Добро и зло — ценностные представления, традиционно противоположные друг другу. В современной философской литературе часто отмечается, что это — универсалии культуры, основополагающие для морали и этики. Но понятия добра и зла проходят не только по ведомству этики. В широком смысле слова добро как благо означает ценностное представление, выражающее положительное значение чего-либо в его отношении к некоему стандарту или же сам этот стандарт. Добро традиционно связывается с духовным миром самого человека. Как бы ни определялся источник добра, оно творится человеком как личностью, т. е. осознанно и ответственно. Вне человека и его истории сами понятия добра и зла становятся бессмысленными. Понятие добра, ассоциированное с частным благом, Кант считал «эмпирическим», а безусловное добро — «понятием разума».
Часто отмечается, что зло охватывает негативные состояния человека (старение, болезнь, смерть, нищету, униженность) и силы, вызывающие эти состояния (природные стихии, общественные условия, деятельность людей). Понятие морального зла определяет то, чему противодействует мораль, что она стремится устранить и исправить. Оно относится ко всему, что возникает в результате сознательных усилий субъекта и его произвольного выбора. Субъективная характеристика морального зла — вменяемость как способность контролировать свои действия, отвечать за них. Зло, как и добро, всегда творится осознанно и личностно.
Через понятие морального зла человеческая культура в целом и философия, в частности, реализует ряд задач. Во-первых, человеку указывается на опасность его собственной активности, полагая источник разрушения не во внешней действительности, а в самом субъекте. Во-вторых, культурная традиция предостерегает человека от обособления отдельных способностей личности, ориентирует на собранность и сосредоточение. Понятие морального зла выделяется постепенно из комплекса негативных оценок, в котором оно сплавлено со злом физическим и социальным. Исходной формой негативной оценки выступают переживания боли, страдания и производные от них эмоции (страх, гнев, обида и т. п.), в которых человеку представлены деструктивные аспекты реальности. Воображение опредмечивает эти переживания, связывая их с образами огня и грязи или персонифицируя в чудовищных демонических существах. В ходе культурного развития выяснялась этиология деструктивных сторон действительности, степень их опасности, способы нейтрализации (отстранение или активное противоборство).
В процессе дифференциации культуры в исходном понятии зла начинают различать различные планы: космический, социальный, человеческий. Во вселенском плане зло понимается как безличный хаос, угрожающий мировому порядку, косная материя или враждебная человеку духовная сущность, вызывающая природные катаклизмы. На уровне социума зло обретает облик общественной силы, противопоставляющей себя целому и разлагающей его. На уровне человека зло мыслилось как дисгармония телесных, душевных или духовных качеств. В религии и философской этике данные планы совмещены. В русской нравственной философии XIX—XX вв. (В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк, Н.О. Лосский и др.) была продолжена традиция христианского толкования зла как нарушения органической цельности сущего. Владимир Соловьев, исходя из идеи всеединства, осмыслил зло как дисгармоническое взаимоотношение целого и частей. Православная теодицея П.А. Флоренского основана на идее антиномичности мира и человека. Свобода, порождающая моральное зло, является единственным средством воссоединения с Богом.
Хотя по императивно-ценностному содержанию добро как будто соразмерно злу, их онтологический статус может трактоваться различно. Во-первых, добро и зло могут пониматься как однопорядковые начала мира, находящиеся в постоянном единоборстве (манихейство или же представления Гёте). Во-вторых, действительным абсолютным мировым началом является божественное Добро как Благо, или абсолютное Бытие, или Бог, а зло является лишь результатом ошибочных или порочных решений человека, свободного в своем выборе. Следовательно, добро, будучи относительным в противопоставленности злу, абсолютно в исполненности совершенства; зло — всегда относительно. Этим объясняется то, что в ряде философско-этических концепций (например, у Августина или Владимира Соловьева) добро рассматривалось как высшее и безусловное моральное понятие. Наконец, противоположность добра и зла опосредована чем-то иным — Богом (Л.А. Шестов), «высшей ценностью» (Н.А. Бердяев). В этом и заключено абсолютное начало морали; тем самым утверждается, что онтологически и аксиологически добро не является конечным понятием.
В выяснении природы добра бесполезно искать именно его бытийственную основу. Природа добра не онтологична, а аксиологична. Объяснение происхождения добра не может служить его обоснованием, поэтому логика собственно ценностного рассуждения может быть одинаковой как у того, кто убежден, что базовые ценности даются человеку в откровении, так и у того, кто считает, что все ценности имеют вполне «земное» — социальное и антропологическое происхождение.
М.А. Булгаков явился продолжателем лучших традиций русской литературы, для которой всегда были характерны религиозно-нравственный строй, пророческий пафос и мессианство, небывалая сила и напряженность нравственного сознания, чувство греховности и ответственности человека за мировое зло. И такой русскую литературу сделали Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой — гении, которым Булгаков старался следовать всегда и во всем. Ведь именно духовная природа пророков и мессий влечет их к созданию иных миров, к поиску вечных истин, великой любви и совершенной справедливости.
Именно эти миры согревали и тяжелую жизнь Михаила Булгакова, освещая глубинным светом мрак реальности. Эти миры наполняли его ум и фантазию, полностью подчиняя надежды и стремления. Они служили одновременно и великой целью, и еще большим укором. Они поддерживали подвижнический труд и питали сомнения.
Для Булгакова как мыслителя наиболее показательны раздумья над ролью Добра и Зла в мироздании. С этими раздумьями были тесно связаны размышления над проблемами веры и судьбы, а также представления писателя о соотношении добра и зла в человеческой истории. Чаще всего Булгаков показывает Добро через Зло. Описывая Зло, он дает возможность глубже понять Добро. Представления Булгакова о Добре и Зле менялись в процессе его творческой судьбы. Менялись они и во время работы над романом «Мастер и Маргарита». Первоначально он, как известно, хотел написать «роман о дьяволе», фантастическую сатиру на советскую действительность. И лишь в процессе работы над романом сатирическое разоблачение уступило место всечеловеческой трагедии. Булгаков осознал в полной мере, что социальное зло — лишь тончайшая пленка на поверхности зла бытийного. Булгаков протестовал не только против социального настоящего, но и против индивидуального вечного. Поэтому его герои — не столько социальные типы, но архетипы, извлеченные из глубин собственной души их творца.
Да и сам дьявол у Булгакова менялся. Сатана появляется не только в «Мастере и Маргарите». В повести «Похождения Чичикова» «шутник сатана» открывает адские двери и выпускает из царства теней бесконечную вереницу «мертвых душ». В пьесе «Кабала святош» в образе дьявола предстает архиепископ Шаррон и «в рогатой митре крестит обратным дьявольским крестом Арманду»1. В «Театральном романе» Сатана в образе издателя журнала «Родина» показан вполне узнаваемым и традиционным: «В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель»2. Не без юмора Булгаков дает размышления Максудова: «Тут я разглядел, что он в пальто и блестящих глубоких калошах, а под мышкою держит портфель. «Это естественно, — помыслил я, — не может он в ином виде пройти по Москве в двадцатом веке»»3.
Всякий мир, допускающий существование черта, как реального пространственного объекта, постоянного во времени, не может не допускать существования Бога и существования души как вполне реальных объектов, также постоянных во времени. На существование одного из этих трех взаимосвязанных элементов есть прямое указание в тексте «Мастера и Маргариты»: «Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны»4. Метафизическое пространство романа оказывается традиционным метафизическим пространством, определенным и ограниченным тремя постоянными во времени и пространстве точками: Бог, душа, дьявол.
Если обратиться к идеям отцов и учителей как западной, так и восточной христианских традиций (Августин Блаженный, Максим Исповедник, Ориген, Тертуллиан), а также к воззрениям богословов, мыслителей и ученых, занимавшихся проблемами Добра и Зла (Плотин, Иоанн Скотт Эригена, Филарет, В. Вундт, С. Булгаков, Е. Трубецкой, Л. Карсавин, В. Зеньковский, В. Фетисов, М. Рижский, Л. Коган и др.), то можно сформулировать основные христианские воззрения на природу дьявола и дьявольского.
Во-первых, дьявол христианской церкви выступает духом, которого сотворил Бог. Отсюда вытекает, что он не равен Богу ни в коей мере, а, следовательно, он не всезнающ и не предвечен, как Абсолют.
Во-вторых, дьявол был изначально создан «добрым». Его зло — приобретенное, ведь ранее он все-таки был ангелом. А если зло дьявола — приобретенное, а не сотворенное Богом, следовательно, не может и речи идти о проблеме теодицеи, то есть, Бог не может нести никакой ответственности за козни дьявола.
В-третьих, злым дьявол стал вследствие неправильного использования свободы воли, данной ему Богом, как и любому разумному существу. Отсюда вытекает, что зло, проистекая от сотворенного субъекта, не может являться субстанциональным, а, следовательно, не имеет основания ни в Божьей воле, ни в Им сотворенном мире.
В целом, христианство признает некоторую самостоятельность зла, но сферы его влияния ограничены (принцип относительного дуализма). Признавая формально его существование, не думая его отрицать, введя это положение в догмат, христианство объявило злого духа «сатаною» (т. е. от еврейского «противник», «подстрекатель»), врагом благого божества, как бы противоположением божества. Богу почтительно поклоняются, а сатана лишь внушает ужас. Отринуться от сатаны означает служить и угождать Богу. Всякая попытка обращения к сатане, как к высшему духу, высшей ценности, является богоотступничеством.
Христианско-гностическая метафизика и в XX столетии оставалась живой традицией. В традиции этой сохранялось знание того, что зло есть неотъемлемая часть conditio humana. Эта традиция, линия которой тянется от апостола Павла через Блаженного Августина и Лютера вплоть до Канта, не упускала из виду, что каждое человеческое размышление — не важно, направлено ли оно на понимание целостного бытия, морали или политики, — рождается из той Ночи, которую часто называют Злом. Мефистофель у Гёте недаром говорит о Ночи, которая «Свет произвела», памятуя о том, что именно Змей, который «был хитрее всех зверей полевых», толкнул людей на путь познания.
Для раннего христианства, еще находившегося под сильным влиянием гностического мышления, вопрос о зле в мире практически совпадал с вопросом: что есть мир? Определения мира и зла приблизительно были идентичны. В ту эпоху, когда родился Христос, на некоторое время был найден мощный по своему воздействию ответ на вопрос о существовании зла в мире, гласивший: хотя мы и пребываем в этом мире, все же не принадлежим ему.
Ранние образы дьявола с их пластичностью и наглядностью были простонародными способами выражения тайны и не могли скрыть сути этой тайны: зло считалось таким же непостижимым, как и сам Бог. Быть может, непостижимым в еще большей степени, потому что зло само по себе не образует никакого порядка, а выступает отрицанием такового. Казалось, что жалкий рассудок смертного не способен проникнуть в подобные глубины, и потому люди вначале воздерживались от попыток понять и объяснить зло. Утверждали, что нужно просто противостоять злу в разных его проявлениях и полагаться на милость Господню. Но в этой связи возникала серьезная проблема: почему всемогущий Бог допускает существование Зла? Эта проблема оказалась столь значительной, что вся философия и теология Средневековья так и не смогла ее разрешить. Проблема теодицеи держала в плену человеческое мышление вплоть до современной эпохи, когда она, секуляризовавшись, превратилась в проблему антроподицеи.
Старая метафизика пыталась решить проблему теодицеи, усиленно размышляя о человеческой свободе. Утверждалось, что Бог, творец мира, не смог бы сделать человека «по образу и подобию своему», если бы не одарил его свободой, включающей в себя свободу выбора между Добром и Злом. И именно от свободы человека проистекает приходящее в мир Зло, ибо человек сам выбирает путь Зла и целенаправленно следует по нему. Получается, что свобода и есть то «слабое звено» в мироздании, через которое прорывается Зло.
Булгаков в «Мастере и Маргарите» во многом воспринял дуализм древних религий, где добрые и злые божества являются равноправными объектами поклонения. Один из гонителей Мастера неслучайно назван Аримановым — носителем злого начала, по имени зороастрийского божества. Как раз в годы создания последнего булгаковского романа народ под давлением власти менял «свою прародительскую религию на новую», коммунистическую, и Иисуса Христа объявили лишь мифом, плодом воображения. И именно за слепое следование этой официальной установке был наказан Берлиоз на Патриарших прудах. Ведь Берлиоз, родившийся и получивший образование в императорской России, типичен: как и многие интеллигенты после прихода новой власти, он отвратился от Христа и стал служить новым, коммунистическим богам. Произошла ценностная мутация.
Носители коммунистических воззрений, по убеждению или конъюнктуре, вели с христианством многолетнюю борьбу, которую довелось наблюдать и Булгакову. В дневниковой записи от 5 января 1925 года он передает свои впечатления от чтения подшивки журнала «Безбожник»: «Соль в идее: ее можно доказать документально — Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Этому преступлению нет цены»5. Христа действительно изображали так, как в свое время христианство изображало языческих божеств, делая из них демонов и злых духов. В «Мастере и Маргарите» поэт Иван Бездомный, представивший в своей поэме Иисуса Христа весьма малосимпатичной личностью, пародийно подталкивается Воландом к опровержению постулата: «Отринуть сатану — значит служить и угождать Богу». После гибели Берлиоза Иван Николаевич вынужден поверить в дьявола, а через это убедиться и в реальности Иешуа Га-Ноцри.
Идею же «доброго дьявола» Булгаков взял из книги А.В. Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков». Там отмечалось: «В Книге Иова Сатана еще является среди ангелов неба и отнюдь не рекомендуется заклятым противником Бога и разрушителем его создания. Это только дух-скептик, дух-маловер, будущий Мефистофель, близость которого к человеческому сомнению и протесту против фатума прельстит впоследствии так многих поэтов и философов. Власть его — еще по доверенности от божества и, следовательно, одного с ним характера: она только служебность, истекающая из высшей воли. В бедствиях Иова он не более как орудие. Ответственность за необходимость непостижимых и внезапных страданий праведника божество, собственными устами, принимает на себя в знаменитой главе, которая даже нашего резонера Ломоносова сделала поэтом. Дьявол Книги Иова — скептик, дурно думающий о человеке и завидующий ему перед лицом Высшей Святости, но, в конце концов, он только слуга по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может, так сказать, непосредственно прикоснуться, ибо это унизило бы идею ее совершенства. Это — фактотум неба по злым делам.
Еще выразительнее выступает роль такого фактотума в знаменитом эпизоде Книги Царств о духе, принявшем от Бога поручение обманом своим погубить царя Ахава. Этот дух даже не носит еще клички злого, темного, дьявола и т. п. Он — ангел, как все, как тот страшный ангел, который в одну ночь совершает необходимые бесчисленные бойни: избиение первенцев египетских, истребление Сен-нахеримовых полчищ и пр.»6.
У Булгакова Воланд тоже выполняет поручение, даже, скорее, просьбу Иешуа забрать к себе Мастера и Маргариту. Сатана в булгаковском романе — слуга Га-Ноцри «по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может... непосредственно прикоснуться». Недаром Воланд замечает Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать». Высокий этический идеал Иешуа можно сохранить только в надмирности, а в земной жизни гениального Мастера от гибели могут спасти только сатана и его свита, этим идеалом в своих действиях не связанные. Человек творческий, каким является Мастер (подобно гётевскому Фаусту), всегда принадлежит не только Богу, но и дьяволу.
В Средние века дьявол представлялся чаще всего в образе крылатого, огнедышащего чудовища. Упускалось из виду, что Сатана — низвергнутый ангел, Люцифер, а, следовательно, внешний вид его должен быть прекрасен. Вдумаемся: основу Вселенной составляет энергия, а самая распространенная форма энергии — свет. «Люцифер» и переводится как «несущий свет»... И все же традиционно облик Сатаны представлялся ужасным. Но постепенно в облике дьявола и в представлениях о нем происходит трансформация. Традиционно антипод Бога как противник и соперник в борьбе за душу человека, дьявол в эпоху Ренессанса, барокко и романтизма рисуется уже существом по-своему значительным, тем самым зло постепенно приобретало романтическую окраску. Ирреальной фигурой, максимально вскрывающей внутреннюю природу человека, романтики считали дьявола. Жан-Поль называл дьявола «величайшим юмористом и эксцентриком, выворачивающим наизнанку божественный мир». Уместно вспомнить такие произведения, как «Потерянный рай» Мильтона, «Люцифер» Вондела, «Мессиаду» Клопштока, «Хромой бес» А. Лесажа и другие произведения.
Ф. Шеллинг справедливо отметил в «Философии искусства», что с середины XIX века Люцифер вообще приобретает чуть ли не комические черты: его хитроумные злодейства обычно терпят крах, он не брезгует никакими средствами в достижении своей цели, даже такими, которыми погнушался бы самый ничтожный воришка. Гётевского Мефистофеля Шеллинг считает именно таким «комическим» дьяволом, дьяволом опереточным.
Само имя Воланд взято Булгаковым из великого творения Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: «Дворянин Воланд идет!» («Junker Voland kommt»). Исследователи отмечают, что Воланд было одно из имен черта. Имя Faland часто употреблялось немецкими писателями для обозначения черта. Булгаков использовал и это последнее имя: после сеанса черной магии служащие Театра Варьете пытаются вспомнить имя мага: «— Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд».
И хотя Воланд чрезвычайно похож на Мефистофеля, но все же имеются существенные отличия. Действительно, Булгаков недаром поставил эпиграфом к своему роману слова Гёте, являющиеся самохарактеристикой Мефистофеля: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Воланд, следуя традиции, признает, что он, «пожалуй, немец» и носит «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя». Ведь гётевский Фауст впервые увидел Мефистофеля именно в образе пуделя. Фразой Воланда «Кровь — великое дело» Булгаков повторяет Мефистофеля, который у Гёте говорит: «Кровь, надо знать, совсем особый сок».
Воланд, как и Мефистофель, «не всеведущ, а лишь искушен». Ему незнакома новая Москва: «Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит это место он впервые и что оно его заинтересовало»7. Такое изображение дьявола близко к христианским воззрениям на дьявольские силы, о которых мы говорили выше. И все же большинство тайн вселенной — открытая тайна для черта. Для него существует не так уж много подлинно неизвестного. Поэтому, наверное, он и не способен любить. Ведь любовь — это тоже неизвестность. Это движение к желанному, но не выясненному до конца; к нечто неясному, скрытому в туманной дымке; к тому, что находится под покровом тайны. Любовь — это всегда незнание, предположение, домысливание, фантазия.
Разумеется, влияние великого Гёте на творчество М.А. Булгакова — тема особого и продолжительного исследования. Здесь мы отметим лишь некоторые моменты.
Трагедия «Фауст» и одноименная опера Шарля Гуно сопровождают все творчество М.А. Булгакова. Оперу Гуно Булгаков слушал 42 раза, а «Фауста» читал в нескольких переводах, в том числе и прозаическом. Изучал он и немецкий оригинал, насколько ему позволяло знание языка. Недаром в черновой рукописной редакции «закатного романа» на великом бале у Сатаны присутствуют «директор театра и доктор прав господин Гёте» и «известный композитор Шарль Гуно». В «Мастере и Маргарите» прослеживается не просто желание отдать дань любимому литературному и музыкальному произведению. Вынесенные в эпиграф строки — камертон ко всему роману. Они выражают идею о диалектической взаимосвязи Добра и Зла, но взаимосвязь эту Булгаков видит иначе, чем Гёте.
Булгаков понимал, что Гёте всю свою жизнь размышлял над вопросом, каково же истинное место Мефистофеля в Мироздании? Ведь демон, отрицающий жизнь, парадоксальным образом может предстать ее самым ценным и неутомимым партнером. В результате рассуждений Гёте пришел в своей трагедии к убеждению, что Добро и Зло — абсолютно равные, но противоположные друг другу силы. Гегель, часто беседовавший на эти темы с Гёте, полагал, что зло необходимо в мире именно потому, что оно побуждает добро активно бороться против него, а тем самым конституироваться и противостоять ему. Гегель видит в самом дьяволе энергию, последовательность и силу характера8. Следовательно, согласно Гегелю, зло несет в себе не только разрушительное, но в какой-то мере и созидательное начало. Как и Гегель, Гёте утверждает, что развития без борьбы противоположностей не существует.
Для Булгакова Зло все же подчиняется Добру. Левий Матвей передает божественную просьбу — подарить Мастеру покой, — которую Воланд все же рассматривает как приказ. «Передай, что будет сделано», — говорит он бывшему сборщику податей. В черновой редакции романа, названной «Великий канцлер» (1932—1936), между Мастером и Воландом происходит следующий диалог:
— Что будет со мной, мессир?
— Я получил распоряжение насчет вас... Так вот, мне было велено...
— Разве вам можно велеть?
— О, да!9
Сатана повинуется Свету. В этой редакции романа Булгаков отчетливо проводит эту мысль, которая утратит свою определенность в окончательной версии. Более того, с течением времени мировоззрение Булгакова станет совершенно пессимистичным, и он станет признавать зло как ведущую и главенствующую силу в мироздании.
У Гёте Бог и Мефистофель в трагедии не враждуют, — напротив! Два разных начала, они тоже — части целого и сознают это. Бог прямо говорит:
К таким, как ты, вражды не ведал я...
Хитрец, среди всех духов отрицанья
Ты меньше всех был в тягость для меня...10
У Булгакова Левий Матвей — посланец Света — настроен против Князя Тьмы и не хочет, чтобы Воланд здравствовал. Воланд в ответ на это весьма остроумно парирует следующей тирадой: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»11.
Тогда возникает старый вопрос, не дававший покоя многим христианским теологам. Если Бог столь добр и намного сильнее дьявола, то почему Он терпит его? Наверное, всё же правы мудрые немцы. Человеку, действительно, нельзя позволять заснуть. Зло само вызывает человека на противостояние своей природе, на борьбу с ним. Человек, выключенный из борьбы, лишь томится, он «расчеловечивается», а с помощью борьбы «держит форму». Получается, что наличие Зла в мире в определенной мере поддерживает человеческое начало в человеке, не позволяет ему раствориться в чистой потенции Зла, перейти в состояние индифференции добра и зла или абсолютного безразличия.
Дьявол в романе Булгакова является «престранным субъектом», окруженным странной свитой, что заставляет вспомнить о ряженых на карнавале.
У Гёте Мефистофель постоянно меняет свои обличья. У Булгакова Воланд появится в своем настоящем облике лишь в конце романа, зато его свита постоянно устраивает настоящий карнавал с переодеваниями и превращениями.
Бегемот превращается с таким удовольствием, он так наслаждается своей дьявольской игрой и оборотнической сущностью, что ни один, даже самый проницательный читатель не сможет заподозрить в нем «худенького юношу, демона-пажа, лучшего шута, какой существовал когда-либо в мире»12. А неистощимый шутник и балагур Коровьев-Фагот, сбросив «драную цирковую одежду», оказывается «темно-фиолетовым рыцарем с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»13.
Начиная с середины романа, Булгаков отказывается от литературных реминисценций в изображении Воланда. Убран всяческий оперный и сценический реквизит. Маргарита видит сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече, и в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд в самом конце романа, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях.
Воланд зачастую выступает в качестве alter ego самого Булгакова, ибо он создает «исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи — слова правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды»14. В столице новой России Воланду интересно, «изменились ли эти горожане внутренне». Поэтому он и прибыл в сталинскую Москву. Показывая эксперимент в Варьете, Булгаков начинает сопрягать сатирический гротеск с философской иронией.
Разнообразные «бесовские штучки» Воланда и его свиты оправданы в романе тем, что их производят над персонажами, причастными в той или иной степени к силам зла, и которых отличает тщеславие, разгульный образ жизни, бюрократизм, хамство, жестокость и прочие отрицательные качества. Все эти человеческие слабости и пороки служат прямой опорой для приложения этих сил.
Воланд в романе Булгакова предстает, как и Мефистофель у Гёте, «отцом сомнений и помех». Сомнение в любой ценности — вещь, в сущности, позитивная. В любой ценности есть негативные моменты, хотя они и пребывают порой в латентном, потенциальном состоянии. Поэтому воландовское отрицание необходимо, так как не позволяет ту или иную сущностную силу человека превращать в Абсолют. Воланд и его подручные часто ставят над людьми своеобразные аксиологические эксперименты. Фактически над всем последним романом Булгакова витает дух сомнения, ибо автор увидел в жизни и запечатлел на бумаге дьявольскую фантасмагорию, в которую превратилась жизнь людей, самонадеянно возомнивших, что человек «сам управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле».
Всё, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла и не внушает зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, снижая, уничижая то, что действительно ничтожно.
У Гёте Мефистофель настойчиво, не гнушаясь обманом, доводит свои жертвы до преступления, отягощая их совесть деяниями, которых они не хотели совершать. По неведению Гретхен становится отравительницей своей матери, в бреду безумия убивает своего младенца... Дух-искуситель Мефистофель где-то в основе своей предатель и лжец, как и все духи искушенья в мировой литературе.
У Булгакова Воланд не лжет, не искушает и потому не предает. В романе «Мастер и Маргарита» никто не совершает грехов по наущению. Свои грехи и свои преступления, большие или малые, каждый совершает сам, по собственному побуждению души. Правда, весельчак Фагот запускает в театре Варьете денежный дождь. Но уж тратить в буфете эти «якобы деньги» самые догадливые из зрителей бегут сами. Правда, Коровьев рассказывает Маргарите об одном из гостей на великом балу у сатаны: «Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался»15. И совет Азазелло был выполнен без промедления. Но, надо думать, уж очень жаждал грешник этого совета.
И нельзя верить Никанору Ивановичу, который утверждал, что «толстая хрустнувшая пачка» денег — взятка, предложенная ему «переводчиком», — сама вползла к нему в портфель. Очень уж хотел этого опытный взяточник Никанор.
Булгаков истинное лицо Воланда скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл сам сатана (дьявол). Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей Воланд и его спутники, в «Мастере и Маргарите» тоже присутствует. Но ее назначение — отнюдь не маскировка. Таким способом Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновения людей.
Автор «Мастера и Маргариты» как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, и, главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы.
П.А. Горохов прекрасно пишет о современной духовной ситуации: «Двадцатый век, ставший уже историей, окончательно разрушил образ дьявола как хвостатого и рогатого чудища средневековых легенд. Начиная с XIX века слово «зло» постепенно перестали писать с заглавной буквы; оно утратило таинственность и дух романтики, стало обыденным, слишком приземленным. Немало этому способствовали открытия в сфере исследования природы электричества, превратившие ночь в день и до некоторой степени изгнавшие страхи из человеческой души; помогли этому и прочие чудеса технического прогресса»16. По словам М. Хайдеггера, современный человек превращает ночь «в день, как он понимает день, делая ее продолжением деловой активности и чувственного угара»17. «Католическая церковь вынуждена была признать и сосуществовать с новой концепцией дьявола, которая победным маршем вошла в XX век, — пишет далее П.А. Горохов. — Согласно этой концепции, дьявол оказался не краснорогим чудовищем с шипастым хвостом и копытами и не змеем, ползущим по саду, — хотя это и превосходный психологический образ. Дьявол, согласно концепции Фрейда, есть гигантский сложный ид, наше общее подсознание. Такая концепция зачастую потрясает намного сильнее, чем фрески, изображающие чудовищ, или химеры Собора Парижской Богоматери.
Однако такая концепция безличностна и безжалостна. Она практически неуязвима. Изгнать дьявола, по Фрейду, так же невозможно, как сторговаться с Шейлоком. В XX веке церкви пришлось полностью изменить свой подход к проблеме зла. Теперь она призывает бороться не с чудовищами и демонами, а со злом социальным и моральным. Место вампира или оборотня занял убийца или тиран-диктатор. Нет ни ведьм, ни инкубов, ни гоблинов, а только избиение детей, кровосмешение и насилие над окружающей средой. Возможно, что церковь неявным образом дает нам понять, что Господь не умер, а только как бы немного выжил из ума»18.
Интересны в этой связи мысли Хайдеггера, высказанные им после ночного богослужения: «То, что человек каждодневно вступает в ночь, нынешним людям представляется банальностью... А ведь во всенощной еще ощутима мифическая и метафизическая первобытная сила ночи, сквозь которую мы постоянно должны пробиваться, чтобы взаправду существовать. Ибо добро — это только добро зла»19.
Схожие мысли были развиты в художественной литературе XX столетия. Среди писателей, говоривших о тесной генетической связи добра и зла, были А. Камю, Ч. Айтматов, братья Стругацкие и многие-многие другие. Михаил Булгаков в своих размышлениях о добре и зле как ценностных универсалиях неизбежно рассматривал проблемы судьбы и веры, столь важные для русского писателя и человека, превращая их в основополагающие понятия своего ценностно-ориентированного человековедения.
Примечания
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 3. — С. 309.
2. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. — С. 412.
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. — С. 412.
4. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5. Мастер и Маргарита. — СПб., 2002. — С. 502.
5. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 8. Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 106—107.
6. Амфитеатров А.В. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков. Ташкент: Шарк, 1993. — С. 14.
7. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5. Мастер и Маргарита. — СПб., 2002. — С. 101.
8. Гегель Г.В.Ф. Философия религии: В 2 тт. — М., 1977. — Т. 2. — С. 256, 259.
9. Булгаков М.А. Великий канцлер // Собрание сочинений в 8 т. Т. 4. Князь тьмы. — СПб., 2002. — С. 278.
10. Гете И.В. Фауст // Гете И.В. Избранное. — М., 2001. — С. 122.
11. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 5. Мастер и Маргарита. — СПб., 2002. — С. 503.
12. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 5. Мастер и Маргарита. — СПб., 2002. — С. 525.
13. Там же. — С. 524.
14. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 152.
15. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 5. Мастер и Маргарита. — СПб., 2002. — С. 400.
16. Горохов П.А. Философия Иоганна Вольфганга Гёте. — Екатеринбург, 2003. — С. 264.
17. Цит. по: Сафрански Р. Хайдеггер: германский мастер и его время. — М., 2002. — С. 256.
18. Горохов П.А. Философия Иоганна Вольфганга Гёте. — Екатеринбург, 2003. — С. 264—265.
19. Цит. по: Сафрански Р. Хайдеггер: германский мастер и его время. — М., 2002. — С. 253.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |