III.3. Путь к роману «Мастер и Маргарита»

III.3.1. Философское и литературное сознание в творчестве М.А. Булгакова

Творчество М.А. Булгакова корнями уходит в классические традиции XIX века. Но, пожалуй, во многих исследованиях булгаковедов на сегодняшний день существует один важный момент, обнаруженный в миропонимании и поэтике писателя. Это идея о связи его творчества с карнавальным мироощущением. Карнавальное начало у Булгакова традиционно рассматривается в контексте духа времени.

На рубеже XIX—XX вв. в России под влиянием модернистских течений возникла тенденция к карнавализации культуры. По мнению О.Б. Росницкой, в указанный период этот процесс лишь начинался. «Наивысшего развития карнавализация искусства в России достигает к двадцатым годам, постепенно угасает к середине и исчезает к концу тридцатых» (Росницкая 2001: 153). Вследствие чего, естественно, присутствуют карнавальные мотивы и в произведениях — особенно в ранних пьесах — Булгакова.

В искусстве этого периода существовал ряд устойчивых форм, с помощью которых вводились карнавальные мотивы, например, создание «антимира». В этой связи пьесы Булгакова 1920-х годов — «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», образующие определенное идейно-художественное единство, скрепленное целым рядом сквозных тем и мотивов, можно сказать, несут ощущение мирового и душевного раскола, «двоемирия».

Все эти карнавальные мотивы в творчестве Булгакова, на наш взгляд, восходят к сложному комплексу культурных и идеологических связей, в основе которого лежит христианское мировоззрение. Из этого контекста мы попытаемся понять философское и художественное сознание Булгакова, признавая христианскую традицию важнейшей закономерностью его идейно-художественных поисков. Следовательно, исходной точкой нашего анализа будет идея двоемирия и идея личности, воплощенные в произведениях Булгакова в тесной связи с некоторыми положениями философии Н. Бердяева.

Однако наличие связи творчества Булгакова с философской мыслью Бердяева «идеи двоемирия» было подробно прослежено во второй главе данной работы при сопоставительном анализе двух миров (Города и Дома) в романе «Белая гвардия». Поэтому здесь мы рассмотрим главным образом идею личности Булгакова на основе двух видов диалога в аспекте их философской и христианско-религиозной направленности.

Проблема личности глубоко связана с проблемой истории, общества и культуры в целом. Именно при таком подходе развивает свою мысль о личности человека Бердяев. Рассматривая начало социализма как кризис гуманизма, философ считает, что «для конца новой истории характерно, во всех ее областях, во всех ее результатах, переживание глубочайшего разочарования, разочарования во всех основных стремлениях, мечтах и иллюзиях новой истории». Именно отсюда «начинается кризис философии, внутреннее бессилие, искание религиозных основ для философии <...> То же самое происходит и в области искусства».

Одним словом, по мнению Бердяева, во всех моментах новой истории есть горькое чувство разочарования и раздвоения. Поэтому культура и человек в ней лишаются внутренней духовной опоры. «И вот начинается искание духовного центра, связь с которым могла бы восстановить надорванные силы личности» (Бердяев 1994: 400—402).

Такая позиция человека в мире — конфликт человека и реального мира и их неадекватность друг с другом — явно существует в выше рассмотренных произведениях Булгакова: «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег». Эта эстетически реализованная в творчестве Булгакова идея соотносится с одной из центральных идей философии Бердяева — идеей личности. По мысли философа, в этом раздвоенном мире «личность человеческая ищет для себя святыни, она жаждет свободно подчинить себя, чтобы вновь обрести себя» (Бердяев 1994: 403).

Основываясь на христианском мировоззрении, Бердяев считает современную новую эру раскрывающей два пути перед человеком. По его словам, «на вершине истории происходит окончательное раздвоение. Человек волен пойти путем самоподчинения себя высшим божественным началам жизни и на этой почве укрепить свою человеческую личность и волен подчинить и поработить себя другим, не божественным и нечеловеческим, а злым, сверхчеловеческим началом». Исходя из своих рассуждений философ делает вывод, что «это есть тема о том, почему всемирная история есть внутреннее раскрытие Апокалипсиса» (Бердяев 1994: 404).

В связи с этим Бердяев считает, что в этом плане именно Достоевский сделал великие открытия. По его мнению, Достоевский, который так болел о человеке, о судьбе человека, который сделал человека единственной темой своего творчества, именно он и вскрывает внутреннюю несостоятельность гуманизма, т. е. трагедию гуманизма. Как нам представляется, на основе глубокого ощущения разочарования продолжал изображать внутреннюю трагедию человека во время «антимира» начала XX века в художественном произведении и Булгаков.

Не случайно художественное мироощущение Булгакова идет от Апокалипсиса. Здесь следует напомнить, прежде всего, элементы Апокалипсиса в романе «Белая гвардия». В качестве примера приведем диалог Русакова и доктора Турбина:

«— Полное облегчение, уважаемый доктор, мы получим только там, — больной вдохновенно указал в беленький потолок. — А сейчас ждут нас всех испытания, коих мы еще не видали... И наступят они очень скоро.

— Ну, покорнейше благодарю. Я уже испытал достаточно.

— Нельзя зарекаться, доктор, ох, нельзя, — ибо сказано: третий ангел вылил чашу в источники вод, и сделалась кровь (курсив мой. — К.С.-К.).

«Где-то я уже слыхал это... Ах, ну конечно, со священником всласть натолковался.

Вот подошли друг к другу — прелесть».

— Убедительно советую, поменьше читайте Апокалипсис... Повторяю, вам вредно. Честь имею кланяться. Завтра в шесть часов, пожалуйста. Анюта, выпусти, пожалуйста...» (1, 416).

Слово из книги «Откровения», произнесенное Русаковым, напоминая чтение вслух отца Александра в начале романа — «Он приподнял книгу, так, чтобы последний свет из окна упал на страницу, и прочитал: — «Третий ангел вылил чашу в источники вод;

и сделалась кровь» (Откр. 16:4. — К.С.-К.) (1, 182) — подводит роман к апокалипсической теме. Тем не менее, Дом Турбиных несмотря на эту трагическую атмосферу, как говорит Мышлаевский в пьесе «Дни Турбиных», представляется как «богоспасаемый дом» (См.: 3, 70).

Первый сон «Бега», действие которого происходит в монастыре, напоминающем загробный мир, посредством карнавальной амбивалентности, гротескной образности создает трагическое ощущение конца мира. Здесь из уст Махрова также звучит страшное Божье слово из «Откровения»: «Махров. Расточились... Недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... (Откр. 13:16. — К.С.-К.) Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?» (3, 221). Но, как показывает наш анализ, не только сон первый, но вся пьеса «Бег» в целом глубоко пронизана апокалипсической темой.

Таким образом, карнавальные образы и мотивы, в частности, их ориентация на апокалипсическое мировоззрение на рубеже веков стали важнейшим предметом пристального интереса, что прямо повлияло и на рецепцию их не только в драматургии, но и в романах Булгакова. Следовательно, традиции карнавала 1920-х годов, воспринятые писателем опосредованно, через литературу и культуру конца XIX — начала XX вв., в его пьесах причудливо переплетаются с романным мышлением.

И как нам кажется, Булгаков в создании романа «Мастер и Маргарита» также использовал различные традиции литературы и культуры конца XIX — начала XX вв. Последний роман Булгакова стал кульминационным в его творчестве. Это произведение, в котором внутренний синтез философского и литературного сознания Булгакова в сочетании с основными универсальными категориями бытия достиг поэтической целостности. В «Мастере и Маргарите» писатель раскрывает как апокалипсическую картину мира, лишаемого внутренней духовной опоры, так и авторское искание духовного центра. Подобной проблематике посвящен прежде всего роман «Мастер и Маргарита», в котором для главного героя бытийный, нравственно-этический и эстетический аспекты жизни образуют нерасторжимый синтез.

Однако для реализации этой задачи человеку необходимо обладать таким внутренним потенциалом, который способен обрести личностное «я». На наш взгляд, одним из главных способов достижения этой цели, воплощенным в поэтической форме Булгакова, является «любовь». В этой связи следует отметить, что философия любви у Булгакова во многом близка концепции В. Соловьева. Соловьев видит основной смысл любви «в преодолении собственного эгоизма и признании за другим центрального значения» (Новиков 1998: 181). Как видно, концепция любви философа не что иное, как подобная концепция христианства.

Примером чего снова становится и Дом Турбиных, наполненный семейной и дружественной любовью, и любовь Голубкова и Серафимы, которая спасает и возрождает человеческую, христианскую жизнь. Что касается романа «Мастер и Маргарита», то его героиня, являясь верной спутницей Мастера, разделяя с ним его судьбу, остается независимой личностью, как и тот, кого она любит. Тем не менее, что особенно важно, в «Мастере и Маргарите» «любовь» воплощается в личностной форме. Другими словами, любовь тоже становится плотию, как «слово стало плотию» (Ин. 1:14). Это и есть Иешуа в ершалаимских главах.

В романе «Мастер и Маргарита» философско-эстетическое и литературное мировоззрение Булгакова отчетливо выражается в рамках диалогического общения героев. Как мы уже говорили, диалог у Булгакова, по всей видимости, является художественным приемом раскрытия трагической и комической ситуации, и, что особенно важно, наиболее приемлемой и продуктивной, создающей внутренний источник развития, формой существования духовного мира.

Итак, с нашей точки зрения, карнавализированный диалог в произведениях М. Булгакова выполняет прежде всего надродовую функцию. В то же время он не только не утратил своей изобразительной традиционности, восходящей к литературе прошлых веков, на которую, бесспорно, опирался Булгаков, но и приобрел новое качество в раскрытии формально-содержательных возможностей двух родов — эпоса и драмы — через их художественный синтез.

III.3.2. Диалог как окно в трагикомический мир романа «Мастер и Маргарита»

Приступая к анализу диалогов романа «Мастер и Маргарита», обратимся сначала к жанровой характеристике творчества писателя. Как показывает творческая история, Булгаков всегда тяготел к драматическому жанру. По словам А.З. Вулиса, «Булгаков видел мир сквозь призму своего богатого драматического воображения... Поэтому каждый роман Булгакова, в том числе «Мастер и Маргарита», — потенциальная пьеса, а каждая пьеса — роман» (Вулис 1991: 87). Сходную мысль мы находим и в высказывании В.Я. Лакшина: «Когда Булгаков писал роман, он словно уже видел действие разыгранным на сцене <...> У каждого героя — свое движение, жест, а все вместе — как обдуманная режиссерская мизансцена» (Лакшин 1989: 29).

Уже первая глава романа открывает ориентацию Булгакова на театр. Энергичным действием, «говорящими» речевыми характеристиками, конкретными авторскими ремарками Булгаков пытается создать «роман в театре». После короткого описания внешности героев дается первый диалог романа, который состоится между Берлиозом, Бездомным и «женщиной в будочке»:

«— Дайте нарзану, — попросил Берлиоз.

— Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.

— Пиво есть? — сиплым голосом осведомился Бездомный.

— Пиво привезут к вечеру, — ответила женщина.

— А что есть? — спросил Берлиоз.

— Абрикосовая, только теплая, — сказала женщина.

— Ну, давайте, давайте, давайте!...» (5, 8).

Вслед за этим диалогом читатель узнает из авторского повествования о второй странности «этого страшного майского вечера»: «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем <...>» (5, 8).

Одним словом, ситуация смешная и непонятная. Так фантастически начинает выстраиваться в произведении Булгакова комическая ситуация, воплощенная в разных смешных эпизодах и сценах. В этой связи хотелось бы обратить внимание на звуковую конструкцию слов этих диалогов. Если мы вчитаемся в речь персонажей, то ощутим особую роль звуковой экспрессивности слов, участвующих в создании художественной образности произведения Булгакова:

«...нарзану-нарзану...

пиво... — пиво... а что... — абрикосовая...

...давайте, давайте, давайте»

Здесь звуковая экспрессивность слов построена на фонетической звукописи: аллитерация и ассонанс. Именно звук выявляет нам физическую боль Берлиоза: из-за икания у него стучало сердце. И это доставляет ему неприятное самочувствие, которое вызывает у читателей не сочувствие, а только смех. Итак, через этот короткий диалог мы можем почувствовать, что герой испытывает что-то неприятное, странное, но не вызывающее у нас жалость. Таким образом, уже первый диалог «Мастера и Маргариты», с одной стороны, является преддверием динамического развития сюжета, а с другой — выявляет трагикомическую сущность персонажей, всем недовольных и обиженных друг на друга, как «женщина в будочке».

Далее роман продолжается разговором Берлиоза и Бездомного об Иисусе Христе, точнее, Берлиоз «читает» поэту «нечто вроде лекции» об Иисусе, о том, что «Иисуса-то этого вообще не существовало на свете». В этот момент к ним подходит третий. С его слов начинает формироваться завязка: «Извините меня, пожалуйста, — заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, — что я, не будучи знаком, позволю себе... но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что...» (5, 11).

С появлением Воланда, который вступает с «литераторами» в диалог, речь Берлиоза и Бездомного превращается в нелепое доказательство небытия Бога. Но во время разговора о Боге оба литератора думают не столько о нем, сколько о странном «иностранце», и задают себе вопрос: «Кто же он такой? И почему он так хорошо говорит по-русски?». По сравнению с Бездомным Берлиоз более активно участвует в разговоре. В качестве примера приведем диалог между ними в нашей редакции:

«— Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? — спросил иностранец.

— Нет, вы не ослышались, — учтиво ответил Берлиоз, — именно это я и говорил.

— Ах, как интересно!

«А какого черта ему надо?» — подумал Бездомный и нахмурился.

— А вы соглашались с вашим собеседником? — осведомился неизвестный Бездомному.

— На все сто! — подтвердил тот.

— Изумительно! — воскликнул непрошеный собеседник и, <...> сказал: — Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? Клянусь, я никому не скажу.

— Да, мы не верим в Бога, — чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, — но об этом можно говорить совершенно свободно.

— Ох, какая прелесть!

— В нашей стране атеизм никого не удивляет, большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге» (5, 12).

Как мы видим, Берлиоз уверен в своих словах. Но после того, как он услышал рассуждения «иностранца» про саркому и трамвай, тревожные мысли его начинают мучить: «Он не иностранец... он не иностранец... — думал он, — он престранный субъект... но позвольте, кто же он такой?..» (5, 15).

Заявление Воланда о смерти Берлиоза — «Вам отрежут голову!» — порождает в литераторах внезапный страх. В их глазах Воланд становится еще более непонятным и подозрительным человеком. Таким образом, с появлением Воланда и его свиты роман входит в сюжетный «лабиринт» и позволяет ввести в него множество эпизодических персонажей. В результате столкновения Воланда и его свиты с обитателями Москвы возникают трагикомические эпизоды в романе. Вместе с тем, как пишет Е.Б. Скороспелова, «Воланд и его свита действуют как в контексте гротескных сцен, так и в сценах лирико-драматического фантасмагорического плана» (Скороспелова 1998: 176). Тем самым, расширяется сюжетная функция диалога (от завязки до развязки): мгновенное появление и исчезновение, комические погони, фокусы и иллюзионистские трюки создают фантастические эффекты.

Такая ситуация в романе постоянно повторяется для всех комических персонажей. Вступая в разные отношения с этим странным субъектом, они не осознают, кто же предстал перед ними в образе Воланда, что и порождает беспорядочность их поведения и абсурдность сюжетного конфликта. Таким примером является сцена общения Воланда с директором театра Варьете. Этот диалог происходит в квартире, где проживали Берлиоз и Степа Лиходеев и где поселился со своей «свитой» Воланд. Само появление Воланда испугало Степу до того, что он «сколько мог вытаращил налитые кровью глаза на неизвестного». Но, разговаривая с Воландом, Степа постепенно вообще перестает понимать, что с ним происходит, и в конце концов оказывается в Ялте. Так, процитируем диалог без авторских ремарок:

«— Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович!

— Что вам угодно?

— Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я! (курсив мой)

— Извините... Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?

— Как? Вы и фамилию мою забыли?

— Простите...

— Дорогой Степан Богданович, никакой пирамидон вам не поможет. Следуйте старому мудрому правилу — лечить подобное подобным. Единственно, что вернет вас к жизни, это две стопки водки с острой и горячей закуской.

— Откровенно сказать, вчера я немножко...

— Ни слова больше! (курсив мой)» (5, 77, 78).

Испуганный директор даже не может найти объяснение своему страху перед неизвестным и не понимает, как вести себя из-за своей вины — вчера он выпил водки. И когда Воланд перебивает его убедительным тоном своей речи, то это делает ситуацию еще более «непонятной» для Степы. Обратимся к манере речи Воланда в этой сцене: «И свита эта требует места, так что кое-кто из нас здесь лишний в квартире. И мне кажется, что этот лишний — именно вы!» (5, 83). Это внезапное заявление Воланда напоминает нам его же слова, обращенные к Берлиозу, — «Вам отрежут голову!». Не случайно, что после разговора с «неизвестным» гражданином один уходит из жизни, а другой — из квартиры.

Диалогический акт присутствует в каждом из эпизодов романа, тем более, что он является тематическим центром каждой сцены. Рассмотрим другой диалог, который состоялся в лечебнице, куда попал Иван Бездомный. С Иваном беседует профессор Стравинский. Но здесь диалог имеет иной характер, чем выше приведенные. Одним словом, оба собеседника относятся друг к другу с вниманием. Процитируем отрывок из их разговора:

«— ...Извольте-с. Но позвольте вас спросить, куда вы направитесь?

— Конечно, в милицию, — ответил Иван уже не так твердо и немного теряясь под взглядом профессора.

— Непосредственно отсюда?

— Угу.

— А на квартиру к себе не заедете? — быстро спросил Стравинский.

— Да некогда тут заезжать! Пока я по квартирам буду разъезжать, он улизнет!

— Так. А что же вы скажете в милиции в первую очередь?

— Про Понтия Пилата, — ответил Иван Николаевич, и глаза его подернулись сумрачной дымкой» (5, 90, 91).

Однако, как нам кажется, взаимное речевое общение обоих собеседников оказывается лишь внешней видимостью. Хотя Стравинский и не слушает рассказ Ивана Бездомного о Понтии Пилате, он несколько раз повторяет одну и ту же реплику: «Ну вот и славно!». Профессор равнодушен к своим пациентам, он уже привык воспринимать их «правду» как бред. Между Стравинским и Бездомным вместо человеческой связи и участия лишь пустота. Не случайно Булгаков описывает пустой кабинет, где только что они разговаривали о каких-то пустяках, не имеющих значения ни для Стравинского, ни для Бездомного: «Через несколько мгновений перед Иваном не было ни Стравинского, ни свиты...» (5, 93).

На основании выше приведенных примеров следует сказать, что в романе многие эпизоды повторяются в одних и тех же ситуационных рамках. Например, большинство диалогов происходит в закрытом «квадратном» пространстве, как в квартире, так и в лечебнице (за исключением нескольких сцен: на Патриарших прудах и в Александровском саду. Но их также можно считать определенными топонимическими местами). Действующие лица, как правило, два или три, разговаривают друг с другом, и один из них в конце беседы уходит и всё начинается снова, но только в другом эпизоде. Существует и другая повторная диалогическая ситуация, образцом которой служит диалог между литераторами и «женщиной в будочке». В качестве подобного рода примера приведем диалог бухгалтера и шофера:

«— Свободна машина? — изумленно кашлянув, спросил Василий Степанович.

— Деньги покажите, — со злобой ответил шофер, не глядя на пассажира.

Все более поражаясь, бухгалтер, зажав драгоценный портфель под мышкой, вытащил из бумажника червонец и показал его шоферу.

— Не поеду! — кратко сказал тот.

— Я извиняюсь... — начал было бухгалтер, но шофер его перебил:

— Трешки есть?

Совершенно сбитый с толку бухгалтер вынул из бумажника две трешки и показал шоферу.

— Садитесь, — крикнул тот и хлопнул по флажку счетчика так, что чуть не сломал его. Поехали» (5, 182).

Разговор между оторопевшим от неожиданности бухгалтером и шофёром, который почему-то и «ответил со злобой», не просто нелеп в своей диалогической ситуативности, но и служит художественным средством изображения ненормальности обыденных взаимоотношений московских «граждан». Собственно говоря, уже в первых диалогах, изображенных в «Мастере и Маргарите», предстает абсурдность мыслей, чувств и поведения персонажей. С появлением Берлиоза и Бездомного на Патриарших прудах и начинается цепочка всех неприятностей, свалившихся на головы граждан Москвы, которым, между прочим, всегда предшествуют диалоги, по сути своей не соответствующие разумному пониманию. И это вызывает смех, которым окрашен диалог между Берлиозом и «женщиной в будочке», между шофёром и бухгалтером, с которым вскоре случились более ужасные странности: «Перед глазами его замелькали иностранные деньги. Тут были пачки канадских долларов, английских фунтов, голландских гульденов, латвийских лат, эстонских крон...» (5, 190).

Разумеется, рассмотренные диалоги не несут в себе повествовательной функции. В романе Булгакова герои в диалогическом общении не только разговаривают, но и действуют, тем самым они драматизируют свой рассказ, вводя в него прямую речь, мимику и жест. Так, например, Лакшин пишет, что действие в романе динамично, а диалоги — характерны (Лакшин 1989: 46). Иными словами, речь персонажей, концентрируя субъективно-эмоциональное поведение, определяет сюжетный конфликт. Таким образом, не авторское повествование, а диалогическое общение героев двигает ход событий вперед.

В связи с разнообразием функций диалога в произведении, на наш взгляд, заслуживает внимания и комическая сцена с «неудачливыми визитерами», появившимися в домоуправлении жилищного строения № 302-бис. Первым из них является дядя покойного Берлиоза, М.А. Поплавский. Снимая шляпу, ставя свой чемоданчик, Поплавский вежливо «осведомился» у сидящего: «Могу ли я видеть председателя правления?». Но почему-то расстроенный сидящий «пробормотал невнятно, что председателя нету» (5, 192).

Казалось бы, булгаковские герои часто обижаются сами на себя (например, «женщина в будочке» и шофер). Поэтому уже в начале разговора начинается конфликт между собеседниками, который делает невозможным продолжение общения, и беседа переходит в нелепость. Поэтому и Поплавский, как и все другие персонажи, не может получить вразумительного ответа.

Следующим его собеседником является Коровьев. В разговоре с ним в большей степени усиливается комическое положение его участников:

«— Трамваем задавило? — шепотом спросил Поплавский.

— Начисто! Начисто! Я был свидетелем. Верите — раз! голова — прочь! Правая нога — хрусть, пополам! Левая — хрусть, пополам! Вот до чего эти трамваи доводят!» (5, 193).

Слушая Коровьева, Поплавский искренне поражен поведением неизвестного, который «стал содрогаться в рыданиях». «Чувствуя, что у него самого начинают чесаться глаза, он думал, что вот, говорят, не бывает в наш век сердечных людей!». Затем разговор продолжается:

«— Простите, вы были другом моего покойного Миши?

— Нет, не могу больше! Пойду приму триста капель эфирной валерьянки!.. Вот они, трамваи-то!

— Я извиняюсь, вы мне дали телеграмму?» (5, 194).

На вопрос Поплавского Коровьев, указывая пальцем на кота, отвечает: «Он!». С этого момента комическая ситуация резко переходит в гротескно-фантастическую мистификацию. Далее испуганный Поплавский ни одного слова не может выговорить. В квартире звучит только суровый голос кота:

«— Ну, я дал телеграмму. Дальше что? <...>

— Я, кажется, русским языком спрашиваю, дальше что? <...> Паспорт?» (5, 194). Просмотрев паспорт Поплавского, кот почему-то (курсив мой. — К.С.-К.) «до того рассердился, что швырнул паспорт на пол» и приказал ему, чтобы он уехал отсюда. Четвертым собеседником оказывается Азазелло. Он «прогнусил» так: «Поплавский, надеюсь, уже все понятно? Возвращайся немедленно в Киев, сиди там тише воды, ниже травы и ни о каких квартирах в Москве не мечтай, ясно?» (5, 195). Слова Азазелло подействовали ошеломляюще, и Поплавский почувствовал смертный страх.

Таким образом, свита Воланда оказывается в роли своеобразного суда над Поплавским, который интересовался квартирой покойного Берлиоза, а не самой трагической смертью своего племянника. Примечательно, что последние слова Азазелло — «ни о каких квартирах в Москве не мечтай, ясно» — не вызывают у нас ни страха, ни неприязни, как поведение Поплавского, а, наоборот, улыбку.

Тем самым, не только Поплавский, но и все персонажи в романе, оказывающиеся в диалогическом общении с Воландом или его свитой, не понимают ситуацию, в которой они оказались, и не узнают ни Воланда, ни его свиты. Отсюда возникает трагикомическая ситуация романа. В этих сценах герои прежде всего ощущают страх, причиной которого является «непонимание». Однако такая нелепая ситуация не вызывает у нас сочувствия. Интересно, что со стороны читателей даже трагедия, в которую попал герой, становится комическим положением.

В романе существуют и герои, которые в отличие от всех других не являются комическими. Это Мастер и Маргарита. Только они узнали, кто такой Воланд и что происходит вокруг. Все волшебства и «чудеса» с гражданами не поражают их. Например, бессмысленный рассказ Коровьева о московских квартирах не беспокоил Маргариту, и ее собеседник даже нравится ей. А Мастер, слушая рассказ Ивана про Понтия Пилата, восклицает: «О, как я все угадал!». Следовательно, реплика Мастера выполняет не столько сюжетно-комическую функцию, сколько психологическую. В отличие от диалога Ивана Бездомного и профессора Стравинского разговор Мастера с Иваном посредством взаимной коммуникации раскрывает внутреннее переживание и отчаяние персонажей.

Войдя в комнату Ивана, Мастер спрашивает: «Можно присесть?». Вот и начинается разговор, точнее, рассказ Мастера. Вместо авторского повествования через рассказ самого Мастера мы узнаем о его жизни, любви и его романе. Автор дает только короткие ремарки, которые помогают читателю представить живой образ героев: «Гость сделал жест, означавший, что он никогда и никому этого не скажет, и продолжал свой рассказ» (5, 138). Следует процитировать диалог между Мастером и Иваном:

«— Эх, эх... — сказал гость, морщась.

— А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством (курсив мой. — К.С.-К.) спросил Иван.

— Ужасно не нравятся.

— А вы какие читали?

— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель.

— А как же вы говорите?

— Ну, что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал?

Впрочем... разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

— Чудовищны! — вдруг смело и откровенно произнес Иван.

— Не пишите больше! — попросил пришедший умоляюще.

— Обещаю и клянусь! — торжественно произнес Иван» (5, 130, 131).

Диалог Мастера и Ивана искренний и мирный. Даже когда Мастер спрашивает Ивана, что «ведь я не ошибаюсь, вы человек невежественный?», тот, не обижаясь, согласился и ответил так: «Бесспорно». Лакшин считает, что это одно из проявлений душевного выздоровления Ивана — это «отказ от претензии на всезнание и всепонимание». С его точки зрения, Иван проходит путь душевного обновления, так как герой осознает, что писать скверные антирелигиозные стихи — это «грех перед истиной и поэзией» (Лакшин 1989: 63, 62). Согласие, внимание друг к другу, сочувствие и понимание позволяют героям раскрыть внутреннее переживание двух собеседников.

Таким образом, диалог в романе «Мастер и Маргарита» является художественным средством раскрытия как трагикомической ситуации, в которой оказываются герои, так и душевного переживания человека. В этой связи можно сказать, что духовный смысл диалога в большей степени воплощается в «ершалаимских» главах, которые наполнены диалогами персонажей, подчас заменяющих авторское повествование.

III.3.3. Духовно-философский диалог Иешуа и Пилата

Как известно, в состав романа «Мастер и Маргарита» входят два романа — это, во-первых, «роман о Понтии Пилате», и во-вторых, роман о судьбе Мастера. Два этих романа принадлежат к различным тематическим и повествовательным линиям. Однако несмотря на пространственно-временную, сюжетно-тематическую разницу двух романов, они составляют художественную целостность.

По сравнению с «романом о Мастере», «роман о Пилате» занимает лишь около → текста, но роль его в структуре огромна — он является сюжетно-тематическим центром созданного Булгаковым художественного мира. В этой связи следует вспомнить слова М.О. Чудаковой: «Само творчество (речь идет о романе Мастера. — К.С.-К.) представало как процесс безусловного постижения истинного облика действительности» (Чудакова 1988: 449). То есть роман Мастера о Иешуа и Пилате служит ключом раскрытия его личности. Так как главным героем романа становится Мастер, то без творчества самого Мастера мы не сможем понять ни его личность, ни роман Булгакова в целом.

В «романе о Пилате» основная смысловая нагрузка падает на диалог. При этом роль повествования становится незначительной. Речь повествователя объективна, бесстрастна, в ней нет обращений к читателю, нет эксплицитно заявленных авторских мнений. О исключительно важной функции диалога в ершалаимских главах написано много. Так, например, Л.В. Черноморец в своей статье пишет, что «в диалоге воплощено практически все движение сюжета, в нем завязываются и находят свое разрешение все конфликты. <...> Повествованию в основном отведена роль описания внешности героев, места действия, самого действия» (Черноморец 1990: 208). Исходя из высказывания ученого, правомерно сказать, что в «ершалаимских» главах именно диалог является «внутренним двигателем» сюжета.

В «московских» главах, как мы видели, роль диалога тоже значительна. Но функция и качество диалога в них иные, чем в «ершалаимских». Если рассмотреть с точки зрения «диалогичности», выдвинутой Бахтиным теории, то, строго говоря, в «московских» главах не существует диалога в его истинном гуманитарном смысле. Например, в них введено множество диалогов, в которых на все вопросы даны ответы, никак не продвигающие участников диалога к цели, не проясняющие событие, которое усугубляется и укрепляется в сознании участников диалога. Таким образом, ответная реплика не является ответом на поставленный вопрос. Как нам кажется, именно такой тип диалогического общения является нормой описываемого московского мира. Итак, разрушение диалога как средства общения служит одной из сущностных характеристик московского мира.

Однако, как говорит И. Белобровцева, «в ершалаимском слое «Мастера и Маргариты» любой разговор представляет собой диалог» (Белобровцева 1997: 138). Разумеется, ученый подразумевает под словом «диалог» взаимную коммуникацию. В то время как в «московских» главах диалог превращается в «какофонию» и при этом разрушается, диалог в «ершалаимских» главах, имея своеобразное качество — духовно-личностное, сохраняет внутреннюю сущность, позволяющую создать человеческое отношение.

Обращаясь к этому качеству булгаковского диалога, попытаемся на уровне слова понять художественную значимость «ершалаимских» глав. Нетрудно заметить, что речь ершалаимских персонажей носит весьма деловой характер. Это подтверждается словами Л.М. Яновской. Она говорит, что «диалоги серьезны и скупы — только самое главное. Ремарки к диалогам сдержаны» (Яновская 1983: 242). Итак, нашей целью является попытка проанализировать один из шести крупных диалогов в романе Мастера — диалог прокуратора Иудеи Понтия Пилата и Иешуа, с которого начинается действие романа Мастера.

Первая «ершалаимская» глава, так называемая «Понтий Пилат», раскрывается через рассказ Воланда. Но надо отметить, что хотя эту историю рассказывает Воланд, она предстает как реальное событие, участником которого был он сам. Действие романа сконцентрировано вокруг двух персонажей — Иешуа и Пилата, поэтому вся глава наполнена только диалогами этих героев.

Диалог начинается вопросом прокуратора: «Так это ты подговаривал народ разрушить ершалаимский храм?». В ответной реплике Иешуа обращается к прокуратору, называя его «добрым человеком», что прерывает развитие диалога. Так как Пилат, перебивая его, спрашивает: «Это меня ты называешь добрым человеком? Ты ошибаешься <...>».

Через некоторое время диалог возобновляется как вопросно-ответный, как официальный диалог-допрос. Однако уже с начала допроса между прокуратором и арестованным возникает напряженное отношение. Приведем пример из этого диалога:

«— Имя?

— Мое? — торжественно отозвался арестованный, всем существом выражая готовность отвечать толково, не вызывать более гнева.

Прокуратор сказал негромко:

— Мое мне известно. Не притворяйся более глупым, чем ты есть. Твое.

— Иешуа, — поспешно ответил арестант.

— Прозвище есть?

— Га-ноцри.

— Откуда ты родом?

— Из города Гамалы, — ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала...

— Кто ты по крови?

— Я точно не знаю, — живо ответил арестованный, — я не помню моих родителей.

Мне говорили, что мой отец был сириец...» (5, 22).

Те вопросы, которые задает Пилат, заранее ему известны: они соответствуют форме допроса. Поэтому этот диалог носит чисто официальный характер. Что касается повествователя, то в этой сцене ему отведена незначительная роль. Его субъективно-эмоциональное присутствие сводится к роли «созерцателя», который, описывая внешность Пилата, главным образом уловил в ней черты неподвижности. Поэтому главную функцию в создании образа прокуратора выполняет описательная статичная деталь. («Прокуратор при этом сидел как каменный, и только губы его шевелились чуть-чуть при произнесении слов. Прокуратор был как каменный..., прокуратор, по-прежнему не шевелясь и ничуть не повышая голоса..., монотонно прибавил..., кроме неподвижного прокуратора..., Другой глаз остался-закрытым»). Правда, затем Пилат становится более активным в разговоре с Иешуа.

Например, разговор о Левии Матвее резко меняет тональность диалога и отношение между собеседниками:

«— <...> Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной.

Наступило молчание. Теперь уже оба больные глаза (курсив мой. — К.С.-К.) тяжело глядели на арестанта. <...>» (5, 24).

Несмотря на суровые слова Пилата — «перестань притворяться сумасшедшим, разбойник» — арестованный продолжает говорить убедительным голосом: «Нет, нет, игемон, ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, бога ради, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал» (5, 24). Таким образом вопрос прокуратора: «Так это ты собирался разрушить здание храма и призывал к этому народ?», не получая ожидаемого ответа, превращается в следующий вопрос, не имеющий прямого отношения к вопросу: «Кто такой?».

Арестант на этот вопрос подробно рассказывает, кто он такой по профессии, как и где они встретились, как он относился к нему, как он называл его, каким образом он стал его спутником и т. д. Тем не менее, здесь важно отметить, что именно рассказ о Левии Матвее позволяет Пилату «подумать»: «...и вдруг в какой-то тошной муке подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «Повесить его». <...>, мучительно вспоминая, зачем на утреннем безжалостном ершалаимском солнцепеке стоит перед ним арестант с обезображенным побоями лицом и какие еще никому не нужные вопросы ему придется задавать» (5, 25). Однако Пилат, прекрасно понимая нелепость своего вопроса, почему-то продолжает задавать ненужный вопрос: «Левий Матвей?». Здесь мы видим, что прочная позиция Пилата в отношении к диалогу-допросу начинает постепенно разрушаться, так как он перестает задавать уже заранее придуманные вопросы.

Кстати, важно заметить, что история о Левии Матвее имеет и другой смысл в «ершалаимских» главах. С нашей точки зрения, она является предсказанием судьбы самого Пилата. Здесь следует процитировать слова Иешуа про Левия Матвея: «Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, <...> однако, послушав меня, он стал смягчаться, наконец бросил деньги на дорогу и сказал, что пойдет со мною путешествовать... <...> А он сказал, что деньги ему отныне стали ненавистны. ...И с тех пор он стал моим спутником» (5, 25).

Эта история также напоминает и жизненную ситуацию, в которой оказался Бездомный. Знакомство с «романом о Пилате» и встреча с его создателем существенно меняют мировоззрение Ивана, и он мог бы стать спутником Мастера. Однако разумеется, здесь важную роль играет не сам факт встречи, а общение через диалог. Эту мысль подтверждает слово Иешуа. Утверждая свое мнение «злых людей нет на свете», он говорит, что «если бы с ним (центурионом Марком. — К.С.-К.) поговорить, я уверен, что он резко изменился бы» (5, 29). Исходя из сказанного Иешуа, мы делаем вывод, что диалог имеет динамический характер и именно через него люди приобретают способность к восприятию «чужого слова».

Однако, в отличие от Левия Матвея и Ивана Бездомного, Пилат глух к словам Иешуа. Иначе говоря, он не способен полностью воспринять слова своего собеседника. Поэтому Пилат снова возвращается к деловому вопросу: «А вот что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре?». Затем Пилат думает, что голос Иешуа мучителен, так как он «колол ему в висок». Но, как нам кажется, его мучил не голос отвечающего, а его внутреннее состояние. По сравнению со статичностью внешности душа Пилата динамична: в ней одновременно присутствуют переживание, страх, волнение, непонимание, опасное любопытство, непредлагаемая симпатия к Иешуа и т. д. В связи с этим на ответ Иешуа: «Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины», Пилат опять задает ненамеренный вопрос: «Что такое истина?». Сам прокуратор хорошо понимает, что такой вопрос для него странен: «О боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде... Мой ум не служит мне больше... Яду мне, яду...» (5, 26).

Думается, что диалог с Иешуа открывает для Пилата «смутное» и, как ему кажется, абсурдное желание продолжить разговор с этим странным арестантом и понять, что есть «истина». Однако ответа на этот философский вопрос он не получает, так как Иешуа говорит о совершенно неожиданной «истине»: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет. <...> Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе. <...> Беда в том, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон» (5, 26—27).

Разумеется, такого ответа Пилат совсем не ожидал. Однако высказывание Иешуа об истине ведет диалог в иную сторону. То есть, приказывая, чтобы развязали руки арестованного, Пилат спрашивает Иешуа о том, кто он — врач, который сумел снять его боль, как узнал, что он хотел позвать собаку. Таким образом, разговор Пилата с Иешуа постепенно превращается в личную беседу и, теряя официально-деловой характер допроса, становится разговором о жизни человека. Как нам кажется, именно такое изменение диалогического отношения Пилата, как пишет Е.И. Ляхова, является «освобождением личного слова из-под наносного слоя привычных, но уже не органичных прокураторских штампов» (Ляхова 1988: 172). Подобное освобождение своего личного, человеческого слова Ляхова видит в сцене допроса. Например, чрезвычайное удивление секретаря, вызванное «неролевым» — человеческим — обращением прокуратора к арестанту. Следуя за автором этих слов, можно сказать, что личное, человеческое слово интересует не столько Иешуа как «преступника», сколько Иешуа как человека. Однако слово Пилата-человека, постоянно прорывающееся сквозь слово Пилата-прокуратора, все же не выходит за рамки официального критерия. Человеческое отношение Пилата к Иешуа, резко превращаясь в деловое отношение, снова возвращается к тому, чтобы задавать вопросы, не связанные с делом. Подобная ситуация постоянно повторяется на протяжении всего диалога-допроса. Приведем пример такого диалога:

«— Итак, ты врач?

— Нет, нет, поверь мне, я не врач.

— Ну, хорошо. Если хочешь это держать в тайне, держи. К делу это прямого отношения не имеет. Так ты утверждаешь, что не призывал разрушить... или поджечь, или каким-либо иным способом уничтожить храм?

— Я, игемон, никого не призывал к подобным действиям, повторяю. Разве я похож на слабоумного?

— О да, ты не похож на слабоумного, так поклянись, что этого не было.

— Чем хочешь ты, чтобы я поклялся?

— Ну, хотя бы жизнью твоею, ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это.

— Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон?...» (5, 28).

По-видимому, здесь трудно определить диалог как допрос между прокуратором и арестантом, так как в этом диалоге отсутствует деловой характер и нет строгого различия в социальном статусе между собеседниками. Обратим внимание на то, что теперь Иешуа обращается к Пилату на «ты» и задает вопросы не только Пилат, но и арестант Иешуа. Исчезает напряженность в поведении арестанта, он уже не скован страхом, не боится вызвать гнев прокуратора, говорит легко и свободно. Таким образом, меняется характер диалога: допрос перерастает в беседу. Иешуа для прокуратора больше не является лишь «арестованным», «обвиняемым». Из выше приведенного диалога мы видим, что не Пилат, а именно Иешуа «ведет диалог», тем самым Пилат фактически теряет свою власть, чтобы контролировать судьбу Иешуа. Наоборот, уже судьба Пилата зависит от Иешуа, хотя прокуратор этого не понимает.

Вместе с тем разговор с Иешуа усиливает душевное переживание Пилата. Это и вызвано тем, что истина жизни, о которой говорит странный «философ», неведома ему, а потому впервые он ощущает невиновность человека, посылаемого на казнь. После долгих размышлений Пилат вдруг неожиданно для себя начинает осознавать, что бродячий философ, скорее всего, душевнобольной человек. В силу чего он не спешит утверждать смертный приговор Га-Ноцри. Но, может быть, таким способом Пилат хочет освободить Иешуа, к которому он испытывает не свойственное ему чувство симпатии и жалости. И поэтому он готов продиктовать секретарю свое помилование, а потому довольно спокойно спрашивает у секретаря:

«— Все о нем? — спросил Пилат у секретаря.

— Нет, к сожалению, — неожиданно (курсив мой. — К.С.-К.) ответил секретарь и подал Пилату другой кусок пергамента.

— Что еще там? — спросил Пилат и нахмурился» (5, 30).

Прочитав поданное, Пилат так испугался, что «кожа его побурела, глаза как будто провалились». Причиной этого является донос Иуды, обвиняющего Иешуа в нелестных словах о кесаре. Взволнованный Пилат снова возвращается к допросу над арестантом:

«— Слушай, Га-Ноцри, ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил?

— Правду говорить легко и приятно.

— Мне не нужно знать, приятно или неприятно тебе говорить правду. Но тебе придется ее говорить. Но, говоря, взвешивай каждое слово, если не хочешь не только неизбежной, но и мучительной смерти» (5, 31).

Последние слова этого диалога еще раз подтверждают, что Пилат пытается спасти Иешуа, подсказываемого ему выход из трагического тупика, в котором они оба оказались. Не случайно он «протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде». Но Иешуа не удовлетворяет желание Пилата. Он, вместо ответа «да» или «нет», охотно начинает рассказывать: «Дело было так...». В отличие от Пилата, речь Иешуа спокойна и уверенна, в ней нет спонтанной экспрессивности. Однако Пилата беспокоят необъяснимые мысли. Именно бессвязные и необыкновенные мысли о каком-то «бессмертии» вызывают у него тоску. Слушая рассказ Иешуа о Иуде из Кириафа, которого он также называет добрым человеком, и о наступающем царстве истины, Пилат вдруг кричит страшным голосом: «Оно никогда не настанет!». Разумеется, не что иное, как слово «царство истины» доводит Пилата до страха. Он иронически, но, с другой стороны, искренне просит Иешуа, чтобы тот помолился за него.

Следовательно, случайная встреча с Иешуа, приговоренным Синедрионом, выявляет внутренний конфликт героя с самим собой и определяет трагическую ситуацию, неразрешимую для Пилата. Он сочувствует обвиняемому, но не отменяет приговор, на котором настаивает первосвященник Каифа. В душе Пилата побеждает не личностное начало, а страх перед властью, так как для него все же важна карьера. При этом, характерно, что к концу диалога в большей степени усиливается смешение личностного и делового стиля в словах Пилата:

«— Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю! И слушай меня: если с этой минуты ты произнесешь хотя бы слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня! Повторяю тебе:: берегись!

— Игемон...

— Молчать! — вскричал Пилат и бешеным взором проводил ласточку, опять впорхнувшую на балкон...» (5, 33).

Пилат не понимает, что с ним происходит, и не может найти внутренний покой. В этой связи следует отметить, что диалог в романе Булгакова не только проявляет душевное движение таких чувств, как страх, боязнь, непонимание, психологическую болезнь и т. п., но и является элементом, композиционно выявляющим и мотивирующим поведение героя. Например, слова Иешуа бередят душу Пилата, они выявляют его замкнутость и одиночество и дают ему возможность проявить иное отношение к жизни как своей, так и чужой. Пилат мстит за смерть Иешуа Иуде и Каифе. Но, как нам представляется, пока он не сможет воспринять слова Иешуа как истину, он не освободится от душевного страдания. Трагедия Пилата заключается в том, что он не сумел найти с Иешуа общего «доброго» языка, что и раскрывается через личностно-человеческое диалогическое общение между ними.

Исходя из наших рассуждений, правомерно сказать, что для Иешуа сама беседа, диалогическое общение — это средство раскрытия истины, открытия замкнутой души человека и, таким образом, это духовное общение с истиной. Как мы видим в диалоге Иешуа и Пилата, Иешуа интересуется лишь тем, чтобы своим «добрым» словом спасти хоть одного человека, даже такого, кого называют «свирепым чудовищем». Но, к сожалению, Пилат не способен к диалогическому общению. Поэтому диалог между ними становится «односторонним» диалогом или монологом.

Думается, Пилат сразу понял, что «состава преступления в Иешуа нет». И хотя он «не нашел ни малейшей связи между действиями Иешуа и беспорядками, происшедшими в Ершалаиме недавно», он уступает Синедриону и Каифе, подписывая смертный приговор Га-Ноцри. Освободив Вар-равана, он посылает на смерть ни в чем не повинного человека, утверждавшего через слова «добро», «любовь» и «мирную проповедь». В это время прокуратора охватывает «смутное» предчувствие, что осуждение и казнь бродячего философа Иешуа принесет ему в будущем большое несчастие. Также он страдает из-за «непонятной тоски». Однако мучительнее всего то, что он не может объяснить ее, так как «он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал».

Несмотря на непонятные душевные мучения, Пилат делает вид, как будто с ним ничего не произошло, и пытается думать о чем-то другом. В этом, собственно говоря, заключается его трагедия. Значит, как говорил Иешуа, «беда в том, что он слишком замкнут». Пилат замкнутый человек, отчужден от людей и от «чужих слов» — слов другого человека. Не случайно, что в эпилоге застывшая как каменное изваяние фигура Пилата, освещенная полной луной, символизирует трагическую обреченность «не-диалогического» человека. В связи с этим вспомним слова Воланда Левию Матвею: «Мы говорим с тобой на разных языках». Подобная «не-диалогичность» касается почти всех персонажей двух романов. Именно разговор Пилата и Иешуа явно отражает все диалогическое общение, в котором нет «диалогичности», героев.

Итак, центральная тематическая проблема двух романов — это борьба добра и зла в душе человека и человеческой жизни. Тема сама по себе не нова. Но Булгаков, используя специфику драматического жанра, воплощает выдвинутую им тему в форме художественного диалога. Все эпизоды в «московских» и «ершалаимских» главах построены на приемах различного диалогического общения. Так, если в «романе о Мастере» все персонажи из-за непонимания «чужого слова» оказываются в абсурдном, трагикомическом положении, то роман Мастера о Пилате — сам по себе является духовно-философским диалогом. Таким образом, гармония художественного организма двух романов формируется через диалог и его художественную функцию.

Поэтому несмотря на то, что два романа существуют как отдельные произведения, они составляют единую художественную целостность. Например, разговор о бытии Бога между Берлиозом и Воландом проникает и в беседу между Пилатом и Иешуа. Такое слияние современного «московского» мира с древним «ершалаимским» миром происходит благодаря непосредственному речевому общению между персонажами. Между тем, в связи с художественной целостностью романа «Мастер и Маргарита», нам нельзя не вспомнить о Мастере, который является и главным героем «романа о Мастере», и создателем «романа о Пилате».

Символическая и смысловая целостность романа и есть судьба Мастера, его души и земной жизни. При этом, справедливо сказать, что «Мастер через свое творение принимает непосредственное участие в судьбе своих героев» (Минаков 1998: 30), так как работа над романом является художественным воплощением внутренних изменений, происходящих с Мастером. В этом смысле роман Мастера возрождается в некоем абсолютно новом значении и распространяется уже на булгаковское действие. Иными словами, душа Мастера становится Словом и в нем воплощается образ Иешуа и Пилата. Таким образом, образы Иешуа и Пилата, Мастера и Маргариты приобретают временно-внепространственное качество вечности.

В этой связи, как нам кажется, в романе «Мастер и Маргарита» лишь Слово Мастера имеет действительную ценностность, так как его Слово способно преодолевать материальную силу времени и творчества. Как было сказано выше, Слово-Логос, являясь каноническим именем Христа, в «Мастере и Маргарите» символизирует духовно-нравственное начало, и поэтому его единственным реальным модусом становится бескорыстная любовь. В отличие от Достоевского, видящего спасение человека в христианском понимании «красоты», Булгаков утверждает, что спасение человека возможно только в единстве двух начал, заключенных в слове естественного и духовного, нашедших свое абсолютное воплощение в слове «любовь».

Таким образом, исходя из вышесказанного, мы можем сделать вывод, что «Слово» Иешуа и роман Мастера являются единым художественно-нравственным центром произведения Булгакова «Мастер и Маргарита». Причем своеобразный взгляд на мир, доброе и мудрое слово и «любовь» Иешуа через диалогическое общение с Пилатом составляют философское ядро в произведениях М. Булгакова.