Жизнь Михаила Афанасьевича Булгакова (1891—1940) описана в самых разнообразных литературоведческих исследованиях. В рамках настоящей историко-философской работы целесообразно отметить лишь некоторые моменты.
М.А. Булгаков так и не дожил до пятидесятилетнего возраста, но жизнь его была насыщена событиями и встречами, ненавистью и любовью, триумфами и катастрофами. В дневнике он писал: «Запас впечатлений так огромен за день, что свести их можно только обрывками, с мыслью впоследствии систематизировать их. День, как во время севастопольской обороны, за месяц, месяц — за год»1. И в таком напряжении духовных и телесных сил, вечной борьбе прожита вся эта удивительная жизнь необыкновенного и очень типично-русского в глубине основ своих писателя.
М.А. Булгаков родился в семье профессора Киевской духовной академии, мать его была учительницей, а дед со стороны отца — священником. После окончания гимназии, где он получил основательное общее образование, Булгаков в 1909—1916 гг. учился на медицинском факультете Киевского университета, окончив который, работал врачом Вяземской городской земской больницы. Там его застало известие об Октябрьской революции. В 1918 году Булгаков уехал в Киев, а в 1919 году был мобилизован белыми как врач и находился в Добровольческой армии во Владикавказе. В это время он заболевает тяжёлой формой тифа, и его первая жена — Татьяна Лаппа, видя, что муж на грани жизни, не рискует вывезти его за границу. После прихода красных, факт нахождения Булгакова в белой армии всячески скрывался, и он сотрудничал в газете в качестве корреспондента. В 1920 году Булгаков оставил медицину и всецело посвятил себя литературе.
В 1921 году он приехал в Москву, много раз менял место службы, находя «скудное, неверное, зыбкое» пропитание. Сотрудничал в газетах и постепенно вошел в среду московских писателей. Его ранняя проза — «Дьяволиада», «Записки на манжетах», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и другие — свидетельствует о блистательной фантазии и большом таланте, который не боится экспериментировать со словом и сюжетом. Но печатать удавалось далеко не все. Написанный Булгаковым роман «Белая гвардия», переделанный им для сцены под названием «Дни Турбиных» и поставленный МХАТом в 1926 году, имел большой зрительский успех. Пьеса чрезвычайно понравилась Сталину, который уже в то время задумывался о необходимости возвращения к патриотизму. Однако одобрение Сталина не помешало появлению таких рецензий: «Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы»2. Даже в Большой Советской энциклопедии (1927) о пьесах драматурга говорилось, что Булгаков использует теневые стороны советской действительности в целях ее дискредитирования и осмеяния.
Воистину, великие люди — это далеко не великий народ. Чаще всего великие люди — жертвы народа. Тоталитаризму великие люди не нужны, ибо попросту мешают. Тоталитаризм не может допустить посягательств на величие вождей. Любое инакомыслие приравнивается к духовному развращению и интеллектуальной заразе. Ему нужна лишь абсолютная покорность, столь мало совместимая с подлинным величием.
Затравленный, без средств к существованию, Булгаков написал безумное по смелости письмо Советскому правительству: «Зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя... я прошу... об изгнании меня за пределы СССР»3. Телефонный звонок И.В. Сталина означал, что Булгакову позволили жить и работать в качестве режиссера и актера Художественного театра. Но он был лишен возможности видеть большинство своих пьес поставленными, а книги изданными. Булгаков ушел из жизни, казалось, обреченный на забвение. Но прошли десятилетия, и все созданное им постепенно нашло путь к читателю, подтвердив, наперекор всякой житейской логике, ставший знаменитым романтический афоризм «Рукописи не горят».
Печально, но все лучшее, что было создано Булгаковым, увидело свет лишь после смерти Мастера. При жизни в советской литературной иерархии Булгаков ничего не значил, и лишь немногие неглупые и достойные люди осознавали, кто перед ними, и дорожили обществом писателя. Воистину, прав был Сенека, когда сказал, что крупные достоинства пробуждают обычно глухую злобу в ничтожных людях. Такие произведения Булгакова, как «Театральный роман», «Жизнь господина де Мольера», были изданы благодаря титаническим усилиям Елены Булгаковой лишь в 50-х — начале 60-х годов. «Мастер и Маргарита» — «закатный роман», который писатель дорабатывал, будучи уже тяжело больным, был напечатан в журнале в 1966, а полностью лишь в 1973 году. Повесть «Собачье сердце» увидела свет лишь в 1988 году. Только тогда Булгаков был по-настоящему «открыт» читателями на его родине.
Человек, его бытие, полное взлетов и падений, страданий и разочарований, является главным объектом философского и художественного мышления. Особенно наглядно это ощущается в литературе и искусстве. Все содержание, логика, стилистика — вся художественная ткань, форма произведения объединяется, охватывается «идеей человека» (по терминологии М.М. Бахтина4), образуя с ней единое «смысловое» целое. Например, в творчестве Тургенева, Гончарова, Достоевского, в каждом произведении этих русских писателей, есть такой «смысловой» центр. Наша задача — попытаться найти его в творчестве М.А. Булгакова.
Так, в творчестве Тургенева понятие человека соединяет в себе ценности и идеалы, связанные с традиционными устоями дворянско-помещичьего быта, с теми ценностями, которые несет в себе молодое поколение дворян и разночинцев. В отличие от Тургенева, Гончаров резко и отчетливо проводит идею «несостоявшегося» человека (в особенности в «Обломове»), деятельные способности и задатки которого подавлены, извращены именно условиями помещичье-крепостного и столично-чиновного быта. И только образы героинь, несмотря на то, что и в них живет тоска по несбывшемуся, продолжают оставаться носителями лучших качеств человеческой личности, мыслимой в это время. А в творчестве Достоевского сословный принцип и сословный быт вообще перестает быть носителем нравственных качеств личности. Поиски положительного идеала переносятся исключительно в сферу «диалога самосознания» (М. Бахтин). Впервые в русской литературе Достоевский показывает сложность, раздвоенность самосознания личности, борьбу в нем противоположных начал.
Именно творчество Ф.М. Достоевского дает толчок развитию обостренной экзистенциальной рефлексии в России и становлению экзистенциальной философии в нашей стране как таковой. Романы Достоевского сыграли огромную роль и в становлении теоретической аксиологии. Давно стала общим местом констатация того факта, что в западной философской традиции почти не знают русской философии, но зато многие западные интеллектуалы знают и ценят Достоевского. Исследователи до сих пор спорят, что имел в виду Эйнштейн, когда сказал, что больше всего для создания теории относительности ему дал не Мах, а Достоевский. И недаром сам Х.Г. Гадамер, подлинный патриарх европейской философии XX века, прямо высказался, что практически вся немецкая философия XX века «вышла из Достоевского».
Действительно, именно у Достоевского в гораздо большей степени, нежели у Ницше и Кьеркегора, экзистенциально-антропологический источник философского знания обнаружил всю свою трагическую глубину и новизну. Думается, что именно через художественный роман, а не через полный абстракций философский трактат утверждается одна из основных линий онтологии (наряду со спекулятивной метафизикой и философией природы) — метафизика человеческого бытия, временящегося, экзистирующего (если использовать русский перевод терминов М. Хайдеггера). Такое бытие постоянно выступает за свои пределы и прилагает бесконечные трагические усилия постигнуть самое себя, тем более тщетные, чем более это бытие противопоставляет себя природе, другому человеку и разуму.
Давно уже было замечено, что отдельные люди и целые народы философствуют талантливее всего тогда, когда им плохо. Гегель прекрасно писал об этом: «...Там, где народ идет навстречу своей гибели, там, где наступает разрыв между внутренним стремлением и внешней действительностью, где прежняя форма религии и т. д. уже больше не удовлетворяет, где дух выказывает равнодушие ко всему живому существованию или пребывает в нем неудовлетворенным и нравственная жизнь разлагается, — лишь там философствуют. Именно в такие эпохи дух ищет прибежища в области мысли, чтобы в противовес действительному миру создать себе царство мысли, и философия есть примирение, которая сама мысль приносит с собою после начатой ею порчи реального мира»5.
Наша Родина в XX веке была насильственно ввергнута в несколько катастроф огромного масштаба. В 1917 году был грубо нарушен естественный эволюционный ход исторического развития. Россия была распята на кресте двух мировых войн, братоубийственной Гражданской войны, страшного и бессмысленного уничтожения крестьянства, называемого коллективизацией, всех этих бесконечных репрессий и беззаконий. В конце XX века Россия вновь оказалась в предельной, «пограничной» ситуации. А.В. Гулыга так характеризует современную ситуацию на российской земле: «Народ бедствует, страна расчленена и подавлена иноземцами и мнимыми русскими (говорят и пишут по-русски, а мыслят и ведут себя, как враги России). В ходу иноземные деньги, на экране — чужая речь. Преступно расточаются наши богатства. Живем, как в условиях оккупации. Чего фашисты не добились силой оружия, навязано нам силой денег и антинациональной политикой. Люди озлоблены и развращены»6.
Писатель и мыслитель Булгаков также творил в страшное для России время. В повестях, пьесах, романах и очерках М.А. Булгакова перед читателем оживает Россия, далекая от плакатно-пропагандистского образа, который столь долго насаждался официальной советской литературой. Идеи, страсти, поступки героев Булгакова — при всей фантастичности ситуаций — естественны, человечны, понятны, а мир, в котором они живут, любят, радуются и страдают, представляется намного привлекательнее и многозначнее «реального» мира газетных полос и грохочущих репродукторов. За этой волшебной вселенной возникает и образ самого ее создателя — выдумщика с искрометной фантазией, способного по-детски радоваться каждому мгновению прожитой жизни. Перед исследователем наследия Булгакова предстает образ умного, трудолюбивого и сильного духом человека, столь схожего с любимым им самим Дон-Кихотом в том, что касалось его личного достоинства и нравственных убеждений.
Недаром Дон-Кихот в пьесе Булгакова говорит духовнику герцога: «Вы считаете, что человек, странствующий по свету не в поисках наслаждений, а в поисках терний, безумен и праздно тратит время? Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь!.. Я заступался за слабых, обиженных сильными. Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений!.. Моя цель светла — всем сделать добро и никому не причинять зла»7.
Булгаков не обожествлял человека, он своим творчеством укреплял его родство с мировым целым. Глобальному отчуждению, голому утилитаризму, сухой иерархичности и бездушному рационализму писатель противопоставил воистину дионисийское растворение личности в космической жизни. Как и большинство писателей, Булгакова трудно отнести к «чистым философам». Но, как это ни парадоксально, хотя Михаил Афанасьевич и не говорил о философии «профессионально», тем не менее, он свободно творил ее образами, созданными его фантазией. А.Ф. Лосев совершенно справедливо отмечает, что «не существует поэта без того или иного философского мировоззрения. Есть философия Пушкина, есть и философия Тургенева. Но как добраться до такой философии? Как ее формулировать?»8.
Чтобы «добраться» до философии писателя, нужно попытаться понять, насколько же причастна художественная литература к выработке той или иной идеи (понятия) человека? Может быть, в ней используются идеи, предварительно выработанные в философии? Казалось бы, именно так и обстоит дело, поскольку именно в философии как раз и создаются концепции, обосновывающие и развивающие то или иное понимание человека. Однако, хотя взаимная связь между философскими концепциями и художественным творчеством принимала иногда весьма наглядный характер (например, в истории русской философии приходит на ум творчество Н.Г. Чернышевского), в действительности связь эта не столь однозначна и прямолинейна, как это может показаться на первый взгляд. Большинство писателей не являются авторами специальных философских трудов и, если они не занимаются специально теоретическим осмыслением собственной работы, то могут и не подозревать о существовании близких к их творчеству философских концепций. Кроме того, те или иные идеи, или понятия человека, входят в содержание не только философии, но и других форм духовной культуры, определяя духовную атмосферу общественной жизни. Следовательно, они даны писателю и поэту как нечто, бытующее в общественном сознании и культуре в «расхожем» виде, и художник стихийно усваивает их, подвергая собственной внутренней переработке, вследствие чего они кажутся затем как бы изначально принадлежащими ему.
Стоит отметить, что, в отличие от подавляющего большинства авторов XIX века, для современного писателя все более характерным становится сознательный интерес к философии. Характерным такой интерес был и для русского интеллигента М.А. Булгакова, читавшего Канта и Ницше, Флоренского и Владимира Соловьева. Но, как правило, художник довольствуется популярными изложениями заинтересовавшей его философской доктрины, которые можно найти в критике, публицистике, всевозможных жанрах литературы, граничащих с философией. Но даже если писатель обращается к философской теории в ее оригинальном изложении, то характер и степень усвоения этой теории определяются его мировоззренческими запросами, а также усвоенным прежде содержанием духовной культуры и, наконец, собственным жизненным опытом. В сущности, и современный автор, сознательно ищущий в философии определенное содержание, и классик XIX века, наталкивающийся на это содержание интуитивно, все они ищут опору, подтверждение своим мыслям, догадкам, чувствованиям, всему тому, что они смутно «уже знают». Недаром говорят, что «идеи носятся в воздухе». Интуиция — способность непосредственного постижения истины, но способность эта присуща далеко не всем.
В то же время идея произведения отнюдь не сводится к некоторому заранее известному содержанию. Если бы писателю действительно было все ясно заранее, то отпала бы важнейшая причина, побуждающая его к творчеству. Ведь художественное творчество, по меткому выражению В. Маяковского, есть «езда в незнаемое». Герои литературных произведений порой начинают вести себя независимо от воли их творца. Недаром А.С. Пушкин однажды раздраженно бросил, когда его спросили о дальнейшей судьбе Татьяны Лариной: «Спросите у нее самой, я не знаю». И Михаил Булгаков — один из тех писателей, которые оставили после себя множество вариантов своих произведений, предлагающих различные альтернативные трактовки как судеб своих героев, так и основных заложенных автором идей.
На самом же деле идея художественного произведения — это не сумма представлений (почерпнутых автором из содержания наличной духовной культуры и из собственного опыта), непосредственно высказанных в рамках художественного текста или за его пределами. Разумеется, могут быть отчетливые, подчас очень резкие высказывания, относящиеся к идее произведения (например, в творчестве Горького или Брехта), и даже философские рассуждения. Однако, как справедливо полагает М. Бахтин, идеи могут остаться в определенном смысле «неизреченными», поскольку в художественном произведении они принимают иную форму, чем простое словесное высказывание — это, собственно, «живые образы идей». Разумеется, в литературном произведении идея все же существует в слове, но это уже — «художественное слово», обладающее иной «изреченностью», не эквивалентной изреченности обыденной речи или даже философского текста, хотя порой и соприкасающейся с тем и другим. Идея живет именно в художественной форме слова, «внутри» этой формы. Пытаться отделить ее от этой формы, увидеть ее как «чистую» идею, перевести улавливаемое нами идейное содержание художественного произведения в логическую систему высказываний о человеке, — это значило бы получить иную идею, а вовсе не ту, которой осмысляется все литературное произведение.
В центре внимания философского мышления всегда оказывалось отношение человека к миру, которое кристаллизируется и концентрируется в основном, по Канту, вопросе философии: «Что такое человек?» Ведь Кант постулировал: «Философия есть наука об отношении всякого знания и всякого применения разума к конечной цели человеческого разума, которой, как высшей, подчинены все другие цели и в которой они должны обретать единство»9. Все замыкается на человеке, и все в этом мире имеет смысл, лишь пока существует человек. Даже в современную эпоху, когда, казалось бы, проблема человека ставится с небывалой прежде остротой, вопрос о том, относится ли она к числу главных, фундаментальных проблем философии, решается, как известно, неоднозначно. В отечественной научной литературе до недавнего времени господствовало убеждение, что проблема человека является центральной лишь для некоторых прежде существовавших форм философствования и для ряда направлений современной буржуазной философии, в особенности для экзистенциализма.
Впрочем, высказывалось мнение, что и для экзистенциализма центральной проблемой является не проблема человека, и проблема бытия есть сугубо онтологическая проблема, и что в действительности главной проблемой философии, ее предметом является «мир в целом», его общие законы. Однако исследования последних двух-трех десятилетий, в том числе связанные с более углубленным анализом марксовой концепции предметно-практической, деятельной сущности человека, убедительно показали, что за всеми философскими проблемами стоит, в конечном счете, проблема «человек — мир».
Объединяющим началом философии и литературы является то, что они суть формы осмысления человеческого бытия. Философия и литература — это не просто формы отражения действительности, но и специальные формы «смыслообразования», то есть специальные формы деятельности, которые «вписывают» человека в мир, а мир — в человека, раскрывая последнему все новые возможности, горизонты его бытия, обеспечивающие человека «опережающими» ориентирами его деятельности. Это и есть «осмысление человеческого бытия» применительно к философии и литературе. Изучение типа мироотношения, как представления об особом способе причастности человека к миру, обеспечивает осознание человеком целостности, порядка, направленности человеческой жизни (как жизни общества, так и отдельного индивида), придает ей смысл.
Сказанное позволяет по-новому взглянуть на единство философии и литературы. Думается, что можно говорить о специфическом предмете философии и литературы как форм смыслообразующей деятельности. Точно так же можно говорить и о специфических «измерениях» человека как субъекта философского и художественного мышления. Философия и литература — это специфические, ставшие относительно самостоятельными формы смыслообразующей деятельности, а истоки же ее уходят, несомненно, в целеполагание и целесообразность.
Итак, художественная литература может быть представлена как нетеоретическое философствование. Как нам представляется, такая форма философской работы связана не только с художественной образностью, элементы которой имеют место и в устном народном творчестве, но с особой организацией, системой этой образности, благодаря которой художественное произведение существует как целое. В реальной словесно-речевой практике, во всех ее типах имеет место и обратный процесс, когда слово-понятие в определенном контексте наполняется новым содержанием, обретает «внутреннюю форму» и переходит в слово-образ.
Более сложным вариантом этих двух процессов выступает переход от понятия к художественному образу и обратно. Эти процессы включают в себя и промежуточные состояния. Между понятием и художественным образом находятся зоны понятия-образа и образа-понятия. Генетический анализ фрагментов художественной и художественно-философской прозы показывает, что именно в этих переходах, пересечениях, взаимодействиях понятия и художественного образа наращивается, «уплотняется» философское содержание художественного текста. Но какова бы ни была, с лингвистической точки зрения, форма взаимопереходов и взаимодействий понятия и образа, внутренней сущностью процесса «сгущения мысли» является не сама по себе эта форма, а выражающаяся в ней диалектика субъективного и объективного, внутреннего и внешнего, осознанного и бессознательного в любом фрагменте человеческого бытия. Такая диалектика проявляется во всех формах словесной и речевой практики. Стихийное философское мышление в речи, в слове, в общении только и могло развиться на этом субстрате. Следующим этапом «сгущения» мысли является сознательная, целенаправленная художественная обработка слова.
Среди многообразных средств, составляющих в совокупности художественную форму повествования, главную роль играет, как известно, художественный образ. Будучи целостным образованием, единством воображаемого и предметно-чувственного бытия, художественный образ, в особенности литературный характер, наиболее концентрированно выражает идею человека и в то же время является наглядным, чувственно-конкретным применением идеи к действительности. Иными словами, выражаемая уже в обычной речи диалектика внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, осознанного и бессознательного здесь, в словесном художественном творчестве, предстает как постоянное «высекание» идеи из столкновения реального бытия и бытия, которое стремится воссоздать художник (и воссоздает его) в соответствии с желаемым и должным, т. е. в соответствии с идеей. Но это и есть в самом широком смысле слова философская деятельность — философское мышление, осуществляемое на субстрате художественно-образного «сгущения мысли».
Познание в философии и литературоведении выступает как постижение или понимание смыслов, заложенных в исследуемом явлении. Достигается это на особом идеальном уровне, который реализуется через диалог исследователя и текста. Текст есть особое смысловое единство, или смысловая целостность. Понять текст и через него целостный смысл явления — отнюдь не означает познание текста. Познать — в узком смысле — означает наложить на исследуемый объект некую познавательную форму или структуру. Причем при этом неизбежно утрачивается целостный смысл.
Но философ в наши дни чаще всего имеет дело не с бытием как таковым, не с совокупностью каких-то объективных явлений или феноменов, а с их смыслами, зафиксированными в текстах. Через текст бытие говорит с нами. Целостность текста означает появление в нем смысла, который отсутствует в той совокупности знаков, из которой он состоит. Возникновение нового как бы из ничего является важнейшей особенностью, с которой неизбежно имеет дело представитель гуманитарного познания, в том числе и философ.
Абсолютно адекватное понимание текста невозможно. Это неизбежно ведет к огромному множеству его истолкований. В наши дни появилось значительное количество трактовок «Мастера и Маргариты», «Собачьего сердца», «Бега». Думается, что если бы сам Михаил Афанасьевич ознакомился бы с некоторыми интерпретациями своих произведений, он был бы крайне удивлен. Но именно ощущение потаенности авторского замысла побуждает исследователей разгадывать не только философскую, но и морфологическую энигму булгаковского творчества, прежде всего — романа «Мастер и Маргарита». В этом ключе пишет о романе чешский литератор М. Микулашек10, нацеливает на расшифровку его «криптограммы» О. Костанди11, а Б. Гаспаров12 объясняет значение повторяющихся знаков, выстраивая содержательную картину лейтмотивов. Через систематизацию структурных элементов берется обосновать закономерность заложенной в тексте принципиальной множественности интерпретаций А. Зеркалов13. И именно в связи с «загадками» пишет о «Мастере и Маргарите» А. Барков14, освещая традиции литературной мистификации.
Любой текст содержит определенное или же безграничное потенциальное множество смыслов, которые постигаются людьми, привносящими в эти смыслы свое собственное «Я», характерные черты собственной культуры. Любое понимание текста осуществляется через его личностную интерпретацию, которая представляет собой адаптацию индивидуальных «Я» или культур друг к другу. Любая интерпретация — это поиск смысла сквозь призму собственного «Я». Задача философской интерпретации заключается в расшифровке символов данного текста посредством исследования, исходящего из сегодняшней социокультурной и пространственно-временной заданности. Именно поэтому философию часто называют самосознанием культуры. Культурно-историческая специфика философского мышления состоит именно в том, что в нем наиболее емко концентрируются главные силовые линии эпохи; пронизывая все пласты общественного сознания, они одновременно вбирают в себя плоды развития всех других сфер духовного освоения мира. Но интерпретировать текст любого мыслителя более или менее адекватно невозможно без обращения к философским особенностям его мировоззрения.
Примечания
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 8. Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 98.
2. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8: Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 281.
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8: Жизнеописание в документах. — СПб., 2002. — С. 254.
4. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 89—115.
5. Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга 1. — СПб., 2001. — С. 109—110.
6. Гулыга А.В. Творцы русской идеи. — М., 2006. — С. 287.
7. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах. Том 4. — М., 1990. — С. 205.
8. Лосев. А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. — М., 2000. — С. 372.
9. Кант И. Логика // Трактаты и письма. — М., 1980. — С. 332.
10. Микулашек М. Философская и морфологическая энигма романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская литература XX века: направления и течения. Выпуск 1. — Екатеринбург, 1992.
11. Костанди О. К проблеме криптографии в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы XX века. — Таллинн, 1998.
12. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. — 1998. — № 11.
13. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. 3-е изд. — М.: Текст, 2006.
14. Барков А. Романы «Евгений Онегин» и «Мастер и Маргарита»: традиция литературной мистификации. — Киев, 1996.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |