Воспоминания обычно пишутся удивительными людьми: они абзацами и страницами цитируют тех, кого вспоминают. И тем самым сразу подрывают доверие к себе. Помилуйте, возможно ли человеку десятки лет спустя помнить сказанное ему слово в слово? Не то чтобы судьбоносное или жизненноважное, а так, не самые обязательные фразы, обыденный разговор... Или, наоборот, такое возникает ощущение, будто собеседник мемуариста только и был занят размышлениями о последних вопросах бытия. Или знай сыпал афоризмами и остротами...
Уйти от этого искушения можно одним лишь манером: вспоминать как вспоминается. Если сказано было такое, что живо в памяти многие годы спустя — повторить. А там, где в памяти остался только предмет, только суть разговора — так и сказать. Так прядут нить: веретено то замрет в ожидании сученной пряжи, то завертится в проворных пальцах, наматывая ровную без утолщений нить. Так вяжется сеть: всё пробелы, ячейки, но каждая — накрепко схвачена узлами.
Пробовать вспоминать стоит, если знаешь: то, пусть немногое, что можешь «намемуарить», едва ли встретится в других воспоминаниях.
Итак, время действия — весна 1967 года, место действия — Тартуский университет, кафедра русской литературы, которой руководит знаменитый Юрий Михайлович Лотман. Под руководством его жены, Зары Григорьевны Минц, я защищаю вторую курсовую работу — занимаюсь «ЛЕФом» и его людьми. У меня есть доклады, публикации в сборниках тезисов студенческих научных конференций, в сборнике студенческих научных работ, на мою статью однажды ссылается ЮрМих (так его звали, за спиной, разумеется, все, от мала до велика) в своих «Лекциях по структуральной поэтике». Так что тема будущей дипломной работы если и не определена дословно, то в общем ясна — тому залогом архивные наработки, личные знакомства с кругом Маяковского и, наконец, вполне адекватная этому кругу исследовательская прямолинейность.
Все смешалось после выхода в свет двух номеров журнала «Москва» с романом «Мастер и Маргарита». Когда Зара Григорьевна услышала от меня, что дипломную я хочу писать по «Мастеру», она не на шутку встревожилась: как? Отказаться от всего сделанного и начать с нуля? Подставить под удар научное будущее? Меньше чем за год написать серьезную работу (а уж будьте благонадежны — одно из любимых булгаковских выражений — с первого курса мы знали, что нет ничего почетней — слова «престижный» тогда еще было не в ходу — чем стать ученым)? З.Г. довольно резко сказала, что сталкивается с таким легкомыслием впервые и решать будет кафедра. И кафедра решила (подозреваю, что при горячем участии моего научного руководителя): да будет Булгаков. Но, ввиду необъятности последнего романа, все-таки не «Мастер», а «Театральный роман», как в ту пору, после публикации в «Новом мире», именовались «Записки покойника».
Летом наша группа во главе с ЮрМихом поехала на месячную архивную практику в Москву, и там в Отделе рукописей Государственной библиотеки им. Ленина мне выдали официально невыдававшееся: рукопись «Театрального романа», т. е. знакомые всем булгаковедам общие тетради, которые любил Булгаков. Исписанные тем самым изумительным (еще одно булгаковское излюбленное словцо) почерком, о котором в самом романе можно было прочесть: «<...> у меня скверный почерк, буква «о» выходит как простая палочка, а...», они меня приковали к себе — в них почти не было помарок. (Потом, много лет спустя, в таких же тетрадях с вариантами «Мастера и Маргариты» я вначале досадливо поморщусь — какой грязный, словно чем-то заляпанный текст — и вдруг, затаив дыхание пойму, в чем дело: мысль настолько опережала движение руки, что некогда было промакнуть исписанную страницу. И, перевернутая, она оставляла следы невысхоших черных чернил на странице предыдущей: «...Пилат летел к концу...»)
Но одной рукописи было мало — хотелось поговорить с очевидцем и слухознатцем Еленой Сергеевной Булгаковой. Здесь меня поджидал диковинный поворот событий: ЮрМих, пообещав написать рекомендательное письмо, к ужасу моему, отчего-то тянул, тянул, а когда далее тянуть было невозможно, сказал буквально следующее: «Не могу. Чтобы написать, что Вы — не то, надо напомнить ей о том. Не могу. Пусть Зара Григорьевна напишет». Сказано было по-русски и в то же время на незнакомом языке. Это теперь любой желающий прочтет лотмановские «Не-мемуары» (хотя бы в «Лотмановском сборнике 1». М., 1995) и узнает, как некий многообещающий студент, которого сам ЮрМих направил в гостеприимный дом Е.С. Булгаковой, в отсутствие абсолютно доверявшей ему хозяйки стянул машинописный экземпляр «Мастера», до публикации которого оставалось еще несколько лет; как ЮрМих вызволял рукопись; как в Тарту по просьбе Е.С. Булгаковой приехал за ней А.И. Солженицын. В ту пору в Тарту об этом знали единицы; кроме романа, студент «увел» и экземпляр «Письма Советскому Правительству». Кто знает — если б оно стало широко известно, возможно, «Мастера» в те годы и не опубликовали бы. Обо всем этом мне рассказала Зара Григорьевна (а позже и сама Е.С. Булгакова), которая и написала рекомендательное письмо. Оно сохранилось в булгаковском фонде ОР ГБЛ.
В результате в феврале или в самом начале марта 1968 года я попала в дом 25 по Суворовскому бульвару, в квартиру 23. Возле метро торговали мимозами, и я купила их для Елены Сергеевны. Момент нашей встречи можно описывать в двух временных планах, увиденный как бы двойной оптикой — тогда и сейчас.
Сейчас я знаю, что весной 1968 года Е.С. Булгаковой было 74 года и у нее было больное сердце.
Тогда, увидев ее, я подумала, что Булгаков третьим браком женился на молодой женщине. Я бы от силы дала ей 45 (а ведь в 20 с небольшим сорокалетние кажутся стариками).
Она стояла царственная и прекрасная: в длинном темно-синем платье-халате, расшитом золотом (серебром?), на шее — белый платочек, в ушах большие круглые белые клипсы (или серьги?), на ногах домашние туфли с белой меховой опушкой. Мимозу она приняла как обычную дань и вообще держалась просто и приветливо, поэтому я не чувствовала себя школьницей, что топчется у подъезда в ожидании, когда выйдет знаменитый тенор. Но после, во время краткого нашего знакомства — не она выказывала, но я во всякий час ощущала — расстояние, от меня, снизу, — вверх, в ее высоту. Что бы она ни делала: покупала что-нибудь в магазине, а я ее провожала; чувствовала ли себя моей должницей — попросила сходить на почту, неподалеку, на Калининском (Новом Арбате), а там оказалась длинная очередь; готовила ли мне есть и накрывала на овальном столике с перламутровой инкрустацией (и такое было!) — расстояние не сокращалось. Потому что установлено было не ею, а мной, от изумления и почитания.
Сейчас все знают и то, что Маргарита шла по Тверской с мимозой в руках, и то, что прототипом ее в основном (не без мелких вкраплений) была Елена Сергеевна Булгакова.
Тогда я спросила о цветах и получила в ответ — да эти самые мимозы и были — и поняла: всё точь-в-точь. Это она и есть.
Вытянуть свой рассказ в единую линию я, конечно не смогу — это будет искусство кройки и шитья: отрывки наших разговоров, моих впечатлений и выводов. И снова двойной взгляд из сейчас и тогда.
Первое ощущение от этой квартиры было: каждая вещь на единственно возможном, своем месте. А вообще квартиру я помню смутно. Во второй комнате стоял книжный шкаф (или висела полка?), где уже начали собираться в разрастающийся комплекс разноязычные издания «Мастера и Маргариты». Особенно запомнилось американское, на обложке которого красовался словно из кусков туловища слаженный Бегемот с треугольным хвостом и треугольными же глазами.
А в первой, большой комнате мы и сидели, и только лихорадочным жаром приближенности к чему-то высокому и трагичному могу объяснить то, что помнится она в отдельных деталях: большая настольная (или напольная?) лампа с круглым большим абажуром, письменный стол и над ним карта древнего мира. Огромная тахта, в чреве которой хранился архив сестры Е.С., Ольги Сергеевны Бокшанской, прототипа Поликсены Торопецкой из «Театрального романа». На одной стене портрет работы А. Остроумовой-Лебедевой: ослепительно голубоглазый Булгаков в шапочке с коктебельскими камушками (эти подробности я узнала много позже), на другой — я спросила — это Ваш портрет? И получила отповедь: как я могла подумать, что она повесила на стену свой портрет. Это дурной вкус. А портрет — сестры.
Самое время сказать — в ее лице меня что-то смущало. Трудно определимое, но свербящее, как заноза. Вдруг я поняла: едва заметное косоглазие. Маргаритино. Не от него ли пошла ведьмина линия в романе?
Елена Сергеевна, как и Маргарита ради мастера, ради Булгакова была готова на все. Зашел у нас разговор о писателях-современниках. Булгаков и советские писатели — в ту пору мне казалось: это тема несуществующая, слишком особняком он жил с 1929 года, когда начинала складываться их общая с Е.С. судьба. Но вышло, что он с Маяковским в биллиард играл, да еще как! Тот, как известно, был игрок первоклассный («Скажем, мне — бильярд — отращиваю глаз»), а Булгаков — нервный: то из рук вон плохо сыграет, а то самого Маяковского обставит. Вот играют они, а Елена Сергеевна за их игрой наблюдает. И Маяковский вдруг говорит: «Уберите эту ведьму, я ее спиной чувствую. Вот сейчас как вскочит да как вцепится в спину!». Ее и Ставский боялся <в 1926—1932 секретарь РАПП, впоследствии — генеральный секретарь Союза писателей СССР> и «дикой кошкой» звал. Это потому, что однажды она из-за мужа на Ставского так напустилась, что даже шапку сбила.
И тогда, в 1968, она так же готова была за него стоять и, как я поняла, даже мстить. Булгаков, говорила она, вовсе меня этим не ободряя, литературоведов, критиков не любил, за людей не считал. Да и театроведов редко кого жаловал. Были среди них такие, кто громил его неусыпно. Один такой в 60-х «исправился» и пламенно уверял всех, и Е.С. тоже, в вечной и неизменной преданности Булгакову. Но она ему, конечно же, не простила. Встретились они как-то в Доме отдыха, и он стал расспрашивать о прототипах «Мастера и Маргариты». (Сейчас. Е.С. подобных расспросов не любила и несколько раз говорила и даже писала нечто вроде того, что искать прототипы — удел кухарок. Ей, очевидно, казалось, что раскрытие прототипов повредит публикации полного текста романа — напомню, что до этой публикации в СССР в 1973 году она не дожила.) Но критик продолжал дознаваться, и больше всего его почему-то интересовал прототип Бегемота (наверное, ему казалось, что всех остальных он «вычислил»). Е.С. ему один раз сказала, что образ этот таков, что в прототипах не нуждается, второй раз, но он продолжал дознаваться, и тогда она заявила: «Да, есть у Бегемота прототип, но Вам я никогда его не назову!». Рассказала, и так недобро усмехнулась, что на секунду стало жутко. Отомстила.
Какие-то ее рассказы я до сих пор не встречала в мемуарах, хотя о чем-то можно было бы и догадаться — например, о том, как изумительно знал Булгаков русскую литературу — до третье- и далеестепенных авторов, как собирал их книги и какая у него была богатейшая библиотека русской прозы (известно, что поэзию он недолюбливал) — после его смерти Е.С. от безденежья ее продала.
Еще один ее рассказ, видимо, по свежему следу, запал в память. Речь шла о Сергее Юрском, тогда любимом моем артисте. Но и в этом сюжете вырисовывается не только молодой и порывистый Юрский, глубоко задетый Булгаковым, но звучит и булгаковское слово, переданное Еленой Сергеевной. Юрский пришел без звонков, без рекомендаций. «Здравствуйте, — сказал, — я хочу поставить «Мастера и Маргариту». Я, говорит, влюблен в Булгакова, сейчас готовлю читать три отрывка из «Жизни господина де Мольера»». Е.С. спросила об отрывках и поняла — выбор точный: главы Разговор с акушеркой, Бру-га-га! и смерть. На просьбу прочесть что-нибудь он сказал, что еще не отошел от текста и, когда доходит до смерти, — плачет. Кого же он хочет сыграть в «Мастере», спросила Е.С. Он сказал: всех. Но всех, — сказала она мне, покачав головой, — он не мог бы сыграть. — А Воланда? — спросила я, свято веря, что уж Юрский-то мог бы сыграть кого угодно. Оказалось — нет. Они с Мишей об этом говорили, и Воланда можно представить только поздним Шаляпиным с его Мефистофелем. Мастера и Иешуа должен играть один человек, и тогда, во времена М.А. такого не было, а теперь нашелся — это, разумеется, Смоктуновский. — А Бегемот? — Конечно, Грибов. — Ну хоть Азазелло Юрский мог бы сыграть? — (после паузы) Азазелло, пожалуй.
Рассказывала Елена Сергеевна и то, что сегодня известно по воспоминаниям других и по ее собственному дневнику: например, о том, как Булгаков перед свадьбой попросил ее поклясться, что она не отдаст его умирать в больницу, и о том, как он, который, по стиху Ахматовой, «как никто шутил», изображал, как после его смерти Е.С. выйдет на сцену в длинном черном бархатном платье и скажет: «Отлетел мой ангел!». Передавала одну из смешных устных баек Булгакова: звонит Сталин в МХАТ, а Станиславский, когда его зовут к телефону, узнав, кто звонит, падает в обморок (здесь следовало добавление Е.С.: «Он и вообще трус был, Станиславский»). Рассказывала, что Сталин 15 раз смотрел «Дни Турбиных» и сказал Н. Хмелеву теперь уже общеизвестную фразу о черных усиках Алексея Турбина, которые снились вождю всю ночь.
Сейчас я уже знаю, как много значила для нее фигура Сталина, как ей хотелось, чтобы Булгаков написал о нем пьесу, как надеялась она на чудодейственную силу этого будущего творения.
Тогда я этого не понимала, но просто запоминала, как в бедствиях мужа она винила других, филигранно обходя вождя.
Своими мытарствами, по ее словам, Булгаков был обязан, конечно же, Луначарскому. Это он сначала похвалил «Дни Турбиных», а после отрекся и заклеймил. С той поры и покатилось. «Ненавижу его!» — этот эмоциональный жест не был редкостью в ее рассказах. И у драмы с «Батумом» нашелся свой виновник: она убеждена была, что Сталину пьеса понравилась, но дать разрешение его отговорил Алексей Толстой, приведя такой аргумент: «Как же это вас, вождя революции, жандармы в пьесе палками бьют». И Сталин отложил пьесу, якобы написав резолюцию: «Поставить после моей смерти». Этому рассказу предшествовала сентенция о том, что у Булгакова было немало завистников. И заключал рассказ еще один анекдот о том, как Алексей Толстой предлагал Булгакову писать вместе. А Миша, сказала Е.С., все отшучивался: «Как он себе это представляет? Вот возьмемся под руки и будем по Гоголевскому бульвару прогуливаться взад-вперед, так, что ли?».
И все же она не могла не признать, что именно <сталинский> запрет «Дней Турбиных» в 1929 году был воспринят как сигнал к началу травли Булгакова. Травили, говорила она, по всем правилам: снимают афиногеновский «Страх», а чтоб машину казенную зря не гонять, бензин не тратить, заодно и булгаковский «Бег»». И не понять было, если не переспросить, что было раньше — жизнь или роман с ябедой Бегемота: «Машину зря казенную гоняет». Оказалось все-таки жизнь, еще одно булгаковское словцо. А бывало и наоборот: слово из литературы переходило в жизнь. В 1929 году был написан великолепный диалог Людовика с Мольером за королевским ужином в пьесе «Кабала святош»:
Людовик. Кушайте. Как поживает мой крестник?
Мольер. К великому горю моему, государь, ребенок умер.
Людовик. Как, и второй?
Мольер. Не живут мои дети, государь.
С тех пор, по словам Е.С., на всякое снятие его пьес с репертуара, или запрет на постановку, или отказ в публикации (уж чего-чего, а таких случаев в его жизни хватало) он замечал: «Не живут мои дети, государь».
Она говорила, что Булгаков был превосходным артистом, но, чтобы «схватить» интонации своих героев, мог с утра устроить этакий «театр для себя»: начинал жить, как, к примеру, Мышлаевский. Чистил зубы, как Мышлаевский, умывался, как Мышлаевский, завтракал, как Мышлаевский. А на другой день — как Турбин. И пьесы свои читал на разные голоса. И вообще прекрасно изображал людей.
Ну, а она изображала его. Не мне судить, насколько точно, но верилось сразу. Показала отрывной календарь — я не поняла, какого года — чуть ли не на каждой странице, меленько так, было ее рукой записано, что Миша (чаще всего М.) сегодня сказал и что сделал. И сказала (все также просто, но видно было, что это неслыханно и ей очень по душе), что американское издательство прислало ей договор на публикацию этих записей, где графа «сумма гонорара» оставлена пустой и ей предложили самой вписать туда любую цифру. Любую, повторила она. Но, опять-таки во имя романа, она не собиралась публиковать эти записи нигде за пределами Союза, и только через много лет после ее смерти был издан «Дневник Елены Булгаковой».
Ей грело сердце сознание, что теперь весь мир узнаёт то, что она знала всегда, — ее муж — великий писатель. Я услышала от нее ныне широко известный эпизод: незадолго до смерти обеспокоенный Булгаков пытался что-то сказать жене, глядя на шкаф с рукописями. И она, поняв, отозвалась: «Я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать!» — так она описала это в своем дневнике. А в нашем разговоре после этих слов она произнесла фразу, за точность которой я ручаюсь — она настолько поразила меня, что до сих пор я ее слышу внутренним слухом: «И вот теперь, когда мы встретимся с Мишей там, я смогу ему сказать, что я свое обещание выполнила».
Ее «там» не было просто словом. Я уже писала однажды, что в представлении Булгакова, по словам Е.С., посмертная жизнь существовала, и определялась она высшей справедливостью: человек пребывал в жизни вечной в том самом состоянии, в каком вершил добро в жизни земной, либо — наоборот — в минуты своего самого черного дела. Он верил, говорила Е.С., что в мире ином встретит своих любимых писателей, Гоголя и Мольера...
Последнюю нашу встречу прервал звонок в дверь. Е.С. вернулась из прихожей преображенная — озаренная и освеженная радостью. Сказала: мои пришли, Сережа с сыном. Я тут же засобиралась уходить, проходя в прихожую, мельком увидела стоящих в кухне мужчину и мальчика-подростка. Прощаясь, Е.С. все же утешила меня — сказала: мы с Вами еще обязательно поговорим и поцитируем.
Да, но что же дипломная работа по «Театральному роману»? Самая большая ее глава, посвященная проблеме прототипов, никогда не была бы написана, знай я тогда то, что знаю сейчас. Елене Сергеевне стоило только показать мне давным-давно составленные ею и ее старшим сыном Е.Е. Шиловским едва ли не синхронно с созданием романа списки прототипов, хранящиеся теперь в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (Фонд 562. Картон 6. Ед. хр. 21). Однако она этого не сделала. Тонкое психологическое чутье и талант педагога — я уверена в этом — продиктовали ей решение скрыть от меня эти списки. Время от времени, после просмотра газет и журналов 1920—30-х гг., работы в Музее МХАТ, чтения мемуаров, сравнений и сопоставлений, я совершала свои маленькие открытия (можно сказать, изобретала велосипед), писала Е.С. и получала, так сказать, высочайшее одобрение. Или не-одобрение. Тогда искала дальше. Впрочем, она не делала из прототипов великой тайны, и, когда я заходила в тупик, от щедрот душевных дарила подсказку: «Елагин — фон Шратт [в ДТ] — артист Станицын». И мое дело было обосновать механизм и принципы трансформации реального имени, биографии, событий и ситуации в имя и характеристику персонажа.
Я послала ей черновик работы, но она, приняв его за текст, готовый к изданию (!), отозвалась с опозданием, когда работа уже была защищена, а я — рекомендована в аспирантуру.
«Москва 3/XII/68
Милая Ирина, и письмо, и рукопись получены и прочитаны.
Даю полное благословение на напечатание. Есть небольшие замечания, чисто фактического значения.
«Дни Турбиных» снимались после генеральных — весенних 26 г., потом опять шли в работу, опять запрещались, но 5 октября 26 г. — дня премьеры — они были в репертуаре до 16 июня 29 года, дня последнего спектакля. Затем — большой разрыв, и они были возобновлены 18 февраля 32 г. Шли до начала войны, когда Театр был на гастролях в Минске — и бомба попала не то 23, не то 24-го (могу ошибиться в числе) июня в вагон с декорациями. Сгорели и «Турбины». <...> Хотя мне и нравится «Выдержавший 296 репетиций спектакль» <я доказывала в работе, что изображенная в романе пьеса Максудова — некий конгломерат «Дней Турбиных» и «Мольера»> — это звучит очень остро, — но, пожалуй, так нельзя сказать. Нехорошо звучит и фраза на стр. 21-й: «Вывод о прототипе Августы Менажраки позволяет сделать также сочетание «экзотических имен»...». Переработайте ее. <...> Кое-какие замечания я написала сгоряча на полях, простите.
Что касается научной части диплома — я полный невежда, не буду ничего говорить, так как по всему вижу (да и знала это раньше), что у Вас высококвалифицированные руководители, так что все в порядке.
Желаю успеха. <...>
Елена Булгакова».
Мы продолжали общаться и после защиты. Сохранились несколько ее открыток. Она часто болела и тогда ей, разумеется, было не до разговоров с начинающими булгаковедами. Но ее отказ, как ни странно, звучал обнадеживающе: «...Мне очень грустно, что это помешает Вам приехать и заниматься Булгаковым. Напишите еще раз — будет яснее у меня. Елена Б.» (27 января 1969). А разрешение приехать звучало как праздник: «Милая Ирина, я только недавно вернулась из Парижа, нашла Ваше письмо. Приезжайте, позвоните. Привет Заре Григорьевне и Юрию Михайловичу. Елена Булгакова» (15 июня 1969).
У нее был легкий юмор, и, читая открытку, я представляла, как она говорит: «Фразу, о которой Вы пишите, не помню. Но настаиваю, что она правильна» (9 января 1970).
Этот последний ее год начался с болезни сердца, в которой она винила «трижды проклятую Малеевку», куда поехала отдыхать зимой: «Видно, и впрямь существует такая дрянь, как «микроклимат», и именно в Малеевке он вредный, этот микро» (9 января 1970). На лето она хотела приехать в какую-нибудь дачную местность под Таллином. И я предварительно договорилась о комнате в прекрасном Кясму. Но 28 мая пришла телеграмма: «Дорогая Ирина должна отказаться от поездки болею сердцем предписаны уколы простите беспокойство сообщите сколько выслать за бронь целую Булгакова». А 18 июля ее не стало.
Когда говорят «остался осадок...», имеют в виду что-то нехорошее, тягостное. Я хочу придать этому выражению иной смысл. От встреч с Еленой Сергеевной Булгаковой осталась почти материальное, так сказать, выпавшее в осадок ощущение артистичности, победительности, полного знания о своем царственном обаянии, но и ощущение ее душевной щедрости, осторожности обращения с непосвященными и осторожности введения их в знание. Я увидела и почувствовала в ней все это. Другие видели другое. Каждый — свое.
Елена Сергеевна Булгакова (1960-е годы)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |