Магия булгаковского романа не только в его ритме, совпавшем с читательским ритмом 1960-х и последующих годов, но и в его таинственной многоуровневой структуре, провоцирующей «разгадочный» механизм и профессионалов, и непрофессионалов; рационально-иррациональное поле романа, образованное множеством прототекстов, находящихся в сложных сцеплениях друг с другом, то выдвигавшихся на авантекст, то скрывавшихся в глубинах подтекста, не только не прояснилось, но, как кажется, затемнилось; процесс его дешифровки превратился в процесс его «зашифровки». Тем более, что роман оказался необыкновенно удобным материалом и для постмодернистских и постструктуральных экзерсисов. При достаточно определенной фабуле как евангельской, так и московской части роман, начиная с его названия, продуцирует странное мерцание смыслов, которые, употребляя слова князя П. Вяземского, сказанные, естественно, по другому поводу, «никак не наткнуть на палец».
Один из важнейших пластов структурно-семантической вертикали романа — немецкий уровень, в котором при всей важности романтического, в частности, гофмановского субстрата, доминирует Гете, и прежде всего «Фауст», но в котором присутствует и идеология «Западно-восточного дивана» и даже «Избирательного сродства», но это предмет особого разговора. Присутствие «Фауста» настолько велико, что позволяет включить «Мастера и Маргариту» в мировую фаустиану XX века наряду, скажем, с «Доктором Фаустусом» Томаса Манна. Об ориентации на «Фауста» свидетельствует ранее всего эпиграф из третьей сцены Первой части «Studierzimmer» («Кабинет», «Рабочая комната»), по всей вероятности, в авторском, т. е. в булгаковском, переводе.
Goethe:
<...> wer bist du denn?
— Ein Teil von jener Kraft,
Die stets das Böse will und stets das Gute schafft1.
Булгаков:
...так кто ж ты, наконец?
— Я часть той силы,
Что вечно хочет зла
и вечно совершает благо2.
Эпиграф не только вводит в роман драму Гете, но и утверждает дьявола, т. е. Воланда, как одного из главных действующих лиц, если не главного. Эпиграф до появления Воланда на Патриарших Прудах указывает не только на его статус, не только на его функцию, но и на итог романного действия. Ничего еще не сказано, но, в сущности, все сказано. И, прежде всего, сказано, что роман, который имеет только название, кстати говоря, тоже апеллирующее к «Фаусту», что очевидно в контексте эпиграфа, если и не будет уложен в «Фауста» как в матрицу, то несомненно будет помещен в его коннотационное пространство. Эпиграф указывает на роман как неомифологическую структуру.
Эпиграф интересен еще одной информацией. Он состоит из вопроса Фауста и ответа Мефистофеля, хотя, на первый взгляд, не было никакой необходимости в вопросе, поскольку ответ содержит безусловный, завизированный Гете постулат, и этот постулат развернут в драме Гете как доказательство мефистофелевской автооценки. Тем не менее, вопросительная часть эпиграфа для Булгакова важна как приглашение к аналитическому действу, к «сомыслию», к диалогу, отсюда и побудительное обращение к читателю непосредственно в романе: «За мной, читатель!» (209).
Есть и еще одна функция эпиграфа. Он апеллирует не только к автооценке Мефистофеля, которая в качестве истины утверждается в «Прологе на небе», во время беседы Господа и Мефистофеля. Эпиграф предлагает прочтение первой главы романа «Никогда не разговаривайте с неизвестными» в контексте первых сцен драмы Гете: 1) «Ночь»; 2) «У ворот»; 3) «Кабинет» (I и II). Первая сцена содержит беседу Фауста с Духом в пасхальную ночь; Дух отказывает Фаусту в его демиургическом первоначале, что склоняет Фауста к самоубийству, от которого его спасает «колокольный звон и хоровое пение», в том числе троекратный «хор ангелов».
Во второй сцене рассказано о прогулке Фауста и Вагнера, его ученика, по загородным полям, среди горожан, празднующих Пасху; Фауста при этом сопровождает пудель, Мефистофель.
В третьей и четвертой сценах Фауст в результате длительных бесед с Мефистофелем, ослабленный мировоззренческим кризисом, заключает с ним договор.
Первая глава романа — пародийно-ерническая, выворачивающая наизнанку первые гетевские сцены. Прогулка и беседа Берлиоза с Иваном Бездомным проецируется на прогулку и беседу Фауста и Вагнера, которая сопровождается присутствием нечистой силы — Воланда и Коровьева, при этом Берлиоз и Бездомный изображены как современные Фауст и Вагнер, только с противоположным знаком: вместо трагически сомневающегося Фауста — самоуверенный Берлиоз, вместо ученого Вагнера — неуч Бездомный, т. е. Псевдофауст и Псевдовагнер, к тому же под заимствованными, «чужими» именами, под псевдонимами. Кстати говоря, псевдоним Бездомный определен не только советской псевдонимоманией, в том числе литераторов — Бедных, Голодных, Горьких и т. д., но и Вагнером, который живет не в собственном доме (или квартире), а у Фауста, рядом с той «узкой, готической комнатой со сводчатым потолком», в которой происходит действие в первой сцене: Вагнер входит к Фаусту «в сальном колпаке и халате» со словами: «Verzeiht! Ich hör Euch deklamieren; / Ihr last gewiß ein griechisch Trauerspiel?» (82) («Простите, я слышал, как Вы декламировали; / Конечно же, из греческой трагедии?»).
Фауста от смерти спасает хор ангелов. Безбожника, материалиста Берлиоза от смерти ничто спасти не может. Что же касается воскресения, то своего рода пародийным воскресением является бал Сатаны.
Эпиграф определяет и статус Маргариты, т. е. расшифровывает название, но не все название, а лишь его вторую часть — это не некая Маргарита, с которой надлежит читателю познакомиться в процессе чтения, это Маргарита «Фауста»; в контексте «фаустовского» эпиграфа Маргарита названия несомненно апеллирует к Маргарите Гете. Но одновременно эпиграф в соотнесенности с Маргаритой, как и только что сказанное о Берлиозе и Бездомном, демонстрирует одну из существенных структурных особенностей романа — его семантическую перевернутость по отношению к «Фаусту»; в некотором смысле «Мастер и Маргарита» — это зеркальное отражение «Фауста». И действительно, Маргарита Булгакова — это энергия действия, в то время как Маргарита Гете — это покорность, Маргарита Булгакова — это победительница, в то время как Маргарита Гете — это жертва, и т. д. В этой связи возникает вопрос о главных персонажах романа. Название в центр романного мира ставит Мастера и Маргариту и утверждает в качестве основной части московскую часть; но московская часть в качестве основного вершителя судеб имеет Воланда; Воланд осуществляет наказание за все московские преступления; московская часть в этом плане — это своего рода «преступление и наказание», историческое преступление и его метафизическое наказание. Но эпиграф свидетельствует о том, что Воланд — действующее лицо не только московской истории, но и библейской, он, так сказать, не локален, а субстанциален, о чем как бы невзначай сообщается во время беседы на Патриарших Прудах: на утверждение Берлиоза, «что никто не может подтвердить» реальность происходивших в Ершалаиме событий, следует возражение Воланда: «<...> я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито...» (47). Но тут же возникает вопрос: что делал Воланд в Ершалаиме, был соглядатаем происходящего или действующим лицом?
Чрезвычайно существенна соотнесенность гетевского Мефистофеля и булгаковского Воланда. На первый взгляд, они принципиально различны. Мефистофель — ерник, сводник, сластолюбец, убийца, одним словом, «мелкий бес»; Фаусту он является в образе пуделя, традиционный мотив из «черно-книжного» фольклора; в первоначальных свидетельствах об историческом Фаусте говорится: «Были у него собака и конь, которые, полагаю, были бесами, ибо они могли выполнять все, что угодно»3. Мефистофель, несомненно, профанен. (А.А. Аникст даже утверждает, что в драме Гете «комическое в его острейшей сатирической форме связано с Мефистофелем»4.) Но в высшей степени значимо, что он действует не по собственной злой воле, не вопреки Господу, а с согласия и по поручению Господа, о чем сказано в «Прологе на небе». «Пролог на небе» — это ключ к «Фаусту», но это и ключ к «Мастеру и Маргарите». Мефистофель впервые явлен в «Прологе на небе», на приеме у Господа, которого окружает «небесное воинство», поющее «славу» «божьим делам»:
Der Anblick gibt den Engeln Stärke,
Da keiner dich ergründen mag,
Und alle deine hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag (74).
(Достаточно «вольный» перевод Пастернака при всей его «вольности» дает достаточно точное представление о сути архангельского песнопения:
Мы, ангелы твои господни,
Окинув взоров весь предел,
Поем, как в первый день, сегодня
Хвалу величью божьих дел5.)
Мефистофель является в драму как дух отрицания, утверждающий несовершенство созданного Богом мира и человека, является, чтобы сообщить о реальном положении дел, а не произносить, подобно архангелам, «высокие слова».
Von Sonn' und Welten weiß ich nichts zu sagen,
Ich sehe nur, wie sich die Menschen plagen.
Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag
Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag.
Ein wenig besser würd er leben,
Hättst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben;
Er nennt's Vernunft und braucht's allein,
Nur tierischer als jedes Tier zu sein (74).
(У Холодковского перевод вначале точен — первый стих переведен почти буквально: «Мне нечего сказать о солнцах и мирах...» — но постепенно, особенно с пятого стиха, становится чрезмерно описательным, за счет чего фрагмент увеличивается на два стиха.
У Пастернака при определенных отступлениях от оригинала сохраняется и гетевская энергия, и суть сутей фрагмента:
Я о планетах говорить стесняюсь,
Я расскажу, как люди бьются, маясь.
Божок вселенной, человек таков,
Каким и был он испокон веков.
Он лучше б жил чуть-чуть, не озари
Его ты божьей искрой изнутри.
Он эту искру разумом зовет
И с этой искрой скот скотом живет (16)).
В процессе разговора Господь и Мефистофель заключают пари: господь дает полномочия провести Фауста через все превратности жизни, и уверен в его конечном торжестве. Мефистофель же уверен в обратном: «Staub soll er fressen, und mit Lust...» (75). («Прах должен он жрать, и с восторгом».) Разговор заканчивается взаимными реверансами.
Господь:
Du darfst auch da nur frei erscheinen;
Ich habe deinesgleichen nie gehaßt.
Von allen Geisten, die verneinen,
Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last (75).Тогда <когда одержит верх над Фаустом> ко мне являйся без стесненья.
Таким, как ты, я никогда не враг.
Из духов отрицанья ты всех мене
Бывал мне в тягость, плут и весельчак.
Из лени человек впадает в спячку (Пастернак, 18).
Мефистофель:
Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern,
Und hüte mich, mit ihm zu brechen.
Es ist gar hübsch von einem großen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen (76).Рад видеть старика я хоть на миг один,
Боюсь в немилость впасть, конечно.
Прекрасно, что такой великий господин
И с чертом речь ведет так человечно6.
Мефистофель — это инструмент творения человека и мира. Он, в сущности, есть иное Бога. Бог творит человека (Фауста) посредством Мефистофеля. В пятом акте второй части посредством Мефистофеля Господь творит нормативное будущее. «Фауст» — это драма творения, альтернативная творению в Книге Бытия. Творя мир, Бог каждый день восклицает: «И это хорошо». В шестой день подводит итог: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма». «И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмой от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его...» (Быт I: 31; Быт II: 1—3). У Гете механизмом творения является отрицание, гегелевская диалектика. Мефистофель на протяжении всей драмы вершит зло; достаточно вспомнить, что в первой части он предстает как виновник гибели Маргариты (Гретхен), в пятом акте второй части по его поручению убивают Филемона и Бавкиду. Но от начала и до конца трагедии Мефистофель, творя зло, творит добро, исполняет божественную функцию, являет себя как Бога. Важна начальная пространственная семантика: Мефистофель — дух отрицания — беседует с Богом на небе. Мефистофель — не тот дьявол, сатана, который, как у Данте, низвержен с небес в самую бездну ада, а собеседник и партнер Бога, исполнитель его замысла; ему всегда открыто небо: «Du darfst auch da nur frei erscheinen...» («Ты можешь сюда являться свободно...»).
В гетевскую картину мира входят бури, взрывы, катастрофы. Но они не разрушают, а создают гармонию. Хаос входит в космос как строительный материал. Одно из принципиально важных, отправных сочинений для Гете, сочиняющего «Фауста» — «Теодицея» Лейбница. «Что касается несчастий, которые постигают хороших людей, то можно сказать с уверенностью, что в конечном счете посредством их достигается еще большее благо; и это справедливо не только в телеологическом, но и в физическом смысле. Брошенное в землю зерно страдает, прежде чем произвести плод. И можно утверждать, что бедствия, тягостные временно, в конечном счете благодетельны, поскольку они суть кратчайшие пути к совершенству...»7 Если рассматривать «Фауста» сквозь призму «Теодицеи», то Мефистофель предстает как основное звено творения, ибо счастье невозможно без несчастья, добро без зла, красота без безобразия, творение без уничтожения и т. д. В этом плане теодицея есть одновременно и дьяволодицея. Широко распространившееся в конце XIX века иудооправдание Булгаков в «Мастере и Маргарите» отвергает через «дьяволооправдание».
Гете время от времени возвращает читателя к «Прологу на небе»; читатель, которому рассказывается о дьявольских акциях Мефистофеля, должен помнить, что Мефистофель есть «Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Böse will / Und stets das Gute schafft» (см. эпиграф к роману). Между Богом и Мефистофелем разговор ведется не только в «Прологе на небе», но и на протяжении всей драмы. Вознесение Фауста в финале предопределено Мефистофелем. Можно утверждать, что Господь выиграл спор, но можно сказать и иначе: в Мефистофеле творчество возобладало над отрицанием, т. е. в Мефистофеле возобладал Бог.
В драме Фауст переводит Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог...» (Ин I: 1). В Комментарии И.З. Белобровцевой и С.К. Кульюс многократно говорится о Евангелиях как об отправной точке булгаковских построений, булгаковского их «перевода», будь то «постоянно присутствующий в романе» евангельский подтекст или апокрифический характер ареста и распятия Иешуа8. Но все дело в том, что, приступив к переводу «священного оригинала», Фауст переводит его не только с греческого (Grundtext — первотекст) на немецкий, благодаря чему обретает ореол Лютера, но и с канонического на апокрифический, выдвигая целый ряд «апокрифем»: Im Anfang war das Wort! → Im Anfang war der Sinn → Im Anfang war die Kraft → и, наконец, Im Anfang war die Tat (101). (Слово — мысль/сознание; Фет перевел: Ум; чувство — Сила — Дело), благодаря чему обретает ореол Гердера, автора Erläuterungen zum Neuen Testament (1775), предложившего следующие версии греческого λόγος: Gedanke! Wort! Wille! Tat! Liebe (мысль/идея — слово — воля — дело — любовь). Исходя из апокрифического ряда, предложенного Гете, а вслед за ним и переводчиками, Булгаков — автор, с одной стороны, и Мастер, автор «текста в тексте», с другой стороны, содержат в себе Фауста, постигающего истину и в процессе постижения истины уходящего от истины «священного оригинала», но приближающегося к истине апокрифической современности.
Но, с другой стороны, знаменитое изречение «рукописи не горят», обретшее в «постМастерский» период мифологический смысл (или смысл мифологического заклинания), при всей его апокрифичности имеет Евангельскую коннотацию: Слово-Творение не уничтожимо. Весьма существенно, что изречение это произносит Воланд и произносит по праву — как Творец или, точнее, Со-Творец, чья функция получена им от Гете, от гетевского Мефистофеля.
Но монолог Фауста имеет еще один существенный вариант гетевской мысли. Фауст первоначально предстает как переводчик-«буквалист»: «В начале было Слово!» Эта формула предполагает, однако, одномоментный акт творения: «И сказал Бог...» — «И стало так» (Быт 1: 24, 30). В процессе же перевода Фауст из «буквалиста» превращается в мыслителя-творца; утверждая в качестве истины «В начале было Дело!», Фауст далеко уходит от Евангелия, ибо дело — процессуально. Драма Гете излагает Дело творения, которое в отличие от Слова творения растягивается не только на одну жизнь, но на жизнь, впитавшую в себя целые эпохи, и которое невозможно без Мефистофеля, чья функция и заключена в Деле. Перевод Евангелия от Иоанна в начале «Фауста» апеллирует к пятому акту второй части, непосредственно изображающей дело.
Мефистофель, трансформирующий на земле, в человеческом мире Слово Господне в Дело Господне, являет себя в низких обликах весьма широкого диапазона, обречен на травестию.
Травестирован и Воланд. Но он выведен Булгаковым из сферы бурлескного «комикования», которое существенно в Мефистофеле. Фигурально говоря, Воланд всегда «на небе», т. е. в пространстве гетевского «Пролога на небе», даже тогда, когда он в «грязной и заплатанной» «ночной рубашке» и в «стоптанных ночных туфлях»; он в московской квартире, но он — и в пятом измерении; он «пространственен» и «внепространственен», онтологичен; в этом единстве заключена суть квартиры № 50 дома № 302-бис на Садовой улице в городе Москва. В отличие от Мефистофеля, Воланд величественен, царственен. Поэтому Булгаков, отправной точкой романных построений сделавший «Фауста», называет своего героя не Мефистофелем, а Воландом, он — Воланд, другой, поэтому Булгакову необходимы были оперные контексты, и, прежде всего, апелляция к Мефистофелю-Шаляпину. В статье 1934 года Шаляпин писал:
Я стремился создать реальный образ Мефистофеля. <...> Прежде всего, черт не так страшен и безобразен, как его малюют. Он скорее красив, <...> Не следует трактовать Мефистофеля как олицетворение злых и темных адских сил <...>. Мефистофель — символ земных дел, людских страстей, человеческих достоинств и недостатков. <...> Я создал свою собственную, отличную от традиционной, концепцию роли. Злой дух был по этой концепции частицей души Фауста, его таинственным alter ego9.
Важным является указание в последней, 32-й главе романа: Воланд и его свита летит «в своем настоящем обличье» (367)10. Скажу в скобках, что интерпретации Воланда как «щита-медиатора» и т. п.11 продиктованы не столько анализом романа, сколько внероманными соображениями, восходящими к фаустиане Н. Бердяева, Ф. Степуна и др.
Тем не менее в Воланде несколько раз отмечены черты, связывающие его с гетевским прототипом. Первое: пудель.
1) Первый портрет Воланда: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» (15).
2) Канун бала: «Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи. Это украшение чрезвычайно обременило королеву» (254). И еще раз: «Какой-то чернокожий подкинул под ноги Маргарите подушку с вышитым на ней золотым пуделем, и на нее она, повинуясь чьим-то рукам, поставила, согнув в колене, свою правую ногу» (256).
Мефистофель, получивший от Господа полномочия «гнать» Фауста, «пока он жив», является Фаусту во второй сцене, во время его праздничной прогулки с Вагнером, и пуделю отведено много места.
Фауст.
Заметил, черный пес бежит по пашне?
Вагнер.
Давно заметил. Что же из того?
Фауст.
Кто он? Ты в нем не видишь ничего?
Вагнер.
Обыкновенный пудель, пес лохматый
Своих хозяев ищет по следам.Фауст.
Кругами, сокращая их охваты,
Все ближе подбирается он к нам.
И, если я не ошибаюсь, пламя
За ним змеится по земле полян(Пастернак, 44). И т. д.
Фауст возвращается домой с пуделем. И вся третья сцена построена как высокий ямбический 4-стопный монолог Фауста, ведущий к переводу Евангелия от Иоанна, и дактилическое 4-стопное обращение к пуделю, затеявшему «беготню и вытье». В результате заговора пудель воплощается в одежде Странствующего студента, но представляется как тот, кто «творит добро, всему желая зла». Эмблемы пуделя у Булгакова — это визитные карточки дьявола, но это и конкретно — «визитные карточки» Мефистофеля.
Второе: смена «масок».
Портрет Воланда и его команды, как уже было сказано, вынесен в финал, в 32-ю главу «Прощение и вечный приют», предшествующую московскому «Эпилогу». Если истинные «лики» «соратников» Воланда описаны, то портрет истинного Воланда лишен конкретных черт, он — неконкретен, он — в голосе, в словах, в действиях, в том, что ему сопутствует, с ним связано, но не в нем самом, поскольку он не подлежит конкретизирующему, воплощающему его описанию, не подлежит, поскольку он — всё, ночное всё.
И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд (367).
Другой портрет Воланда — в начале романа, Воланда, воплотившегося в Москве, причем это портрет официальный, паспортный, очищенный от толкований, объективный:
Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец» (15).
Между двумя портретами — начальным и финитным — Воланд предстает в меняющихся обличьях. Он действительно меняется, подобно тому, как он меняет «акценты». Меняют свои обличья и спутники Воланда. Наконец, есть непрерывные образы Воланда и его спутников в сознании тех людей, которым «посчастливилось» с ними встретиться. Модель: определения национальности Воланда в первой главе: немец, англичанин, француз, поляк, в конечном итоге — «иностранец», что в каком-то смысле правильно.
И, если обратиться к «Фаусту», то Мефистофель протеистичен от начала до конца — от разговора с Господом в «Прологе» до осознания своего поражения — в финале.
Bei wem soll ich mich nun beklagen?
Wer schafft mir mein erworbenes Recht?
Du bist getäuscht in deinen alten Tagen,
Du hast's verdient, es geht dir grimmig schlecht.
Ich habe schimpflich mißgehandelt,
Ein großer Aufwand, schmählich! ist vertran,
Gemein Gelüst, absurde Liebschaft wandelt
Den ausgepichten Teufel an.
Und hat mit diesem kindisch-tollen Ding
Der Klugerfahrne sich beschäftigt,
So ist fürwahr die Torheit nicht gering,
Die seiner sich am Schluß bemächtigt (417).Кому теперь я жаловаться стану?
Кто за ущерб меня вознаградит?
На старости стать жертвою обмана!
Но я позором поделом покрыт.
Погибло сразу все, единым махом,
Труд стольких лет, надежды, тьма затрат!
Развесить уши пред толпой ребят
Влюбленным, поглупевшим вертопрахом!
Прожженный старый черт с такой закалкой
Сыграл к концу такого дурака!
Ведь эта глупость до того жалка,
Что даже потерпевшего не жалко!(Пастернак, 431)
Но вернемся к травестии у Воланда. Функция Мефистофеля в романе Булгакова разделена на Воланда и его команду, и именно команда играет профанно-«разрушительную» роль; Воланд выведен из зоны непосредственных профанно-«разрушительных» действий, подобно тому как во время представления в варьете он сидит в кресле и только комментирует творимое Коровьевым и Бегемотом и, наконец, исчезает незамеченным. Хотя, конечно, он — идеолог той действенной инспекции и той судебно-репрессивной функции, которые выполняет его команда.
В особом разговоре нуждается Бал, во имя которого Воланд со свитой прибывает в Москву и во имя которого и в результате которого совершаются основные романные действия. Прообразом Бала является Вальпургиева ночь на Брокене, где происходит не только шабаш, но и парад лиц сомнительного типа, находящихся в сфере мефистофелевских интересов (генерал, министр, разбогатевший делец, писатель). Но у Гете действительно шабаш с его «дионисийским» разгулом, а у Булгакова — Бал, торжественный великосветский прием, хотя и у Гете шабаш однажды назван балом: Was will denn der auf unserem Ball (187)12. Сверх того, поют два хора, исполняется интермедия, в интермедии играет оркестр и т. д. Мефистофель на Брокене в ряду всех участников шабаша. Воланд же, хотя и выходит в «последний великий выход» «в грязной заплатанной сорочке» и в «стоптанных ночных туфлях» (265), являет себя во всем своем могуществе и чародействе: «Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре» (267).
Но главное — в другом. Отличие Воланда от Мефистофеля заключено в его милосердии, что в высшей степени проявляют однофункциональные ситуации: Фрида, задушившая ребенка, по просьбе Маргариты от наказания освобождена. Гретхен, которая утопила ребенка, от наказания не освобождена, хотя Фауст и заставляет Мефистофеля покинуть Брокен, чтобы вызволить Гретхен из тюрьмы. Функцию, которую выполнил Воланд, у Гете выполняет Господь: «Спасена».
Есть и другие аналоги, например: Наташа является на бал на Николае Ивановиче — борове. Die alte Baubo kommt allein; / Sie reitet auf einem Mutterschwein (182)13. Модель персоносферы у Булгакова построена всецело на «перевернутости» главных персонажей. Персонажным парам господь — Мефистофель и Фауст — Маргарита соответствуют персонажные пары Иешуа — Воланд и Мастер — Маргарита, но семантически они различны. Но если с человеческой парой все более или менее понятно, то сакральная пара Булгакова не является адекватом пары Гете, хотя парность и утверждается. Во-первых, Бог-Отец заменен Иешуа, Богом-Сыном, т. е. энергия творения заменена энергией смирения, энергия Дела — энергией Духа. Во-вторых, в библейских главах Воланд непосредственно не изображен, хотя первой библейской главе — «Понтий Пилат» — предшествуют слова, сказанные Воландом на Патриарших Прудах о том, что он присутствовал в Ершалаиме во время евангельских событий. Знаком присутствия Воланда в Москве и Ершалаиме является неожиданно возникающая темнота. Есть и еще один знак — в 26-й главе («Погребение»): «Один раз он <Понтий Пилат. — Ф.Ф.> оглянулся и почему-то вздрогнул, бросив взгляд на пустое кресло, на спинке которого лежал плащ. Приближалась праздничная ночь, вечерние тени играли свою игру, и вероятно, усталому прокуратору померещилось, что кто-то сидит в пустом кресле» (300). Очевидная цитата Достоевского, уподобляющая Понтия Пилата Ивану Карамазову. На авансцене библейской части Иешуа и Понтий Пилат. Кстати говоря, в одном из сегментов заговора пуделя Фаустом речь идет о казни Иисуса, тем самым Иисус, Мефистофель и Понтий Пилат связываются в единое целое, хотя Понтий Пилат непосредственно не назван14, как не назван и Мефистофель, но, будучи дьяволом, он не может не быть причастным к этому событию.
Verwortnes Wesen!
Kannst du ihn lessen?
Den nie Entsproßnen,
Unausgesprochnen,
Durch alle Himmel Gegoßnen
Freventlich Durchstochnen? (103)Проклятое созданье!
Прочтешь ли ты названье
Его, несотворенный,
Его, неизреченный,
И смерть и ад поправшего,
И на кресте страдавшего(Холодковский, 57)
В контексте «Фауста» совершенно очевидно, что Воланду в Ершалаиме отведена та роль, которую выполняет по поручению Господа Мефистофель. Воланд — участник всемирно-исторической драмы, посредством которой осуществляется казнь Иешуа во имя воскресения и спасения. Воланд представительствует от имени Бога-Отца, и в земном, ершалаимском пространстве он действует через Понтия Пилата. Понтий Пилат — орудие Промысла, осуществляемое Воландом. С этим связан еще один его афоризм в финале романа: «Все будет правильно, на этом построен мир» (369).
Мефистофелевские коннотации Воланда определяют его отношения с Иешуа, которое проявляется в отношении Воланда к Левию Матвею.
<...> Ты с чем пожаловал, незваный, но предвиденный гость?
— Я к тебе, дух зла и повелитель теней, — ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда.
— Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? — заговорил Воланд сурово.
— Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал, — ответил дерзко вошедший.
— Но тебе придется примириться с этим, — возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, — не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чем она, — в твоих интонациях. Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? <...> Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? (348—349).
Финал романа демонстрирует высшее «надмирное» торжество Иешуа и Воланда, хотя сфера Воланда — бездна, а сфера Иешуа — небо, свет, и общение ведется посредством Левия Матвея, преданного и профанного ученика Иешуа, истинного воплощения христианина, одновременно смиренного и нетерпимого. Как и Господь и Мефистофель у Гете, Иешуа и Воланд — полюсы, существующие как единство. Левий Матвей явился к Воланду с двумя просьбами: «Он прочитал сочинение мастера <...> и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем». «Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже...» И если на первую просьбу Воланд отвечает: «Передай, что будет сделано...», то на вторую раздраженно: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом» (349). В отношении Воланда к Иешуа есть независимость, если не старшинство, то равенство как сотворца Бога-Отца по отношению к Богу-Сыну или как Ветхого Завета (не Танаха) по отношению к Новому Завету. Когда же Иешуа просит Воланда «наградить» Мастера «покоем», просит не столько или не только в силу их манихейского равенства, а по той же причине, по которой бьющего его Марка Крысобоя называет «добрым человеком». Это не «вежливость», но это и не свидетельство равенства, это свидетельство высшей власти, власти добра, смирения и терпимости.
Функция Воланда и Ко — это не функция зла, но функция правосудия, которую никто кроме них выполнить не может. Иешуа — из-за своего онтологического статуса, статуса абсолютного добра, света. Сподвижники Иешуа, которых представляет Левий Матвей, — в силу своего юродства; неравновелики силы зла и силы юродивых. Воланд и его сподвижники карают историческое зло, карают смертью, смехом и страхом. Не менее важно, что Воланд и его сподвижники благосклонны к Мастеру и Маргарите, поэтому просьба Левия Матвея о Маргарите раздражает Воланда. Отличие Воланда от Мефистофеля еще и в том, что, будучи движущей силой эволюции, Мефистофель творит зло истинное — на его совести не только гибель Маргариты, но и совершенное по его приказу убийство Филемона и Бавкиды. Заметим, что Мефистофель — виновник гибели Маргариты, а Воланд избирает Маргариту в королевы бала и благосклонен к ней. Гете признает неизбежность зла во имя будущего технократического рая, будущей свободы. Булгаков отрицает какое бы то ни было право на зло, право на то, что декламировалось в поговорке: «лес рубят — щепки летят». Филемон и Бавкида — это и есть «щепки» прошлого, которыми можно пренебречь во имя будущего. Контекст «Фауста» позволяет осознать и принципиальное отрицание Булгаковым двух мифов, созданных европейцами XIX и XX века, в том числе и Гете, — мифа о технократическом рае и мифа о свободе, во имя которых работают Фауст и Мефистофель; для Булгакова — это не что иное, как псевдомифы.
И здесь необходимо коснуться убийств, совершенных в романе. И, прежде всего, это убийство Иуды из Кариафа, соглядатая и доносчика. Предательский донос Иуды предопределил казнь Иешуа, Бога; отсюда архетипический статус Иуды, отсюда и архетипический статус его убийства. Предательство — это высшее преступление, которое неизбежно карается смертью, что и подтверждается судьбой барона Майгеля. Убийство Иуды, как и убийство Майгеля, — это кара, свершение правосудия. Майгеля по велению Воланда убивают Абадонна и Азазелло: «Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло, как в ладоши, барон стал падать навзничь...» (267). Иуду по приказу Пилата убивают люди Афрания. Высказанное предположение, что Афраний — это и есть Воланд, сомнительно, поскольку не соответствует его статусу. Даже Мефистофель, творящий зло, не убивает Филемона и Бавкиду лично, и это достаточно подробно описано Гете. Фауст дает распоряжение Мефистофелю: «Переселяй их со двора!». Мефистофель «пронзительно свищет», появляются «трое сильных», которые и совершают убийство. Мефистофель виновен во многих грехах, но он сподвижник Господа, и он не может убить. Воланд — судия, но не убийца и палач. Для «палаческих» акций у него, как и у Мефистофеля, есть сподвижники. Афраний из их числа. Воланд в Ершалаиме осуществляет контроль над свершением предопределения. Ершалаимскую модель поведения Воланда объясняет модель его поведения в 1-й главе. Смерть Берлиоза — атеиста и материалиста, отвергающего не только христианство, но и любое инобытие — предопределена, и это предопределение ведомо Воланду. «Все сбылось», — говорит Воланд голове Берлиоза, и «это — факт». И далее: «<...> ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие» (265—266).
Теперь о четвертом члене субъектных пар романа — о мастере, единственном, не имеющем имени и в этой своей безымянности претендующем на некий символико-мифологический образ, именно безымянностью мастер входит в систему трех остальных абсолютов, архетипов, но не только; символико-мифологический статус безымянного творца библейского «текста в тексте», санкционированного Иешуа, позволяет увидеть в мастере Евангелиста. В мастере есть черты, роднящие его с Левием Матвеем. Это один коннотационный круг мастера. О двух других кругах сказано Воландом лично, во избежание недоразумений. «<...> о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда» (370). Во-первых, «туда, туда» — это dahin, dahin из песни Миньоны, соединяющее Гете и всех европейских романтиков, сделавших это dahin, dahin своей важнейшей мифологемой. Романтическая природа мастера — это особый разговор, поскольку романтический (немецко-романтический) пласт романа помимо гетевского, может быть, самый важный. Да и само слово мастер одно из самых почитаемых, «культовых» среди романтиков, начиная от Ваккенродера и Тика и вплоть до Гофмана, но и после Гофмана. Здесь же скажу, что и структура учитель — ученик, т. е. мастер — Иван Бездомный, точнее, уже не Иван Бездомный, а Иван Николаевич Понырев — это магистральная структура всего гофмановского творчества, начиная с первой новеллы — «Кавалер Глюк».
Вернемся к Фаусту. О гомункуле не буду говорить, о нем много писали, в частности, гомункул — это бесспорный знак Фауста. Хотя, как мне кажется, «новым гомункулом» Воланд несколько снимает возвышенно-романтический пафос своего обращения, это своего рода жест романтической иронии. Мастер — Фауст хотя бы потому, что при Воланде должен быть Фауст по причине персонажной системности. Но, как и в других случаях, у Булгакова все восходящее к прототекстам «перевернуто». Отправным моментом в идентификации мастера как Фауста, на мой взгляд, является все тот же монолог «В начале было Слово!», являющийся декларацией фаустовской энергии творчества, энергии мысли, энергии дерзания; это своего рода творческое соперничество Фауста с Иоанном; переосмысление Евангелия, создание его новой версии. Но, с другой стороны, монолог — это уже прощание со сферой науки, мысли, с декартовой верой в достижение конечной истины, с идеей богоравности. Это идеологическое обоснование союза с Мефистофелем, уход в земную сферу Дела. Фауст творит, переводя Евангелие от Иоанна, его начало. Фауст — переводчик. О мастере сказано: «работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами» (137). Фауст тоже занимается переводами «кроме того». Но путь мастера от некоего музейного профанного Дела к Слову — к роману. Роман Булгакова — это утверждение Слова как высшей истины. Парадокс заключается в том, что Фауст, который в земной жизни не знал удовлетворения блаженства, который вступил в союз с Мефистофелем, который погряз в сомнительном Деле, удостоен высшего небесного круга, света. Мастер же, опровергший Дело во имя Слова, заслужил только инобытийный покой, но, по Булгакову, — это и есть высшая награда для человека.
В романе Булгакова лишь ученик сохраняет ученический статус, даже если в нем происходит некая семантическая трансформация, он, тем не менее, не в состоянии покинуть ученическую матрицу. Персоносфера «Фауста» — это матрица персоносферы Булгакова, но значительно усложненная, прежде всего удвоенная: историческая (московская) и мифологическая (библейская). Левий Матвей, евангельский ученик, — архетип ученика; другой архетип, интерполированный в Левия Матвея, — это Вагнер, перекочевавший в драму Гете из народной книги, в которой он, как и у Гете, был фамулусом доктора Фауста. Кстати говоря, гетевский Вагнер — несомненный первотолчок для булгаковских музыкальных фамилий — Берлиоза, Стравинского... Булгаковские персонажи с музыкальными фамилиями — омонимическая игра, имеющая травестийную функцию; это не что иное, как десакрализация музыкальных культов — не только Берлиоза и Стравинского, но и Вагнера, более того, через Берлиоза и Стравинского — именно Вагнера с его музыкальными драмами, утверждающими мифологические модели как модели современной жизни, современного мира.
Крайняя степень травестии, музыкальной, но и не только, — это Римский, своего рода «полуфабрикат» Римского-Корсакова. Римский, по всей вероятности, понадобился Булгакову, чтобы сблизить Римского-Корсакова и Рихарда Вагнера на мифологической основе их оперной драматургии и оценить одного посредством гетевского Вагнера, а другого посредством Римского и обоих — посредством друг друга.
«Мастер и Маргарита» — роман далеких, «далековатых» ходов. Как мне кажется, в романе с его мифологической первоосновой содержится то отрицание мифологии, которое с беспредельной безоглядностью было осуществлено А.Ф. Лосевым в его «Диалектике мифа» (1930) и которое результатом своим имело арест и ГУЛАГ. Через музыкальный, точнее, композиторский ряд, который существенно проявляет весь «творческий» ряд, играющий в романе исключительную роль как своего рода идеологическая (религиозная) «обслуга» власти, Булгаков касается одной из важнейших основ советского мифостроительства.
Позволю себе процитировать ключевые теоретические постулаты А.Ф. Лосева.
1. Миф — не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь. Для мифического субъекта это есть подлинная жизнь, со всеми ее надеждами и страхами, ожиданиями и отчаянием, со всей ее реальной повседневностью и чисто личной заинтересованностью. Миф не есть бытие идеальное, но — жизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности телесная, действительность15.
2. Наука и мифология. Наука — система логических и числовых закономерностей. Это — наука-в-себе, наука сама по себе, чистая наука. Как такая, она никогда не существует. Существующая реально наука всегда так или иначе мифологична. Чистая отвлеченная наука — не мифологична. Немифологична механика Ньютона, взятая в чистом виде. Но реальное оперирование с механикой Ньютона привело к тому, что идея однородного пространства, лежащая в ее основе, оказалась единственно значимой идеей. А это есть вероучение и мифология. <...> мне могут возразить: как же наука может быть мифологичной и как современная наука может основываться на мифологии, когда целью и мечтой всякой науки почти всегда было ниспровержение мифологии? На это я должен ответить так. Когда «наука» разрушает «миф», то это значит только то, что одна мифология борется с другой мифологией.
<...> Научные функции духа слишком отвлеченны, чтобы лежать в основании мифологии. Для мифического сознания нет ровно никакого научного опыта. Его ни в чем нельзя убедить.
<...> Итак, миф — вненаучен и не базируется ни на каком «научном» «опыте»16.
3. Миф начисто и всецело реален и объективен; и даже в нем никогда не может быть поставлено и вопроса о том, реальны или нет соответствующие мифические явления. Мифическое сознание оперирует только с реальными объектами, с максимально конкретными и сущими явлениями17.
4. Всякий миф если не указывает на автора, то он сам есть всегда некий субъект. Миф всегда есть живая и действующая личность. Он и объективен, и этот объект есть живая личность. А чистое научное положение и внеобъективно, и внесубъективно. Оно есть просто то или иное логическое оформление, некая смысловая формула18.
5. Миф — не гипотетическая <как наука. — Ф.Ф.>, но фактическая реальность, не функция, но результат, вещь, не возможность, но действительность, и притом жизненно и конкретно ощущаемая, творимая и существующая. <...> В мифе есть своя мифическая истинность, мифическая достоверность. Миф различает или может различать истинное от кажущегося и представляемое от действительного. Но все это происходит не научным, но чисто мифическим же путем.19
6. Миф не есть метафизическое построение, но есть реально, вещественно и чувственно творимая действительность, являющаяся в то же время отрешенной от обычного хода явлений и, стало быть, содержащая в себе разную степень иерархийности, разную степень отрешенности20.
7. Миф не есть религия, но религия есть мифическое творчество и жизнь. Мифология шире религии. Религия есть специфическая мифология, а именно мифология жизни, точнее же жизнь как миф. Религия без мифа была бы личностным самоутверждением — без всякого выражения, выявления и функционирования личности. Миф <...> не есть субстанциальное самоутверждение личности в вечности, но он — энергийное, феноменальное самоутверждение личности, независимо от проблемы взаимоотношения вечности и времени»21.
8. Материализм — «особого типа мифология» и «некое специальное догматическое богословие».
Мертвое и слепое вселенское чудище — вот вся личность, вот все живое и вот вся история живой личности, на которую только и способен материализм.
<...> Материализм основан на господстве отвлеченных функций человеческого рассудка, продукты которого проецируются вовне и в таком абстрактном виде абсолютизируются. В особенности отвратителен, и сам по себе и как обезьяна христианства, тот популярный, очень распространенный в бездарной толпе физиков, химиков, всяких естественников и медиков «научный» материализм, на котором хотят базировать все мировоззрение22.
9. ...миф не есть догмат, но — история. Энергийное, смысловое или феноменальное проявление и становление бытия личностного в мифе есть становление историческое. Короче: миф есть личностное бытие, данное исторически23.
10. Миф есть чудо. Вот эта давно жданная и уже окончательная формула, синтетически охватывающая все рассмотренные антиномии и антитезы24.
11. «Окончательная диалектическая формула»: «миф есть в словах данная чудесная личностная история»25.
Независимо от того, был или не был знаком Булгаков с сочинениями Лосева, обильно печатавшимися (с 1927 по 1930 год — 8 книг), нельзя не отметить, что он и Лосев обращаются к проблеме мифа, в сущности, одновременно, в 1928—1929 годах, и это тем более важно, что 1929 год в советской историографии значился как «год великого перелома», т. е. как год теоретического и практического провозглашения советской имперской государственности с единодержавным правителем во главе, как год окончательного построения и утверждения советской мифологии26. «Диалектика мифа», будучи книгой философской, по силе страсти и соответствующему этой страсти языку, — книга публицистическая, посвященная не античной, а современной — творящейся — мифологии, как в Советском Союзе, так и на Западе, в Германии. Лосев увидел в современности торжество единомыслия, торжество фетишизации определенной системы идей, мифотворчество как образ жизни государств и обществ. Отсюда его яростные, по его собственному определению, «контрабандные вставки», «эпатажи», «инвективы», «прошивающие» его философские сочинения, и особенно «Диалектику мифа», прямые номинации для «непонятливых» в философском дискурсе.
Музыкальный код в «Мастере и Маргарите» — это антимифологический код, который обнаруживает себя не сразу, не в тот момент, когда в первой главе появляется странный человек со странной фамилией «Берлиоз», совершенно нестранными именем и отчеством, хотя и достаточно «говорящими», мифологическими, а когда сопрягается с французским композитором Гектором Берлиозом, и не просто Гектором Берлиозом, а автором сочинений на фаустовскую тему, прежде всего «Осуждения Фауста», тогда Берлиоз-«фаустианец» неизбежно «воссоединяется» с эпиграфом из гетевского «Фауста». И все становится на свои места: «гражданин», «одетый в летнюю серенькую пару», «маленького роста», упитанный, лысый, с хорошо выбритым лицом, с очками «сверхъестественных размеров», «в черной роговой оправе», «с приличной шляпой в руке» — это мифолог, это «учитель», это претендент на статус мастера, Фауста.
Именно здесь, в первых абзацах, Булгаков начинает изображать советское мифологическое пространство, начинает с одного из идеологов, «строителей» и одного из его воспитанников, «учеников». Но здесь же, в этом советском мифологическом пространстве, но на Патриарших Прудах, появляется Воланд и его команда, представляющая новозаветное мифологическое пространство, которое одновременно есть европейское культурное пространство, и его базовым сегментом, или его ядром является «Фауст», но тот «Фауст», который пропущен сквозь авторское, т. е. булгаковское, сознание. Именно в этом смысл начального двоемирия, двуголосия булгаковского романа: первая глава — современный мир; вторая глава — евангельский мир («Понтий Пилат»); зеркальное взаимоотражение двух стилистически и ритмически антитетичных миров, в силу зеркальности взаимопроницаемых. Тем более что между первой и второй главами, между второй и третьей есть материальные (речевые) скрепы, и подобные скрепы неоднократны. Первая глава завершается словами: «Все просто: в белом плаще...». Вторая глава начинается: «В белом плаще с кровавым подбоем...». Конец второй главы: «Было около десяти часов утра». Начало третьей главы: «— Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор». И т. д. Первая и вторая главы — представление пространств и их героев. Третья глава во многих отношениях ключевая: в финале обезглавлен (в прямом смысле слова) Берлиоз, творец советской мифологии. Его «странные похороны» совершаются в начале второй части, в 19-й главе. Важно не реальное, фиксированное время, а время структурное — оно сверхэпично: между актом «казни» (обезглавливания) и актом похорон голова была похищена: московское пространство осталось без головы. Воланд и его команда произвела в Москве большой переполох, но жизни были лишены только Берлиоз, идеолог, и барон Майгель, «наушник и шпион» (аналог Иуды).
Но «Эпилог» свидетельствует, что советское мифологическое пространство сохранило свою жизнеспособность. И это, может быть, главная констатация.
Возвращаюсь к романным ученикам — к Левию Матвею, ученику Иешуа, и Ивану Бездомному, сначала ученику Берлиоза, а потом ученику Мастера. Если «учителя» — это полнота воплощения, то «ученики» — это неполнота, незавершенность, ограниченность, не позволяющая им не только явить себя миру, но и исполнить должное, задуманное; как в мысли, так и в деле «ученики» от «учителей» опаздывают на шаг, на мгновенье; и в этом своем «недовоплощении» они комичны, если не жалки; ученики вторичны, как вторичны подобия. Весьма значимо первое появление Вагнера. Фауст переживает кульминацию своего мировоззренческого и жизненного кризиса; ему, воспитаннику рационализма, уверовавшему в неограниченные возможности разума, посредством которого можно познать всё и тем самым уподобиться Абсолюту, Богу, вызванный им Дух отвечает: Du gleichst dem Geist, den du begreifst / Nicht mir! (81). («О нет, с тобою схож / Лишь дух, который сам ты познаешь, — / Не я!» (Пастернак, 25)). Слова Духа — потрясение, откровение, событие не только персональное, но всемирно-историческое, потому что Фауст в начале драмы — персонификация рационалистической культуры (науки). И Гете пишет об этом в предельно точных, в предельно «голых» словах, абсолютно лишенных поэтического, которое при всей точности смысла есть у Пастернака.
Nicht dir?
Wem denn?
Ich Ebenbild der Gottheit!
Und nicht einmal dir! (81)
(Равен «Не тебе? / Тогда кому? / Я подобие божества! / И даже не тебя!»)
У Пастернака (в ответ на: «Не я!»):
Не ты?
Так кто ж?
Я, образ и подобье божье,
Я даже с ним,
С ним, низшим, несравним!(Пастернак, 26)
Левий Матвей изображен Булгаковым как трагическое начало, постоянно проявляющее себя как жалкое, не способное на адекватность замысла и осуществления. В этом отношении характерна «хартия», в которой Левий Матвей записывает слова Иисуса:
Левий порылся за пазухой и вынул свиток пергамента. Пилат взял его, развернул, расстелил между огнями и, щурясь, стал изучать малоразборчивые чернильные знаки. Трудно было понять эти корявые строчки, и Пилат морщился и склонялся к самому пергаменту, водил пальцем по строчкам. Ему удалось все-таки разобрать, что записанное представляет собой несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков. Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...» (315).
Вагнер, будучи протоучеником, естественно определяет и ученическую ограниченность, и исторический статус учеников Булгакова, и, прежде всего, Ивана Бездомного. Весьма значимо, что Вагнер занимает кабинет Фауста, покинувшего сферу науки и мысли. Вагнер — «местоблюститель» Фауста. Подобно Вагнеру, Иван Бездомный занимает кабинет мастера (право на это ему дает мастер: «— Прощай, ученик, — чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе» — 363), только не в Музее, а в гораздо худшем месте — в Институте истории и философии. Иван Бездомный, волей Мастера отказавшийся от поэтической и атеистической псевдонимности, так сказать, отрекшийся от первого своего учителя — Берлиоза, вернувшийся к имени, поселившись в Институте истории и философии, далеко от псевдонима не уходит; он обретает гофмановскую двойническую двуличность: служа в Институте, он остается Бездомным, и только в полнолуние он возвращается к имени, т. е. к себе самому, только в полнолуние он — Иван Николаевич Понырев. Но имя — не панацея, панацея — безымянность. Булгаков выстраивает своего рода триаду «эволюции»: имя — бездомность — безымянность.
Ученики занимают места, которые покинули учителя. Учителя определяли ход истории, всемирно-исторические «прорывы». Ученики большое пространство истории погрузили в не менее большое профанное пространство. Левий Матвей особенен, он взят в свет, он — не местоблюститель, но представитель, о характере его «представления» свидетельствует «пергамент».
Основная же идея Булгакова заключена в полемике с Гете, с «Фаустом», с итогом фаустовского жизнетворения: «Народ свободный на земле свободной...» (Auf freien Grund mit freiem Volke stehn, 410). Москва, которую посещает Воланд с командой, — это и есть та будущая реальность, видение которой стало конечным выводом Фауста и его высшим земным «мигом».
И самое последнее. М.О. Чудакова пишет:
Примерно двумя годами раньше <т. е. в последние месяцы жизни И. Ильфа, который умер в апреле 1937 г. — Ф.Ф.> Булгаков, как рассказывала нам Елена Сергеевна, читал роман (или часть его) И. Ильфу и Е. Петрову. И едва ли не первой их репликой после чтения была такая: «Уберите «древние» главы — и мы беремся напечатать». Реакцию Булгакова Елена Сергеевна передавала своим излюбленным выражением: «Он побледнел». Он был поражен именно неадекватностью реакции на услышанный текст тех людей, которых он числил среди слушателей квалифицированных. Их добрая воля была вне сомнения, но это-то и усугубляло, надо думать, состояние автора: соображения слушателей о возможностях и условиях напечатания романа на его глазах не только опережали бескорыстное читательское впечатление (которого он, несомненно, ожидал), но в значительной мере разбивали его. Роман при первых же чтениях оказывался непонятым. Реакция автора была насмешливой, с тщательно скрываемой саркастичностью («это-то уж напечатают?»)27.
Болезненная реакция Булгакова естественна, потому что писатели-коллеги не поняли самого главного в романе: не столько органичного единства московской и библейской части, сколько его обширной подтекстной семиосферы (в том числе гетевской), одним из уровней которой являлся «Фауст» Гете.
Примечания
1. Goethe J.W. Faust: Urfaust. Faust I und II. Paralipomena. Goethe über «Faust». Berlin und Weimar: Aufbau Verlag. 1975. S. 104. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках после цитаты.
2. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М.: Худ. литература, 1990. С. 7. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках после цитаты.
3. Легенда о докторе Фаусте. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 18.
4. Аникст А. Творческий путь Гете. М.: Худ. литература, 1986. С. 388.
5. Гете И.В. Фауст / Пер. Б. Пастернака // Собр. соч.: В 10 томах. Т. 2. М.: Худ. Литература, 1976. С. 16. Далее ссылки на этот перевод даются в тексте с указанием имени автора перевода и страницы после цитаты.
6. Гете И.В. Фауст / Перевод А.А. Фета. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1901. С. 31. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием имени автора перевода и страницы после цитаты.
7. Лейбниц Г.В. Соч.: В 4 томах. Т. 4. М.: Мысль, 1989. С. 477.
8. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. Таллин: Argo, 2006. С. 41.
9. Федор Иванович Шаляпин: В 2 томах. Т. I. М.: Искусство, 1960. С. 318—319.
10. О художественных импульсах формирования образа Воланда в романе см.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983. С. 265—273.
11. Петровский М. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: Дух і Літера, 2001. С. 84.
12. «Что взъелся он на наш невинный бал?» (Пастернак, 159).
13. У Холодковского: «Старуха Баубо в стороне / Летит на Матушке-свинье!» (Гете И.В. Фауст / Пер. Н.А. Холодковского. М.: Изд-во АСТ, 2004. С. 170). Далее в тексте ссылки на этот перевод будут даны в тексте с указанием автора перевода и страницы после цитаты.
14. Он назван в: Пастернак, 49.
15. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 27.
16. Лосев. Указ. соч. С. 32—33, 34, 35.
17. Там же. С. 36.
18. Там же. С. 37.
19. Там же. С. 39.
20. Там же. С. 41.
21. Там же. С. 99.
22. Лосев. Указ. соч. С. 114—115.
23. Там же. С. 129.
24. Там же. С. 136.
25. Там же. С. 165.
26. См.: Геллер М. История Российской империи: В 3 томах. Т. 3. М.: МИК, 1997. С. 280; История России: XX век. М.: АСТ, 2001. С. 259—279.
27. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 462
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |