Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» характеризуется полисубъектной структурой повествования, включающей разнообразные формы соединения субъектно-модальных планов автора и персонажей, в которой и формируется неоднозначная оценочная позиция автора в отношении Воланда. Эстетическая значимость соединения субъектно-модальных сфер автора и персонажей проявляется в том, что Воланд изображается через оценочное восприятие других персонажей и авторская оценка Воланда подменяется их оценками. Автор уклоняется от эксплицитного выражения оценки или ведет игру с читателем, который не заметил многослойности повествования.
Так, двухсубъектные контексты повествования с несобственно-прямой речью о событиях на Патриарших содержат негативную оценку Воланда и его суждений. Ср.: какой-то действительно нелепый разговор (5, 16); мелющий чепуху иностранец (5, 17); страннейший завтрак у покойного философа Канта; дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку (5, 45); вовсе не улыбалась мысль караулить сумасшедшего немца (5, 46). Подобные оценки соотносятся с субъектно-модальным планом редактора и поэта, отражают их восприятие и мотивированы тем, что суждения Воланда, основанные на абсолютном знании, не вмещаются в сознание его собеседников. Соединение субъектных планов не означает слияния оценочных позиций. Негативные оценки в адрес Воланда не могут представлять точку зрения автора, так как с первых страниц, где раскрываются атеистические воззрения литераторов, эти персонажи становятся объектом иронического изображения Булгакова. Речевым средством иронии выступают различные виды стилистических и смысловых контрастов. Ирония дистанцирует автора от персонажей и свидетельствует, что он не разделяет их взглядов и оценок. Воланд также иронизирует над убеждениями Берлиоза и Бездомного. Единство иронического отношения к литераторам может рассматриваться как основа сближения ценностных позиций автора и Воланда.
В «ремарках» отражается игра Воланда с персонажами, которые его «не узнали». Именования «неузнанного» Воланда, с одной стороны, номинируют маски, которые надевает на него автор, с другой — отражают восприятие Воланда собеседниками (Берлиозом, Бездомным, Лиходеевым, Соковым): иностранец, заграничный чудак, незнакомец, профессор, сумасшедший немец, больной, визитер, гастролер, артист, иностранный маг, черный маг и т. д. Так, идея литераторов о сумасшествии иностранного профессора, возникшая, по сути, из столкновения разнокачественных картин мира, подхватывается Воландом, который по воле автора разыгрывает соответствующую роль. Исполнение роли объективируется в «ремарках», создается образ речи: горько ответил профессор; профессор пугливо оглянулся; растерянно ответил профессор; ответил полоумный немец, тоскливо и дико блуждая зеленым глазом; вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул; вдруг весело осведомился больной /.../; трясясь от хохота, проговорил профессор (5, 45); перестал хохотать внезапно и, что вполне понятно при душевной болезни, после хохота впал в другую крайность — раздражился и крикнул сурово; печально согласился больной и вдруг страстно попросил (5, 45—46). Вводная конструкция, что вполне понятно при душевной болезни, номинации полоумный немец, сумасшедший, больной, содержащие общий семантический признак «психическое расстройство», соотносятся с субъектно-модальным планом редактора и поэта, отражая их восприятие. Качественные наречия пугливо, растерянно, тоскливо, дико, развязно, весело, страстно; глаголы хохотать, раздражиться; оборот трясясь от хохота передают эмоциональную реакцию профессора на реплики собеседников, выражающуюся в контрастной смене эмоционально-психических состояний, которые являются проявлением игры. Однако наречия горько, печально, содержащие семантический признак «сожаление», отражают позицию автора — сожаление по поводу ограниченности литераторов. Воланд разыгрывает не узнавших его собеседников и в других речевых ситуациях. Автор также играет с персонажами и читателем, поддерживая лицедейство Воланда. В основе этой общности речевого поведения лежит карнавальное мироощущение (карнавальное отношение к жизни составляет грань авторского мировидения и мировидения его героя, вживающегося в человеческую роль.)
Смысловую перспективу образа высвечивает семантико-стилистический анализ описаний Воланда, включенных в авторское повествование. Контексты описаний, как правило, двухсубъектны, так как в них отражается сфера сознания и восприятия других персонажей. В художественной структуре образа Воланда развивается идея асимметричности его облика, организующая описания персонажа. Она приобретает особую эстетическую значимость для раскрытия концептуальной сущности образа, которая и обусловливает неоднозначность авторских оценок.
Вот первое описание Воланда: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему — то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец» (5, 10—11).
Детали описания порождают ассоциации, прочитывающиеся в широком литературно-культурном контексте и понятные идеальному читателю. «Набалдашник в виде головы пуделя» вызывает закономерные ассоциации с Мефистофелем Гете. Номинация «иностранец» также высвечивает ряд литературных ассоциаций: «иностранец» «появляется на Патриарших прудах /.../, замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов — персонажей с дьявольщинкой»1. Художественная значимость таких деталей, как асимметричность черт внешности и зеленый цвет глаза, определяется их «традиционной в литературе» символикой дьявольского облика2. Ориентация автора на идеального читателя не исключает присутствия и другого типа читателя, профанного, для которого имплицитный ассоциативный план недоступен, как недоступен он для Берлиоза и Бездомного. Угадывание национальности и недоумение по поводу внешнего вида неизвестного, которое составляет прагматический смысл слов с семантикой неопределенности («какой-то», «почему-то»), свидетельствуют о том, что литераторы не узнали, кто перед ними. Асимметричность облика, неординарность одежды, респектабельность воспринимаются как странность, непохожесть на всех остальных. Это признак чужого, не своего, поэтому — иностранец. Однако в контексте, благодаря литературным связям образа, мерцает авторский, имплицитный смысл номинации: «он действительно иностранец для всего подлунного мира»3. Нарастающую остроту конфликта между иностранцем и его собеседниками отражает следующий контекст: «...тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый — пуст, черен и мертв» (5, 44). Ментальные глаголы догадались, убедились соотносят описание, в котором художественно конкретизируется идея асимметричности облика Воланда, с субъектной сферой Берлиоза и Бездомного. Сочинительной связью (союзом а) задается сопротивопоставление смыслов, выражаемых семантикой предикатов «безумен / пуст, черен и мертв». Они актуализируют общий семантический признак «отсутствие жизни во взгляде» и становятся контекстуальными синонимами. Благодаря положению предикатов в ряду однородных членов происходит градационное усиление признака. Прилагательное «безумен» выражает чрезмерную страстность, порыв; высокую меру качества подчеркивает наречие «совершенно». Таким образом, художественное решение асимметричности внешних черт Воланда как присущего дьяволу свойства в со- и противопоставлении контрастных признаков высвечивает непредсказуемый и противоречивый характер дьявольской сути персонажа, открытой для автора и идеального читателя. В восприятии же литераторов асимметрия глаз — свидетельство сумасшествия иностранца. Выбор в качестве предикатов краткой формы прилагательных, отражающей аналитичность, интерпретирующее отношение субъекта речи, подчеркивает, с одной стороны, значимость характеристики персонажа, с другой — остраненно-констатирующую позицию автора в отношении героя.
Третий раз мотив асимметричности черт Воланда возникает в авторском повествовании, передающем, на первый взгляд, восприятие Маргариты-ведьмы, которую представляют Воланду: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу...» (5, 246).
На субъектную сферу Маргариты указывают глагол и глагольная конструкция чувственно-зрительного восприятия разглядела, взор ее притягивала постель. Но предложение, содержащее информацию о событиях, неизвестных Маргарите (история встречи Бездомного с Воландом), переключает повествование с точки зрения персонажа-наблюдателя в авторский план.
Асимметричность постепенно становится внутренней характеристикой персонажа, вскрывая его амбивалентную сущность. Действительно, в первом описании подчеркивается лишь внешняя асимметричность: прилагательные черный, зеленый употреблены в номинативной функции цветообозначения. Во втором описании асимметрия глаз связывается уже с отражением противоречивой сути персонажа, благодаря переносному употреблению прилагательных, создающих образ глаз (безумен/пуст, черен, мертв). Наконец, в третьем описании асимметричность приобретает символический характер. Художественное решение здесь построено на эстетическом преобразовании семантики прилагательных пустой и черный, включенных в состав развернутого сравнения: прилагательные реализуют метафоричные значения, которые конкретизируют психическую сущность личности: пустой — «ничего не выражающий, мертвенный», черный — «мрачный, тяжелый». Эти значения включают отрицательную оценку. Поскольку в основе образов сравнения лежат конкретно-предметные реалии игольное ухо, колодец, содержащие наглядный образ, в контексте мерцают, отступая на второй план, и номинативные значения прилагательных: пустой — «не заполненный ничем, полый»; черный — «самый темный из существующих цветов». Вместе с тем образы сравнения порождают смысловые ассоциации, на основе которых формируется символический план образа Воланда. Смысл метафоры колодец тьмы и теней проясняется в глобальном контексте романа и связан с изображением зла. Необходимо учесть семантическую сопряженность художественных понятий зло и тени, синонимически сближенных в контексте диалога Левия с Воландом. Левий: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней»; Воланд: «/.../ что бы делало твое добро, если б не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (5, 349—350, выделено нами — Т.С.). При соотнесенности в художественной системе романа этих контекстов с контекстом сравнения как выход в колодец всякой тьмы и теней осложняется семантика прилагательных пустой и черный. У слова черный актуализируется значение «связанный со злом, несущий зло», поддерживаемое и ассоциациями с библейской притчей, которые невольно вызывают речевой образ узкое игольное ухо. Аллегорический смысл притчи, рассказанной Иисусом богатому юноше о том, что /.../ удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в царство Божие (Матф. 19: 24), отражает проблему зла. На основе общей отрицательно-оценочной коннотации у прилагательных пустой, черный в художественной системе произведения формируется более глубокий обобщенно-образный смысл — «лишенный жизненной творящей силы», который связан с образом хаоса и поддерживается традиционным пониманием черного как символа небытия, смерти, хаоса. Поэтому эстетическое значение речевого образа глаза — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней осмысляется как символ небытия, хаоса, зла, ада. Образ-символ насыщен отрицательной экспрессией, которая придает описанию персонажа мрачный, тягостный колорит.
Экспрессивно-смысловой план другого речевого образа правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души строят метафоры4. Метафора сверлящий любого до дна души актуализирует значение «проникающий в самую суть человека», «такой, от которого ничего не может укрыться, остаться тайным». Смысл метафоры с золотой искрой на дне определяется ассоциативными связями слова золотой: «золото» в мифологической традиции осмысляется как символ очищения души в горниле «истязающего огня грозных испытаний»5. Мерцающая в семантике образа правый с золотой искрой на дне идея просветления души человеческой, переплавившейся, как золото, в очистительном огне, подчеркивает амбивалентность образа Воланда. Положительная оценка словесных образов золотой, искра смягчает зловещий колорит описания, нагнетаемый экспрессией других речевых образов, воплощающих идею асимметрии, дисгармоничности облика: лицо скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу. Авторская позиция проявляется в констатации существования некой неподвластной разуму амбивалентной силы в мироздании, персонифицированной в образе Воланда, в стремлении постичь ее объективную суть.
Последующие два описания «укрупняют» образ, в них акцентируются символические линии его осмысления, конкретизируется авторская модальность. Вот Воланд готовится покинуть Москву и созерцает ее с высоты террасы каменного здания: «Воланд сидел на складном табурете, одетый в черную свою сутану. Его длинная и широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получались солнечные часы. Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны. Положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя, Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг. /.../ оба находящиеся на террасе <Азазелло и Воланд — Т.С.> глядели, как в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиною к закату» (5, 348—349).
В романе это единственный фрагмент развернутого авторского повествования, включающего описание героя, где Воланд изображается вне сферы восприятия других персонажей и где для номинации Воланда автором использовано слово сатана. Описание пронизано эсхатологическим настроением. Гл-гол зрительного восприятия смотреть указывает на введение субъектного плана самого Воланда, который становится не только объектом изображения на фоне урбанистического пейзажа, но и субъектом оценочного восприятия созерцаемого им города. Лексемы сборище, лачуга с отрицательной эмоциональной оценкой соотносятся со сферой персонажа. Смысловая антитеза дворцы/лачуги выражает контраст великолепия, богатства и нищеты, убожества. Однако оба контрастных признака связаны однородной экспрессией, передающей презрительно-снисходительное отношение Воланда к городу, который он покидает. Семантика эпитета обреченный акцентирует эсхатологическую идею, которая воплощается и в обобщенно-символическом значении лейтмотивного образа солнца — изломанное ослепительное солнце. Идея обреченности города связывается с образом Воланда опосредованно, через глагольную метафору глаз Воланда горел, которая формируется в контексте сопоставления горел так же, как одно из таких окон; при этом значима мифологическая символика частей света: запад — страна смерти6. Эсхатологическая идея конкретизируется в ассоциативном образе всепожирающего огня, который «строят» лексемы, содержащие признак горения: зажигаться, гореть, закат, ослепительное солнце. Идея поддерживается значением слова черный в палитре описания Воланда (черная сутана, черные туфли) как символа небытия, хаоса и номинацией сатана, обозначающей зло как порождение хаоса. Особую эстетическую значимость в этой связи приобретает и образ солнечных часов — знак бесконечности времени, но вместе с тем и напоминание о тленности земного бытия. Номинативная лексика сутана, итога ассоциативно связывает в повествовании Москву со Средневековьем, подчеркивая текучесть времени и бренность физического существования. Лексическая семантика и экспрессия речевых образов, воплощающих эсхатологическую идею, отражая сущность Воланда, определяют авторскую модальность. Позиция автора — в спокойном принятии универсальных законов бытия: конец земного существования неизбежен в вечности времени, которую символизирует Воланд.
В предыдущем описании Воланд поднят над городом не только на высоту здания, с которого он прощается с Москвой. Символический смысл этой высоты — в утверждении автором надмирности героя, его бытия вне каких-либо связей с социумом, с земной жизнью человечества. Это подтверждается и следующим контекстом, где образ героя приобретает еще большую масштабность, он становится космичен: «И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (5, 368—369). Летящим в пространстве Вселенной герой предстает в восприятии Маргариты: на введение ее сферы сознания указывает ментальный глагол думала, гипотетическая модальность (не могла бы, возможно) соотносится также с субъектной сферой Маргариты. В этом финальном описании остается неразрешенной загадка Воланда. Совершается волшебное превращение других участников полета; они сохраняют (а Бегемот обретает) человеческий облик. В отношении Воланда принцип изображения нарушается: происходит отождествление всадника с ночной картиной мироздания (лунные цепочки, глыба мрака, туча, белые пятна звезд). Образ всадника формируют в нерасторжимом соединении образы света и тьмы. В единстве их символических смыслов проявляется амбивалентность Воланда, воплощающего высшую силу в мироздании. В этой связи значимо расподобление героя с человеческим обликом. Вместе с тем контраст поэтизирует Воланда, что подчеркивает его магическую привлекательность и непостижимость его сути.
Поэтизация Воланда как оценочная характеристика соотносится не только с планом восприятия Маргариты, но прежде всего и автора, так как описание летящего Воланда сохраняет стилистику авторского повествования и описания ночного полета. Оно представляет собой чередование двухсубъектных, соединяющих сферы автора и Маргариты, и односубъектных, отражающих только авторскую позицию, контекстов. На переключение в субъектный план Маргариты указывают речевые сигналы, как правило, глаголы зрительного восприятия, реже — ментальные. Односубъектные, авторские, контексты содержат информацию, неизвестную Маргарите. При плавной смене или соединении субъектных планов не нарушается единство стиля, отмеченного использованием элементов романтической поэтики (резких контрастов света и мрака, укрупнения, гиперболизации образов и т. д.), что позволяет говорить о единстве точек зрения автора и героини.
Итак, семантико-стилистический анализ композиционно-речевых средств выражения авторской позиции показывает, что при неоднозначности оценок в авторской картине мира эксплицируется существование иррациональной силы, высшего закона бытия, олицетворяемых Воландом. Этот вывод соотносится с существующими в литературоведении концепциями образа.
Примечания
1. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 390—391.
2. Абрагам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Брно. 1993. С. 161—163.
3. Белобровцева И., Кульюс С. Иностранец в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Булгаковский сборник. III. Материалы по истории русской литературы XX века. Таллинн, 1998. С. 62.
4. С философской точки зрения глаза Воланда напоминают о двух возможных решениях судьбы человека в момент Страшного суда: или очищение огнем (символизирует глаз с золотой искрой), или вечное проклятие, выход в ад (символизирует глаз как узкое игольное ухо). — Абрагам, указ. соч., с. 162—165.
5. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. — Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1993. С. 47.
6. Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита». — М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 290.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |