Черты художественного метода Михаила Булгакова во многом определялись его своеобразной концепцией личности. Мир фантасмагорий и гротеска питался представлением писателя об изменившемся кардинальным образом положении человека в новой реальности, когда он оказывался не активно действующим субъектом, а объектом приложения враждебных ему сил, от бюрократических установлений и общегосударственных мифов до превращения в «человека толпы» с ее комплексами и агрессивным единением. Булгаков как художник и мыслитель исследовал не подчинение человека жесткой и ломающей его среде, которая «заедает», как это было в русской реалистической литературе XIX века. Он не исследовал и процессы освобождения человека от власти этой враждебной среды. Внимание Булгакова было приковано к состоянию разрушенной «среды обитания» и судьбам людей, вынужденных жить в переломную эпоху.
Разрушенная среда обитания, пошатнувшийся универсум русских людей, страх перед грядущим — все это нашло свое отражение в творчестве писателя и подверглось художественному и философскому анализу. В своем творчестве Булгаков выстроил своеобразный ценностный ряд, каждый элемент которого равноправен и важен для понимания особенностей его философского мировоззрения.
Вера писателя в гуманистические основы жизни часто воплощалась в теме дома — ведущем ценностном ориентире в его творчестве. Это видно в романе «Белая гвардия» и сделанной по его мотивам пьесе «Дни Турбиных». Новая реальность, по мнению Булгакова, разрушила Дом как пристанище, лишив убежища человека, оказавшегося в ситуации экзистенциальной заброшенности. Булгаков видел и переживал ситуацию всеобщей вселенской бездомности. Недаром человек предстает в его произведениях в новой роли не только вечного странника Агасфера, но и просто человека, потерявшего свое место в жизни. Герои Булгакова часто обитают в чужих домах, в подвалах, коммуналках, — ведь он сам прошел через все это, вынужденный «снимать углы». Как и герой «Театрального романа», Булгаков в годы революции болезненно ощущал свое жилье как «проклятое» и «омерзительное». Он прекрасно показал и заставил читателя почувствовать и убожество комнаты с пыльной тусклой лампочкой, и вечные кухонные запахи. Зримо мы видим дешевенькую чернильницу, нагроможденные на полу старые газеты и подобранную в подворотне несчастную голодную кошку.
Наряду с Домом экзистенциальным убежищем для Булгакова и его героев выступает Книга как уникальная ценностная составляющая булгаковского художественного мира. «Лучшие на свете шкапы с книгами» описывает Булгаков в различных своих произведениях. В «Белой гвардии» будут упомянуты «Капитанская дочка», «Господин из Сан-Франциско», «Бесы», «Война и мир», «тяжелая книга в желтом кожаном переплете» — Вечная книга, выступающая порой в качестве полноправного действующего лица. И в «Жизни господина де Мольера» перед читателем предстанет солидный реестр сокровищ мировой литературы.
У Булгакова книги не только стоят в старинных шкафах, но порой и валяются на полу и привозятся в чемоданах, о них азартно дискутируют и ими любуются «с приятной и тихой радостью», с наслаждением «путешествуя вокруг облепленных полками стен, жадными глазами глядя на переплеты». И в качестве непременного условия для восстановления нормальной, человеческой жизни в России Булгаков полагал именно книги. Описывая черты прежнего, канувшего в Лету жизненного уклада, Булгаков подмечает «два тесно сдвинутых шкафа, полных книг», ибо «так и называлась комната в семье профессора — книжная».
Мир часто предстает в видении Булгакова как «библиотека», как полная книг естественная среда обитания человека культурного, ибо лишь таковой может быть в полном смысле назван Человеком. Шариков, старательно читающий, но не могущий понять произведения классиков марксизма, предстает жуткой пародией на такого Человека. И крушением мира выглядят у Булгакова эпизоды сжигания книг: «Всю ночь бушевало пламя в старинных печах в библиотечных приделах зала. Юнкера, под командою Мышлаевского, «Отечественными записками» и «Библиотекою для чтения» за 1863 год разожгли белые печи и потом всю ночь непрерывно, гремя топорами, старыми партами топили их»1.
Так как целостное и глобальное искажение привычных жизненных ценностей, казавшихся незыблемыми для культурного русского человека начала XX века, воспринималось Булгаковым как неизбежное, перманентное состояние современности, то важнейшей философской составляющей его художественного метода явилась сопряженность рационального и иррационального. Именно эта сопряженность позволяет рельефнее выявить ценностные и рационально-теоретические компоненты в мировоззрении писателя.
«Во всех 75 квартирах оказался невиданный люд. Пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами, — пишет Булгаков в рассказе «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна». — Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерне мрак»2. И к этой обыденной, набившей оскомину картине коммунальной жизни, ставшей привычной в сошедшей с ума России, писатель подключает мотивы бесовства, говоря о «бесовской метели» и все уничтожающем пожаре, который раздувает бес. Здесь нельзя не вспомнить знаменитые вещи А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского.
Булгаков показывает закономерное и логичное сквозь призму хаотичного и алогичного. Он говорит о мистике современности, представив изображаемую им абсурдную действительность в качестве результата действий инфернальных сил. Принцип социальной детерминированности, характерный для социалистического реализма, писатель заменяет принципом относительности, неким законом Хаоса, который смешивает разнородные свойства и явления в пестрый клубок, не поддающийся разумному изучению. Уже самая первая повесть Булгакова — «Дьяволиада» — обнаруживает в глубинах своих тот мотив, который будет развивать писатель на протяжении всего своего творчества, — мотив действительности, которая бредит. Главный герой Коротков так и не сумел вернуть своему сознанию ту цельность, которая разбилась вдребезги с крушением старого и привычного мира. Коротков гибнет, но при всей случайности своей эта смерть производит странное впечатление.
Вообще, эпитет «странный» Булгаков использовал очень часто, не опасаясь упреков в стилистическом однообразии. В самом начале «Мастера и Маргариты» автор то и дело подчеркивает алогизм и необычность происходящего: «Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера», «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза», «И соткался из воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Когда же появляется «удивительный иностранец», смеющийся «странным смешком», то думать о нем будут так — «престранный субъект». Вспомним этимологию самого слова «странный» — «сторонний», «посторонний», «нездешний», «чужой», «иноземный»3. Вся эта странная реальность — чужая для Булгакова и большинства героев его произведений.
На «странность» и чужеродность созданной писателем реальности наталкивают и разнообразные подзаголовки, специфические жанровые пояснения к основным названиям произведений М.А. Булгакова. Так, «Дьяволиада» имеет подзаголовок «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя», а «Театральный роман» — «Записки покойника». Знаменитая повесть «Собачье сердце» совершенно точно охарактеризована автором как «Чудовищная история».
Кредо Фомы Неверующего «Этого не может быть» опровергается всем творчеством Михаила Булгакова. Странные события происходят на страницах его творений. Все возможно в этом мире: и чудовищные рептилии, движущиеся на захват Москвы; и таинственные двойники; и упыри; и исчезновение головы и даже человека из костюма; и превращение московской домохозяйки в ведьму; и ужасный гомункулус Шариков. Возможны путешествия во времени, «пьяный паровоз» и «охотники за черепами».
Реакция «простых советских людей» на необычное и странное однотипна — неверие и отрицание того, что они видят собственными глазами. И высокообразованный Берлиоз в этом отношении типичен. Вспомним его реакцию на появление качающегося в воздухе Коровьева: «Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Еще более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: «Этого не может быть!..» Но это, увы, было»4.
Фантастика вообще очень часто несет в себе мощный мистический подтекст, а фантастика Булгакова — в особенности. Он сам говорил о себе, что является «писателем мистическим». Будучи всю свою жизнь влюбленным в творчество Н.В. Гоголя, подражая ему порой сознательно и бессознательно (увы, и в сожжении рукописей собственных творений, которые, вопреки словам Воланда, все же горят), Булгаков часто становился на ту тропу, которую проложил в русской литературе автор «Страшной мести» и «Вия». Вряд ли найдется еще какой-нибудь русский прозаик в двадцатом столетии, который так много и часто описывал явления нечистой силы и не уставал намекать своим читателям, что без дьявольского вмешательства ничего на этой земле не происходит, ибо уж очень «не по-людски» проходит жизнь, а грань между добром и злом стала совсем неразличимой и зыбкой. Вспомним, что говорит Булгаков в своей фантазии «Похождения Чичикова»: «Будто бы в царстве теней... шутник-сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница»5.
Помимо Н.В. Гоголя, бесспорно влияние и немецкого фантасмагориста Э.Т.А. Гофмана (1766—1822) на особенности булгаковской «дьяволиады», ибо его странные, причудливые и порой страшные фантастические образы навеяны алогичной реальностью, сумбурным бытием, разрушающим человека. Гофман был трагическим певцом раздвоенности и отчужденности человеческой души, мрачным капельмейстером ночных фантазий, устроителем хороводов двойников, оборотней, автоматов, насильников тела и духа. Булгаков хорошо знал такие шедевры немецкого романтика, как «Песочный человек», «Майорат», «Эликсиры дьявола», «Магнетизер».
Булгаков не мог не понять, что Гофман превосходно разобрался в сущности механизмов подавления людской психики. Подозрение в неблагонадежности, азарт преследования и синдром «подследственности»... Гофман уже знал механику этих процессов. В его повести «Повелитель блох» показано, как фабрикуется дело против ни в чем не повинного человека. «Проницательный Кнаррпанти имел наготове не меньше сотни вопросов, которыми он атаковал Перегринуса... Преимущественно они были направлены на то, чтобы выведать, о чем думал Перегринус... Думание, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое, есть опасная операция, а думание опасных людей тем более опасно»6. На актуальность этих мыслей в алогичном бытии советской России М.А. Булгаков не мог не обратить внимания.
Именно алогичное и сумбурное бытие аннигилирует поведенческие нормы. Прежняя этика рушится, а новая еще не возникла. В возникшей пустоте можно встретить самые разнообразные персонажи. В «Собачьем сердце» Булгаков создал не просто образ Шарикова, ставшего собирательным портретом Нового человека новой России, но и показал феномен шариковщины, проявляющийся, прежде всего, в этике и эстетике. Писатель методично фиксирует приметы нового, странного для него стиля поведения: не снимать головной убор в помещении, ходить в грязной обуви по мраморной лестнице и по дорогому ковру, бросать окурки на пол, пересыпать речь ругательствами.
В новой реальности все сдвинулось с места. Женщины одеты в мужскую одежду, а генерал Чарнота оказывается по документам беременной женщиной («Лежу, рожаю, слышу шпорами шлеп, шлеп!»7). Походная жена Чарноты Люська щеголяет «в косынке сестры милосердия, в кожаной куртке и в высоких сапогах со шпорами». Мужчины теряют мужество и лишь робко увещевают хамов. Так, приват-доцент Голубков, мечтающий о Петербурге и зеленой лампе в уютном кабинете, может лишь испуганно бормотать в защиту Серафимы: «У нее тиф! Она бредит! Мы из эшелона», «Она тифозная! Она жена товарища министра Корзухина!»8. В то же время сама Серафима осмелится на смелый поступок и бросит в лицо безумному Хлудову правдивые и горькие слова.
М.А. Булгаков показывает крушение ценностных основ прежней жизни, в частности рыцарских представлений, согласно которым мужчина должен защищать женщину, тем более «даму сердца». Та же Серафима столкнется с целым рядом мужских предательств. Сначала ее муж Корзухин, опасаясь за свою жизнь, отречется от своей супруги: «Никакой Серафимы Владимировны не знаю, эту женщину вижу впервые в жизни, никого из Петербурга не жду, это обман»9. Затем и Голубков отречется от нее, ибо страшный XX век сделал возможным любое предательство под напором зла.
Интересно, что две сцены из двух булгаковских пьес — «Бег» и «Дон Кихот» — показывают схожие жизненные ситуации. Попытка Сансона вынудить Дон Кихота отказаться от Дульсинеи Тобосской выглядит маскарадной шуткой. Верность рыцаря непоколебима: «Все равно, я не произнесу тех слов, которые вы хотите у меня вырвать. Прекраснее ее нет!.. Колите меня, я не боюсь смерти!»10 И совсем иное дело «рыцарь XX века» — трусливый интеллигент Голубков превращается в доносчика. Безумная жестокость войны и вседозволенность силы ломает слабого человека и все ценностные ориентиры. Вместо острия меча, приставленного к шее, Голубкову грозит электрическая игла. И в ужасе перед пыткой в контрразведке Голубков под диктовку Тихого пишет «чистосердечное признание» в том, что «Серафима Владимировна Корзухина, состоящая в коммунистической партии, приехала... для коммунистической пропаганды и установления связи с подпольем в городе Севастополе»11.
Женщина в новом мире, лишенном прежних ценностных и нравственных основ, оставлена на произвол судьбы. Полубольная, но мужественная Серафима самостоятельно вырывается из плена. Будучи абсолютно не приспособленной к нищей бездомной жизни в Стамбуле, она, не желая жить за чужой счет, идет на панель. И место рыцаря рядом с ней занимает «грек-донжуан». Не Дон Кихот, а Дон Жуан. И, разумеется, расправа хилого Голубкова над еще более слабым и трусливым соперником выглядит смешной пародией на самозабвенные подвиги Дон Кихота. Голубков «тяжело морщась, подымается с водоема, подходит к греку и дает ему в ухо. Грек-донжуан роняет покупки, крайне подавлен (вынув бумажник и часы): «На кошелек и на часы, храбрый человек! Жизнь моя дорогая, у меня семья, магазин, детки... Ничего не скажу полиции... живи, добрый человек, славь бога всемогущего...»12
Да, в новом времени рыцарям нет места. Голубков своей книжной и никчемной интеллигентностью напоминает Лариосика из «Белой гвардии». Он нескладен и невезуч. К Хлудову он приходит жаловаться на Хлудова, а у торгаша Корзухина, готового продать за деньги не только жену, но и родную мать, просит взаймы тысячу долларов. При этом он клянется, что целью жизни своей сделает возвращение этого долга. Голубков — не борец и не защитник. Характерный для рыцарских романов мотив следования героя за дамой сердца в «Беге» становится карикатурным: «Бежал только за тобой! А ты, что ты тут делаешь?.. Я тебя люблю, я гнался за тобой, чтобы тебе это сказать»13.
Революция страшным образом деформировала природу человека, в том числе поменяла и социальные роли. Мужчины потеряли мужество и рыцарственность, а женщины приобрели властность и жестокость, вынужденные сами заботиться о своей судьбе. Но самое страшное, что социальное зло торжествовало победу даже над законами природы: отец убивал своих детей, брат поднял руку на брата, сын отдавал на заклание отца. Борьба за мифические идеи уничтожала в человеке человеческое. «Век-волкодав» приводит всех рыцарей к общему знаменателю. Это — крах старой системы ценностей. Такова неутешительная мысль Булгакова.
Деформация представлений людей о норме искажает общий жизненный уклад, невероятно снижая его ценностный, эстетический и нравственный уровень. Поэтому миросозидающим началом, гармонизирующим человеческие отношения и усмиряющим хаос, видится Булгакову мировая культура, хранящая духовную культуру человечества и предотвращающая катастрофу нравственного обнищания. И именно из кладовых мировой культуры Булгаков берет вечный образ ребенка как символ предела, поставленного разрушению и насилию, как вечную и непреходящую ценность. В «Белой гвардии» в описание погруженного в революционный хаос заснеженного города писатель вставляет эпизод купания ребенка. Простая и вечная мудрость жизни, непреходящие ее ценности берут у Булгакова верх над ложной патетикой и безумием революции.
Именно дети у Булгакова, который сам, как известно, так и не испытал радостей отцовства, часто становятся той силой, которая кладет конец или приостанавливает безумие и разнообразную дьявольщину. Проснувшийся «мальчик лет четырех» невольно останавливает обуреваемую мщением и дьявольскими страстями Маргариту. Эта тема по-иному обыгрывается в эпизоде с дьявольским глобусом, показывающим Воланду все происходящее в мире насилие. Невинные дети вынуждены расплачиваться за жестокие игры взрослых. «Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка»14. Для Булгакова, как и для Достоевского, мерой людских деяний и главной ценностью становится судьба ребенка, а нравственным императивом выступает недопустимость вседозволенности.
Булгаков анализирует Хаос, в который ввергло человека непредсказуемое развитие социума. К осуществлению этой задачи были направлены и философская полемичность, и строгий историзм как рационально-теоретическая черта булгаковского метода. Картины Хаоса, нарисованные Булгаковым, и его размышления по этому поводу напоминают страницы экзистенциальной философской прозы. Абсурд и нереальность социального бытия выводятся писателем на первый план: «В зиму 1918 года Город жил странною, неестественною жизнью, которая, очень возможно, не повторится в двадцатом столетии»15.
С помощью фантастических приемов Булгаков выходит к философским обобщениям, развивая мотивы «конца света». Эсхатологическая модель мира часто предстает перед глазами читателей на страницах его произведений. Настоящий апокалипсис открывается в картине «мертвого города», каким предстает Ленинград в «Адаме и Еве». Булгаков как бы приглашает читателя собрать некую фантастическую мозаику и понаблюдать за знакомыми предметами в новой — незнакомой и пугающей реальности. «Большой универсальный магазин в Ленинграде... Гигантские стекла внизу выбиты, и в магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая. <...> В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад — дальним густым заревом. Между ними висит дым, и в нем прозрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина»16.
Булгаков рисует уничтоженную жизнь, в которой остановилось время. Некоторые страницы его произведений заставляют вспомнить не только Гофмана и Гоголя, но Эдгара По с его культом смерти и нездорового, гнилого начала в человеке. «Это — смерть клочьями летает в мире, и то кричит на неизвестных языках, то звучит как музыка»17. Булгаков показывает Безумие в экзистенциальном смысле — как общее состояние мира в период крушения ценностных и нравственных основ.
Безумие показывается Булгаковым чаще всего через изображение самого страшного преступления — убийства человека. Для врача Михаила Булгакова, дававшего клятву Гиппократа, хладнокровное убийство человеком себе подобных, а тем более возведение этого преступления в статус повседневной привычки, не могло не казаться явлением, попирающим самую основу человеческой природы. Человеческая жизнь — высшая ценность в понимании Михаила Булгакова. Эпизод убийства человека появляется и в небольших рассказах «Китайская история», «Я убил», «Налет», в «Белой гвардии», в «Беге», в «Зойкиной квартире», «Театральном романе», и, разумеется, в «Мастере и Маргарите». Булгаков проводит читателя через ряд страшных и отвратительных картин, тщательно выписывая патологически жестокие убийства, показывая предельную степень «расчеловечивания»: «Стрельцов стоял с лицом, залепленным красной маской, — его били долго и тяжело за дерзость, размолотив всю голову. От ударов он остервенел, стал совершенно нечувствительным и, глядя одним глазом зрячим и ненавистным, а другим зрячим багровым, опираясь вывернутыми руками на штабель, сипя и харкая кровью, говорил...»18.
Словно навязчивые видения проходят такие картины по страницам булгаковских произведений. Их чрезмерная вещественная конкретность и шокирующая зрелищность заставляют вспомнить сюрреалистов с их эстетическим культом шокового воздействия на читателя. Все эти эпизоды отличаются ярким противоречием между безумием самого деяния и будничной простотой его осуществления. Ряд таких убийств формирует в художественном мире и мировоззренческой структуре писателя чрезвычайно важный для его гуманистической концепции метасмысл, философская суть которого базируется на утверждении ценности человеческой жизни и цены пролитой крови, а также вины и ответственности.
Незащищенность человека и его предельное ожесточение, превращающее его в социального зверя и возникшего во многом вследствие вседозволенности, предстают в сознании Булгакова как две стороны одного диалектического процесса: крушения подлинно человеческих, гуманистически ориентированных отношений в системе «мир — человек». Именно такое состояние реальности, насыщенной чрезвычайной конфликтностью, и становится неиссякаемым источником безумия.
В творчестве писателя звучит много монологов безумцев. В «закатном романе» их произносят поэт Бездомный и сам Мастер, Никанор Иванович и Бенгальский, Римский и Варенуха. Словоохотлив даже такой персонаж второго плана, как женолюбивый «боров» Николай Иванович, списанный, как не без оснований полагают исследователи, с Николая Ивановича Бухарина. В романе Булгакова он бормочет об упущенном счастье «с пустыми, незрячими глазами». Вообще, всему сюжету романа свойственно «двигательное и речевое возбуждение», которое профессор Стравинский называет первым признаком психического заболевания.
Можно предположить, что все это — лишь отраженное, вынесенное автором вовне проявление «изломанной души». А именно в ней смысловой центр концепта «болезнь» и философское ядро романа. Через этот концепт проходит линия, соединяющая библейский и современный временные пласты «Мастера и Маргариты».
Булгаковская концепция мира и человека базировалась на представлении о многовариантности и многоверсионности бытия, включая Его Величество Случай в систему общефилософских мотивировок происходящего. Огромное количество мистических явлений, роковых случаев, вещих предсказаний ставит под сомнение и разрушает систему категорического детерминизма как общего учения о взаимосвязи и взаимообусловленности явлений и процессов реальности.
Может быть, Булгаков понимал, что концепция жесткой детерминации выявила свою ограниченность в связи с появлением методов исследования, базирующихся на теории вероятности. В современной науке разработан новый класс базисных моделей бытия и познания, которые можно назвать моделями вероятностного мира. В основе этих моделей лежат представления о статистических системах. В общем случае статистическими системами являются системы, образованные из независимых сущностей. Независимость здесь означает, что между элементами систем нет постоянно действующих, устойчивых взаимосвязей. Эту особенность внутренней структуры статистических систем обобщенно характеризуют через категорию случайности.
Именно случай противостоит ясной рациональности и здравому смыслу. Случай ошеломляет своей невероятностью, не считаясь ни с какой логикой. Случай оставляет человека один на один с загадочностью и всем ужасом бытия: «Как это может быть, что вот только что он говорил с Берлиозом, а через минуту — голова...». От копеечной свечи Москва сгорела, что уж тогда говорить о прочих неприятных случайностях, губящих отдельных людей. Такая мелочь, как неловкость Аннушки, пролившей подсолнечное масло, в художественном мире Булгакова способна изменить весь ход событий, связав все таинственной связью, лежащей за пределами видимого. И именно такими случайностями, наподобие выигрыша в сто тысяч рублей, давшего возможность музейному историку стать Мастером, наполнено действие булгаковских творений.
Булгаков искал в своем творчестве те гармонизирующие начала, которые смогут преодолеть Хаос. И в этих поисках он выходит за пределы собственно этических в область глобальных философских проблем. Булгаков не обожествлял человека, как это было свойственно некоторым русским мыслителям, но он искал родство человека с мировым целым. Он противопоставлял чистому утилитаризму, холодной иерархичности и социальному рационализму современности дионисийское растворение личности в космической жизни. Булгаков в своем творчестве подключает план Вечности, который фигурирует в его художественно-философской системе как важный компонент трактовки человека. Человек, принадлежа человеческому роду, то есть Вечности, принадлежит самому себе. Булгаков мыслит «очеловеченную» Вечность, рассматриваемую сквозь призму аксиологии. Символические образы планетарного масштаба (звезды, тьма, солнце) у Булгакова выступают безусловными атрибутами бытия. Именно от них, от этих вечных образов человеческой мифологии и культуры, Булгаков обращается к живым, подлинно человеческим знакам Вечности в земной скоротечной жизни.
Хаос у Булгакова предстает как проявление иррационального, как антиценность и часто сопрягается с безумием. Мысль о безумии современной ему действительности красной нитью проходит через «закатный роман». Сатана недаром прибыл в Москву — столицу нового, социалистического государства. Старая Москва — город церквей и монастырей — исчезала на глазах. Находясь на крыше дома Пашкова (бывшая Румянцевская библиотека), Воланд мог наблюдать то место, где стоял уничтоженный большевиками в 1932 году Храм Христа Спасителя, построенный на народные деньги в честь победы над Наполеоном. Интересно, что на месте дома Пашкова находилось когда-то подворье Василия Шуйского — одного из мрачных персонажей российской истории, полностью лишенного каких бы то ни было нравственных основ. Может быть, поэтому Воланда и привлек особый genius loci — мрачный дух, свойственный некоторым местам старой Москвы. Но если жители прежней Москвы грешили, но каялись, то из сталинской Москвы Бог изгонялся напрочь, и дьяволу это не могло не нравиться.
Булгаков средствами художественного анализа изучает общество, в котором произошла «переоценка ценностей». Из этого общества оказались изгнанными как Бог, так и Дьявол. И все же Дьяволу вольготнее в советской Москве: ведь изгоняется лишь метафора, сказочный образ, а слуги дьявола из плоти и крови чувствуют себя вполне вольготно. Адские силы разбушевались в России. Как писал Маяковский в воображаемом обращении к Ильичу: «Товарищ Ленин, работа адовая будет сделана и делается уже». Некоторые исследователи рукописей Булгакова приводят слова Воланда о том, что в Москве дьявольские дела идут полным ходом и сам город «в надежных руках». По мнению этих исследователей, Воланд говорит именно о Сталине: «У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело и вообще все кончено здесь. Нам пора!»19 Особенно впечатляет именно эта дьявольская констатация: «Все кончено здесь».
В своих произведениях Булгаков пытается осмыслить вновь созданные личностные и социальные связи в новой России и приходит к выводу о дегуманизации отношений между людьми и самой социальной среды. Там, где духовность не в почете, где подвергаются остракизму подвижники и аристократы духа, там Сатана воистину «правит бал». Булгаков создал своего Сатану, суть которого существенным образом отличается от тех образов Князя тьмы, которые уже были созданы ранее в мировой литературе. Каков же философский смысл фигуры Воланда в романе Булгакова? Каковы были воззрения писателя в целом по поводу соотношения Добра и Зла в мироздании, в человеке и человеческой истории?
Примечания
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. — С. 265.
2. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. — С. 244.
3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. — М., 1995. — С. 335.
4. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5. Мастер и Маргарита. — СПб., 2002. — С. 98.
5. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 3. Дьяволиада. — СПб., 2002. — С. 19.
6. Гофман Э.Т.А. Повелитель блох // Песочный человек: Сборник. — СПб., 2000. — С. 832.
7. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 2. Белая гвардия. Гражданская война в России. — СПб., 2002. — С. 528.
8. Там же. — С. 551.
9. Там же. — С. 552.
10. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Том 4. — С. 217.
11. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Том 3. — С. 240.
12. Там же. — С. 261.
13. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Том 3. — С. 261.
14. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 5. Мастер и Маргарита. — СПб., 2002. — С. 387.
15. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 2. Белая гвардия. Гражданская война в России. — СПб., 2002. — С. 129.
16. Булгаков М.А. Собрание сочинении в 5 томах. Том 3. — С. 344.
17. Там же. — С. 347.
18. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. — С. 461.
19. Цит. по: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М., 1998. — С. 239.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |