«Булгаковский ренессанс», ведущий свое подлинное начало с конца 80-х годов XX века, совпал в нашей стране с повальным увлечением историей. После начала горбачевской перестройки массовыми тиражами стали издаваться не только запретные ранее произведения, в том числе и труды отечественных историков и философов, но и получили второе рождение официально незапрещенные, но практически недоступные широкому читателю труды Н.М. Карамзина, С.М. Соловьева, В.О. Ключевского. Эти классики отечественной исторической мысли были превосходно знакомы русскому интеллигенту Михаилу Булгакову.
Интерес к истории жил в Булгакове, как и у практически каждого отечественного писателя, всегда. Думается, что он был целиком и полностью согласен со словами А.К. Толстого в его прекрасной повести «Князь Серебряный» о том, что «многое доброе и злое, что как загадочное явление существует поныне в русской жизни, таит свои корни в глубоких и темных недрах минувшего»1. Недаром после объявления правительством конкурса по написанию учебника по истории СССР, Булгаков с энтузиазмом принялся за работу2.
Булгакова стали широко издавать именно во время «перестройки», когда пали все идеологические барьеры и настало царство вседозволенности. «Страшно жить, когда падают царства», — эти слова Михаила Булгакова из его раннего рассказа «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна» могут и сегодня повторить большинство граждан погубленного СССР. Для нас сегодня актуальны многие жгучие вопросы, которые мучили и Булгакова. Ответы на эти вопросы писатель пытался дать в своих произведениях, глубоко осмыслив художественными средствами мировоззренческую проблематику.
Атмосфера исторической катастрофы предстает перед читателем через людские страдания и переживания. Человек-обыватель порой не задумывается о том, что он является современником событий эпохального значения. Большинство советских людей, наблюдавших за событиями путча в августе 1991 года, не подозревали, что они являются очевидцами краха последней великой империи на русской земле — Советского Союза. У Булгакова в его произведениях хорошо показан рядовой свидетель или участник исторических событий, который порой и не осознаёт важности этих событий: «Бежала какая-то дама... и шляпа с черным крылом сидела у нее на боку, а в руках моталась серая кошелка, из нее выдирался отчаянный петух и кричал на всю улицу»3.
Булгакова неизменно занимал вопрос, что такое, собственно говоря, история? Если исходить из того, что под этим словом скрывается не просто перечень сухих дат и цифр, то мы столкнемся с очень непростой проблемой интерпретации. Что заслуживает названия исторических событий, фактов и, самое главное, кого следует считать историческими деятелями — героями и антигероями прошлого? Можно ли назвать историю наукой или же это просто собрание занимательных, но бессистемных рассказов о том, что происходило с героями прошлых веков, обо всех этих многочисленных войнах и убийствах, подлостях и клятвопреступлениях, победах и поражениях. Такие рассказы всегда занимательны. С незапамятных времен человечество пытается сохранить для потомков рассказы о «делах давно минувших дней, преданьях старины глубокой». И порой эти усилия тщетны.
Философско-исторические взгляды Булгакова вплетены в ткань самых разных его произведений. Это и «Белая гвардия», и «Бег», и рассказы 20-х годов о Гражданской войне, — произведения, в которых писатель средствами художественного анализа пытался найти ответ на мучавшие его и людей его круга вопросы: почему «рыцари белых риз» потерпели поражение, и судьбами России распоряжаются отныне совершенно другие люди? Философские раздумья о закономерностях и противоречиях русской истории содержатся и в фантастических произведениях М.А. Булгакова, таких как «Мастер и Маргарита», «Иван Васильевич», «Адам и Ева», «Багровый остров».
Все творчество М.А. Булгакова было пронизано «космическим сознанием». Писатель воспринимал хронотопический континуум, таинственную связь веков и отражал эту связь в своих произведениях. Писатель осознает, что события одного тысячелетия могут быть тесно переплетены с происходящим в совершенно другой эпохе. Совсем как у гностиков: «земное время» в нашей земной действительности внедрено в «небесное время», в «глубину вечности», «божественное время». Земное время является внутренней эпохой самой вечности, а пространственно-временное переключение повествования в бытийный план осуществляется Булгаковым с помощью фантастических ситуаций, чудесным образом позволяющим человеку войти в живую среду жизни, полной вселенской гармонии.
Но современная писателю жизнь была бесконечно далека от гармонии. Наблюдая ужасы революции и Гражданской войны, Булгаков, как и многие образованные русские люди в то время, задавался вопросом о причинах происходящих катаклизмов. Булгаков часто вспоминал о Пушкине, чья «Капитанская дочка» наводит героев «Белой гвардии» на тяжелые раздумья о «русском бунте, бессмысленном и беспощадном». Раздумья Булгакова о революции сопрягаются с раздумьями о смерти. «Да-с, смерть не замедлила. <...> Самое ее не было видно, но явственно видный предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев. Он бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится ни одно великое начинание на Руси»4.
Со смертью у Булгакова ассоциируется поражение. Размышления Булгакова грустны и поэтичны: «О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков, демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть»5. И все же, дело «рыцарей белых риз» не было проигрышным с самого начала. Булгаков прекрасно понимал это. Его величество Случай мог бы повернуть ход истории совсем в другую сторону. Победа большевиков в Гражданской войне отнюдь не была предопределена. Писатель показал свой историзм в «Белой гвардии» в полной мере. Анализ складывающихся на Украине в 1918 году политических ситуаций дан в романе с проницательностью и исчерпывающей точностью, какой не обладают порой современные научные исследования.
Булгаков ясно увидел и запечатлел всю хаотичность и бессмысленность политической жизни. Его политические взгляды базировались на такой примерной схеме: сильное государство, «просвещенное самодержавие», действенное православие, равноправие народов при главенстве русского народа как государствообразующего, взаимовыгодное сотрудничество с Европой.
Булгаков писал не без иронии по поводу дореволюционной интеллигенции: «Для всякого, кто сразу учел способность Революции проникать не только сквозь каменные стены старых зданий, но и сквозь оболочку душ человеческих, совершенно ясно стало, что ее буйные волны, конечно, не остановятся перед обветшавшими дверями старых театральных «храмов», а неизбежно хлынут в них.
Так и произошло. Надо отдать справедливость русской интеллигенции. Она со своей вечной способностью всюду отставать и оказываться в хвосте, со своей привычкой оценивать события гораздо позже после того, как они произошли, со своим извечным страхом перед новым осталась верна себе и тут"6.
Сохранился интересный отрывок, в котором литературоведы видят наброски будущего «закатного романа». А интересен этот отрывок тем, что в нем выведен русский интеллигент, ученый-гуманитарий с комичным именем Феся. Его Булгаков наделил потрясающей эрудицией в средневековой и возрожденческой демонологии и даже сделал профессором на историко-филологическом факультете. Феся сторонится толпы, что дает основание исследователям видеть в этом герое прообраз Мастера. Но для нашей темы эта фигура интересна другим. Это — правдивая, хотя и не лишенная некоторой доли карикатурности зарисовка типичного русского интеллигента.
Феся большую часть своей жизни провел в своем московском профессорском кабинете или заграницей, но при Советской власти его в газетной статье обвинили в том, что он издевался над мужиками в своем подмосковном имении. Но Феся не только не издевался над мужиками, но даже не видел их «ни одной штуки»7. В своем имении он никогда не был, хотя однажды уже почти было, собрался, но, как человек обстоятельный, решил сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику. В качестве такового он выбрал «Историю пугачевского бунта» Пушкина, прочел эту книгу, а после ехать в деревню наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел «настоящего русского мужичка. Он в Охотных рядах покупал капусту. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя...
Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая: «Граф Лев Николаевич Толстой».
Феся был потрясен.
— Клянусь Мадонной, — заметил он, — Россия необыкновенная страна! Графы в ней как вылитые мужики!
Таким образом, Феся не солгал»8.
Вероятно, Булгаков планировал решить проблему взаимоотношений интеллигенции с народом и большевиками через этот образ, но в позднейших редакциях, из-за очевидной нецензурности самой темы и явной пародийности этого образа, писатель решил вывести на первый план не философию истории, а проблему взаимоотношений творца с миром новой литературы, за которым зримо угадывается Советская власть, но она прямо не называется в качестве виновницы несчастий Мастера.
Одна из самых болевых и главных тем булгаковского творчества связана с уничтожающим наступлением Истории на человека. Уже в раннем своем произведении «Необыкновенные приключения доктора» Булгаков делает героем врача, который оказался втянутым в революционные события. Безуспешно этот простой русский человек, никогда не интересовавшийся политикой, пытается разобраться в революционном хаосе. Он хочет спокойной жизни, а не романтических приключений: «Я с детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки. У меня нет к этому склонности. У меня склонность к бактериологии»9.
Ведь таких людей, просто желающих жить спокойной жизнью, было в России большинство. Герой Булгакова попадает в Ханкальское ущелье, где чеченцы, «как черти», дерутся с русскими людьми, и с негодованием отбрасывает от себя сравнение, которое ему подсказывает память начитанного человека: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это, кажется, по его специальности. При чем здесь я!!!»10 Но история безжалостно перечеркивает все его планы на мирную жизнь, в которой он хотел лечить людей, а не убивать их: «Погасла зеленая лампа, «Химиотерапия спириллезных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть»11.
Прибегая к помощи условной образности, Булгаков создает экзистенциальную ситуацию разрушенности мира и окончательной потерянности человека в нем. Обыкновенный эпизод на войне, когда герой отбивается от своего отряда, описывается Булгаковым как состояние экзистенциальной опустошенности, полной растерянности: «Над головой раскаленное солнце, кругом выжженная травка. Забытая колея. У колеи двуколка, в двуколке я, санитар Шугаев и бинокль. Но главное — ни души. Ну ни души на плато.
Сколько ни шарили стекла Цейса — ни черта... Сквозь землю провалились все»12.
Булгаков во многом предвосхищает французскую экзистенциальную прозу абсурда в своем живописании исторических катаклизмов, воспринимаемых сквозь переживания отдельного человека: «Цейс галлюцинирует! Холм, а на холме, на самой вершине, — венский стул! Кругом пустыня! Кто на гору затащил стул? Зачем??..»13
Историю войн и потрясений в Отечестве Булгаков воспринимал через призму судьбы отдельного русского человека. В то время как главный антагонист Булгакова возглашал: «Единица — вздор! Единица — ноль!», Булгаков развивал традиции Ф.М. Достоевского, размышлявшего о недопустимости каких бы то ни было насильственных социальных преобразований, если они связаны со слезами хотя бы одного ребенка. «Миллиону нравится, а мне не нравится. Нету мне применения здесь!»14, — декларирует уверенный в своей правоте обаятельный мошенник Милославский, столь схожий со знаменитым Остапом Бендером. Милославский отрицательно оценил «блаженство» — коммунистический рай, куда попал на машине времени. А ведь об этом рае мечтали в те годы миллионы людей!..
Отдельный человек не хочет примириться с тем миром кривых зеркал, в котором он живет. В революционное время происходит страшное искажение самой человеческой природы. Кровавое время разрушает саму человеческую сущность. Доктор, ученый, интеллигент-книжник из рассказа «Необыкновенные приключения доктора» думает в момент приближающейся гибели не о перспективе мировой революции, а том, «кому достанется записная книжка». Мастер — тоже не боец. Он — художник. Каждый должен быть самим собой. И Мастер более чем кто бы то ни было остается самим собой — воплощением безмерной силы и безмерной же, беззащитной слабости творчества. Забытый, но возвращаемый ныне из небытия философ В. Муравьев хорошо писал: «Творчество — наивысшее понятие. Выше идеи творчества нет ничего, и творчество всему предшествует и все включает... И жизнь человека, и всякое его действие могут быть сведены к творчеству»15.
Но художник и творец — прежде всего человек, чувствующий себя неуютно в годы социальных преобразований. Именно такой простой человек, оказавшийся помимо своей воли втянутым в вихри исторических событий, и выдвигается Булгаковым в качестве нормы в его гуманистической концепции. Коллизия «человек и время социальных катаклизмов» изучается писателем, акцентирующим внимание на судьбе человека, отстаивающего свое право не погибнуть. В выборе этого аспекта отразилась мировоззренческая установка самого М.А. Булгакова, который стремился к действенному сопротивлению деструктивным окружающим силам. Молодой Булгаков однажды высказался вполне определенно: «В числе погибших быть не желаю». Эти его слова могли бы повторить не только многие герои писателя, но его сверстники и друзья. Эта разнообразная и трагичная драма сопротивления человека жестокому миру только в ранних произведениях М.А. Булгакова показывается не без налета самоиронии и лирического отношения к жизненным коллизиям — как бы со стороны человека, который сам только что ускользнул из цепких лап смерти и теперь может уже и пошутить над ней (вспомнить хотя бы «Трактат о жилище» или «Записки на манжетах»). В более зрелых произведениях писателя трагический конфликт человека с враждебным ему миром приобретает все более мрачный, а порой и зловещий оттенок.
Вспомним трагический крик души самого писателя, вложенный им в уста героя, которого выгоняют на улицу из дома. Этот бездомный и беззащитный человек слышит от членов домового управления яростные, «железные» крики: «Вылетайте как пробка!» Что может этот человек сказать бессердечным чиновникам? С его уст слетает лишь робкое, а с другой стороны и безапелляционное: «Я не пробка... я не пробка... куда же я вылечу. Я — человек. Отчаяние съело меня»16. Удивительно современны и следующие строки из «Записок на манжетах», описывающие бедственное состояние уничтожаемой русской интеллигенции: «Голодный, поздним вечером иду в темноте по лужам. Все заколочено! На ногах обрывки носков и рваные ботинки. Неба нет. Вместо него висит огромная портянка. Отчаяньем я пьян... На голове у меня кепка. Цилиндр мой я с голодухи на базар снес. Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну»17. И все-таки многие образованные русские люди вынуждены были продаться «торжествующим хамам» и подпевать им — как в ту страшную, но великую эпоху, так и в наше ужасное, но мелкое, подлое и трусливое время.
Булгакову разрушение привычной человеческой среды обитания видится одним из самых страшных и необратимых последствий русской революции. Недаром он с горечью пишет о жизни в Москве 1921 года: «Возможно, это были героические времена, но это были голые времена». В повести «Ханский огонь» писатель буквально опредметит идею «голого человека», поместив среди посетителей барской усадьбы «Ханская ставка» колоритную личность, которую описал так: «Немолодой человек лет сорока... совершенно голый, если не считать коротеньких бледно-кофейных штанишек, не доходивших до колен и перетянутых на животе ремнем с бляхой «1-oe реальное училище», да еще пенсне на носу, склеенное фиолетовым сургучом. Коричневая застарелая сыпь покрывала сутуловатую спину голого человека, а ноги у него были разные — правая тоще левой, и обе разрисованы на голенях узловатыми венами»18.
Думается, что тревога писателя по столь явственному пренебрежению отдельной человеческой личностью, которое выказывалось возникающим обществом, и по поводу грядущей обезличенности существования в новой России связана с его постоянным обращением к проблеме человека и его имени. Наверное, сама историческая эпоха 20-х годов побуждала не только писателей, но и философов обдумывать этот вопрос. Именно в то время Павел Флоренский создает свой труд «Имена», а в работу «У водоразделов мысли» включает раздел «Имесловие как философская проблема». Серьезно занимается этой проблематикой А.Ф. Лосев в своей «Философии имени». Обращается к этой теме и С.Н. Булгаков. В своих размышлениях философы акцентируют внимание на сущностной основе имени. П.А. Флоренский писал о «большой духовной концентрации, соответствующей бытийственному сгустку» в имени, которое призвано передать вовне, словесно определить эту «субстанцию»19.
Недаром А.Ф. Лосев говорил: «Сущность явлена в имени, как энергема имени, как смысловая изваянность выражения»20. Он утверждал, что без имени «человек — вечный узник самого себя, по существу и принципиально антисоциален, необщителен, несобран, он чисто животный организм или, если человек, умалишенный человек»21.
Странный мир М.А. Булгакова — это еще и «чужие» имена из разных исторических эпох, бытийная суть которых была некогда проявлена, но уже давным-давно изжита в первородном пространственно-временном континууме. Берлиоз и Стравинский, Роза (Люксембург) и Клара (Цеткин), Луначарский и Жюль Верн в мире Булгакова давным-давно обессмыслены и нуждаются в комментарии, который, впрочем, никак не может возродить исчезнувший смысл и потому лишь усиливает «безлепицу».
Философию и искусство объединяет глубина интеллектуального созерцания, имагинативного абсолюта. Художник не может творить, «не владея Бытием», не погружаясь в темную бездну сокровенных реалий. Великое произведение искусства не может не являться произведением философским, теологическим, мифологическим. Это в полной мере относится к «закатному» роману Булгакова, к «Мастеру и Маргарите». Начало работы над романом — 1929 год. Это был год 50-летия Сталина, который многие историки считают началом эпохи его безудержного возвеличивания. Булгаков создавал свой последний шедевр уже тогда, когда заря социализма над Россией взошла, и стали очевидны все «прелести» нового строя, вплоть до политических процессов, напоминающих средневековые суды над ведьмами.
Когда писался «Мастер и Маргарита», Советский Союз, как никакая другая страна прежде, представлял собой царство страха, замаскированное красивыми социалистическими одеждами, и потому вполне уместным оказывается появление дьявола именно в Москве. Московские сцены «Мастера и Маргариты» происходят ровно через девятнадцать веков после казни Христа. В письме правительству 28 марта 1930 г. писатель особо указал на «черные и мистические краски..., в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта»22 в его сатирических повестях. Такие же краски присутствуют и в последнем булгаковском романе, ибо Булгаков видел, что социальные корни мистицизма отнюдь не исчезли.
Свои философские раздумья об истории и ее смысле М.А. Булгаков часто выражал на страницах своих фантастических произведений. Историческая фантастика Булгакова многопланова и поражает многообразием проблем, тем и мотивов, затронутых в ней. Булгаков не был удовлетворен существующим положением дел у себя на Родине. Он ощущал себя человеком иной эпохи, говоря: «Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад!»23 Поэтому от постылой советской современности Булгаков часто пытался уйти в прошлое или в будущее, но «тайна и двойственность зыбкого времени» все же непременно возвращала его назад, в Россию, к жгучим вопросам «проклятого бытия». Вообще, сам жанр утопии, который давно уже считается относящимся к ведомству именно фантастической литературы, критикует, скрыто или явно, именно современность.
Обращение к будущему всегда есть в какой-то мере критика настоящего (недаром А.С. Пушкин не без грусти заметил: «Сердце в будущем живет, настоящее уныло»). Но у Булгакова обращение в будущее почти всегда носит эсхатологический характер. Его утопии, скорее, достойны приставки «анти», ибо живописуют не наступивший «золотой век» человечества, а гибель и страдания людей. Вероятно, осознанно или же нет, но Булгаков хочет высказать ту мысль, что этот погрязший во грехе мир давно уже достоин Страшного суда. Поэтому так много в его произведениях катастроф, катаклизмов и светопреставлений.
В пьесе «Адам и Ева» в результате «мировой гражданской войны» с лица земли исчезает Ленинград.
В бесподобной по сарказму и «смелости изобретения» повести «Роковые яйца» описывается, как дотла сгорает Смоленск, а обезумевшие и охваченные паникой москвичи готовы уничтожить и столицу.
В «Мастере и Маргарите» свита Воланда предается своей дьявольской страсти к разрушению, от души шаля и проказничая. Горят дома, люди теряют головы (и в прямом, и в переносном смысле), дамы бегают по улицам Москвы в чем мать родила.
Эсхатологический характер носит в определенной степени и знаменитая повесть «Собачье сердце». Она полна аллегорий, скрытых и явных намеков. Доктор Борменталь, ассистент и ученик Преображенского, записывает в дневник: «Что в Москве творится — уму непостижимо человеческому. Семь сухаревских торговцев уже сидят за распространение слухов о светопреставлении, которое навлекли большевики. Какие-то жулики уже читают лекции. Такой кабак мы сделали с этим гипофизом, что хоть вон беги из квартиры»24. Скальпель гениального профессора Преображенского «вызвал к жизни» не «новую человеческую единицу», а монстра, который вскоре начинает угрожать жизни своего творца. Здесь можно, разумеется, усмотреть аналогии со знаменитым «Франкенштейном» Мэри Шелли, хотя чудовище, созданное ученым-швейцарцем, во сто крат благороднее и чище Шарикова, созданного с помощью «материала», оставшегося от пролетария Клима Чугункина.
Существо из романа Шелли, вполне в духе просветительских традиций, самостоятельно учится и стремится быть Человеком. Не его вина, что доктор Франкенштейн, его создатель, бежит от него, не в силах вынести своей утонченной натурой внешнего безобразия своего творения. Совсем не так у существа, созданного фантазией Булгакова. И Преображенский, и Борменталь в меру своих педагогических способностей пытаются положительно воздействовать на свое творение.
Профессор, вполне в духе философии и педагогики Руссо, предполагает обучать Шарикова с помощью романа Дефо: «Надо будет Робинзона...». Но все эти попытки русских интеллигентов-мечтателей, увы, тщетны. Слишком сильно «пролетарское происхождение» существа. «После того, как у него отвалился хвост, — записывает в дневнике милейший доктор Борменталь, — он произнес совершенно отчетливо слово «пивная»»25. Дальше — больше. «Он произносит... все бранные слова, которые только существуют в русском лексиконе»26.
Вивисекцию, которой подвергся милый пес Шарик, превратившую его в стопроцентного пролетария, можно рассматривать как аллегорию, намекающую на губительное воздействие уравнительно-коммунистических идей, преждевременно проникших в сознание простонародья. Скальпель превратил дружелюбного пса в страшного монстра, а прекраснодушные идеи испортили русский народ, ибо реализация этих идей оказалась возможной лишь через море крови. Достаточно вспомнить знаменитую сцену, когда Шариков рассуждает о прочитанной им «Переписке Энгельса с Каутским», из которой он, вероятно, набрался, в меру своего понимания, много «умных» мыслей. Речь Шарикова, претендующего на значительность и высокое положение в новом обществе, балаганно смешна и кажется нелепой для русских интеллигентов Преображенского и Борменталя, но отнюдь не для Швондера. Чего стоит хотя бы знаменитая сентенция «Взять все и поделить». Эти мысли неизбежно должны были привести Шарикова и ему подобных к идее мировой революции, к грандиозному вселенскому пожару. Искусственное ускорение темпов исторического развития, попытка «загнать клячу истории» могла обернуться вселенской трагедией и катастрофой, о чем уже свидетельствовал печальный опыт России.
В своем понимании исторического процесса и его законов Булгаков был сторонником эволюции, постепенного преобразования общественного строя, а вместе с ним и Человека, на разумных и добрых началах. В этом он близок к очень многим отечественным и зарубежным мыслителям прошлого и современности, которые рассматривали и рассматривают любое насильственное преобразование в обществе, любую революцию, со сколь благими намерениями она ни совершалась бы, как аналог землетрясению, цунами, тайфуну и прочим стихийным бедствиям. Столь любимый Булгаковым великий Гёте всю жизнь выступал противником революционных процессов в природе и обществе. В своем «Письме к Правительству» от 28 марта 1930 года М.А. Булгаков писал о своем «глубоком скептицизме в отношении революционного процесса», называя себя приверженцем «излюбленной и Великой Эволюции». Стремления человечества создать любыми средствами рай на земле могут превратить эту землю в ад.
Так же губительны, по мнению Булгакова, человеческие попытки любой ценой проникнуть во все тайны мироздания, сорвать покров со всех без исключения тайн, знание которых может оказаться губительным для самого существования человечества. Здесь Булгаков, как и многие фантасты прошлого и современности, предупреждает людей — и, прежде всего, ученых — об их громадной ответственности за судьбы мира и человеческой цивилизации. Заметим, что само возникновение катаклизмов, катастроф, а порой и сверхъестественных явлений имеют своими причинами чаще всего безудержное любопытство или честолюбивые устремления ученых мужей (тех же профессоров Преображенского или Персикова). А стремление человека обрести власть над временем, свободно перемещаясь в нем или ускоряя его ход, приводит к потрясающим, но не всегда благостным результатам.
Сама тема путешествия во времени с легкой руки старшего современника Булгакова, великого англичанина Герберта Уэллса, стала постоянной в мировой фантастике с момента выхода в свет романа «Машина времени» (1895), ставшего одной из величайших антиутопий, когда-либо написанных. Нам представляется, что Булгаков и Уэллс, при всей несхожести их характеров и судеб, очень похожи, если сравнивать их по мировоззренческим параметрам. Но это — тема особого исследования. Булгаков, используя машину времени, решает в своих пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» несколько другие задачи, чем ставил в свое время перед собой Уэллс.
В пьесе «Блаженство» инженер Рейн проникает в прошлое, встречает там царя Ивана Грозного, но затем перемещается в будущее, в 2222 год, попадая в элитарный район Москвы коммунистического грядущего, который носит характерное название «Блаженство». В компании с ним в будущее попадают квартирный вор Милославский и управдом Бунша. Там они встречают Председателя Совнаркома Радаманова, отдаленного преемника Ленина, который одновременно руководит и Комиссариатом изобретений, его дочь Аврору, влюбляющуюся в Рейна, и других обитателей «светлого далека».
Будущее странно для обитателей Москвы двадцатых и на первый взгляд кажется им настоящим раем. Нет даже милиции. Радаманов объясняет: «Единственный милиционер, которого вы можете увидеть в государстве, стоит под стеклом в музее»27. Это повергает в настоящий экстаз Милославского, он даже проливает «слезы умиления». Люди будущего радуются, поют песни и веселятся от души, что и заставляет управдома произнести характерную грозную сентенцию: «Социализм совсем не для того, чтоб веселиться»28. Попытки рассказать людям будущего о прошлом Советской страны и ее реалиях оборачиваются неудачей, они просто не понимают «новояза» послереволюционной эпохи. Все вроде бы идеально в грядущей эпохе, но все-таки Аврора бежит из светлого будущего вместе с Рейном и его спутниками в прошлое, потому что ей «надоело Блаженство». Конец пьесы печален: является «родная милиция» и забирает всех.
Вполне понятно желание Булгакова попробовать свои силы в футуристической теме. В числе тех, кто пытались «заглянуть в будущее», были Е. Замятин, А. Толстой, А. Чаянов. Был у Булгакова и литературный противник, В. Маяковский, который своими пьесами «Клоп» и «Баня» тоже представил образ светлого будущего, в котором фамилия писателя Булгакова помещена в список давным-давно забытых понятий. Описывая будущее, Булгаков устами своих героев сатирически характеризует советское настоящее. Это — основная цель его фантастического замысла. В отличие от большинства писателей-фантастов, которые рассматривали революционные процессы в России как основу для светлого будущего, Булгаков считал подобное противоестественное насилие над законами истории губительным для будущей цивилизации.
В пьесе «Иван Васильевич» изобретатель Тимофеев остается в Москве 20-х, а в прошлое, в XVI-й век, отправляется управдом Бунша-Корецкий и вор Милославский. Иван Грозный же попадает в наше время. Управдому Бунше приходится выдавать себя в прошлом за царя, ибо похож он на него чрезвычайно. Это и спасает головы гостей из будущего.
Несмотря на комедийный стиль, в котором написана пьеса, Булгаков поднимает в ней много серьезных проблем. Вызвав своей фантазией в советскую Москву царя Ивана Грозного, Булгаков мысленно имел перед глазами фигуру «Иосифа Грозного». Впоследствии историками было много написано о схожести этих двух тиранов и их влиянии на отечественную историю.
Власть и народ, проблема их взаимоотношений в отечественной истории всегда интересовала Булгакова. Еще Н.М. Карамзин в своей «Истории государства Российского» заметил, что русский народ любит грозных и сильных государей и готов простить и забыть любые совершенные ими злодеяния. Добрым и сердобольным властелинам обычно не везет ни во время их правления, ни в памяти народной. И ведь Иоанна IV народная молва нарекла не палачом, не мучителем, не кровопийцей, а возвышенным прозванием «Грозный». Булгаков предчувствовал, что грандиозная фигура Сталина оставит страшный рубец в истории страны. Понимал он и то, что Сталин, хотя и являлся официально провозглашенным «Лениным сегодня», а, следовательно, лишенным отечества большевиком-интернационалистом, стремящимся к мировой революции, тем не менее, во многом возрождал имперские традиции старой российской государственности. Булгакову не могло не импонировать, что именно при Сталине, после безвременья революционных лет, когда история Отечества предавалась забвению и поруганию, начали издаваться труды по русской истории, стали снимать фильмы и ставить спектакли, повествующие о прошлом нашей страны.
Э. Радзинский пишет в своей талантливой книге о Сталине: «...В 1926 году Московскому Художественному театру разрешили выпустить «Дни Турбиных» Булгакова. Это был фантастический успех. Зрители с изумлением увидели пьесу, где белые офицеры изображались не привычными монстрами, но добрыми, милыми людьми. Постановка вызвала ярость партийных писателей, но у нее нашелся преданный зритель и защитник. Бессчетное число раз Хозяин смотрел спектакль. Загадка? Нет. Это была пьеса об обломках прежней империи. А он, расправляясь с вождями Октября, уже видел Империю будущую»29.
Да, в определенной мере Булгакова привлекало в Сталине и то, что он как бы стал выразителем исторического возмездия, палачом палачей, который положил конец их мечтам о «красных колесницах мировой революции». Недоучившийся семинарист хорошо помнил Библию: «Мне отмщение, и аз воздам»... Недаром М.А. Булгаков делится во время арестов Л.Л. Авербаха, Г.Г. Ягоды и других деятелей своими размышлениями об этом со своим другом и первым биографом П.С. Поповым, а Е.С. Булгакова заносит в дневник их общие с супругом мысли: «Отрадно думать, что есть всё-таки Немезида и для этих людей»30. В страшных 1937—1938 годах один за другим погибли преследователи Булгакова — все прежние руководители РАППа. Был расстрелян старый большевик Керженцев, курировавший культуру в ЦК. Из партии были исключены давние враги Булгакова — поэт Безыменский и драматург Афиногенов. Многие русские интеллектуалы восприняли террор как конец ненавистной революции. Все эти мысли нашли отражение и в характерах Пилата, Каифы, Иешуа, «юноши из Кириафа» в «Мастере и Маргарите», «кабалы» и короля из «Кабалы святош».
Революционные преобразования, по мнению Булгакова, обязаны своим происхождением прежде всего Сатане. Поэтому дьявольские силы в русской истории Булгаков изображал практически во всех своих творениях. Это «Белая гвардия», его пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Багровый остров», «Зойкина квартира», и особый цикл «Дьяволиада». В «Белой гвардии», например, Троцкий и Петлюра отождествляются Булгаковым с Сатаной. Петлюру выпускают из камеры под номером 666, а в описании Лейбы Бронштейна явственно прослеживаются эсхатологические нотки.
В задачу настоящей работы не входит обсуждение сложной проблемы взаимоотношений Булгакова и Сталина. Отметим лишь, что, по мнению П.А. Горохова, к своеобразной исторической фантастике можно причислить и пьесу «Батум», написанную о молодом революционере Иосифе Джугашвили31. Сам Сталин не разрешил ее к постановке, хотя пьеса получила восторженные оценки в советских учреждениях культуры. Наверное, Сталин посчитал, что не следует описывать Солнце, пока оно еще не взошло. Булгаков писал эту пьесу не по архивным материалам, к которым его, разумеется, не допустили, а по изданным сборникам воспоминаний, проникнутых вполне понятным для тех лет восторженным преклонением перед главным героем пьесы. Поэтому и образ Сталина вышел несколько фантастичным, сказочным, хотя Булгаков очень внимательно наблюдал за Сталиным, изучал его как личность и как государственного деятеля, хотя и являющегося властителем новой формации, но неизбежно несущего в себе типичные «родовые» черты.
Булгаков показал в своей пьесе те характерные черты юного Иосифа Джугашвили, которые и позволили ему стать Сталиным: проницательность и гибкость ума, стремление к учебе и самосовершенствованию (у Булгакова Сталин читает «Философию природы» Гегеля), собранность и решительность в действиях, отсутствие сентиментальности и жесткость, способность использовать сильные и слабые стороны людей в своих интересах, умение получить исчерпывающую информацию о событиях и на основе этой информации принять единственно правильное решение.
Смел и фантастичен тот эпизод пьесы, когда цыганка предсказывает Сталину его будущее. Сцена эта заставляет вспомнить Шекспира и его «Макбета». Недаром Е.С. Булгакова риторически спрашивала С.Я. Маршака в письме (6 января 1955 г.): «И, наконец, кто еще так угадал Сталина, как Булгаков в своем «Батуме»?»32
Характерна сцена, когда Николай II утверждает приговор Сталину: «высылка в Восточную Сибирь под гласный надзор полиции сроком на три года». Император при этом комментирует: «Мягкие законы на святой Руси»33. Действительно, если бы законы царской России карали революционеров, бандитов и смутьянов строже, не было бы краха государства, гибели Императорского дома и страшного подвала в доме инженера Ипатьева. Булгаков понимал это и хотел донести, пускай и в скрытой форме, свой вывод до читателя и зрителя.
Но история не имеет сослагательного наклонения. Это прекрасно выражено у Булгакова в его грустном и коротком рассказе «Ханский огонь», который представляет собой великолепную философскую притчу о смысле истории, о неизбежности ухода старого и наступления нового мира. Другой вопрос, будет ли этот наступающий новый мир, созданный насилием и разрушением, благом в сравнении с ушедшим старым? Сам Булгаков оставляет этот вопрос без ответа, предоставляя читателю самому поразмышлять об этом и спросить совета у своей совести.
М.А. Булгаков утверждал в своей ценностной и рациональнотеоретической концепции мира противостояние и одновременно теснейшую взаимосвязь, взаимопроникновение житейского и бытийного, преходящего и вечного. Писатель в своих произведениях заставляет карнавализованную частную и историческую жизнь современного общества вступить в диалог с предельно универсальной бытийной сферой. В связи с бытийной сферой становится актуальной в философском смысле идея карнавала как вечное и бесконечное возрождение и преображение в истории.
Карнавализация проникает и во все планы «Мастера и Маргариты». Из этой всеобъемлющей стилевой согласованности вытекают «веселая относительность» и некая бесшабашность, присущие этому роману, отрицающему всякую однозначность, метафизическую статичность и догматическую скованность. Выражаясь образно: в то время как правая рука Булгакова разыгрывает забавные мелодии повседневной «человеческой комедии», его левая рука берет мощные, по-философски объемные аккорды, вводящие тему исторической мистерии. Историческую фантастику Михаила Афанасьевича Булгакова по своей направленности можно разделить на три вектора: один устремлен в прошлое, другой — в будущее, третий направлен в настоящее. Но фантастический сюжет для Мастера выступал не самоцелью, а служил средством для рассмотрения тех жгучих философских проблем, которые волновали писателя и лучших представителей русской интеллигенции.
Итак, во второй главе данного исследования мы рассмотрели ценностные и рационально-теоретические компоненты мировоззрения М.А. Булгакова как философские основания этого мировоззрения. В своем творчестве Булгаков выстроил своеобразный ценностный ряд, каждый элемент которого равноправен и важен для понимания особенностей его философского мировоззрения. Важнейшей философской составляющей художественного метода М.А. Булгакова явилась сопряженность рационального и иррационального, ориентированная на решение ценностных проблем. Булгаков выявляет ценности и анти ценности, сталкивая в своем творчестве рациональное и иррациональное, которое часто доводилось им до крайней степени абсурдности. Для создания в сюжетах своих произведений ситуаций абсурда М.А. Булгаков использовал экзистенции. Думается, что в произведениях М.А. Булгакова присутствует смысл или эйдос экзистенции. Эти произведения можно представить как двусмысленное литературно-философское письмо. Один смысл воплощен в линейном письме как некотором физическом ряде событий мира, имеющем своим адресатом людей, находящихся в соответствующем узком времени-пространстве. Другой смысл заключен в экзистенциальном письме, помещающем читателя в предел бытия, в метафизику пространства и времени, в особую культуру восприятия мысли. Второе письмо, требующее для своего понимания особого чтения, в произведениях М.А. Булгакова является основным.
Как философ М.А. Булгаков относится к экзистенциальным мыслителям, ибо в его творчестве затрагиваются вечные, философские проблемы, которые чаще всего относят именно к экзистенциалистским: Бог и проблема свободы человека наряду с загадками «обезбоженности» и Мирового Зла; понятие бытия, трактовка человека и его отношений с бытием; понимание сознания и конституирование значений опыта. Главным объектом философского и художественного мышления М.А. Булгакова является человек, его бытие, полное взлетов и падений, страданий и разочарований. Центральными понятиями ценностно-ориентированной философской антропологии М.А. Булгакова выступают судьба и вера. Аксиологически философское мировоззрение М.А. Булгакова может быть представлено в виде перевернутого конуса, основанием которого служит точка — человеческая индивидуальность.
Если рассматривать произведения Булгакова в совокупности, в том числе и его историческую фантастику, становится ясно, что писатель обладал собственной философией истории, которая охватывает рациональнотеоретическую и ценностную проблематику исторического процесса: смысл и назначение истории, специфика исторического процесса, соотношение истории и природы, свободы и необходимости в историческом творчестве, роль личности в истории. Философия истории Булгакова, как и его мировоззрение в целом, была пессимистичной. Считая, что революция сломала естественный ход исторической эволюции России, да и мира в целом, Булгаков ждал от будущего мало светлого. Наверное, именно этим его мировоззрение близко и понятно современным русским интеллектуалам.
Примечания
1. Толстой А.К. Избранные произведения. — Л.: Лениздат, 1980. — С. 310.
2. См.: «Русская литература», 1988. — № 3 (глава «Емельян Иванович Пугачев»); Творчество Булгакова. — Л., 1991 (полный текст).
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. — С. 317.
4. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 2. Белая гвардия. Гражданская война в России. — СПб., 2002. — С. 150.
5. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 2. Белая гвардия. Гражданская война в России. — СПб., 2002. — С. 145.
6. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 8. Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 73.
7. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 3. Дьяволиада. — СПб., 2002. — С. 78.
8. Там же.
9. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. — С. 432.
10. Там же. — С. 436.
11. Там же. — С. 432.
12. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. — С. 438.
13. Там же. — С. 439.
14. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 3. — С. 408.
15. Из архива Валериана Муравьева // Вопросы философии. — 1992. — № 1. — С. 113.
16. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. — С. 380.
17. Булгаков М.А. Чаша жизни. — М., 1989. — С. 229.
18. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. — С. 384.
19. Флоренский П.А. Имесловие как философская проблема. Мысль и язык // У водоразделов мысли // Собрание сочинений в 2 т. — М., 1990. — Т. 2. — С. 29.
20. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Бытие — имя — космос / Сост. и ред. А.А. Тахо-Годи. — М., 1993. — С. 654.
21. Там же. — С. 642.
22. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 8. Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 283.
23. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 8. Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 95.
24. Булгаков М.А. Собачье сердце // Собрание сочинений в 8 томах. Том 3. Дьяволиада. — СПб., 2002. — С. 276.
25. Там же.
26. Там же.
27. Булгаков М.А. Блаженство // Собрание сочинений в 8 т. Т. 7. Блаженство. — СПб., 2002. — С. 567.
28. Там же. — С. 544.
29. Радзинский Э. Сталин. Жизнь и смерть. — М., 2003. — С. 280.
30. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 8. Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 578.
31. Горохов П.А. Историческая фантастика Михаила Булгакова: опыт философского прочтения // Вестник ОГУ. — 2004. — № 4. — С. 8.
32. Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 301.
33. Булгаков М.А. Батум // Собрание сочинений в 8 т. Т. 7. Блаженство. — СПб., 2002. — С. 369.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |