, которым присущи нормированность, заданность и традиционность. Подобные высказывания реализуются в специфических формах речевого общения (застольные беседы, интервью).

Итак, сущность диалога, как говорил А. Шлегель, определяется, во-первых, мгновенным, «сиюминутным» возникновением высказывания и, во-вторых, зависимостью каждой последующей реплики от предыдущей, принадлежащей иному лицу (Schlegel 1846: 49). Значит, в ситуации диалога каждое высказывание возникает мгновенно и реплика зависит от предыдущей. Таким образом, в диалогическую речь легко входят высказывания, обусловленные взаимоотношениями ее участников, и слушающий зачастую прерывает говорящего, поняв его с полуслова.

И хотя диалог является одной из актуальных лингвистических категорий, свидетелем чего являются названные нами работы, его понятийная сущность менее потенциальна в своем смысловом развитии. И это подтверждают два энциклопедические словари, изданные в 1990 г. («Лингвистический энциклопедический словарь». Гл. ред. В.Н. Ярцева) и в 2000 г. («Большой энциклопедический словарь; Языкознание». Гл. ред. В.Н. Ярцева).

Итак, диалог в своём лингвистическом смысле понимается как функциональная разновидность речи, вид речи, тип коммуникации. Для понятийной сущности диалога в его научном значении «характерен следующий набор дифференциальных признаков: наличие не менее двух собеседников; обязательная смена говорящих; участники диалога понимают язык, на котором ведется диалог; участники диалога видят, по меньшей мере, слышат друг друга» (Лагутин 1991: 8). Эти перечисленные признаки традиционно признаются лингвистами существенными элементами диалога, хотя в современном мире, когда в человеческую жизнь активно вживается интернет, даже не видя, не слушая своего собеседника, становится возможным вести разговор.

Лингвистика, рассматривая диалог лишь как языковую форму и структуру, ограничивается более статичной научной позицией. Однако и лингвисты развивают понятийную систему теории диалога применительно к художественной практике литературы. Поэтому большинство лингвистических работ, посвященных диалогу, выстраивают свои теоретические концепции на материале литературных произведений или в контексте их литературного языка.

Художественный диалог дает лингвистам огромный потенциал анализа речевых форм как таковых. Несмотря на разные точки зрения и методологические принципы исследования, лингвисты прежде всего обращают внимание на различение видов диалога и анализ их структурных единиц. Решение этих вопросов зависит от того, в русле какого направления работает исследователь. В связи с этим художественный текст вызывает большой научный интерес у лингвистов своей многослойностью и сложнопостигаемой глубиной. Так, например, Л.П. Якубинский, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Т.Г. Винокур и В.В. Одинцов посвятили много своих работ анализу языка художественной литературы и стилистической структуры на материале диалога.

I.1.1. Анализ художественного диалога в лингвистике

Профессор Л.П. Якубинский выдвинул целый ряд интересных соображений о формах речевого высказывания, которые способствовали разностороннему анализу произведения в аспекте монологической и диалогической речи. Считая, что «рассмотрение языка в зависимости от условий общения является основной базой современного языкознания» (Якубинский 1986: 18), ученый по-новому разработал вопрос о стилистической структуре сказа, о разных типах художественно-повествовательного стиля Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Тургенева, Л. Толстого, Лескова, Леонова и других русских писателей XIX и XX веков.

Во второй половине 20-х, в начале 30-х годов XX века на основе учения о функциональном многообразии речи выдвигается «наука о речи литературных произведений» как главная база изучения языка писателя и языка художественной литературы. В связи с этим В.В. Виноградов выдвинул такую мысль: язык писателя должен исследоваться в двух взаимосвязанных и взаимодействующих контекстах: в контексте национально-литературного языка и его стилей и в контексте языка художественной литературы с ее жанрами и стилями. Учёный подчеркнул, что «изучение языка литературного сочинения должно быть одновременно и социально-лингвистическим и литературно-стилистическим» (Виноградов 1930: 29). Как мы видим, для Виноградова при изучении языка и речи писателя главным предметом анализа является «стиль», причем все виноградовские стилистические категории, не отрываясь от лингвистической почвы, всегда были ориентированы на специфику слова как эстетического объекта (Чудаков 1980: 295).

Таким образом, опираясь на соотношение стиля и жанра художественной литературы, Виноградов считает, что вопрос о различиях диалогической речи в строе новеллы, романа и драмы приводит к более глубокому пониманию существа драматической, точнее драматизированной речи. Подчеркивая узкую свободу интонационных, мимических и жестикуляционных средств смыслового выражения, учёный видит большой потенциал синкретических, «театрализованных» форм диалога.

По его мнению, диалог в повести и романе — в его соотношении с монологом — растворяет драматические сцены. Виноградов приводит примеры из повестей Пушкина. Учёный говорит, что «пушкинской повести не совсем чужд характерный для романтической повести 20—30-х годов синкретизм повествовательного и драматического стилей» (Виноградов 1980: 214). В «Барышне-крестьянке» и «Гробовщике» диалог приобретает яркие черты реалистического драматизма.

Особое внимание уделил Виноградов драматической специфике диалога в повести Пушкина «Пиковая дама». Диалог в последней и единственной встрече героев строится на смене торжественно-риторической патетики и резкой, лаконичной, разговорно-вульгарной лексики. По мнению ученого, в выразительном контрасте слов и переживаний, слов и движений заключается острота пушкинских приемов драматизации. Очевидно, в этой сцене доминирует диалог. Этой активностью взаимного диалогического общения определяется специфическая действенность, драматизм диалогической речи.

Вместе с тем учёный считает, что теория драматической речи является основой изучения речи драматурга. Однако трудно полностью согласиться с этим мнением, так как действующие лица в пьесе не всегда, или даже не совсем, совпадают с самим автором. Необходимо учитывать, что у каждого из действующих лиц и автора имеется свой речевой образ.

Диалогическую речь в контексте художественной литературы исследовали не только В.В. Виноградов, но и многие лингвисты: Г.О. Винокур, Т.Г. Винокур, В.В. Одинцов и др. При этом художественный диалог рассматривался как особого рода текст и анализировался с точки зрения совмещения в нем одновременно признаков реальной разговорной речи и художественного произведения, построенного в соответствии со стилистическими требованиями жанра.

В этом отношении для лингвистического понимания художественного диалога существенно положение Г.О. Винокура. Учёный выдвигает принцип трехаспектного подхода к языку художественной литературы. Ученый пишет в своей работе о том, что «во всяком художественном произведении язык отражен трояко — как живая речь, как литературная норма и как произведение искусства» (Винокур 1959: 257). Винокур считал, что смена реплик — важнейшая пружина в развитии сценического действия. «Все это требует от исследователя пристального внимания к структуре реплик во всех подробностях ее внешней формы и внутреннего назначения» (Винокур 1959: 258). Таким образом, Г.О. Винокур дал образец анализа драмы с позиций лингвистической поэтики.

Более глубокое изучение языка драматургии представлено в работе Т.Г. Винокур «О языке современной драматургии» (в сборнике «Языковые процессы современной русской художественной литературы». — М., 1977), в котором диалог как элемент драматургии был детально проанализирован автором. При изучении языка и стиля драматургии Винокур выдвигает проблему «голоса автора» и «голоса героя», т. е. проблему «реплика-ремарка», без постановки которой нельзя обойтись. В своем анализе учёный воздерживается от общеэстетических оценок исследуемого материала для того, чтобы «не поддаться влиянию какого-то одного драматурга и не принять индивидуальное за общее» (Винокур 1977: 133).

Учёный считает, что единственно правильная позиция исследователя — это относиться к пьесе как написанному литературному произведению особой формы, которое функционирует самостоятельно и независимо от его сценической судьбы. Согласно Винокур, ведь совершенно очевидно, что драматург пишет пьесу не столько для того, чтобы ее сыграли (курсив мой. — К.С.-К.), сколько потому что ему нужна именно такая, а не иная форма словесно-художественного выражения (Винокур 1977: 135). Подобное высказывание Винокур с точки зрения литературоведения не совсем удачно. Хотя существует такое литературное произведение, как «драма для чтения», предназначенное прежде всего для чтения, но и оно имеет характерные приметы драматического рода. К тому же трудно не согласиться с тем, что драма как литературный род написана в межвидовой художественной форме согласно закону театра.

Как известно, в лингвистическом аспекте исследование языка и стиля художественной литературы имеет наиболее устойчивую традицию: главное внимание уделяется изучению речевых характеристик персонажей. Естественно, основным средством языкового выражения в драматургии является диалог. Как говорит Т.Г. Винокур, в диалоге содержится главная структурная оппозиция языковых пластов драматургического произведения, так как монологические реплики «в современной пьесе (имеется в виду в конце 70-х годов. — К.С.-К.) не только редки, но и недостаточно обособлены от диалогических в своем внутреннем строении» (Винокур 1977: 139). Согласно мнению ученого, монологи часто не содержат единого тематического развития и обращены непосредственно к конкретному собеседнику¹ (а классический монолог — это размышление «вслух», обращенное к зрителю или к самому себе, например, монолог Гамлета «Быть или не быть»). Таким образом, они теряют существенные признаки монолога.

В лингвистическом аспекте драматический диалог с точки зрения его языковой и стилистической структуры подлежит изучению главным образом в следующих аспектах: 1) изучение речевых характеристик действующих лиц; 2) изучение собственно речевой (лексико-фразеологической и синтаксической) структуры диалога, обеспечивающей развитие сценического действия; 3) изучение соотношения художественно-типизированной разговорной речи с живой речью данной эпохи и данного общества; 4) изучение информативно-эстетической ценности диалога, т. е. роли его языково-стилистических особенностей в создании выразительных художественных средств, помогающих донести до читателя (зрителя) идейно-тематический и сюжетно-композиционный замысел драматурга.

По мысли Т.Г. Винокур, этот последний аспект представляется более всего отвечающим задаче, которая должна стоять перед языковедом, стремящимся внести свой вклад в общий художественно-критический анализ произведения. Однако с точки зрения литературоведения при анализе речи действующих лиц пьесы роль языково-стилистических особенностей имеет второстепенную функцию, так как сюжетно-тематический замысел драматурга создает прежде всего идея автора, его художественный образ.

Опираясь на лингво-стилистическую характеристику драматического диалога, Винокур пытается найти общие, типические особенности современной драматургии. В конце своей работы учёный приходит к выводу о том, что современная драматургия в композиционном и языково-стилистическом отношениях должна изучаться отнюдь не в оппозиции к прозе. В связи с этим учёный отмечает активизацию художественно-литературных произведений особого рода, сочетающих в себе свойства прозы и драмы.

В этом отношении можно сказать, что несмотря на недооценку индивидуального характера художественной литературы и попытку найти общие языково-стилистические характеристики драматического диалога, научная значимость работы Т.Г. Винокур состоит в следующем: не ограничиваясь рассмотрением лексико-грамматической типологии, учёный старается проанализировать авторскую речь как обширный повествовательный фрагмент, часто определяющий главный замысел и общую тональность пьесы.

Что касается диалога в эпическом произведении, то он по сравнению с диалогом в драматическом меняет свою функцию, поскольку, по словам В.В. Одинцова, он обусловливается композиционно-стилистической структурой авторского повествования. Авторское слово и диалог персонажей обычно представлены в разных пропорциях. Количественное преобладание диалога над «описательной частью» отмечается как особенность современной прозы, которая позволяет конденсировать изображение. (Одинцов 1977).

Одинцов видит характерные тенденции современной художественной прозы именно в диалоге, поэтому его научный интерес заключается, естественно, в наблюдении за особенностями строения диалога и, в частности, за изменением роли ремарки в оформлении диалога. Так, существенным оказывается не столько отражение в диалоге форм устной речи, способов их совмещения с книжно-литературными конструкциями, сколько характер соотношения реплик, структурно-смысловые приемы их связи.

По мысли Одинцова, диалог является самостоятельной структурой и в то же время частью общей художественной структуры. То есть, согласно Одинцову, структура диалога неотделима от «композиционно-стилистической структуры» (термин В.В. Виноградова) авторского повествования. Подобное соотношение диалога и авторского повествования учёный объясняет мнением Виноградова, который утверждал, что стилистическое изучение диалога предполагает изучение самого «механизма» диалога, так как, как пишет М. Борисова, в диалоге важны не речи сами по себе, но системы сопоставлений и противопоставлений (Борисова 1975). В этом отношении Одинцов считает, что «это сопоставление и противопоставление реплик, сложные семантические отношения слов в репликах и ремарках и образуют то, что Виноградов называл композиционно-стилистической структурой» (Одинцов 1977: 101).

Поэтому для Одинцова типы таких диалогов, как «диалог-спор», «диалог-характеристика», «диалог-описание» и т. п., мало помогают выявлению существенных черт диалога, поскольку их композиционно-стилистическая структура может быть очень различной (например, лексика разного стиля, разное синтаксическое строение реплик). Учёный видит сущность диалога именно в характере взаимоотношения реплик, в особенностях «движения мысли». Иными словами, вне связи и взаимной соотнесенности диалогических единств нельзя понять диалог. По словам Одинцова, «реплики образуют многочисленное единство, тесно связаны с повествованием. Только благодаря этой связи читатель понимает направленность мысли героя» (Одинцов 1977: 103).

Для понимания научной трактовки диалога Одинцову нужно прежде всего разобрать значение таких двух терминов, как «собственно авторское комментирование» и «авторское комментирование как развернутая ремарка». Если авторское комментирование тесно связано с повествованием, то ремарка — со словами персонажа. И если основу ремарки обычно составляют глагол речи (мысли) и краткое указание на жест, мимику персонажа, то авторское комментирование обычно касается внутреннего состояния и переживания героя. В этом отношении Одинцов утверждает, что авторское комментирование как развернутая ремарка раскрывает чувство и настроение героев в структуре диалога.

В связи с этим Одинцов выделяет два основных типа диалога: описательный и драматизированный (или драматический). Первый тип структурно достаточно определен и целен: ему свойственны сравнительно большие по объему, развернутые реплики, содержащие описание, характеристику, рассказ о чем или о ком-либо, изложение фактов. Здесь нет быстрой смены коротких реплик, нет противоречивого их движения. Поэтому, естественно, развитие мысли в диалоге однонаправленно, линейно. Во многих диалогах этого типа большую роль играет книжная (деловая, газетно-публицистическая) лексика, стандартный синтаксис. Персонаж говорит на «публику», для читателя, а не для собеседника. Используя теорию Бахтина, Одинцов говорит, что линейное развитие мысли этого типа диалога предопределяет монологические черты реплик. (Одинцов 1977: 105).

Больше всего интересен второй тип диалога. Он стремится передать драматизм напряженности и противоречивости ситуации. Это удаётся за счет экспрессивных особенностей разговорной речи, лаконизма, эллиптичности. Здесь Одинцов имеет в виду лаконизм иной природы. Он связан с семантико-стилистической конденсацией, актуализацией, выделением отдельных элементов, отдельных «блоков». В этом отношении лаконизм здесь способствует экспрессивному усилению, своеобразной передаче чувств, мыслей персонажей.

По мнению Одинцова, это достигается, во-первых, усложнением семантико-стилистических отношений реплик. Напряженный драматизм реплик строится на неожиданных, полукаламбурных семантических сдвигах. Во-вторых, экспрессивность речи достигается эксплицитными чертами связи диалога и повествования. Это представлено преимущественно в форме несобственно-прямой речи. Наиболее характерной приметой этого типа диалога является лексический повтор (в повествовании повторяются слова персонажей), синтаксические формы присоединения, слова да, нет и др.

В качестве примера мы можем рассмотреть отрывок из романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»: «О, Елена знала! Елена отлично знала. В марте 1917 года Тальберг был первый, — поймите, первый, кто пришел в военное училище с широченной красной повязкой на рукаве <...>» (Булгаков 1989: Т. 1. 196). Здесь, как видим, авторское повествование не описывает характер Тальберга, а как бы говорит читателю его устами, причем показывая отношение автора к герою. В данном случае трудно выделить авторское повествование из романа. Оно, сливаясь с диалогами персонажей, теряет свою собственную функцию — повествовательную. Автор таким образом драматизирует диалог. И роман приобретает динамическую структуру. Сходную мысль мы находим уже в работе В.В. Виноградова 1920-х гг., где говорится о драматической специфике диалога в повести и драматизации повествования в романе и новелле.

Таким образом, диалог в художественном произведении изучается лингвистами как особая область теории диалога. Художественный диалог рассматривается не как «снимок», копия разговорной речи, а лишь как достаточно близкая или далекая репрезентация ее, чаще всего говорят о стилизации и о типизации разговорной речи. Что касается драматического диалога, то многие считают, что основой реалистической драматургии является подражание естественной разговорной речи (Н.А. Кожевникова, О.А. Лаптева, О.Б. Сиротинина, Т.Г. Винокур, А.Г. Бакланова). Т.Г. Винокур говорит, что драматург стремится к передаче особенностей устной разговорной речи, но при ее записывании на бумагу начинает обдумывать, иначе организовывать высказывание, в результате чего теряются свойства устной речи.

Характерно, что в последнее время в изучении художественного диалога в лингвистике обнаруживается новая тенденция. Лингвисты отмечают, что в художественном диалоге происходит наложение элементов не только устной, но и письменной речи, а также, что главное, разных эстетических норм. Современный лингвист В.И. Лагутин рассматривает более важную роль в формировании художественного диалога его особого функционального характера. По его мнению, «даже если драматург хочет показать «правду жизни», речевая передача этой правды в художественном тексте отличается от ее речевого выражения в жизни, разговорная речь в тексте становится элементом его идейного содержания, его образного стиля и, в связи с этим, существенно меняется» (Лагутин 1991: 19).

Вследствие чего при характеристике художественного диалога подчеркиваются его текстовой характер и связанный с этим ряд специфических признаков. Так, Г.Г. Полищук и О.Б. Сиротинина указывают на подчинение художественного диалога единой текстовой структуре, что проявляется в индивидуально-авторском стиле художественного диалога, ограниченном количестве тем в нем, в отличие от естественной разговорной речи, для которой характерно множество тем, отсутствие их обсуждения, проработки в «глубину», часто их незаконченность (Полищук, Сиротинина 1979: 199).

Так, Р.А. Будагов выделяет в художественном диалоге четыре отличительных признака: художественный диалог должен иметь определенную протяженность, вовсе не обязательную для диалога в жизни; художественный диалог заранее обдумывается его создателем, чего нет в спонтанной естественной речи; художественный диалог развивает действие, все элементы его тесно связаны и взаимосвязаны; он подчинен правилам времени, ритма и темпа, вне которых не существует художественный текст (Будагов 1984: 212).

При этом В.И. Лагутин, исследуя художественный диалог как форму коммуникации, подчеркивает его две противоположные стороны. По его словам, «в основе первой (стороны художественного диалога) лежат особенности коммуникации персонажей друг с другом, в основе второй — особенности коммуникации автора с читателем. <...> Первая сторона приближает художественный диалог к естественной речи, вторая — способствует расхождению между ними» (Лагутин 1991: 20).

Как мы видим, научная позиция лингвистов в изучении художественного диалога в последнее время более и более склоняется к литературоведческой. То есть лингвисты, так же как и литературоведы, стремятся изучать не сами слова, которые составляют диалог, а соотношение персонажей в данном диалоге. И все-таки лингвистическая методология расширяет свое научное представление о диалоге, исходя из возможностей самого языка как такового, а потому и рассматривает художественный диалог прежде всего в свете стилистической структуры.

В анализе художественного диалога лингвистов интересуют два момента: во-первых, речевая (языковая) и стилистическая характеристика писателя; во-вторых, роль диалога как одной из форм речевых элементов в композиционно-стилистической структуре художественного произведения.

В связи с чем лингвистика, предметом изучения которой является язык, в своем теоретическом представлении о диалоге не предполагает расширение такого понятия, как «диалогическое отношение». Понятие диалога — это актуальный вопрос и в лингвистике, и в литературоведении. Он находится как будто на грани двух наук. Безусловно, и лингвистика, и литературоведение имеют общее научное представление о нём. Обе науки рассматривают его как один из видов речевой коммуникации. Однако у каждой из этих двух наук имеется свой научный интерес, точка зрения. Отсюда появляются разные трактовки понятия диалога. Если лингвистика делает акцент на форму диалога, его структуру, то литературоведение — на его смысловой, содержательный момент. Подобное различие объясняется тем, что предметом литературоведения является не только язык, а художественное произведение, где проявляется особенность искусства.

В связи с этим уместно вспомнить высказывание Гегеля об особенности словесного искусства. Гегель, рассматривая поэзию как звучащее искусство, считал, что сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания. Развивая свою мысль, философ разделял роды поэзии на основе представления о развернутой целостности духовного мира. При этом на первый план выдвигалось понятие «говорящего человека». Гегель пишет в «Эстетике» о том, что «для поэтического в собственном смысле требуется вся личность исполнителя, так что сам живой человек является материалом внешнего выявления» (Гегель 1971: 421).

Таким образом, можно сказать, что в филологии существуют два типа научного понимания диалога: лингвистическое и литературоведческое. И диалог как литературоведческое понятие имеет более широкую область приложения, чем лингвистическое, так как неотделимо в своем теоретическом восприятии от многоплановой сложности художественного произведения. Итак, рассмотрим понятие диалога в литературоведении и на примере его разных форм в произведениях художественной литературы попытаемся дать более четкое различие понятия диалога в двух науках — лингвистике и литературоведении.

Примечания

1. А классический монолог — это размышление «вслух», обращенное к зрителю или к самому себе, например, монолог Гамлета «Быть или не быть».