Бармалей
Надежда Николаевна Бромлей (1884—1966) родилась в Москве в 1884 году в богатой семье промышленника из обрусевших англичан. Братья Бромлей владели механическими заводами в Москве, Петербурге и по всей России. Переулок на Петроградской стороне в Петербурге, где, как видно, стоял один из этих заводов, до сих пор называется Бармалеев. Мать ее, художница, была дочерью художника и архитектора Шервуда, а тетка — матерью Владимира Фаворского. В детстве и юности Бромлей училась (прошла курс гимназии, выучила французский и немецкий языки) дома, подолгу жила в Европе, училась живописи в Мюнхене. В Москве она окончила Музыкально-драматическое училище при Филармонии. С 1908 года стала актрисой МХТ, играла графиню-внучку в «Горе от ума», Деревья и Воду в «Синей птице». Вспоминая о своем становлении как актрисы, она, однако, определяла эти годы ученичества как неплодотворные, ибо ее «костенило благоговение»:
В Камергерском переулке музыка «Синей птицы» повергла меня в некую заколдованность, и многое, что мне пришлось делать на этой сцене, носило весьма таинственный отпечаток: я сыграла одно из метерлинковских деревьев, потом Воду, фантасмагорическую даму в пьесе Андреева, призрак Агнесс в «Бранде» — думаю, что плохо, ибо меня костенило благоговение. Признаюсь, был такой случай в моей жизни — смертельная опасность благоговения — путь к художественному рабству и самоуничтожению. Но в кристаллизованной атмосфере старого МХТ угнездился незаконно дух юного авантюризма, страстное актерское «во что бы ни стало!», — отсюда начался новый театр. <...> Откровения смерти, революции, голода сорвали надо мною крышу старого дома искусства, где в давней тишине и теплоте глаз приучались любить детали, где издавна творение человека цвело мелким цветом иммортелей1.
Благоговение же в ее терминах было смертельной опасностью, путем к художественному рабству и самоуничтожению: «я искала того, что было мне необходимо найти в творчестве сцены: пределов патетики и сарказма, утверждения человеческого творчества в мире»2.
Она нашла то, что искала, перейдя в 1918 году в 1-ю Студию МХТ и выйдя замуж за одного из создателей (1912) и руководителей студии Бориса Михайловича Сушкевича (1887—1946); это она была Сверчком в «Сверчке на печи», самом знаменитом спектакле Студии, который поставил Сушкевич; тогда же Бромлей начала пробовать силы в режиссуре и драматургии. К тому времени она была автором поэтического сборника «Пафос» (М., 1913) и сборника новелл «Повести о нечестивых» (М., 1918).
С Вахтанговым: буря и натиск
В 1922 году ее трагифарс «Архангел Михаил» начал репетировать (вместе с Сушкевичем) Е.Б. Вахтангов, который нашел в этой мечтательнице родственную душу. Бромлей писала, что именно этой дружбе она обязана новым «чувством беспредельных своих возможностей»:
Этим ощущением жизни обязана я искусству страдания, зрелищу великих времен и еще — вечная память — счастливой, трагической и фантазерской дружбе моей с Вахтанговым и вдохновенной его смерти3.
Поистине Бромлей лучше других актеров понимала Вахтангова. Ю. Смирнов-Несвицкий, автор книги «Вахтангов», писал:
С Бромлей, актрисой и режиссером Первой студии, поэтом, драматургом, Вахтангов крепко дружил. Ценил ее и Станиславский. Однажды написал на нее характеристику, отметив, что «нужна по лит[ературному] отделу для Студии».
Натура увлекающаяся, пылкая, Бромлей жила в мире романтических мечтаний. Это сближало ее с Вахтанговым. <...> Над Надеждой Николаевной, московской дамой с теософскими причудами, Дон-Кихотом в юбке, бесконечно иронизировали. Вахтангов не иронизировал. Для него отрешенность Бромлей была естественной. Он любил таких чудаков4.
Сохранилось несколько писем к ней Вахтангова: в сентябре 1921 года он обращается к «Н.Н. Бромлей, которая именинница» с настоящим признанием:
Надя, чудесная! В последнее время чувствую к Вам особую нежность и умиляюсь восторженно — мне радостно, что Вы такая талантливая писательница. Я знаю, что Ваша пьеса — событие и в области театральной формы, и в области театральной литературы. Поздравляю Вас с Вашим праздником. Простите бумагу и карандаш. Е. Вахтангов5.
Здесь речь идет о пьесе «Архангел Михаил». Следующее письмо написано в октябре 1921 года — это реплика в споре вокруг другой пьесы Бромлей, «Легенда о Симоне аббате» (1921). Полное название ее: «Легенда о Симоне аббате, чудовище, истребителе рода людского, изгнавшего души людей и вселившего в них духов тьмы и ярости». Пьеса никогда не публиковалась. Видимо, Вахтангов расхвалил ее без меры, в то время как остальные выразили скепсис:
Хорошо, Надя, я буду скромным. («Я буду скромен, я буду тих») <это цитата из «Архангела Михаила». — Е.Т.>. Мне больно и стыдно, что люди кругом так рассудочны, что боятся преувеличить. Я знаю, что я не преувеличиваю. Мне радостно видеть большое и хочется, чтобы этой радостью жили и другие. Когда же я вижу, что до них эта радость не доходит, я чрезмерно огорчаюсь их благоразумием. Легко уходить в одиночество, когда есть горе, и почти невозможно радоваться в одиночестве — вот почему я недостаточно скромен. Е. Вахтангов». К этому письму добавлен постскриптум: «Видите, я из скромности не написал «любящий Вас»»6.
Действительно, Бромлей была в Студии одной из немногих, кто говорил на одном с ним языке. В посмертной мемуарной заметке она писала:
«Гадибук». Откровенно эзотерический спектакль. За гротеском и сатирой — острейшая тоска по духовному миру. Здесь тема двух миров звучит уже в самом названии. Текст спектакля, чуждый, особый тембр речи, искаженные контуры вещей, танец нищих, смерть, ужас и этот всепобеждающий вопль любви, восторг, жизнь — остались в памяти навсегда <...>. Его дух, родивший мелодический вой Песни песней Дибука: как бы сочетание тембров — мистического человека — льва — овна и орла, — дух, родивший тайну того, как играть игру жизни в «Турандот» — это дух на наших глазах уничтожил трагедию смерти. Умирающий Евгений Вахтангов, легкий, чистый, царственный, стал олицетворенным пророчеством искусства будущего, потерявшего в нем своего вождя, — искусства многокрылого и многозвучного в своей легкости, творимого из глубин духа. В великолепии этой кончины Творящий искусство и Творящий поступки жизни сочетались в одно, и стала очевидностью древняя мечта о преображении земли через искусство7.
Вахтангов высоко оценил ее пьесу. После читки она записала в своем дневнике: «Я две ночи читала «Архангела». Это была борьба с Вахтанговым. Последний акт победил. Женя стал мягким и сказал со светлым глазом и ударяя себя в грудь, что ему легко хвалить потому, что по-настоящему талантливо, необычайно»8. Пьеса неожиданно понравилась наркому просвещения А.В. Луначарскому — который сам был плодовитым и бестолковым драматургом, эпигоном символистской драмы. Ср.:
Нарком (Луначарский) приехал и, прослушав пьесу, сказал: «Это изумительнейшая, Совершенно замечательная вещь. За последнее десятилетие ни в русской, ни в иностранной литературе не было ничего равного. И еще — из его письма на бланке Наркомпроса: «Ставить эту вещь совершенно необходимо — пьеса написана самой твердой мужской рукой, ее великолепная железная рама чудесно сливается с содержанием пьесы. Еще раз считаю нужным сказать о той громадной радости, какой явилась для меня Ваша пьеса» — и т. д.9
Зато Е.К. Малиновская, завреперткома Театрального Отдела Наркомпроса в Москве, о пьесе высказалась кратко: «Опасно и недопустимо». Большинство в театре пьесу «не поняли» или предпочли не понять, ср.: «Большинству друзей Евгения Багратионовича «Архангел Михаил» казался туманным, претенциозным <...>. Дамская пьеса, жеманная, книжная, — так она воспринимается сегодня. Но все не так просто»10.
В центре «Архангела Михаила» — роль мэтра (реже называемого «мастером») Пьера, которую в истории театра и в литературных справочниках принято было называть ролью «художника, потерявшего связь со своим народом»: это коротенькое определение, кочующее из биографии в биографию, напоминая о нехороших интеллигентах в духе Клима Самгина, много лет служило, как нам кажется, для маскировки. Вот совершенно правильное и правдивое резюме пьесы, но тем не менее недостаточное, чтобы понять, о чем она:
Мастер Пьер, ваятель средневековья, создал крылатую статую, способную творить чудеса, дарующую людям счастье. Загоревшись желанием властвовать, он забыл о своей статуе, предал ее, а когда, потерпев поражение, вернулся к ней, обнаружил одни обломки. Покинутое изваяние, словно живое существо, погибло в тоске, в трагической разобщенности со своим творцом. Пьер пытается создать новую статую, но его падший дух рождает не прекрасное изваяние, а чудовище. Священник поднимает черный крест, готовый, как топор, упасть на голову жертвы11.
Сюжет «Архангела Михаила» достаточно прост, а непонятливому зрителю в помощь даны прозрачные аллегории: мэтр Пьер в юности был скульптором и создал статую архангела. С тех пор он поссорился с отцом, покинул родной замок и стал правителем города Жуавиль. Под его властью город превратился в логово разврата, кощунств и святотатств. Пьеса начинается с того, что Жуавиль взбунтовался против своего разложившегося властителя, презирающего человечество.
Пьер узнает, что созданная им когда-то статуя творит чудеса. Его министр искушает его идеей увезти статую, возить ее по миру и эксплуатировать ее чудесные свойства. Пьер слабо сопротивляется, но бунтовщики подступают, и он вынужден бежать из города и согласиться. В отцовском замке он становится свидетелем чудесных исцелений, творимых его статуей. Хозяин в ужасе от возвращения сына; из его речей явствует, что это он вложил в душу молодого Пьера высокие чувства. Хозяин прав в своих опасениях: пока Пьер отвлекает внимание обитателей замка, сатанинский министр закладывает под глубоко врытую статую порох. Но похитители терпят крах: статуя разбивается на куски, и к исцеленным возвращаются их хвори.
Пьер создает новую статую: из рук его выходит отвратительное чудовище, как бы портрет его страшной души — и тогда служители церкви наносят ему смертельный удар крестом.
Пьеса находится среди архивных материалов Бромлей и Сушкевича в фондах Петербургского театрального музея. Как видим, синопсис Смирнова-Несвицкого дает о ней весьма неполное представление. Классико-романтический миф об оживающей статуе и о ее создателе Бромлей развивала в том самом направлении, которое станет магистральным в духовном сопротивлении русского искусства: речь шла о перерождении прекрасной идеи в инструмент власти. Бромлей отчасти предварила антитоталитарные пьесы Лунца и Замятина.
Но здесь перед нами еще и религиозная мистерия. Пьер (то есть камень, дикий камень непросветленной души в масонско-теософской системе понятий) — сын Хозяина замка Рай, то есть, конечно, Господа Бога. Под благим влиянием Отца он изображение юного крестьянина-горца, служившего ему моделью, поднял до образа прекрасного и священного Архангела, дарующего людям жизнь. Но Пьер-властитель, отвернувшийся от Отца, презревший людей и проклявший мир, не в состоянии повторить статую. Моделью для новой работы он берет городского урода, бесформенную пародию на человека.
Отец клянет себя за прошлую жесткость по отношению к взбунтовавшемуся сыну, он полон жалости, видя, что Пьер болен, и до последнего момента готов принять и простить его: то есть, пьеса провозглашает новые, более гуманные отношения между творцом и тварью.
Автор, хотя и иронизирует над попами, не позволяющими статуе творить чудеса до ее канонизации, но вполне серьезно принимает их возражения. Восторженный отец Ренэ, вначале поверивший в Пьера как в пророка, в конце сам понимает, что его необходимо истребить.
То есть, хотя тоталитарная идея и препоручена «церковникам» (как позднее у Замятина в «Огнях святого Доминика»), которые требуют запретить чудеса, творимые скульптурой, до того, как ее канонизирует церковь, более опасна тоталитарная угроза, исходящая от самого Пьера, вознамерившегося создать свой культ на основе чудес, творимых статуей. И ранее народ восстает против Пьера именно потому, что он насаждает бездуховность и антидуховность. Несомненно, речь идет о разоблачении богоборчества, о ложном соблазне альтернативной — материалистической — квазирелигии, о ложных спасителях человечества, о том, что происходит с душами оставивших Бога и богооставленных. Все это было, конечно, ясно зрителям, и вряд ли стоит верить всеобщим уверениям в непонятности пьесы. Надо думать, что ее провозгласили непонятной из чувства самосохранения.
Бромлей создает условно-средневековый колорит, но сцену соблазнения Пьера мировым господством, которое должна принести ему эксплуатация чудесной статуи, она строит по модели знаменитой главы «Иван-царевич» из романа Достоевского «Бесы», где Ставрогина искушает Петр Верховенский. Министр, играющий сходную роль искусителя в пьесе, носит имя Керри Эч — звуковой слепок с Искариота.
В мемуарной заметке сама Бромлей пыталась хотя бы рассказать сюжет своей непонятой, непоставленной и ненапечатанной пьесы:
Что же такое этот «трагический фарс» о великом ваятеле, сотворившем крылатую фигуру из гремящей меди? Это рассказ о падении и позоре человека, забывшего себя, разменявшего свой дар, о его поздней встрече с «самим собой», с этой медной статуей, ныне творящей чудеса; отчаяние; гибель статуи; попытка создать ее вновь; и вот падший человек создает чудовище12.
Здесь тоже все правда, но не вся правда. Когда пьеса была принята, Вахтангов спросил у Бромлей:
Вот вы это написали, а теперь объясните, как это играть?» Она рассказала, как она «представляет приемы речи и движения в этом спектакле. <...> Перемены ритма, темпа, тембра, мелодия, голосоведение, подача лейтмотива, остановки, все, как в музыке, — легато, скерцо, синкопы и т. д. И во всем этом — живая человеческая интонация. Я принялась играть и читать текст монологов и реплик. Вахтангов подумал и говорит: «Это хорошо, это музыкальная лепка»13.
Вахтангов начал ставить «Архангела Михаила» в экспрессионистской поэтике «Эрика XIV» — предыдущей его постановки в Студии.
Мрачный средневековый собор. Пространство сцены пересекают монументальные лестничные марши. Актеры — во фраках, актрисы — в бальных платьях; на концертную одежду набрасываются средневековые плащи, сутаны. Зеленые и красные парики, диковато подведенные глаза. Парадоксальная логика красок, движений, чувств14.
На репетициях Вахтангов выходил в черном плаще и рыжем парике.
— Взгляни на этот лоб, на эти скулы, на этот череп и вихры.
Текст подавался весомо, рельефно, согласные произносились очень твердо. Слова, жесты как будто лепились15.
Сушкевич писал о работе Вахтангова над пьесой:
<...> все известные мне приемы актерской выразительности были рождены в этой работе. <Приемы> нужные для театра больших чувств, большой патетики. Что такое ритм для театра — впервые было произнесено здесь. Что такое тембр, что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы законы жеста — все было рождено в этом спектакле16.
Однако Вахтангов был уже смертельно болен и прервал работу над пьесой. Роль Мэтра Пьера досталась Михаилу Чехову, который очень добивался этой роли. Он решал роль психологично. В результате произошло смешение стилей: разрыв со старым не был доведен до конца. Смена режиссера помешала актерам дать монументальные образы.
Немирович-Данченко сказал: «Это написано в температуре 3000 градусов, но такие вещи погибают, если не побеждают сразу»17.
Прошло пять (по версии автора шесть, в театральном фольклоре бытует и число семь) генеральных репетиций с неизменными бурями в зале, но широкой публике спектакль показан так и не был. Пьеса осталась никому не известной и так никогда и не была опубликована.
Во МХАТе-2
Вахтангов с четой Сушкевичей дружил — и, как пишет Бромлей: «Странным образом в этом приятельстве к нам троим примкнул М. Чехов. Мы так вчетвером и бродили или, сидя у нас, говорили пространно о предметах высоких, и порой безудержно шутили. Однако после смерти Вахтангова Чехов ее «предал <...> анафеме и сильно возненавидел»18, затем отношения между ними восстановились, но вскоре опять разладились.
В том же 1922 году Первая Студия совершила большую, очень успешную гастрольную поездку по Центральной Европе со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV», «Сверчок на печи»: Рига, Таллин, затем Германия, Прага, Брно. В 1924 году на гребне успеха студия получила статус самостоятельного театра и стала называться МХАТ 2-ой. Официальным руководителем театра стал Чехов. Сушкевич при нем руководил художественной частью. В театре начал разгораться конфликт между Чеховым и актером и режиссером Алексеем Диким за первенство в театре, поводом для которого послужили теософские увлечения руководства театра, ср.:
Вскоре после заграничной поездки медленно, исподволь стало складываться в театре под руководством М.А Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив. <...> В театре начались странные «радения». Простым театральным действиям, элементам системы Станиславского, давно и крепко привившейся в Студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала «обрядные» упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе «бестелесность духа», раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией19.
Каким образом Сушкевичи отнеслись к конфликту 1925—1926 годов и на чьей стороне оказались? Несомненно, против врага старого руководства и его духовных устремлений (то есть с некоторой точки зрения «просоветского» и «антидуховного») Дикого они держали сторону Чехова, к ним присоединилось большинство актеров театра, среди них Берсенев с Гиацинтовой и Бирман. Группа Дикого, 16 человек, покинула театр.
Однако как отнеслись Сушкевичи к антропософским поискам Чехова, мы не знаем. Налицо тяготение пьесы Бромлей к антропософским представлениям — предваряющее увлечение ими в театре. «Архангел Михаил» был написан уже к осени 1921 года — вспомним, что именно эта сакральная фигура играла центральную роль и в антропософской картине мира, и в идеологии и культовой практике новых московских тамплиеров: их сессии кончались пением гимнов Михаилу. И во второй пьесе Бромлей того же года, «Легенда о Симоне аббате», именно архангелы Михаил и Гавриил избавляют средневековый город от овладевших людьми сил зла. Характерно антропософской кажется и игра в финале «Архангела» с переворачиванием меча — превращением его в крест. Выше уже упоминалось о запомнившихся мемуаристам ее «теософских причудах» начала 20-х годов. Да и в опубликованной ее прозе второй половины 20-х годов центральную роль будут играть теософские и оккультные мотивы.
Как известно, антропософские увлечения захватили столичную художественную и научную интеллигенцию, и в особенности широко распространились в театральной среде, и именно во МХАТ 2-ом. Тут наиболее вовлеченным в антропософско-тамплиерские искания Чехова был режиссер Валентин Смышляев, который находился ближе всего к Чехову в середине 1920-х, работая с ним над постановкой «Гамлета». Среди его единомышленников в театре был и актер Александр Гейрот, и чета — Лидия Дейкун и А. Благонравов. Рисунки на генеральной репетиции «Архангела» делал другой член того же кружка — издательский работник, тамплиер А.В. Уйттенховен. Однако нигде и никогда не упоминается об участии Сушкевича и Бромлей в каких бы то ни было теософских, антропософских, тамплиерских или розенкрейцерских кружках, Кажется, дело здесь в том, что зрелые художники — Сушкевичи принадлежали к предыдущему поколению. Возможно, что Бромлей и Вахтангова, находившегося на переднем крае духовного и художественного познания, объединял общий духовный поиск — лишь в последнее время эзотерические интересы Вахтангова, как и его увлечение йогой, стали обсуждаться в печати. Умная и образованная Бромлей, вошедшая в литературную жизнь еще в начале 1910-х и уже тогда писавшая на мистические и богоборческие темы20, явно могла сама кое-что поведать свежеиспеченным московским оккультистам — вряд ли ее соблазняли оккультные игры театральной молодежи. (Мы мало знаем о ее круге 1910-х годов, кроме того, что она дружила с Еленой Гуро и была женой человека по фамилии Вильборг — это фамилия совладельцев известной художественной типографии «Голике и Вильборг» в Петербурге. Вероятно, у нее были и другие петербургские связи — например, муж Гуро Михаил Матюшин, художник и ученый с несомненными мистическими интересами).
Чехова она, несомненно, считала простаком — описала его в своей повести (до сих пор не найденной) «История одного рояля» под прозрачным прозвищем Федя Невинный. Очевидно, со стороны Бромлей налицо некоторое опережение, возможно, даже водительство в идейной сфере, но без участия в кружках.
После ухода группы Дикого в 1926 году Чехов стал единоличным руководителем театра, Сушкевич — его заместителем по художественно-постановочной части, Берсенев — по финансово-организационной. В 1925 году Сушкевич поставил в МХАТ-2 еще одну пьесу Бромлей, «Король Квадратной республики» (1925), написанную по мотивам ее ранней новеллы «Записки честолюбца» (1914). Пьеса эта тоже не была опубликована. Луначарский в своей театральной рецензии объединил осуждение пьесы «Петербург» Белого и упоминание о пьесе Бромлей: «Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя. В прошлом году этот талантливый театр провалился благодаря совершенной непонятности пьесы «Король квадратной республики» Бромлей»21. Вскоре и этот спектакль также был снят с репертуара.
В 1928 году Чехов уходит из театра и решает покинуть Россию. У Дикого причины его ухода изложены следующим образом: «Его бывшие товарищи, не разделившие с ним трон руководства, стали смотреть на Чехова косо, атмосфера в театре опять накалилась, и Чехов решился уехать за границу»22. Действительно, в мае 1928 года большая часть труппы во главе с Сушкевичем и Бромлей восстала против Чехова, обвиняя его в единоличном, диктаторском управлении, презрении к коллективистским, демократическим традициям, заложенным Сулержицким, и в создании атмосферы фаворитизма. В результате Чехов объявил о своем уходе из театра, и, несмотря на несколько попыток примирения и отсрочек, в конце концов исполнил свое намерение и в том же году начал работать в заграничной Риге. Но после эмиграции Чехова художественным руководителем театра был назначен не Сушкевич, а Берсенев. Сушкевичи оставались в театре еще четыре года — до 1932 года. В этот период Бромлей отходит от театра — именно на конец 20-х приходится пик ее литературной активности.
Итак, в начале 1920-х годов, экспериментируя в драматургии, Бромлей переделывала в стихотворные драмы свои новеллы. И наоборот, во второй половине 1920-х, в момент, когда ей стала ясна бесперспективность дальнейших попыток поставить свои пьесы, она вынуждена была вернуться от драматургии к прозе. В частности, она переписала старую новеллу, озаглавив ее теперь, в память непошедшей пьесы, «Повесть о короле квадратной республики», и включила в свой прозаический сборник 1927 года, вышедший в Москве, в последнем негосударственном издательстве — Артели писателей «Круг». Назывался он «Исповедь неразумных», видимо, чтобы напомнить читателю о названии первого — «Повести о нечестивых». Часть новелл сборника продолжает мистериальный жанр: Бромлей пишет собственное «восстание ангелов», апокалиптическую мистерию «Из записок последнего бога»: младший отпрыск Бога-отца, неспособный, неудачный ребенок, влюбляется в землю, творение проникается сочувствием к человечеству и — взбунтовывает ангелов, которые также влюбляются в жизнь с ее великолепием и грехом и не дают жестокому Отцу погубить человечество за то, что оно якобы несовершенно.
Третья и последняя книга повестей Бромлей «Потомок Гаргантюа» (Москва, Артель писателей «Круг», изд-во «Федерация») вышла в 1930 году. Давшая название этому сборнику повесть — лучшая из всех ее опубликованных вещей. Из-за этой мистической и иронической вещи принято числить Бромлей по категории научной фантастики. Повесть написана от лица кентавра — стихийного существа, затесавшегося в некое подобие почти современного мира и там запутавшегося в восстании низов. Трагическое переживание отпадения разума от природы, натурфилософские мотивы, рефлексы собственного юношеского революционизма, увязка социального и природного, в особенности тема мыслящего животного, и обостренное «чувство жизни» языка — все это объединяет поиски Бромлей в «Потомке Гаргантюа» с генеральной линией русской литературы 1920-х годов — с работой Н. Заболоцкого и А. Платонова.
Повесть «Мария в аду» из того же сборника 1930 года также очень похожа на пьесу, переписанную в прозу:
Россия духовно одичала настолько, что рай перестал принимать оттуда праведников. Их вторжение в ад дает Сатане повод поколебать основы бытия, злокозненно отменив различие добра и зла. В результате в аду воцаряется Мария, вульгарная бабища, воплощение мировой пошлости, против которой бессильны даже соединенные силы ада и рая, вынужденные вернуть ее обратно на землю и так восстановить различие добра и зла. В повести ярче всего бурлескные сцены ада, притворяющегося раем, со всеми приметами нэпманской Москвы, но при этом под четким контролем Сатаны.
Оккультные мотивы в прозе Бромлей второй половины 1920-х годов лежат в русле тогдашних увлечений теософской и антропософской проблематикой, продолжающих оккультную фантастику символизма и постсимволизма — например, у таких авторов, как О. Форш, М. Шагинян, М. Булгаков, А. Чаянов, А. Соболь, тот же А. Платонов, обэриуты. Именно сюда и вписывается Бромлей.
В Ленинграде
В 1930 году Сушкевич поставил пьесу А. Толстого — «На дыбе», в которой Бромлей играла роль Екатерины I. Последовала враждебная критика со стороны РАППа, и пьеса не задержалась на сцене. Но вскоре после этого — в 1932 году — Сушкевичи, возможно, с подачи А. Толстого, жившего тогда еще в Детском Селе, переезжают в Ленинград. Сушкевич становится художественным руководителем Ленинградского Академического театра драмы, а затем — Нового театра, там же режиссирует и играет Бромлей. Она ставит спектакль «Петр I» (1935), то есть ту же пьесу А.Н. Толстого, только на этот раз — в своей обработке, и сама опять, и очень удачно, играет Екатерину I. Любопытно сопоставить театральные эксперименты романной Даши в «Хмуром утре» — третьем томе трилогии Толстого «Хождение по мукам» — с его театральными впечатлениями 1935 года, в первую очередь связанными с Бромлей как женщиной-режиссером. Ее преданность принципам театральности — она тяготела к произведениям Шекспира, Шиллера (которого сама переводила), русских романтиков, создавая яркие спектакли — подкрепляет такое сближение: у Толстого Даша ставит «Коварство и любовь» в духе «большой патетики».
После смерти Сушкевича (в 1946 году) Бромлей продолжает работать режиссером Нового театра, который теперь, с 1937 года, называется Театром им. Ленсовета. Вот как вспоминает о ней младший современник Д.А. Толстой, работавший с ней в 1950-е годы:
Надежда Николаевна сама охотно рассказывала о своем происхождении: «Отец мой был рыжий упрямый шотландец с железным характером; я вся в него». <...> В построении мизансцен и в актерской игре она упорно добивалась осуществления главного завета Станиславского — правдоподобия. Вспоминается, как она кричала на молодых, только что выпущенных актеров, которым были поручены роли испанских грандов в «Дон Карлосе»: «Что вы стоите, как на еврейской свадьбе, в ожидании, что вас пригласят за стол»? Вы — гранды! Графы и герцоги! Почувствуйте это!» И славные ребята, мои ровесники, познавшие, кроме театрального института, жизнь в коммунальной квартире и два года армейской службы, задирали головы и спесиво выпячивали подбородки23.
Там же описывается необычный облик Бромлей:
<...> в переднюю вошла довольно стройная женщина с правильными чертами лица в черной вуалетке. Я провел Надежду Николаевну в комнату, бывшую моим кабинетом. Вуалетки она не сняла и, сев в кресло, сразу попросила потушить верхний свет и оставить гореть только лампу на рояле. «Мы с вами будем разговаривать в полумраке, — сказала она, — я не люблю яркого света». В комнате стало загадочно и романтично. Я не сразу разгадал ее причуды; глядя на нее, легко сидящую в кресле, совершенно невозможно было определить ее возраст. Она казалась определенно молодой. <...> На следующий день я пришел в театр. Было солнечное морозное утро. Бромлей я увидел в фойе. На ее лице была все та же вуалетка. Но на щеках заметны были следы упорной борьбы косметики со старческими морщинами. Она в ту же секунду уловила мой смущенный взгляд, «Мне семьдесят два года», — с обворожительной улыбкой произнесла она24. <В 1948 году, когда произошла эта встреча, Бромлей было 64 года. — Е.Т.>
Когда в Театр Ленсовета в 1951 году направляют главным режиссером и художником Николая Акимова, отобрав у него Театр Комедии, Бромлей входит с ним в конфликт. Акимов создает в Театре Ленсовета прославленные спектакли «Тени» и «Дело», утверждая театральную условность, гротеск, игру — все, с чем была связана молодость Бромлей. Однако она, видимо, уже не может стряхнуть с себя отпечаток 1930-х и 1940-х годов. В 1956 году Акимову возвращают Театр Комедии, в Театре Ленсовета с его уходом начинается кризис, и Бромлей оттуда увольняют; она пытается бороться, обращается в суд, но после судебного разбирательства все же покидает театр. В 1957 году ушедшая на пенсию, она пишет «оттепельную» пьесу под названием, рифмующимся с ее дебютной пьесой: «Товарищ Гавриил». В центре ее — гигант и взрослый ребенок, наивный, правдивый и совершенно «аморальный» гений-режиссер Акаянов, одушевляющий и оживляющий все и вся вокруг себя (знавшие Акимова не могут не предположить, что прототипом этого образа взят он). Одновременно это современное воплощение Архангела Гавриила, вестника новой жизни, — а в чем-то еще и образ, окрашенный автобиографическим колоритом: в жизни амплуа ее было «enfant terrible», что явствует из мемуаров о ней и ее единственной прозы с чертами автобиографичности — «Мои преступления» (1925).
Театральный роман Бромлей
Однако рядом с вещами, балансирующими на грани прозаического и драматического жанра, у Бромлей есть полноценная и превосходная прозаическая вещь. Это вышедшая в сборнике 1927 года повесть «Птичье королевство (Рассказ актрисы)», в которой изображена театральная Москва середины 1920-х. Перед нами настоящий «театральный роман» — брутально остроумная вещь с захватывающей интригой, настоящий кладезь для любителей романов с ключом. Почти сразу, в 1929 году, повесть вышла в «Библиотеке «Огонька»».
Нам неизвестно точно, к каким литературным кругам Москвы принадлежала Бромлей в период, когда она активно публиковалась — и принадлежала ли вообще. Очевидно, у нее сохранялись связи с театральным критиком С.Г. Кара-Мурзой, в салоне которого она читала свои произведения в 1918 году, и с другими участниками этого салона — молодым театральным критиком Ю. Соболевым и В. Лидиным: первую книгу о Вахтангове собрали именно эти трое. Свою первую прозаическую книгу Бромлей выпустила в том же 1918 году в издательстве «Северные дни» (1916—1922), которое стало де факто издательством раннего Союза писателей, образовавшегося на основе того самого клуба московских писателей, который в 1917—1918 годах кристаллизовался вокруг салона Кара-Мурзы и ряда оппозиционных газет: редактором был секретарь Союза писателей Иосиф Матусевич (1878—?), позже, в 1922 году, высланный на «философском пароходе». Известно, что сестра ее, поэтесса, потом детская писательница, Наталья Николаевна Бромлей входила в объединение «Лирический круг». Поздние книги Бромлей печатает в Артели писателей «Круг».
Из книг ее (например, из повести 1925 года «Мои преступления», где героиня — девочка, разрывающаяся между собственной революционностью и состраданием к старшим, которых режим уничтожает) можно заключить, что ее позиция, хотя и безусловно противостоящая официозу, все же несколько левее, чем позиция Булгакова и его «гахновского» круга. Булгаков писал для МХАТ и других его студий, с МХАТ-2 у него связей не было. Но при этом создается ощущение, что Булгаков находится где-то совсем близко от мира Бромлей: в «Птичьем королевстве» героиня обхаживает современного драматурга по фамилии Эйссен, который назван в одном месте «умный человек с бледным носом», а в другом охарактеризован так: «Тем временем Эйссен, возвышенный, с бледным носом, пишет: пишет роль для слез и аплодисментов»25.
Этот драматург в конце концов принимает вызов героини и пишет для нее пьесу, о которой она мечтает:
<...> у меня 39 температура, нет 390, я добьюсь своего. Мне надо попасть в точку, и с колокольным звоном. Пишите так: меня осудил весь мир, а я права, меня сжигают на костре, а я пою»... <...>
Одним словом, — кричу я, — что-нибудь вроде Христа, распятия, только Христос, несмотря ни на что, веселый, без этих стонов и без уксуса, острит на кресте и потом поет замечательно под занавес... Слушайте! (13)
Судя по этому фрагменту, написанному в 1927 году, Бромлей вполне сознательно использует портретные черты Булгакова — дважды упоминает знаменитый нос и сюда же вплетает тему Христа из романа, первый вариант которого уже писался в конце 1920-х годов и что-то об этом, видимо, было известно. Напомним, что Булгаков как найденный наконец МХАТ современный драматург — это новость предыдущего года: в 1926 году МХАТ поставил булгаковский спектакль «Дни Турбиных» («Белая гвардия»), критика бесновалась, зрители ломились на спектакль и рыдали (ср.: «роль для слез и аплодисментов»).
Если взглянуть на творчество Бромлей в булгаковских категориях, то и у Бромлей налицо повесть о послереволюционном примирении и прощении России высшими силами (ср. «Белая гвардия») — это «Из записок последнего бога»; есть и своя биологическая фантастика о революционной современности (ср. «Собачье сердце») — это «Потомок Гаргантюа»; есть даже сочинение о художнике и святоше — это «Приключения благочестивой девицы Нанетты Румпельфельд», где сталкиваются Микельанджело и Савонарола; есть у нее и мистическо-фарсовая мениппея о Сатане — это «Мария в аду», где Сатана вместе с Богом вынужден поддержать основу бытия — различие добра и зла. При отсутствии внешнего сходства с романом о Сатане Булгакова в повести Бромлей поражает глубинное сходство как концепции — неотменимость основного морального закона доказывается силами зла, — так и жанра, переплетающего теологию с эксцентрикой и фарсом.
Само наименование «мастера» во всем богатстве его исторических и мистических привязок, в сочетании с темой уничтожения мастером своего творения по человеческой слабости и недостойности, могло прийти к Булгакову, помимо всего прочего, из разговоров 1922 года об опальной пьесе Бромлей, памятной по трагическим событиям, сопровождавшим ее постановку.
Что же касается булгаковского «Театрального романа», писавшегося в 1930-х, «Птичье королевство» Бромлей несомненно представляет для его собственно театральных глав важнейший жанровый прецедент — здесь тот же взгляд, юмористический и вместе патетически возвышенный, та же смесь настоящего культа МХАТ — с едкой сатирой в адрес того же МХАТ, и тот же роман с ключом для посвященных. Многое здесь «прообразует» даже сами интонации булгаковского «Театрального романа».
Прототипический конфликт?
Бромлей, судя по воспоминаниям, в театре не слишком любили. Она была второстепенная актриса на характерные ро-ли, часто играла старух, совпадая по амплуа с гениальной С. Бирман. Важнее же то, что она была женой одного из двух главных режиссеров и начинающим режиссером — и то, и другое давало достаточный повод для недобрых чувств. Ее литературное творчество внушало в театре уважение, пока она не заинтересовалась драматургией. Вот ее насмешливый портрет в мемуарах С. Гиацинтовой:
Это была женщина сложная и странная. Действительно умная, одаренная, она самой себе представлялась достойной мировой славы, — вероятно, поэтому относилась к окружающим спесиво и часто недоброжелательно. Внешне эффектная, в жизни и на сцене настоящая grand-dame, она вела себя как избалованное дитя, манерничала. Об одном актере она говорила, что любит его как «женщина, актриса и ребенок» — ей казалось, что именно такой сплав она являет изумленному миру. <...> У Нади было множество маленьких пудрениц, — глядя в их зеркальца, она не скрывала удовольствия от собственной красоты. Все бы ничего, но, не зная сомнений, Бромлей принялась писать для театра — и это было ужасно26.
Вероятно, речь здесь идет о ее отношении к Вахтангову. По воспоминаниям Бромлей, Вахтангов просил ее почаще смотреться в зеркало: «Надя, когда у вас хороший вид, смотритесь в зеркало подольше: от этого люди хорошеют»27.
Гиацинтова навсегда поссорилась с Бромлей: «Вовлеченная товарищами в бурю студийных страстей вокруг «Михаила Архангела», я зачем-то сама послала письмо Бромлей, лишившее меня ее расположения на всю жизнь: свойственные Наде и ум и юмор покидали ее при малейшей критике»28.
Сюжет «Птичьего королевства» построен на соперничестве за ведущую женскую роль в современной пьесе. Героиня, наделенная рядом автобиографических черт, ненавидит жену директора, вялую актрису Крахт, сама становится любовницей директора и получает роль, но Крахт удается сорвать ей премьеру.
Руководящая чета в повести Бромлей, на наш взгляд, соотносится с Софьей Гиацинтовой и Иваном Берсеневым. В 1924 году у Гиацинтовой возник роман с женатым Берсеневым, в результате которого брак распался и они соединились. В Берсеневе обнаружился талант администратора, и он стал замом Чехова по административной работе. Вполне вероятно, что техника увода начальственного возлюбленного в повести подсказана происходившим у всех на глазах романом Гиацинтовой. Как и у Крахт в повести, у Гиацинтовой не было энергии и раскованной смелости игры, напротив, она была склонна к мягкой растушевке роли. Наоборот, героиня повести, Катя, сопоставима с самой Бромлей, высокой и невероятно тонкой: локти у нее как белые мечи, в ее телосложении вся революция, она играет так, чтобы ничего не оставалось впрок. (Любопытно, что это противопоставление двух женских типов, соотнесенных со «старым и новым», сходно с расстановкой сил в рассказе Толстого «Гадюка», 1926.)
Регресс
Повесть Бромлей писалась на десять лет раньше, чем неоконченный роман Булгакова, в атмосфере несравненно большей открытости: она несоизмеримо откровеннее, и прямому авторскому слову отведена в ней почетная роль. Впрочем, наиболее острые темы автор решает все же метонимически, как, например, в следующем пассаже о сдвигах, произошедших в системе актерских амплуа в связи с советизацией театра к середине 1920-х годов:
Актерские амплуа в эти годы перекосились. <...> Например: искали мускулистого героя с маленькой моложавой головой. Не было таких. В результате заказали мускулатуру, и ее носил актер на орущие роли. В сезоне 1924 г. он сыграл 253 спектакля. Неврастеники перешли на амплуа «ответственных», умирающих на посту. На этих спрос был меньше. Комики не вылезали из крахмального белья. Спрос на резонеров увеличился вдевятеро, они стали неизбежны в народных сценах.
Вообще резонеры играли всё. Любовникам не осталось другого применения, как бессловесно носить фрак и воздерживаться от всего прочего. Да и в мое время уже от всей этой пламенной породы оставалась всего лишь пара огрызков. С 1917 года если они и появлялись на сцене, то лишь по причине тяжелого ранения и обычно не далее третьего акта умирали под покровом знамен или проклятий (29).
В «Птичьем королевстве» отразилось изменение морального и художественного климата середины 1920-х годов: авангардный театр Вахтангова ушел в воспоминания, происходила реставрация — и в повести описан некий обобщенно московский театр, где все неудержимо сворачивает на старый лад — не только до революции, но и до реформы Станиславского:
Это Ноев ковчег, торжественно всплывший после потопа. Добротное всё для всех. Но старая Москва сидит в его углах, и запах дореформенных сигар никогда не покинет красного штофа наших портьер (11).
Здесь, очевидно, имеется в виду запрет на курение в театре, один из элементов театральной реформы Станиславского — Немировича-Данченко. Но есть еще внутренние, заданные извечно законы театральной экзистенции, и они толкают театр на старые пути.
Видали вы этот паноптикум, это лихое сборище извечно падших героев? Этих птичьих королей, эту несменяемую династию орлов и кур? <...> Это мы. Мир круглый и душный, как воздух внутри летающего шара, мир, взлетающий над всеми потопами, и который не будет забыт ни одним Ноем, ибо мы хлеб для людей (7).
Птичье королевство полно лжецов, предателей, сплетников, недоброжелателей и даже шпионов — в нем есть человек, постоянно читающий газету и при этом слушающий щекой, его так и зовут Щека.
Вот наши театральные коридоры. Человек с испуганными белыми глазами извивается по коридорам, как ласковый червь. Он греет руки у отдушины, откуда мчится теплый ветер нагретых труб, греет, чтобы хватать людей за руки теплыми руками. Он ловит всех проходящих и смотрит им в глаза. В глазах его страх и жажда любви. Он сплетник, талантлив, ему дают мало ролей. Ибо успех его опасен: этот червь, получивши успех, перестает извиваться. Утконосая его голова становится недвижной главой василиска. Он может стать первым и тогда пожрет всех в отместку за страх и жажду, которые жгут его сердце. <...> Как везде, есть роковая женщина, называемая Дюма-фис. Она гибка. <...> Есть рыжий сатана, прищуренный, веселый, с зеленым шарфом на шее. Умеет, братски обняв, короткой, кроткой речью рвануть за сердце так, чтобы до крови, больней чего нельзя. И после весел. После — дружба (1).
В королевстве неладно: в праздничную ночь в театре, пока все пили и танцевали, на чердаке повесился актер:
Через день из двухлетнего изгнания вернулся поседевший человек, которому наш театр был обязан двумя десятилетиями славы. Знаменитый изгнанник пришел в час, когда театр пустует, и обошел его снизу доверху один и попросил сторожа показать ему место на чердаке, где повесился актёр (39).
Это, конечно, Станиславский, вернувшийся из затяжного европейского турне. В МХАТе-втором действительно имело место самоубийство актера — это случилось в 1924 году, об этом пишет в мемуарах Дикий.
Другой театральный портрет напоминает Михоэлса, хотя у Бромлей и он привязан к описываемому театру:
Небольшого роста седой человек с тяжелыми веками мудреца и широкой челюстью властелина. Он проходит замедленным шагом по театру сверху донизу, обходит кругом коридоры всех ярусов, медленно, и зевает безнадежным седым зевком тигра. Он волочит свою умершую от боли страсть к театру, который создан им единолично, и он ни с кем не хочет встречаться (72).
Этот портрет, хотя и расподобленный, все же легко связать через семантику «царственного зверя» с другим местом текста, где речь идет уже несомненно о Станиславском:
В те дни даже великие люди лгали подобно львам, недавно пойманным в пустыне, которых укротитель индус учил молиться по-немецки. Помню, как огромные пасти, желтые с сединой, гремя воем возмущения, молитвенно и разъяренно поднимались к потолку цирка и круглые когтистые черные ладони зверей соединялись в благочестивую и страшную позу.
Таков был наш знаменитый изгнанник. Он возвратился мудрым, прокричавшим свой голос — он мог уже только шептать, — седым дряхлым тигром; и, представьте, он тихо полюбил современность, безнадежно, старчески. И многие тогда тихо ее полюбили, обольщенные слабостью своих сердец, изнеможенных тысячью лишений (46).
Автор точно указывает на причины новейшего упадка нравов: это отмена старых ценностей, и самая болезненная из всех — отмена Бога. Но, чтобы существовать, искусство должно восхищаться, а оно затрудняется в поисках новых кумиров:
Дайте же нам чем-нибудь восхищаться. Вожди? Но у них такая приватная наружность. Комсомол? Простите. Через тысячу лет, когда он станет легендой. Не раньше. Эти дебютанты требуют слишком большого кредита.
И вот возвышенные души кидаются от одного предмета к другому, ища, что бы их восхитило, чтобы создать, например, спектакль с хорошим, честным апофеозом. Без апофеозов искусство не цветет. И вот они мчатся, ловя превратные идеи, а за ними старательным галопом летят дозорные и рвут им пятки (46).
Отсюда потеря всех ориентиров, подчинение и порабощение искусства:
Как перепутались голоса на нашей голубятне! Все стали дроздами и попугаями. Где птичья гордость! Мы прыгаем на привязи и повторяем заученные вокабулы, прыгаем как игрушечные пуделя, надуваемые резиновым клистирчиком (46).
Бромлей принадлежит прелестный по тонкости диагноз такого экстравагантного театрального поведения, какое являл миру Всеволод Мейерхольд:
Между тем таланты не иссякают, между тем население требует зрелищ, дозволенных, но с перцем и пламенем; крайности необходимы; спрос на абсурды невероятный.
И вот один из старых режиссеров, Елизарий Пират, берет на себя истребление человеческого театра. Во всех переулках Москвы возникают «дома зрелищ» под флагом старого Пирата. На сцене этих театров играют куклы, животные, предметы обихода, достигнута предельная материальность. Освещение разрешается только дневное и полуденное, ибо раннее утро, туман и вечер кажутся подозрительными. Синий свет изгнан; под подозрение взяты звезды, луна, облака; природа допускается только съедобная или строительная.
Со всех сторон были неоднократные попытки обуздать безумца, ибо движущийся паноптикум его спектаклей производил бесовское впечатление. Наконец он получает предписание ввести на сцену человека, как неизбежный элемент социальных систем. Тогда он собирает кучу людей, никогда не игравших, но имеющих подобно ему профиля хищных рыб, и, обучив их своему делу, заставляет двигаться и произносить тексты пьес с расстановкой слов справа налево, или слева направо, но в последнем случае знаки препинания исполняются наоборот. Многие остались довольны. Благость намерений казалась несомненна. Я утверждаю, что так оно и было в действительности. Кое-кто подозревал его в неумеренном честолюбии, другие — в чрезмерной насмешливости, третьи предсказывали ему преждевременное слабоумие. Между тем он был только поэтом, и он обманул всех, ибо женился и решил временно отдохнуть. Центральный театр переделали в мюзик-холл с пением, танцами и гирляндами незабудок. К этому времени публика повеселела; продолжительность браков увеличилась вчетверо; все стали ценить правильность пищеварения и взаимность удовольствий. Но замечательный человек еще раз обманул людей, и одну из генеральных в его театре я описываю ниже.
Таковы были великие поэты того времени... (48—49).
Здесь имеется в виду в первом случае — раннереволюционный этап новаций Мейерхольда, запечатленный, например, в спектакле «Земля дыбом», посвященном Красной Армии и Троцкому, где по залу проезжали грузовики, мотоциклы и велосипеды, а на сцене действовали настоящие воинские отряды, в настоящем обмундировании с ружьями, пулеметами, прожекторами и даже малокалиберными пушками. О новейшей же, конструктивистской метаморфозе Мейерхольда, поданной в этом отрывке как еще один «обман» неугомонного новатора, рассказано у Бромлей в эпизоде генеральной репетиции в некоем экспериментальном театре, где актер с угрозой для жизни повисает на неисправной трапеции.
Когда-то восставший против каботинства и по мере сил сохраняющий свои принципы МХАТ на этом деградировавшем фоне все же выглядит театром небожителей:
Есть Новый театр на Театральной; там живут прекрасные люди и туда никого не принимают. Чистый театр, величавый, там гнездятся орлы; там люди друг другу священны. Это огненный дом. Там нет ни лакеев, ни предателей, ни продажных, ни разовых женщин, ни красных занавесок в закулисных коридорах, похожих на коридоры домов свиданий, ни проезжих молодцов из актерской сволочи, растерявших талант и пристойность в притонах, похожих на театр импровизаций, в театрах, похожих на притон <...> они там торжественно дышат воздухом нашего времени и называют его горным. <...> Мы ходим плакать на их спектакли (26).
Однако, никакой пиетет не мешает Бромлей тут же переключиться в саркастический регистр:
<...> они носят головы на своих плечах с величайшей осторожностью. Они работают неслыханное количество часов в сутки, и единственное, что их переутомляет — это их вежливость. Ибо они вежливы даже в трамвае, даже на премьерах чужих театров. Они отглажены до последней складки, их носовые платки ослепительны. Постоянное усилие никого не презирать и со всеми здороваться влияет несколько на их цвет лица. Но они никогда не умирают несвоевременно. Один из них, говорят, даже играл ответственную роль после своей смерти и умер официально только под занавес третьего спектакля, когда успех был обеспечен и подготовлен дублер (27).
Так же амбивалентно — хотя и с признанием таланта, но все же как педалированно безнадежный ретроград — описан некий старый гастролер, дающий «Гамлета». Но в 1925 году «Гамлета» гениально сыграл во МХАТ-2 сам Михаил Чехов, так что приходится прочесть зарисовку Бромлей как сатиру на Чехова:
Гастроль сегодня. Этот у нас, который валяет Шекспира без дураков по всей Эсесерии. Стар, потрохов никаких, и мирно, как труп, сквернословит на все буквы. <...>
<...> а старый орел, ее возлюбленный Гамлет, с гениально перекошенным лицом, отвечает ей столь сухо и отрывисто, с таким блистанием страстного цинизма в огромных глазах, что мне становится жарко (6).
Похоже, что прецедентными для булгаковского «Театрального романа» могут быть мотивы и интонации массовых сцен в повести Бромлей — например, в следующем фрагменте:
Был торжественный случай в театре. Раут, празднование.
<...> Качая плечами с ледяными неглядящими лицами прошла шеренга роковых женщин; парчовые кресла скользнули им навстречу, и они опустились в кресла с египетским движением спин, держа прямую позу разбуженной змеи. <...> Одна знаменитая дама вступила в зал, облеченная красным шелком знамен. <Эта знаменитая дама, вероятно, Андреева. — Е.Т.> <...>
Актеры все как один озирались с конским аллюром в праздничной надменности. <...> Сам Станиславский пронес над черным половодьем толпы свою голову укротителя зверинца, подобную белой хоругви (33).
С другой стороны, пластика описаний праздничных эстрадных номеров любопытна в плане сопоставления со сценами в «Театре Варьете»:
Открылись большие стеклянные двери, и двинулось шествие — и все улыбнулись ему согласной улыбкой. Великолепное четвероногое, гривастый верблюд, составленный из двух человек, шел впереди, обутый в английские ботинки; <...> Верблюд стал, содрогая выгнутой шеей, его вела пернатая кудлатка. Верблюд качнулся, ударило «дзын», и пищалка пропела нечто убедительно обиженное, как верблюжья душа. Хохот. Кудлатка металлически вскрикнула. Верблюд верблюжьим гнусавым басом, танцуя, запел: он пел следующее:
Среди долины Умбри — я
Вдали от здешних стен,
Цветут — цветочек Скумбри — я,
И птичка стре-пантен!Верблюд качался и вихлял боками, востроносая кудлатая душка летала, вскрикивая, и раскидывала ручки.
Маленький, ярко белокурый с озорной и кроткой мордочкой гениальный Богомолов, побледнев от серьезности, сказал несколько слов о родословной верблюда. <Наверняка это Яншин. — Е.Т.> Хохотали и плакали, хохоча. Он уронил слезу, извинился и, кланяясь, вынул ослепительный платок. Аплодисменты (33—34).
Можно предположить связь между появлением эстрадного мага в «Мастере и Маргарите» и следующей сценой в повести Бромлей — при том, что «маг» у нее изображен пародийный. Дело в том, что Бромлей описывает реально существовавший, очень удачный номер 1922 года, очевидно, всей театральной Москве запомнившийся:
Потом из верблюжьего живота вынули эстраду, и на ней, торча фалдами фрака и выгнув правую ногу, подобно коню, роющему землю, воздвигнулся «Джон Личардсон настоящий». Он вздыбил черный ус под наморщенным носом и потер руки. Глаз, яркий и круглый, вращался угрожающе и вдохновенно.
«Проездом чересь — то есть скрозь этот город», — сказал Личардсон и резко смолк, пережидая смех.
— Я, профессор черной и белой магии, Джон Личардсон настоящий — даю гастроль! Почтеннейшая публика и интеллигенты!
С вопросительным восторгом черным кустом торчали брови, торчали детские верящие глаза.
Не от райской ли чистоты сердца родится этот блаженный вздор?
Мы орали, душили кудлатку, целовались, детское круглое лицо Личардсона прыскало смехом... (35)
Это дословное и точное описание номера, созданного актером МХАТ Владимиром Поповым в 1922 году, — текст его сохранен в бумагах Бромлей. Профессорский титул Личардсона и его асимметричный вращающийся глаз в особенности программируют будущего Воланда.
Создается ощущение, что и «драматизированность» прозы Бромлей, и ее языковая работа, сочетающая реалистический мимесис с авангардистскими приемами усиления выразительности, находятся на той же линии, что и поиски Булгакова.
Вкус к звуку слова доходит у Бромлей иногда до гениальности:
Это было в театре. В каком слове есть еще эта еа-еа. Ураганная легкость этих «еа» — она сделала меня безумной, и топот этих двух т — театр — они мне вытоптали сердце. Тело этих двух т тяжело — это тело толпы. Страх, смотр, смерть, вот финальный звук слова театр, жестокого, нечеловеческого слова (51).
Бромлей, уже в первых своих поэтических опытах очарованная Андреем Белым, конечно, знала его «Глоссолалию»29.
Примечания
1. Бромлей Н.Н. Актеры и режиссеры. «Театральная Россия» / Сост. при ближ. участии С. Кара-Мурза и Ю. Соболева. Ред. В. Лидина. М., 1928. С. 74—75.
2. Бромлей Н.Н. Актеры и режиссеры. «Театральная Россия» / Сост. при ближ. участии С. Кара-Мурза и Ю. Соболева. Ред. В. Лидина. М., 1928. С. 74—75.
3. Бромлей Н.Н. [б. н.]. С. 76.
4. Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. Л., 1987. С. 212—214.
5. Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939. С. 244 и сл.
6. Там же.
7. Бромлей Н.Н. [б. н.]. С. 76.
8. Бромлей Н.Н. Бромлей Надежда. Путь искателя // Евг. Вахтангов: Материалы и статьи. М., 1959. С. 326.
9. Там же. С. 327.
10. Смирнов-Несвицкий Ю. Указ. соч. С. 212—214.
11. Смирнов-Несвицкий Ю. Указ. соч. С. 212—214.
12. Бромлей Н.Н. Бромлей Надежда. Путь искателя // Евг. Вахтангов: Материалы и статьи. М., 1959. С. 326.
13. Там же. С. 328.
14. Смирнов-Несвицкий Ю. Указ. соч. С. 212—214.
15. Бромлей Н.Н. Бромлей Надежда: Путь искателя. С. 327.
16. Сушкевич Б.М. Встречи с Вахтанговым // Евг. Вахтангов: Материалы и статьи. М., 1959. С. 370—371.
17. Бромлей Н.Н. Бромлей Надежда. Путь искателя. С. 327.
18. Там же. С. 328.
19. Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 324—325.
20. Ее ранняя, еще с 1910-х годов, обсессия образом ангелов-червей свидетельствует о знакомстве с некоторыми средневековыми оккультными представлениями, в которые современного читателя ввела книга Карло Гинзбурга «Сыр и черви».
21. Луначарский А.В. О театре и драматургии // Избр. статьи: В 2-х томах. М., 1958. С. 456.
22. Дикий А. Указ. соч. С. 324—325.
23. Толстой Д.А. Для чего все это было: Воспоминания. СПб., 1995. С. 319—320.
24. Там же, с. 317—318.
25. Бромлей Н.Н. Птичье королевство: (Рассказ актрисы) // Бромлей Н.Н. Исповедь неразумных. М., 1927. С. 12. Далее в тексте ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках после цитаты.
26. Гиацинтова С.В. С памятью наедине. М., 1985. С. 205.
27. Бромлей Н.Н. Бромлей Надежда: Путь искателя. С. 328.
28. Гиацинтова С.В. Указ. соч. С. 207.
29. Ср.: Переменчивы корни; tud (tudati) есть толкаю; меняется корень tud-tup-tyd-tus; и даются слова: typto, tupati, timpati, topati и tusiti; тузить — происходит отсюда; отсюда же слова тимпан, что есть точно (по корню): тузимый, толкаемый (Белый А. Глоссолалия. Берлин, 1922. С. 8).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |