Значение повествователя в романе «Мастер и Маргарита» привлекает внимание булгаковедов уже давно и в различных аспектах. Уже с 1960—1970 годов изучаются те стилистические элементы, которые являются характерными для отдельных сюжетных линий романа, причем обращается внимание и на стилистические особенности повествователя. Другой подход — это изучение отношения автора к своим персонажам1. Однако и в том и в другом случае роль повествователя (далее П), т. е. нарратора, повествующего в личной форме и являющегося фигурой в тексте, не стоит в центре внимания. Именно этому П, его роли, его функции в романе посвящены наши заметки. Для того, чтобы отличить его от действующих лиц романа, вовлеченных в сюжет, имеющих свою индивидуальную судьбу, свое имя и т. д., назовем его «фигура», а не «персонаж».
Стилистическую характеристику П московских глав дает Taranovski-Johnson2. Белобровцева и Кульюс посвящают вопросу о «повествователе в романе» в своем комментарии несколько страниц3, где обрисовывают его генезис в процессе истории создания романа и предлагают свою собственную трактовку этой фигуры. Об этой трактовке речь пойдет ниже.
В своих заметках нам хочется сфокусировать внимание на вопросе о функции П. После краткой общей характеристики форм повествования, встречающихся в романе, подвергнем подробному анализу те его главы, где П выступает как фигура в тексте. Начнем с краткой характеристики повествовательных форм романа. Общепризнанной особенностью текста является то, что Белобровцева/Кульюс называют «дробление повествования». Разные сюжетные линии романа рассказываются совершенно различными способами. В объективированном повествовании ершалаимских глав фигура П фактически отсутствует, и в нашем контексте мы можем ими не заниматься4.
В московских главах и в конце романа П то отсутствует, то присутствует, так что возникают два вопроса: 1) Какие формы повествования являются характерными для тех глав, где отсутствует П и какие функции имеют эти формы? 2) Чем обосновано присутствие П в остальных главах?
Первая московская глава, где П отсутствует, это глава 4-я («Погоня»), в которой Бездомный после смерти Берлиоза бежит по Москве за Воландом и его свитой. Повествование на протяжении всей главы ведется с точки зрения Бездомного, т. е. одного персонажа. Характерным признаком этой повествовательной формы является несобственно-прямая речь, временами переходящая во внутренний монолог. В качестве примера приведем размышления Бездомного, вызванные именем «Аннушка»:
— Аннушка... Аннушка?.. — забормотал поэт, тревожно озираясь.
— Позвольте, позвольте...
К слову «Аннушка» привязались слова «подсолнечное масло», а затем почему-то «Понтий Пилат». Пилата поэт отринул и стал вязать цепочку, начиная со слова «Аннушка». И цепочка эта связалась очень быстро и тотчас привела к сумасшедшему профессору.
Виноват! Да ведь он же сказал, что заседание не состоится, потому что Аннушка разлила масло. И, будьте любезны, оно не состоится! Этого мало: он прямо сказал, что Берлиозу отрежет голову женщина?! Да, да, да! Ведь вожатая-то была женщина! Что же это такое? А? (48—49).
Ту же форму повествования мы находим и в тех главах, которые рассказывают о дальнейшей судьбе Бездомного. Она характерна и для многих других московских глав. С точки зрения одного или двух персонажей рассказываются глава 6-я (точка зрения <далее: т. з.> Рюхина), гл. 7-я (т. з. Лиходеева), гл. 9-я и 15-я (т. з. Босого), гл. 10-я и 14-я (т. з. Римского, Варенухи), гл. 17-я (т. з. Ласточкина), гл. 18-я (т. з. Поплавского, буфетчика), а также главы второй части романа, начиная с 19-й и кончая 24-й (т. з. Маргариты).
В главах 12-й, 17-й, 28-й повествование также ведется с точки зрения персонажей, отдельных или целой группы (напр., публика варьете в 12-й главе). Такое ограничение кругозором персонажей и отсутствие всего, что выходит за его рамки, — одна из характерных форм повествования в фантастических текстах вообще. Вторжение фантастического в повседневный быт загадочно, непонятно, персонажи не знают, с кем или с чем они имеют дело, что с ними происходит, что происходит вообще, и их дезориентация особенно убедительно передается через их собственное восприятие событий. Это субъективированное повествование исчезает, когда московские главы кончаются, когда действие происходит в потустороннем мире (29—32 гл.). Как раз 32-я глава («Прощение и вечный приют») и по повествовательной форме, и по стилю мало отличается от ершалаимских глав.
П как фигура выступает, прежде всего, в начале романа (гл. 1-я, 3-я, 5-я) и в его конце (гл. 28-я, эпилог). Кроме того, он присутствует на стыке 18—19 глав и в начале 32-й главы, т. е. на переходе от первой ко второй части, и в начале последней главы, где рассказывается об окончательной судьбе любящей пары и Пилата5.
Иными словами, П выступает преимущественно в тех местах романа, которые имеют основное значение для архитектуры сюжета: в начале и в конце произведения; его первое краткое выступление связывает первую и вторую часть романа, а второе вводит в важнейшую последнюю главу, где герои оказываются в инобытии. Такое распределение выступлений П указывает на ту значительную роль, которую придает ему автор. В чем именно заключается его конкретная тематическая и конструктивная функция, может показать только конкретный анализ его появлений.
В начале 1-й главы романа П выступает, кажется, как компетентный собеседник читателя, как достоверный свидетель и наблюдатель, хорошо знакомый не только с персонажами, но и с событиями, которые он умеет передать в логичной и хронологической последовательности. После ознакомления читателя с Берлиозом и Бездомным он представляет «первую странность этого страшного майского вечера» — кругом «не оказалось ни одного человека» (7). И, как положено, после первой следует «вторая странность»: «Берлиоза охватил необоснованный, но <...> сильный страх» (8). Интересно, что, передавая эмоции Берлиоза, повествователь явно «нарушает конвенцию» — он передает то, чего не может знать наблюдающий свидетель.
После «второй странности» заинтригованный читатель ждет какой-нибудь третьей странности. Однако третьей странности нет, П как бы забывает о своих намерениях. Самая большая странность 1-й главы, появление Воланда, не идет у него в счет. Воланда П вводит по-другому: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек» (10).
Вероятно, жестокий бог ацтеков, которому приносили в жертву тысячи людей, фигурирует в романе Булгакова не случайно. Однако здесь он называется не своим настоящим именем (H)uitzilopochtli, а искаженной немецкой формой Вицлипуцли (Vitzliputzli), звучащей не совсем серьезно6. Еще более значим тот факт, что такой подчеркнутой синхронностью рассказа о лепящих фигурку ацтеках с появлением Воланда абсурдно сопоставляется несопоставимое, известный прием, которым дискредитирует своего некомпетентного повествователя и Н.В. Гоголь. Вспомним: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением»7.
Абсурдность и мнимая компетенция П проявляется и в наименованиях. Берлиоза и Бездомного он представляет читателю как «граждан» (7), Коровьева — как «прозрачного гражданина» (8), Воланд же вводится в роман как «первый человек». Далее следует описание Воланда, включающее безапелляционную, но абсурдную характеристику его зубов («с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые» — 10) и увенчанное совершенно неожиданном выводом — «Словом — иностранец» (11). Введение Воланда в роман — это пик абсурда всей 1-й главы.
Уже в 1-й главе наблюдается близость П к Берлиозу. Особенно ему импонирует начитанность, эрудиция редактора. В 3-й главе происходит еще более тесное сближение. П разделяет не только его мнение: передавая размышления Берлиоза о душевном состоянии Воланда, он пользуется даже собственно-прямой речью, говорит как бы его устами: «Да, действительно объяснилось все: и страннейший завтрак у покойного философа Канта, и дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку, и предсказание о том, что голова будет отрублена, и все прочее, — профессор был сумасшедший» (45).
Идентичность отношения П к незнакомому Воланду с отношением к нему Берлиоза да, в основном, и более скептического Бездомного можно наблюдать и в плане лексики. В присутствии Воланда все трое нередко чертыхаются, и при его наименовании их лексика почти не различается: «иностранец» (П), «интурист» (П), «заграничный гусь» (Бездомный), «удивительный иностранец» (П), «заграничный чудак» (П), «заграничный гость» (П), «иноземец» (П), «неизвестный» (П), «престранный субъект» (Берлиоз), «незнакомец» (П), «профессор» (П), «ученый» (П), «странный профессор» (П), «полоумный немец» (П), «больной» (П), «безумный» (П), «сумасшедший немец» (Бездомный), «сумасшедший» (Берлиоз). Меняющиеся наименования отражают неспособность как персонажей, так и П определить статус и характер Воланда. На это явление указывает и Стойкова. В звуковом плане постоянное повторение корня «стран-» (странность, странный, престранный, иностранец) вызывает ассонансы и приводит к «остранению».
Итак, П во встрече на Патриарших прудах способен к некоторой иронии («Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык» — 8), но в конце концов он оказывается отнюдь не компетентнее московских персонажей, например, Берлиоза. Иногда он напоминает даже абсурдного повествователя Гоголя. Отношение к нему автора похоже на отношение автора к некомпетентному и непоследовательному повествователю у Достоевского, например, в романах «Бесы» и «Братья Карамазовы». И здесь повествователь представляется как достоверный свидетель событий, но он разделяет ограниченную позицию вводимых им персонажей и постоянно перешагивает свои компетенции, пока автор его не бросает, как автор «Мастера и Маргариты» бросает своего П в конце 3-й главы, перед смертью Берлиоза.
Близостью к изображаемым персонажам и знакомством с местом действия отличается П и в 5-й главе. Он фамильярно обращается к Амвросию, одному из членов Массолита (58), как если бы он сам был членом этой организации. Так же фамильярно он именует Дом Грибоедова просто «Грибоедов». В дальнейшем сближение с изображаемым миром доходит до полной идентификации: П превращается в писателя, называя самого себя «автором этих правдивейших строк» (57) или обращаясь к читателю с требованием: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..» (58). Под конец своего выступления он даже формально включает себя в круг членов Массолита, употребляя первое лицо множественного числа («Но мы-то ведь живы!»; «Да ведь мы-то живы!» — 62).
Но как только изменяются обстоятельства и атмосфера, изменяется и тональность П: когда под «Аллилуйя!» начинаются всеобщие пляски и «Грибоедов» становится московским вариантом ада с Арчибальдом Арчибальдовичем во главе, П меняет и тональность, и стиль и пользуется даже восклицанием Пилата: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..» (61).
Значит, в 5-й главе П оказывается менее контурным, чем в предыдущих главах. Или: он сводится автором к чистой функции настраивания читателя. И когда автор в нем больше не нуждается, он бросает его, так же как и в 3-й главе, — перед выступлением Бездомного П исчезает.
28-я глава, последняя из московских, является как бы бурлескной репризой, повторяющей и обыгрывающей мотивы и темы первой части романа. В Торгсине играют дьявольские патефоны. Женщины примеряют обувь, так же как и в Варьете. Там, в 12-й главе, в сердца публики «стучится иногда милосердие» (123), она сочувствует обезглавленному Бенгальскому. Так и здесь, в 28-й, публика сочувствует «бедному» Бегемоту, цапнувшему мандарины и шоколад (340).
В той же пародийной форме намекается на исходную ситуацию 1-й главы: два персонажа, один «маленький» и один «длинный», наблюдают какого-то чужака, внешность которого подробно описывается. Одному из персонажей чужак нравится («и иностранец очень симпатичен»), другому активно не нравится («В лице сиреневого джентльмена чего-то не хватает, по-моему» — 338). Интересны и меняющиеся наименования незнакомца: «иностранец», «сиреневый джентльмен», «сиреневый», «сиреневый гражданин». Говорит он то на ломаном, то на чистом русском языке. Но вместо Воланда перед нами какой-то банальный безымянный персонаж8, а вместо Берлиоза/Бездомного — Коровьев/Бегемот.
П адаптируется и к этой бурлескной репризе. Напомним, как в 1-й главе он назвал читателю первую и вторую странность, а о других «странностях» как бы забыл. Здесь он называет «первое чудо» (сочувствующий Бегемоту старичок атакует «сиреневого» — 340), «второе чудо» («сиреневый» внезапно заговаривает на чистом русском языке — 341). И вновь П упускает в своем перечислении самые важные «чудеса»: появление и внезапное исчезновение Коровьева/Бегемота в Торгсине и в «Грибоедове» он комментирует опять в самом первом приближении («куда они непосредственно отправились, <...> не знает никто» — 336; «чего не знаем, того не знаем» — 341).
Во второй части репризы П ведет себя так же, как и в начале романа, где действие происходит в «Грибоедове». Отметим только, что он и здесь постоянно переходит границы своих полномочий. Там он цитировал Пилата, здесь упоминает нож, «украденный Левием Матвеем» (338). Он информирует читателя о намерениях Арчибальда Арчибальдовича так, как это обычно делает всеведующий автор. И в конце главы он приближается к объективированному авторскому повествованию. Последний абзац главы звучит чуть ли не менее величаво, чем начало 2-й главы романа. Уход Арчибальда Арчибальдовича прочитывается как пародийная аллюзия на выступление Понтия Пилата. Сопоставим:
В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат (19).
Заблаговременно вышедший через боковой ход, никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович в летнем пальто на шелковой подкладке, с двумя балыковыми бревнами под мышкой (348).
Непоследовательность П коррелирует с его недовоплощенностью, расплывчатостью. Но важно и другое: если учесть, что введение Пилата открывает ершалаимские главы, а прощание с Арчибальдом закрывает московские, то такое соответствие не кажется случайным: ведь московская сюжетная линия — гротескная пародия ершалаимской.
Мы уже говорили о другой функции П для композиции сюжета. В начале романа он вводит читателя в места действия московской линии, а затем сопровождает его в последней московской главе, соединяя тем самым всю эту линию в единое целое. Подобную роль он выполняет и в конце 1-й / начале 2-й частей романа (209—210). Уже знакомой читателю фразой «За мной, читатель!» он завершает первую часть и ею же начинает вторую. Здесь он также адаптируется к новой сюжетной линии, к рассказу о Маргарите: не избегая эмоциональной интонации, он пользуется даже метрической прозой9:
За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь! (209—210).
Но так как он вводит читателя не в «диковинный» мир московских обывателей, а в историю настоящей любви настоящих героев, он лишен своей обычной несерьезности. Он сопровождает читателя до дома Маргариты (иронизируя над самим собой, он признается, что знает даже адрес) и исчезает. Далее повествование не выходит за рамки точки зрения Маргариты.
Чисто вводную функцию П выполняет и в начале 32-й главы (367). Воланд со свитой и любящая пара покидают землю, начинается путешествие в потусторонность. Краткий лирически окрашенный монолог П наводит мост между миром страданий мастера, да и Понтия Пилата, с одной стороны, и тем миром, где они найдут покой, с другой. На этот переход настраивает читателя П.
В последний раз П появляется в эпилоге. Опять он представляется как достоверный свидетель происходивших событий <«Пишущий эти правдивые строки сам лично» — 373; курсив мой — Ф.Х.> и встает на позицию «культурных людей», обнаруживая при этом такую же наивность и ограниченность, как и они. В последней части эпилога, где рассказывается о Поныреве, он, как и в других случаях, исчезает, уступая свое место всеведущему автору.
Подведем итоги: Повествователь в романе «Мастер и Маргарита» — не до конца воплощенная и скорее расплывчатая фигура. В ходе своего повествования он часто переходит на позиции, которые несовместимы с ролью достоверного свидетеля. Он не только разделяет мнения московских персонажей, но и передает их размышления в форме несобственно-прямой речи или даже в форме внутреннего монолога. С другой стороны, он часто оккупирует позицию всеведущего автора. Он то присутствует, то отсутствует, как бы растворяясь в изображаемом им мире.
В силу своей некомпетентности и непоследовательности повествователь дискредитируется автором так же и с теми же целями, как дискредитируются соответствующие повествователи у Гоголя и Достоевского.
Однако повествователь выступает не только в московских главах и в эпилоге, но и в других частях романа, где он оказывается вполне компетентным провожатым читателя. Это привело к различению повествователя «иронического» и повествователя «лирического»10. Первому отводится московская сюжетная линия и конец 18-й главы, второму — некоторые абзацы 5-й и начало 32-й глав. Подобная «парность повествователей» соответствовала бы «двойственному характеру любого компонента» романа. Нам кажется, что подобная трактовка фигуры повествователя возможна, но не обязательна. Во-первых, выступления «лирического» повествователя по своему объему минимальны, так что в этом случае трудно говорить о самостоятельной фигуре. А главное, и расплывчатость повествователя, и его присутствие именно в «несущих» частях сюжетной конструкции говорит скорее об одном повествователе, способном меняться, точнее, об одной единой повествовательной функции, изменяющейся в зависимости от контекста, с целью настраивания на него читателя.
Примечания
1. Стойкова Т. Авторская оценка образа Воланда // Булгаковский сборник. Таллин: TLÜ kirjastus, 2001. С. 80—86.
2. Taranovski-Johnson V. The Thematic Function of the Narrator in The master and Margarita // Canadian-American Slavic Studies. XV. 1981. 271—286.
3. Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Опыт комментария. Таллин: TLÜ kirjastus, 2004. С. 50—52.
4. Можно и здесь найти краткие, беглые формулировки, указывающие на присутствие какого-то П, напр: «Куда направились двое зарезавших Иуду, не знает никто, но путь третьего человека в капюшоне известен» (Булгаков М. Мастер и Маргарита // Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М.: Худ. литература, 1990. С. 308; далее в тексте ссылки на это издание даны с указанием страницы в скобках после цитаты). Но тут скорее можно говорить о незначительном повествовательном жесте, чем о присутствии какой-то фигуры П.
5. Следует отметить краткие появления П и в некоторых главах, где в основном повествование ведется с точки зрения какого-либо персонажа, напр., в 4-й главе: «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном...» (53). Подобные места можно найти и в 9-й и 10-й главах. В 7-й главе П рассказывает предысторию «нехорошей квартиры» (75—76). Однако к общему облику интересующей нас фигуры эти краткие выступления ничего нового не добавляют.
6. Margret Fieseler утверждает в своей диссертации, будто имя «Вицлипуцли» в традиции немецких народных и кукольных спектаклей обозначает дьявола (см.: Fieseler, М. Stilistische und motivische Untersuchungen zu Michail Bulgakovs Romanen <...>, Hildesheim 1982, S. 222). Но она не приводит никаких примеров. Самое известное употребление этого имени в немецкой литературе — стихотворение Г. Гейне «Vitzliputzli».
7. Псевдологичное связывание фактов П мы находим и в начале 8-й главы: «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, <...> оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному» (84).
8. «на деле лже-иностранец, агент ГПУ» (Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 295).
9. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 52.
10. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 52.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |