М. Капрусова. Двоение, вариативность, трансформация, стереоскопичность как основополагающие принципы в «Мастере и Маргарите»

1. Один из аспектов музыкальной темы

Прием двоения (образов, приемов, ситуаций, высказываний) — один из основных в романе «Мастер и Маргарита». Он призван усилить значимость отдельных слов или ситуаций или объединить героев в пары. Частным случаем применения Булгаковым принципов двоения или выбора одного варианта из нескольких являются его манипуляции с персонажами-музыкантами на балу Воланда. Первоначально в романе действовали Гуно, Паганини, Шпор, Массар, Уле Булль (Оль-Булль), Крейцер, Виотти, Штраус и Вьетан. В окончательной редакции из названных музыкантов остались только два последних.

Чем объясняется выбор музыкантов — первоначальный и окончательный: национальностью героев (отметим, что все они иностранцы)? связью с Россией или отсутствием этой связи? названием и темами сочинений? судьбой художника? Вопрос тем более закономерен, что в черновых вариантах музыкантов-иностранцев, приглашенных на бал, больше и среди них такие легендарные фигуры, как, например, Паганини. На первый взгляд, легендарный скрипач, как никто, должен был подойти для сочинения Булгакова, но у писателя своя логика, понять которую мы и постараемся.

Вот как в одном из вариантов романа был представлен Маргарите и читателям Паганини, человек с непонятной, какой-то двойной функцией: то ли гость-слуга, то ли приглашенный артист.

<...> — Паганини... играет сегодня у нас...

Горящие, как угольки, глаза, изжеванное страстью лицо склонилось перед Маргаритой...

— Я счастлива услышать дивные звуки...

— Барон Паганини! — Коровьев кричал и тряс руки Паганини <...>. Не беспокойтесь, ваш Страдиварий уже в зале... он под охраной... Ни одно существо в мире не прикоснется к нему... За это я вам ручаюсь!..¹

Паганини появляется, как и все, из камина, скрипка его, ради которой, согласно легенде, погублена душа, вновь у Воланда — договор потерял силу после смерти маэстро, отсюда муки неутоленной страсти к музыке: видимо, играть он имеет право лишь один раз в году, по решению Воланда. Изображая оркестрантов, повествователь уделяет больше всего внимания скрипачам. Это дань и мифологической традиции, и традиции литературной (вспомним «Волшебную скрипку», «Скрипку Страдивариуса» Н. Гумилева).

Важно, что Булгаков не актуализирует в окончательном варианте своего романа традиционные мифологические сюжеты: «скрипач, продавший душу дьяволу», «скрипка — инструмент дьявола» и т. д. Паганини среди действующих лиц нет. И Воланд — не дьявол, и природа творчества сложнее, как бы говорит повествователь.

В одном из вариантов романа оркестр представлен Маргарите так: «Вьетан за первым пультом! Рядом с ним Шпор, Массар, Оль-Булль! Крейцер, Виотти...»² Канонический вариант: «<...> глядите налево, на первые скрипки, и кивните так, чтобы каждый думал, что вы его узнали в отдельности. Здесь только мировые знаменитости. Вот этому, за первым пультом, — это Вьетан»³. Почему из всех мировых величин Булгаков выбрал именно Вьетана? На первый взгляд, подходили и другие. Например, Уле Булль: он неоднократно концертировал в России, а его романтический стиль сложился под влиянием Н. Паганини⁴; сработал бы прием удвоения. Тот же прием сработал бы и в случае с Виотти — предшественником Паганини⁵. Интересен в роли первой скрипки был бы и Крейцер — солист Королевской капеллы в Париже и Парижской оперы, камер-виртуоз двора Наполеона I и Людовика XVIII. Но ближе всех к идеалу был, по-видимому, Людвиг Шпор. Он выступал в России, создал одну из первых романтических опер («Фауст»!). Для Булгакова, изобразившего Князя тьмы с украшением в виде жука-скарабея на груди, Шпор, выступающий на балу сатаны и основывающий общество святой Цецилии⁶, на роль «приглашенного, но не грешника» подходил бы идеально... если бы не было такого скрипача, как Вьетан. Отец музыканта — тоже скрипач — играл в церковном оркестре, а двенадцатилетний Анри увлекался поэзией Гете. Вьетан был знаком с Паганини, восхищался его игрой, и мэтр заметил талант юного скрипача. Вьетан был представлен итальянскому артисту в частном музыкальном собрании, где они вместе сыграли квартет. Паганини отнесся к юному коллеге очень благожелательно и даже сделал лестную запись в его дневнике⁷. Учителем Вьетана был учитель Г. Берлиоза — А. Рейх (имя Гектора Берлиоза еще вспомнится читателю романа). Вьетан не просто концертировал, а несколько лет жил в России, причем с февраля 1846 года являлся придворным скрипачом и солистом императорских театров⁸. Начиная с 1851 года Вьетана в критике называют «одним из царей скрипки», «одним из первейших скрипачей (если не самым первым) в свете»⁹. Гектор Берлиоз неоднократно восторженно отзывался о Вьетане. Но главное даже не это. Он был романтиком, продолжателем направления Н. Паганини, обладал, как и тот, способностью «электризовать массы», но, как выражались критики, «абсолютный хозяин своего инструмента», он «ухитряется, если можно так выразиться, придать ему благородство и величие своей души; души, которая говорит каждому слушателю с чистотой и энергией божественного вдохновения»¹⁰. Л. Гинзбург свидетельствует: «Можно полагать, что, сознательно или подсознательно, он был близок к позиции другого великого виртуоза-романтика — Ф. Листа, который призывал не копировать игру Паганини, а идти другим путем — воспламенять у слушателей восторг перед прекрасным, чувство, «родственное добру»¹¹.

Заметим, среди гостей Воланда — все грешники, они — его гости, но и слуги, они не могут не прийти на бал. Однако ни в одной из известных нам редакций по лестнице не поднимаются ни Штраус, ни Вьетан. Видимо, они Воланду не подчинены. Они выступают перед гостями, но они не слуги, они могли отказаться (это подчеркивает и Бегемот — 255). Гете, Гуно и Паганини в более ранней редакции поднимаются по лестнице вместе с другими грешниками. В окончательной редакции этой сцены нет: Булгаков избегает прямолинейности.

Как неоднократно отмечалось, эффект двоения и путаницы достигается в романе и с помощью «музыкальных» фамилий: Берлиоз, Стравинский. Путаница с «двумя Берлиозами», а особенно «с этим никому не известным композитором-однофамильцем» (113) мучила Ивана Бездомного дважды: в разговоре с профессором Стравинским и при составлении заявления в милицию (69 и 113). О том, почему фамилии именно этих композиторов обыграл в романе Булгаков, убедительно пишут, например, Б.М. Гаспаров, Д.М. Магомедова, Е.А. Яблоков¹².

Обычно исследователи объясняют интерес Булгакова к творчеству Г. Берлиоза тем, что тот был автором «Фантастической симфонии». Однако не стоит забывать и о том, что Берлиоз был автором «Реквиема», причем сам композитор отдавал этому сочинению предпочтение перед всеми другими. «Если бы мне угрожало видеть гибель всех моих произведений, кроме одной партитуры, — писал он <...> в 1867 году, — я просил бы пощады для «Мессы о мертвых»»¹³. Как считает искусствовед, «Реквием» Берлиоза — один из наиболее примечательных образцов героического и монументального музыкального искусства. Написанный в память погибших в июльские дни 1830 г., он насыщен огромным драматизмом, духом действия и борьбы. <...> Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест <...> «Реквием прославлял погибших героев, их гражданскую и воинскую доблесть, высокое сознание долга — все, что шло во имя жизни, а не смерти»¹⁴.

Таким образом, сочинение Берлиоза могло вызвать ассоциации, актуальные для 1930-х годов. Революция породила таких, как секретарь Массолита Михаил Александрович Берлиоз. Булгаков к моменту написания романа хорошо понимал, как ошибалась интеллигенция, зовя «Русь к топору», а люди, подобные Берлиозу, вызывали у писателя явное неприятие. В то же время это были сильные идейные противники, в чем-то вызывающие уважение. Недаром Булгаков подчеркивал, как начитан, образован и логичен в своих рассуждениях Берлиоз. Выбирая фамилию своему герою, Булгаков, возможно, вспомнил Г. Берлиоза именно как автора «Реквиема». Тогда писатель уже фамилией своего персонажа дает понять, что это его идейный оппонент. Важно также, что тема «Реквиема» скрыто присутствует в романе Булгакова и в наименовании одной из глав. Так, итоговая 32-я глава называется «Прощение и вечный приют», а это отсылает нас к первой строке латинского текста «Реквиема»: «Вечный покой даруй им, Господи...»

В определенном смысле принцип двоения применялся Булгаковым и в отношении образа Иоганна Штрауса. В романе подчеркнуто, что дирижировать оркестром на Весеннем балу полнолуния он приглашен не случайно: Иоганн Штраус — король вальсов. В комментариях к редакциям романа В. Лосев пишет: «Запись в рабочей тетради Булгакова: «Штраус Иоганн (1825—1899). Король вальсов. «An der schönen blauen Dunai» («На прекрасном голубом Дунае» — нем.) И тут же вторая запись: «Лист Ференц... Мефисто-вальс». Видимо, Ференц Лист был второй кандидатурой на «роль» дирижера оркестра»¹⁵. Объяснений, почему писатель остановился на кандидатуре Штрауса, на наш взгляд, по крайней мере три. Во-первых, создатель «Мефисто-вальса», как и Паганини, Гете или Гуно, зависим от Воланда: они не только гости, но и слуги. Булгакову же на роль приглашенного дирижера нужен был «свободный» художник, к тому же имевший опыт проведения придворных балов. Штраус же с 1863 по 1871 год занимал должность руководителя придворных балов в Вене¹⁶. И, наконец, третье наше обоснование выбора Булгакова — он решил еще раз использовать принцип двоения образов и ситуаций: известно, что в истории музыки было два Иоганна Штрауса, обоих называли королями вальсов, оба были руководителями придворных балов¹⁷. В черновой тетради Булгаков поставил даты жизни Штрауса-сына, но читатель этого не знает, значит, интрига и путаница сохраняются.

Итак, Булгаков в своем романе рассказал не просто историю, произошедшую в Москве, как первоначально собирался, а обратился к всемирной истории. Называя имена западных музыкантов, он побуждал читателя вспомнить историю их жизни, судьбу художников и, главное, темы их основных произведений. Вводя новые семантические планы в свой роман, Булгаков делал текст более многогранным и емким и усиливал уже заявленный, явно или скрыто — через упоминание имени сочинителя или название произведения — полемический компонент (как в случае с двумя Берлиозами).

Для усиления мистической линии романа, а также для подчеркивания необычности происходящего на Весеннем бале полнолуния Воланд приглашает именно иностранных музыкантов. Все должно потрясать, все должно быть «потусторонним». Значение слова «потусторонний» в связи с музыкантами-иностранцами прочитывается двояко: это посланцы мира мертвых и мира Запада, который для советского человека столь же недосягаем и не понятен.

2. О функции немецкой темы и о смысле названия романа

Двойным является в романе само понятие «иностранец». Как показывает Е.А. Яблоков, «образ «демонического инородца» в полной мере развит уже в первом булгаковском романе»¹⁸. Иногда это слово прямо означает «враг», «вредитель» (в разговоре Берлиоза и Бездомного на Патриарших). Иногда это просто «другой» — лучше и иначе одет, больше может себе позволить и т. д., таковы начало сцены на Патриарших и сцена с «сиреневым» господином в Торг-сине. Наконец, слово «иностранец» иногда означает просто «турист» (в устах простодушной Прасковьи Федоровны). Для Мастера и Маргариты Воланд естественно наднационален. В подсознании же читателя остается информация, что Воланд — немец, и это неспроста. «— Вы — немец? — осведомился Бездомный. — Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он» (18).

Разумеется, читатель понимает, что это только отговорка. Недаром и Воланд «вдруг задумался». Он — существо наднациональное, он существует вне пространства и времени. Однако Воланд прибыл в Россию. Он отвечает то, чего от него подсознательно ждут: «Да, я немец, иностранец, я — нечто чужое, опасное для вас, потустороннее». Словарь «Славянская мифология» прямо соотносит понятие «инородец» с категориями «чужого», «опасного», «потустороннего»¹⁹. На уровне подсознания Берлиоз и Бездомный воспринимают незнакомца именно так. Сквозь идеологические штампы пробивается мифологическое сознание, прапамять. «Инородцы и нечистая сила тесно связаны в народном сознании. <...> Облик черта-инородца — это человек в «немецком» или «литовском» платье, во фраке, в высокой шляпе...»²⁰. При этом на Руси издавна любого иностранца называли «немцем», то есть «немым». В свою очередь иностранный язык мог восприниматься как язык нечистой силы (ласточка могла заговорить по-немецки, а немец по-вороньи)²¹. Отвечая, Воланд следует русской народной традиции и фактически раскрывает свое инкогнито: я — немец, черт. Е. Яблоков отмечает: «Он соглашается признать себя «немцем» — однако «внутренняя форма» этого слова создает образ существа, вообще не владеющего «человеческим» языком («немой»)»²².

Немецкая линия в романе прослеживается постоянно и отчетливо: это и эпиграф из «Фауста» Гете, и разговор о Канте, и появление Воланда и Коровьева в образе рыцарей, и то, что на представлении в Варьете Коровьев считает именно по-немецки, и другое (7, 13—14, 49, 118, 265, 368 и др.). Наконец, в «немецком» облике (парике с косой) совершает свой последний полет «романтический» Мастер. Случайно ли такое перевоплощение героя? Думается, нет. У Булгакова, как у любого большого художника, мало случайного.

Особый случай двоения в романе — соотнесенность между собой образов Воланда и Мастера. Их роднит повествование о Понтии Пилате и Иешуа (присутствовавший на балконе Прокуратора Воланд рассказывает о произошедшем словами романа Мастера), для обоих главные ценности — Истина и Справедливость, оба связаны с немецкой линией романа.

Обратимся к названию «закатного» романа. Так ли однозначно его прочтение, или прием двоения присутствует и здесь? Однозначна ли фигура, «парная» Маргарите? Основное прочтение названия булгаковского романа, конечно, традиционное: Маргарита и ее возлюбленный. Однако «сквозь магический кристалл» просматривается и еще один герой — тот, чьим именем был назван роман в более ранних редакциях («Великий канцлер», «Черный маг», «Копыто инженера»); хозяин бала, носитель одного из главнейших нравственных начал (Маргарита — любовь, Иешуа — милосердие, Воланд — справедливость). На первый взгляд, гипотеза чересчур смелая, но есть доказательства.

Мастер — одно из традиционных определений дьявола (чаще всего в сочетании «удивительный мастер». «Дьявол удивительный мастер: может он творить такие художества, которые кажутся натуральными...» — пишет Филипп Меланхтон²³. Итак, имя создателя романа об Иешуа совпадает с одним из имен дьявола. Не парадокс ли это, возможна ли такая ситуация? Как выясняется, возможна, и ничего удивительного в этом нет. «Как ни странно, но и сооружение готических соборов, по народным верованиям, не обходилось без дьявола; так, Кельнский собор остался неоконченным, потому что мастер Герард, его легендарный строитель, вырвал из рук дьявола план, но самый ценный его кусок остался в руках «удивительного мастера». И далее: «Единственно, от чего дьявол систематически уклонялся, это — увенчать свое здание крестом»²⁴. «Не увенчан крестом» и роман Мастера: в нем действует не Иисус Христос, а Иешуа Га-Ноцри, не помнящий своих родителей и говорящий кощунственные, с точки зрения богословия, вещи: «Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил» (24). Сам же роман «Мастер и Маргарита» называют Евангелием от Булгакова, роман Мастера — Евангелием от Воланда, иногда говорят о ереси, содержащейся в булгаковском сочинении. За это роман «Мастер и Маргарита» подвергается критике со стороны священников и верующих (церковных) людей, во всяком случае отношение к роману неоднозначно.

Косвенно нашу мысль подтверждает суждение о романе «Мастер и Маргарита» друга писателя П.С. Попова, высказанное в письме к Е.С. Булгаковой после знакомства с полным текстом произведения: «Вторая часть — для меня очарование. Этого я совсем не знал — тут новые персонажи и взаимоотношения — ведь Маргарита Колдунья это Вы и самого себя Миша ввел. И я думал по новому заглавию, что Мастер и Маргарита обозначают Воланда и его подругу»²⁵.

По нашему мнению, Булгаков, выступивший в своем романе против абсолютов и однозначности, вполне мог дать своему главному (и автобиографическому) герою столь неоднозначное имя, тем более что роман Мастера по сути заканчивают двое: Воланд, показавший последнюю сцену, и Мастер, сказавший последнюю фразу (369—371).

Как отметила еще Л.М. Яновская, «Булгаков заменил латинскую «вэ» на букву «дубль вэ», чтобы графически связать имя этого персонажа с именами главного героя и героини: перевернутая буква «дубль вэ» похожа на русскую букву «эм». К сходным выводам, правда, не формулируя их до конца, приходят в своей статье И.В. Фоменко и О.Н. Минько:

Если роман назван именами двух персонажей, мы вправе ожидать, что их ономастические зоны соотносимы. В булгаковском романе ономастическая зона Маргариты гораздо обширнее, полнее и насыщеннее зоны мастера <...> сопоставление этих ономастических зон позволяет говорить о том, что роман мог бы называться Маргарита и мастер, и такое заглавие полнее отвечало бы структурным особенностям ономастической системы этой книги. Хотя следует уточнить: «отвечало бы полнее» совсем не значит, что отвечало бы полностью, потому что самая обширная, самая наполненная, самая богатая по разнообразию имен ономастическая зона, которая распространяется на все пространства, в которой коммуникативные события не только неизбежно завершают все коммуникативные ситуации, но и прогнозируются, — это ономастическая зона Воланда. И с этой точки зрения роман должен был бы называться его именем²⁶.

Итак, название романа стереоскопично. Если «развернуть» двоящийся образ (Воланд — Мастер), получится следующее:

Перед нами вновь треугольник с портсигара Воланда. И в этом тоже проявляется принцип двоения. Что объединяет этих трех героев? Среди прочего, способность к трансформации. Трансформации Воланда явные — и на балу, и в финале (287, 368—369). Сложнее случаи Мастера и Маргариты.

Один из центральных мотивов в романе — мотив трансформации того, что мы привыкли называть душой (примем за аксиому триаду: дух — душа — тело). Дух Маргариты остается неизменным: ведьмой в обыденном понимании она не делается (об этом свидетельствует ее разговор с ребенком). Тело меняется: Маргарита делается моложе и прелестнее. Меняется и душа: Маргарита становится абсолютно свободной (227), ее способность «ведать многое» усиливается, она приобретает способность «угадывать», как раньше Мастер, в ней появляется творческое начало — только творит она жизнь²⁷. Назовем природные элементы и вещи, способствующие трансформации образа Маргариты (переход от ведомой к ведущей, от потенции к реализации): крем — лунный свет — запах зеленеющих лесов — вода (река) — шампанское — взгляд Воланда — мазь — кровь — розовое масло — цепь с изображением черного пуделя — скрипичная музыка — исполнение обязанностей хозяйки бала — кровь — спирт — потертый засаленный халат Воланда — шелковый черный плащ — отравленное вино — огонь — гроза — ночь — луна — утренние лучи — ручей.

Понимание Булгаковым феноменов «ведун», «ведьма» тождественно тому, которое дает А.Н. Афанасьев:

<...> обзор названий, присвоявшихся ведунам и ведьмам, наводит нас на понятия: высшей, сверхъестественной мудрости, предведения, поэтического творчества, знания священных заклятий, жертвенных и очистительных обрядов, умения совершать гадания, давать предвещания и врачевать недуги. <...> В отдаленную эпоху язычества ведение понималось, как чудесный дар, ниспосылаемый человеку свыше: оно по преимуществу заключалось в уменье понимать таинственный язык обожествленной природы, наблюдать и истолковывать ее явления и приметы, молить и заклинать ее стихийных деятелей; на всех знаниях, доступных язычнику, лежало религиозное освящение: и древний суд, и медицина, и поэзия — все это принадлежало религии и вместе с нею составляло единое целое²⁸.

Таким образом, и Маргарита, и Мастер, с языческой точки зрения, — ведунья (ведьма) и ведун. Ведь Мастер — не только творец и человек, способный угадывать то, что было сотни лет назад, но и заклинатель огня:

Я открыл дверцу <печки — М.К.>, так что жар начал обжигать мне лицо и руки, и шептал:

— Догадайся, что со мною случилась беда... Приди, приди, приди!..

Но никто не шел. В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь. Тогда случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь (143).

Мастер заклинает огонь, недаром использовано и троекратное повторение. Огонь слышит, но требует жертвы (потому и «ревет»). После того как жертва принесена и роман сожжен, среди ночи появляется «услышавшая» Мастера Маргарита. Но дело даже не в том, что она его «услышала» (на то она и ведунья; впрочем, у многих влюбленных вещие сердца). Огонь в печке — часть мирового огня (стихии). Мастер произнес заклинание перед огнем, принес ему жертву²⁹, и огонь вспыхнул во всю свою силу и... на заводе, где занимал ответственный пост муж Маргариты. Потому она и смогла прийти.

Несколько иначе трактует эту сцену Э.Б. Корман. Он замечает, что «в своеобразной поэтике романа, поэтике намека и шифра, одновременность событий почти наверняка означает наличие связи между ними»:

Мастер разжигает в печке огонь, чтобы сжечь рукопись. Одновременно вспыхивает пожар на заводе, где работает муж Маргариты <...> Маргарита получает возможность прийти к Мастеру и спасти фрагмент рукописи. <...> Пожар вспыхивает с легкой руки Воланда, чтобы Маргарита спасла фрагмент. Но спасение фрагмента нужно Воланду не само по себе, а для будущей сцены в Александровском саду, то есть, чтобы Маргарита приняла приглашение Азазелло — и чтоб была королевой бала — и чтоб в награду был спасен Мастер и восстановлена рукопись³⁰.

Для исследователя чудо с огнем — дело рук Воланда. Мы же считаем, что на это оказался способен Мастер, еще раз (после написания романа) явивший ведовские способности. Но это его последнее чудо, потом его дар угасает³¹. Назовем природные элементы, способствующие трансформации образа Мастера (переход от творца к усталому человеку): майское солнце — майские грозы — косой дождь — осень — сырость — сумерки — тьма-«чернила» — осенний дождь — зима — метель — мороз (138—142, 145—146). Еще одна трансформация произойдет с Мастером во время последнего полета, но она будет скорее внешней.

Если смотреть на роман Булгакова как на произведение, имеющее языческую основу, то получится, что Воланд, Мастер, Маргарита — персонажи одного ряда и имя Воланда в названии вполне может «просвечивать» сквозь имя Мастера. Соотнесенность образов Воланда и Мастера (до прямого наложения) — не случайность, это особый случай двоения в романе. Этот прием тем более действен, что проявляется в заглавии (в сильной, доминантной позиции текста). Такое заглавие — вечная интрига, кладезь толкований и интерпретаций.

Булгаковская криптограмма — МиМ — внешне напоминает о приеме двоения, зеркальности и о том, что главных, действующих на всех временных уровнях, героев все-таки трое. Важно и значение получившегося слова. «Мимика — искусство объяснять мысли и чувства свои не словами, а лицом, телодвижениями; сценическое, театральное искусство»³². Мим — актер, играющий с помощью мимики и жеста, без слов. Дальше толкование может быть двояким:

1) мим — актер — шут — черт — Воланд и свита

2) мим — творец в советской России, вынужденный молчать, — Мастер

Возможно еще одно толкование. Мим в эпоху античности — вид представления народного театра (короткие сценки из повседневной жизни)³³. Булгаковский «мим» — повествование о Москве 1930-х годов (и библейских временах) и судьбе Маргариты. По отдельности ни одно из толкований не убеждает, вместе они дают ощущение стереоскопичности, многомерности романа, что вполне соответствует логике текста и современному взгляду на роман.

Мимика в романе часто предшествует речи или ее заменяет. Причины этого явления разные.

1. Это могут быть неподконтрольные движения души, которые следовало бы скрыть, но не удалось (20, 25, 26 и др.).

2. Слова не могут выразить всей силы переживаемого (32 и др.).

3. Притворство (36 и др.).

Автор, образно говоря, — тоже мим в своей стране, обреченный на молчание, «немой», но жаждущий обрести право говорить и быть услышанным. Подобная трактовка делается тем более возможной, что одним из домашних имен-прозвищ М.А. Булгакова являлось Мим³⁴.

Что касается «немецкой» линии в романе, то она не столько национальная, сколько мистическая. Воланд — наднациональное существо, в силу русской мифологической традиции превратившееся в немца. «Онемечивание» облика Мастера в конце романа, с одной стороны, включает его в культурную парадигму (Фауст, Гете и т. д.), с другой — делает его мистическим персонажем, с третьей — позволяет читателю ощутить необъяснимую, на первый взгляд, близость этого персонажа к Воланду. Все же вместе раскрывает многозначность названия романа.

Примечания

1. Булгаков М. Великий канцлер. М., 1992. С. 386.

2. Булгаков М. Великий канцлер. С. 378.

3. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1990. С. 255. Далее ссылки на роман будут даны в тексте с указанием страницы в скобках после цитаты.

4. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 86.

5. Там же. С. 110.

6. Там же. С. 643.

7. Гинзбург А.С. Анри Вьетан. М., 1983. С. 17.

8. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 118; Гинзбург Л.С. Указ. соч. С. 5, 12, 15—17.

9. Гинзбург Л.С. Указ. соч. С. 42, 65.

10. Там же. С. 70.

11. Там же. С. 83.

12. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1993. С. 39—43; Магомедова Д.М. «Никому не известный композитор-однофамилец» (О семантических аллюзиях в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 44. 1985. № 1. С. 83—86; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 113.

13. Хохловкина А.А. Берлиоз. М., 1960. С. 238.

14. Там же. С. 238—239.

15. Булгаков М. Великий канцлер. С. 553.

16. Мейлих Е.И. Иоганн Штраус: Из истории венского вальса. Л., 1975. С. 113.

17. Мейлих Е.И. Иоганн Штраус: Из истории венского вальса. Л., 1975. С. 25, 113, 130; Майлер Ф. Иоганн Штраус. М., 1980. С. 12, 19, 24.

18. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 148—150.

19. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 213.

20. Там же. С. 214.

21. Там же. С. 213.

22. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 89.

23. Меланхтон Филипп. Свидетельства о Фаусте, 14; Сад демонов: Словарь инфернальной мифологии средневековья и Возрождения. М., 1998. С. 177.

24. Там же.

25. Письмо П.С. Попова Е.С. Булгаковой от 27 декабря 1940 года // Булгаков М. Письма: Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 533.

26. Фоменко И.В., Минько О.Н. Заглавие-антропоним и система имен (на материале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Эйхенбаумовские чтения — 5 (Ч. II). Воронеж, 2004. С. 112.

27. См.: Капрусова М.Н. Что значили «отвратительные, тревожные желтые цветы» в руках булгаковской Маргариты? // Проблемы целостного анализа художественного произведения: Межвуз. сб. науч. и науч.-мет. ст. Вып. 4. Борисоглебск, 2005. С. 74—81.

28. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 426—427.

29. О сожжении рукописи как жертвоприношении см.: Кульюс С.К. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). Тарту, 1998. С. 23—25.

30. Корман Э.Б. Зачем горят рукописи. Иерусалим. 2004. С. 161—162.

31. Капрусова М.Н. Указ. соч. С. 80—81.

32. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. СПб., 1999. С. 327.

33. Словарь античности. М., 1989. С. 355.

34. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М., 2004. С. 169.