Это была пьеса о честном и протестующем против людской лжи и вследствие этого, конечно, одиноком человеке.
М. Булгаков. Жизнь господина де Мольера
Похоже, давно существующая в литературе тема лжи и лжецов, обработанная любимым героем, показалась настолько привлекательной и интересной, что М. Булгаков решил преобразовать ее в свою собственную. Соблазн оказался велик: в «закатном романе» мотив лжи, лживости и лжецов сделан стержневым1. Он настолько насыщен и полифункционален, что вполне уместно говорить о «знаменах лжи» (выражение Гете), заполонивших страницы романа.
Вокабуларий лжи, представленный в тексте «Мастера и Маргариты» (далее МиМ), поражает своим богатством, разнообразием и стилистической вариативностью. Это и лживые действия — «лгать», «врать», «отвираться», «соврать» («соврамши»), «обманывать», «втирать очки»; субъекты лживых действий — «лгун», «врун», «врунья», «обманщик», «мошенник». Это и «правдивая» квалификация последствий лживых действий: «ложь», «вранье», «враки», «выдумки», «обман». Есть и атрибуты лживости и ложности — «поддельный», «фальшивый», «липовый». Встречается (точнее, довольно часто) и «метафорическая» ложь (на литературной основе) — «мифы», «сказки», «басни», «истории». Самая яркие в лексиконе — «лживые» имена — псевдонимы, «однофамильцы» великих людей, «говорящие» имена (Лжедмитрий, М.В. Подложная, Лапшенникова)2. «Вербальная ложь» и все текстовые «последствия» этого феномена ни разу не исчезают на всей протяженности романного пространства, начиная от субъекта повествования (а это организующий центр любого текста) до «лживых» повествований-вкраплений, распределенных между рассказчиками-персонажами. Читатель в постоянном контрадикторном пространстве.
Такое откровенно оценочное описание многочисленных и всюду проникающих разновидностей лжи заставляет читателя искать аналогии в ментальном мире Средневековья3. Именно в Средневековье словарь пестрил выражениями, обозначающими «бесчисленные формы лжи и бессчетные разновидности лжецов»4. А из всех многочисленных трактатов Бл. Августина в центре внимания (и запоминания) был один — трактат «О лжи» (De mendacio)5. Какими близкими по духу оказались эпохи, порождающие тотальную ложь: Средневековье (с повсеместным мошенничеством и обманом, с фальшивыми чудесами и всеобъемлющим чувством неуверенности — все дело рук дьявола) и Москва советского периода (почти с теми же атрибутами, в том числе с фальшивыми чудесами свиты Воланда, с тем же чувством неуверенности, но еще и с циничным отсутствием веры (даже в дьявола)6.
Любопытно, что именно с чувством неуверенности феномен лжи и лживости связывает и частично оправдывает (наперекор Канту) в своих этических сочинениях Шопенгауэр: «Встречается очень много случаев, когда всякий разумный человек прибегает ко лжи без всяких угрызений совести. Только эта точка зрения устраняет резкое противоречие между моралью, которая преподается и моралью, которая практикуется даже самыми честными и хорошими людьми»7. Таким образом, Шопенгауэр формулирует «право» на ложь как естественное право человека. «Я должен поэтому дать этикам парадоксальный совет — сначала немножко осмотреться в человеческой жизни»8. К мнению Шопенгауэра стоит прислушаться, ибо свои доказательства и аргументы он прежде всего искал в художественных текстах, а уж потом в метафизических. Разумеется, ложь — неотъемлемое человеческое качество, и человек всегда был склонен ко лжи, но важно другое — как склонен.
Нет ничего более естественного, чем представить и описывать ложь как антипод истине. Перефразируя Монтеня, можно сказать, что положение писателя (и не только) было бы значительно легче и проще, ибо противоположное тому, что говорит лжец всегда было бы достоверным. Но тогда не существовало бы «великой проблемы лжи» (Бл. Августин). Лишь в умозрительном идеальном мире истина и ложь (а вместе с ними и абсолютные ценности, к которым они восходят — добро и зло) предельно полярны. Вместе с тем настойчивый повтор в поверхностном тексте романа слов «истина», «ложь», «добро», «зло» (и их производных), за которыми стоят контрарные этические понятия, провоцирует исследовательские трюизмы9.
В человеческом мире, т. е. ценностном, ложь и правда (истина человеческого мира)10 всегда градуальны и противопоставлены не так резко (из-за своей аксиологической природы). Даже тотальная ложь никогда не бывает абсолютной.
Встречается ложь с крупицей правды, бывает полуправда, есть незначительные отклонения от истины, существует неправда (а она не всегда может быть приравнена ко лжи). Наконец, умолчание в разных ипостасях: может быть субститутом правды, а может таковым и не являться. Вряд ли возможно определение лжи на единых основаниях в мире человеческих действий и поступков. Хотя такая формальная редукция несколько проясняет феномен лжи, но далека от объяснения феномена лживости. Следы такого градуального представления «истины» и «лжи» проявляются во всем тексте «МиМ». «Легко» и «приятно» говорить правду только Иешуа; Левий Матвей «все путает» и ошибается; Маргарита лжет из сострадания к мужу, который ей «не сделал никогда никакого зла»; Николай Иванович «несколько отступил от истины» и т. д. Впрочем, формальные истины вообще плохо соотносятся с обыденным миром, а тем более с миром художественного текста.
Пародийная «верификация» формальных истин начинается с первых глав романа. Так, упоминание имени Канта окружено явно пародийным контекстом. Механизм пародийности — включение «высокого» имени известного философа в интенсивно сниженный обыденный контекст. Сам контекст конструируется из расхожих сведений о жизни и деятельности ученого, широко известных вне круга профессиональных философов (своего рода молва), актуализованных во времени. Провокативное поведение Воланда, фамильярно называющего Канта «беспокойным старикашкой Иммануилом» (5, 14) и «путающего» количество «доказательств» (называет пять вместо трех, изложенных в знаменитой «Критике чистого разума», по сути, главного философского труда, где намечены все основные положения его философской системы) задает пародийный оттенок последующему «философскому спору». Между тем, реплика Ивана «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки» (5, 14) имеет и более глубокий философский подтекст. Так называемое четвертое или, по Воланду, шестое доказательство Канта, намеченное в «Критике чистого разума» (1781) и выросшее в «Метафизике нравственности» до категорического императива, — своеобразный объект скрытой полемики в этическом пласте текста романа. Категорический императив, или нравственный закон, долженствующий всегда и везде действовать с абсолютной необходимостью, был подвергнут критике многими философами. Особенно резко это прозвучало в тех концепциях, где в поисках достоверных аргументов обращались к профессиональным кругу чтения меньше, чем к писателям и поэтам. В этом плане их системы противостояли схоластическому тону кантовской философии (разумеется, в плане морали)11. В этой сфере ортодоксальная и безальтернативная философия не удовлетворяла. Но, возвращаясь к «Критике чистого разума», необходимо вспомнить еще два известных обстоятельства. Кроме «доказательств», в работе содержались концепции времени и пространства (в общем-то мало учитывающие обыденное сознание человека, скорее, идеальное). Изложена была и кантовская интерпретация формальной логики (как говорят специалисты, мало чем отличающаяся от аристотелевской)12.
После этих напоминаний реплика Ивана выглядит несколько по-другому: может иметь не только буквальное прочтение, но и метафорическое. В частности, транспонирование прошедшего с «реальным» пространством (Кенигсберг; Кант всю свою жизнь прожил в Кенигсберге, где и формулировал моральные истины) в настоящее с воображаемым (Соловки; само название отвергает какую бы то ни было идею нравственности) создает контрадикторный фон, который хорошо вписывается в «провокативный» пласт текста.
С этим же философским подтекстом связан и следующий этап пародирования: перифраз формальнологического силлогизма («Да, человек смертен...» (5, 15)). Включение актуализирующего темпорального элемента («внезапно») и оценочного («полбеды», «плохо») разрушает формальнологическую «истину»: она потеряла свой вневременной и абсолютный характер. Время — человеческое понятие и Берлиозу об этом с дьявольской тактичностью напоминают.
Общая атмосфера «неверия» и «недоверия» распространяется и на стратегию повествования. Булгаков демонстративно отдаляется от какой-либо «верной» повествовательной формы. Субъект повествования в «МиМ» всегда «обманывает» ожидания читателя, поскольку его позицию попеременно занимает то повествователь, то рассказчик, то вдруг появляется автор, причем, по крайней мере, в двух ипостасях (автор — «я») и (автор — «он»). Так, в пятой главе части первой появляются обе ипостаси (ср.: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..» и «Поэтому ничего нет удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова»). Сходные конструктивные черты наблюдаются и в способах представления повествователя (первый повествователь удален из текста, при этом является субъектом метатекстовых оценок, перформативных по своей сути, общий смысловой пласт этих оценок — мнение; второй менее дистанцирован от текста, является субъектом особого типа оценок — эвиденциальных оценок, выражен инклюзивным «мы» (лучше сказать, «раздутым» (Потебня); основание оценки — знание). Первая ипостась автора сопоставима с «автором» в «Пантагрюэле» (ср.: «К чему же, вы думаете, клонится это мое предисловие и предуведомление?»), «автором» («Читатель, друг!» — «Мастер Мартин-Бочар и его подмастерья») и «издателем» (Не правда ли, любезный читатель, ты с чувством особенного удовольствия...» — «Эликсиры Сатаны») у Гофмана. Сопоставимы в первую очередь по степени прагматизации.
Особенно интересна позиция «автора правдивейших строк». Он постоянно приводит «правдивые» аргументы и таким образом «верифицирует» повествование, включая элементы эвиденциальности (ср.: «Поэтому ничего нет удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова» — 5,57). Употребление лексем, эксплицирующих «правду» в метатекстовых оценках («откровеннее сказать», «нужно признаться, хоть это и неприятно», «надлежит открыть одну тайну» и т. п.), принадлежащих объективированному повествователю, стирает границы между планами повествования. Это не единственное совпадение планов повествования, но оно самое «откровенное». Происходит расщепление повествования. «Автор правдивейших строк» становится повествователем, повествователь — рассказчиком. Рассказчики мультиплицируются. Появляется повествовательная амальгама.
Такая субъективированная манифестация правдивости — клятва в правдивости, стилизована под тон исповеди. Но важен и иронический оттенок. Еще Лукиан называл лживые истории «правдивыми историями». Клятва в правдивости — лишь формальное, зрелищное отрицание лжи («Да отрежут лгуну его гнусный язык!»).
«Витие лживых словес» продолжают многочисленные рассказчики. Общая функция «художественных» повествований — гиперболизация действительности с разной степенью наглядности. Основания достоверности — вдохновение. По тонкому замечанию А.А. Потебни, гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах. «Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем»13. Положение рассказчиков напоминает новеллы Боккаччо: конкурс лжецов. Здесь важна очередность (нарушим ее в целях детализации).
Идеально лживо повествование Бегемота («вранье от первого до последнего слова») «о том, как однажды он скитался в течение девятнадцати дней в пустыне и единственно, чем питался, это мясо убитого им тигра» (5, 269). Это «абсолютная» прототипическая литературная ложь (основные разновидности — морские рассказы, охотничьи рассказы, война), т. е. все экстремальные ситуации, сопряженные с неуверенностью и опасностью (ср. «батальные морские рассказы» Штурмана Жоржа). К этому же плану повествования относится «потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире № 31 (5, 93—94); несостоявшийся рассказ Рюхина с «выдуманными подробностями» (для украшения) о помещении Ивана в лечебницу; правдивый рассказ Ивана, начало которого похоже на былинку: «Пошел я купаться на Москву-реку...»; яркое и утопающее в подробностях повествование Варенухи о деяниях Степы Лиходеева («ложь от первого до последнего слова»); «исторические» рассказы о Грибоедове (писателе) «одного московского вруна»; «смешной» и выразительный рассказ Наташи о представлении в театре и многие другие. Упрощая повествовательную перспективу, можно сказать, что повествование распределено между «историческим» и «вымышленным»: в основе первого — история как процесс, в основе второго — история как случай. Повествование распределено, но не противопоставлено (ср.: «Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» (5, 19). Стратегию повествования — одновременное представление нескольких планов повествования — можно назвать симультанной (по аналогии с типом представления декораций в средневековом театре).
С мотивом лжи и лжецов тесно связан и другой мотив — оборотничество. Концептуальное ядро оборотничества — та же ложь и лживое поведение. Последствия оборотничества — фальшь и обман. Способ существования — мимикрия. Разумеется, будучи архетипическим, мотив оборотничества выполняет самые разнообразные функции. Перспектива оборотничества и оборотней в текстовом пространстве «МиМ» сложна и многомерна.
Ф.А. Степун, давший детальнейший анализ оборотничества в работе «Мысли о России» (1923—1924), связывал этот феномен со способностью человека менять веру и верования, идеи и убеждения. Был выделен и особый феномен — «советское оборотничество» как следствие «греховной стороны» русской революции, ее Богоотступничества. Самым страшным (именно в силу обыденности) представлялось оборотничество житейское: «Во всех разговорах вечера все зорко смотрели в оба, все раскосым взором раскалывали себя и друг друга, лица клубились обличьями, обличья проплывали в «ничто». Атмосфера была жуткая и призрачная, провоцирующая, провокаторская. Но самое страшное во всем было то, что люди-то были самые обыкновенные и по мирному времени вполне хорошие»14.
В «МиМ» мотив оборотничества постоянно сопровождается внешними деталями — искажением поля зрения. Этим приемом достигается подробное и динамическое представление аномальности наблюдаемого мира. Искажение эксплицируется косоглазием15, «четвероглазием», «разноглазием» и т. д. У Воланда («предельного» оборотня) палитра зрения от черного до зеленого (вполне в духе «цветной» метафоры Мефистофеля) в начальных главах «МиМ» и от «правого с золотой искрой на дне» до «левого (пустого и черного)» в сцене бала (5, 246). У Коровьева, демона ex officio, на носу «явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло» (5, 49), на балу — монокль, но тоже треснутый. Бегемот, «экзекутивная» ипостась Воланда, демон ex professo, пытается обмануть при помощи глаз — «кроить какие-то рожи и подмигивать своему королю» (5, 249), а к балу у него припасен «перламутровый дамский бинокль». В целях «верификации» паспорта Поплавского у Бегемота появляются «очки в толстой оправе» (5, 194). Поплавский отличается особым зрительным диапазоном: утирает рукавом «левый сухой глаз», а правым изучает «потрясенного печалью Коровьева» (5, 194); после неудачного визита в «нехорошую квартиру» «все смешалось в глазах у Поплавского» (5, 196). У барона Майгеля «глаза вылезали на лоб», а приписан он был к служащим зрелищной комиссии. Легко идентифицируется Иваном (по глазам) Лапшенникова — «какая-то девица со скошенными к носу от постоянного вранья глазами» (5, 140). Лживое повествование Варенухи происходит в «голубой тени настольной лампы», сам нагло лгущий повествователь то и дело прикрывается газетой (5, 152). Это искажение «видимого» мира по нарастающей — один из фабульных стержней романа. Искажению нет предела, ибо искажается уже аномальный мир. Происходит гиперболизация аномальности16.
Регламент статьи не позволяет детально рассмотреть оборотнические сущности отдельных персонажей. Возможно лишь остановиться на самых нетривиальных моментах.
Особое место в «букете» оборотней и оборотничества занимает Варенуха. «Невидимое» вранье Варенухи по телефону, отрицающего свое пребывание «здесь» и «сейчас», дистанцирующегося от собственного «я» (по отношению к себе употребляет местоимение «его»), другими словами, посмевшего присвоить себе «древнейшую» функцию демона — абсолютное отрицание, — ложь не тщеславная и вдохновенная (как у Хлестакова), в то же время и не корыстная (как обыкновенное надувательство). Это более тонкий вид вранья, который Вл. Соловьев охарактеризовал как не имеющий прямо «низких целей», однако «подлежащий нравственному осуждению, как обидный для ближнего: именно ложь из презрения к человечеству»17. Варенуха один из немногих персонажей, который проходит весь путь от совершения «преступления» (вранье по телефону) до истечения срока «наказания» (пребывание вампиром-наводчиком), а также полного «перевоспитания» (оставлен на «своем» месте в Варьете). Правда, над Варенухой витает страх «следующего» наказания в лице Алоизия («Такой сволочи, как этот Алоизий, он будто бы никогда не встречал в жизни и что будто бы от этого Алоизия он ждет всего, чего угодно» (5, 378). В чем состоит искусство наказания? В актуализации возможно большего количества отрицательных эмоций в определенный временной промежуток. Варенуха — оборотень театральный. И в этом тоже проявляется мимикрия театрального администратора. Все его действия намеренно театральны и драматичны («Варенуха проделал все, что полагается человеку в минуты великого изумления. Он и по кабинету пробежался, и дважды вздымал руки, как распятый, и выпил целый стакан желтоватой воды из графина...» — 5, 106). В этом плане «наказание» страхом Варенухи почти идеально и театрально, ибо оно имеет беспредельный характер: от «должности» вампира-наводчика (имеющей в романе гоголевский оттенок) до несуществующего в так называемой реальной московской жизни отзывчивого и вежливого театрального администратора, «отца-благодетеля», страдающего из-за своей вежливости.
Мотив оборотничества затрагивает и поверхностный пласт текста. В аномальном мире и слова теряют свою «истинностную» основу. Слово «пилатчина», образованное из значимых морфем, не имеет никакого смысла в нормативном мире, зато выполняет «убийственную» функцию в искаженном. Коровьев и Бегемот (сеанс в Варьете) намеренно игнорируют глубинный смысл метафорических выражений и демонтируют метафоры (типа «Голову ему оторвать» и др.). В результате начинает демонически «действовать» буквальный смысл — первый, «бросающийся в глаза». В мире, далеком от какой бы то ни было нормативности, неопределимо и туманно значение «глаголов эпохи»: «разъяснить» и «разоблачить». Это своего рода слова-оборотни, слова-джокеры, не имеющие закрепленного нормативного значения. Характерно, что в контексте появляется тема карт: Фагот передает слова Парчевского («Недаром же вы говорили вчера за ужином, что кабы не покер, то жизнь в Москве была бы совершенно несносной»). Такой «покерной» обстановкой умело пользуются Бегемот и Коровьев, вкладывая в смысл этих слов все, что угодно, но с «басенной» моралью-пользой («разоблачение» Семплеярова и другие подобные разоблачения).
Как следствие «разоблачений» и «разъяснений» в «МиМ» конструируется целый пласт текста, который условно можно назвать эвиденциальным. Всевозможные свидетельства, устные и письменные. Сюда относятся «исторические источники», «удостоверения» (с различной «удостоверяющей силой», в том числе и для писателей), «справки», «бумаги» (с печатями, но без даты), «договоры», «контракты», «анонимки», «доносы» (с именем), «кляузы», «обращения», «литературные» доносы, «показания», «допросы» (в том числе и записанные), «телеграммы» (телеграмма — «свидетельство о смерти» Берлиоза и телеграмма — свидетельство о подлинности почерка Степы), всевозможные «доказательства» (философские и не только), «медицинские заключения» и диагнозы, «афиши» (и «заклеенные» афиши), вывески — «надписи» и т. п. В «МиМ» это все потенциально оборотнические свидетельства, не имеющие закрепленного прочтения, вербальный знак оборотнической эпохи18. «После нэпа оборотничество приобретает совершенно новый характер. В нем не остается ничего ни от трагического двоеличия, ни от химерического двуличия, ни от фантастической утраты всякого лица /.../. Из явления трагической глубины оно превращается в явление утомленной поверхности /.../ в нарядные театральные туалеты оголенных жен совспецких френчей, в скрипичные ключи писательских спин в цензурных заведениях, в пьесы Луначарского чуть ли не на всех сценах Москвы и так далее и так далее /.../ вплоть до взимаемых красных процентов с черных доходов игорных домов. И все это под праздный гром советских передовиц о посрамлении буржуазной культуры и насаждения пролетарской морали19.
Вне поля анализа остаются многочисленные мотивы, так или иначе связанные многоликим и всеобъемлющим феноменом лжи. Выбраны лишь самые наглядные и принципиальные для объяснения механизмов скрепления «этического» пласта текста.
Обилие имен и предикатов этического характера, многочисленность эксплицитных оценок (на этических основаниях), целые высказывания-предписания20, рассыпанные по всему тексту романа (имеются в виду как «древние» главы, так и «московские»), стилизация диалогов в духе «присутствия» advocatus diaboli, экспликация имен философов, создателей известных этических систем, еще не позволяет утверждать о наличии определенных этических предпочтений создателя «МиМ». Постоянное манипулирование «механизмами» этики лишает эти механизмы этического содержания. Отсутствие «окончательных» назидательных сентенций и в то же время настойчивое звучание этической темы заставляет читателя постоянно искать точку «этического» отсчета. Поэтический язык плохо приспособлен для конвенциональной истины. Мотив лжи и лжецов имеет и эстетизованную сторону, собственно литературную — ложь содержит больше «художественной» информации, чем правда. Правда художника в другом: представить «ложь» и одновременно иронически показать, что это «ложь». В иронии истина и ложь не контрарные понятия. «Ложь» и «лжецы» в романе имеют в первую очередь зрелищный, театральный характер, наглядно улучшая человеческое познание и понимание. В этом смысле к многочисленным квалификациям своеобразия романа «МиМ» можно прибавить еще одну: роман антропоморфный.
Примечания
1. Отклонения всегда заметнее, чем норма. Правда не так бросается в глаза, как ложь. Ложь, лживость и лжецы в литературе прежде всего зрелищны. Это театрализованное воплощение темы («Мизантроп» Мольера, «Лжец» Корнеля, «Лжец» Гольдони, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя и др.). Другими словами, «литературная» ложь обладает силой театрального воздействия и не соответствует факту лжи в нелитературном смысле. Мастерское изображение лжи и лжецов доставляет удовольствие быть обманутым.
2. Можно сказать, что обилие «лживости» в именах и фамилиях — это «распечатывание» темы «Фауста» Гете, открыто заявленной в эпиграфе. Ср. «Чтоб узнать о вашем брате суть, / На имя следует взглянуть, / По специальности прозванье вам дается. / Дух злобы, демон лжи, коварства — как придется» (пер. Н. Холодковского).
3. Сопоставление «МиМ» с миром Средневековья приобрело черты исследовательской тенденции (см. о этом: Белобровцева И. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Конструктивные принципы организации текста. Тарту. 1997, с. 47—57). Но для целей данной статьи важен именно «вербальный» аспект культуры Средневековья, который почему-то исследователи оставили без должного внимания: магия слов, культура цитат, эвиденциальный тон повествования.
4. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 330.
5. Августин Аврелий впервые сделал ложь предметом философских и теологических размышлений. В частности, им было дано знаменитое определение лжи («ложь — это сказанное с желанием сказать ложь»), которое, кстати, без значительных изменений укоренилось в современной психологии (Ср.: «Ложь — феномен общения, состоящий в намеренном искажении действительного положения вещей» — Психология. Словарь. М., 1990, с. 195). Особый интерес представляет еще и тот факт, что Августин впервые обратил внимание на «лингвистический» аспект лжи: попытался разграничить «пагубную ложь» от «шуточных форм культурной речи». Об этом подробнее в работе (Weinrich H. Linguistik der Lüge. Heidelberg, 1966.). Как представляется, некоторые фрагменты многочисленных и известных трактатов Бл. Августина вполне могли послужить одним из многочисленных подтекстов романа (в данном случае этического пласта текста). Исследователями (правда, в связи с концепцией Города) указывалось на связь с трактатами Бл. Августина (Петровский М. Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев. 2001).
6. Ср.: «Общее количество благ, которым могло располагать средневековое человечество, было столь недостаточным, что приходилось выпутываться кто как мог. И тот, кто не обладал силой или хитростью, почти наверняка был обречен на гибель. Кто же мог испытывать уверенность и в чем можно было быть уверенным?» (там же). Интересно, что при «тотальном» отсутствии веры в советскую эпоху реплика Воланда «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет» имела и «словарный» оттенок: слово «дьявол» (от греч. diabolos, что буквально означает «клеветник») отсутствовало в словарях иностранных слов (ср.: Воланд-иностранец). (См., например, Словарь иностранных слов. М., 1939.)
7. Шопенгауэр А. Об основе морали // Афоризмы и истины. Сочинения. М., 1999. С. 412)
8. Там же, с. 461.
9. Наблюдается целая тенденция. См., например, в таком духе выполненную работу (Киселева Л. Диалог добра и зла в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». — Филологические науки. 1991. № 6). Исключение составляет работа О. Лекманова «О чем написан роман «Мастер и Маргарита»? (Цитаты с комментарием). — Новое литературное обозрение № 24 (1997). С. 75—92, но тоже решенная в контрарном духе (истина/ложь).
10. Сам язык не способствует бинарному прочтению истина/ложь. В русском языковом сознании понятие истины представлено двумя словами — истина и правда. Истина принадлежит двум мирам: религиозному и научному. В основе первого понятия — вера, второго — знание. Правда — достояние человеческого мира. Она многолика и многообразна. Кроме того, скалярна по своей сути (см. детальный анализ функционирования в русском языке слов «правда» и «истина» в работе Арутюнова Н.Д. Истина и правда. — Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 543—640).
11. Философский подтекст романа — повод для особого исследования. Как представляется, в тексте романа учтены позиции нескольких философов, критиковавших этическую систему Канта. Впервые осмелился критиковать великого Канта Шопенгауэр в своей работе «Об основах морали» (1840). Среди прочего, особенному скептицизму подверглась установка в работе Канта, репрезентирующая категорический инфинитив, — «Ты не должен лгать», сформулированная в качестве морального закона. Как пишет Шопенгауэр, закона, практически всегда остающегося без последствий (Шопенгауэр 1998: 309). Скептическая точка зрения Шопенгауэра распространялась и на кантовскую интерпретацию совести, долга, справедливости/несправедливости. Критическую линию Шопенгауэра продолжил Вл. Соловьев. «Формальной основой нравственных предписаний» назвал он категорический императив. О вышеупомянутом моральном законе было сказано следующее: «Когда оба члена какой-нибудь дилеммы одинаково приводят к нелепостям, то, значит, в самой постановке дилеммы есть что-нибудь неладное. В настоящем вопросе это неладное зависит от двусмысленности слова «ложь (ложный, лгать)», которое между тем принимается здесь так, как будто бы в одном смысле непременно заключается и другой, чего на самом деле нет. Таким образом, это главное слово принимается фальшиво, в самой основе рассуждения, а потому и никаких заключений, кроме фальшивых, отсюда произойти не может (Соловьев 1999: 465). Ср. фамильярное высказывание Шопенгауэра по поводу «Метафизических начал учения о добродетели»: «влияние старческой слабости становится уже решительнее» (Ук. соч.: 307). Впрочем, возможно и не пародийное прочтение этого фрагмента (ср.: Петровский 2001, с. 298).
12. Известный логик А.А. Ивин, например, считает, что первый этап в развитии формальной логики начался «с построения Аристотелем теории категорического силлогизма и продолжался более двух тысяч лет», в течение этого времени формальная логика развивалась очень медленно и обсуждавшиеся в ней проблемы мало чем отличались от проблем, поставленных Аристотелем. См. подробнее (Ивин А.А. Основания логики оценок. М., 1970, с. 6). Ср. также поэтическую рефлексию в «Фаусте» (Гете начал печатать первую часть с 1791 г.): «Мефистофель. По мне, полезно было бы для вас / Курс логики пройти: в ее границах / Начнут сейчас дрессировать ваш ум, / Держа его в ежовых рукавицах, / Чтоб тихо он, без лишних дум / И без пустого нетерпенья / Всползал по лестнице мышленья, / Чтоб вкривь и вкось, по всем путям / Он не метался там и сям».
13. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 254.
14. Степун Ф. Мысли о России. — Русская идея. Т. 1. М., 1994. С. 282.
15. Ср. высказывание Ф. Степуна о косоглазии в оборотничестве: «/.../ смотря в оба, он левым глазом еще о чем-то подмигивает правому, а правый левому. Его раскосые глаза излучают, таким образом, как бы четыре взора» (Ук. соч. С. 274). Впервые на гносеологический характер проблемы зрения и зрелищности обратил внимание Бл. Августин в десятой книге «Исповеди». Зрение он относил к «перцептивным соблазнам» («зрение доставляет нам больше всего материала для познания»). «Собственное назначение глаз — видеть, но мы пользуемся этим словом, говоря и о других чувствах, когда с их помощью что-то узнаем» (Августин Бл. Исповедь. М., 1997. С. 198). Эту традицию продолжил Гете. М. Бахтин, говоря о широко известном исключительном значении зримости для Гете, подчеркивал: «В понимании глаза и зримости он был одинаково далек и от примитивного грубого сенсуализма и от узкого эстетизма. Зримость была для него не только первой, но и последней инстанцией, где зримое уже было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 218). Представляется, что в «МиМ» (и не только) Булгаков следует этой традиции, но, конечно, представляет свой художественный вариант.
16. О важности интерпретационного компонента в понятии нормы в творчестве Булгакова (см.: Кульюс С., Туровская С. Поэтика a la carte роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Булгаковский сборник. II. Таллинн. 1994. С. 80—95.
17. Соловьев В.С. Оправдание добра. — Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве. Духовные основы жизни. Оправдание добра. Минск. 1999. С. 467.
18. Мотив эвиденциальности, как представляется, один из самых важных и устойчивых в булгаковском творчестве. Разумеется, мотив сложный и эклектичный. Тема «бумажек» — лишь побочный мотив разрушения «онтологической» эвиденциальности (исчезающие домовые книги, истории болезни, удостоверения и т. д.). В «МиМ» концептуально невозможна «окончательная бумажка», («фактическая», «настоящая»), которую так хотел получить профессор Преображенский. За пределами статьи остается и другой «эвиденциальный» мотив — мотив молвы, тоже имеющий своим семантическим ядром соотношение правда/ложь.
19. Степун 1994, с. 287. В этом плане интересно созвучие мыслей Булгакова философским взглядам Вл. Соловьева и Ф. Степуна (который, кстати, продолжил дух философской традиции Вл. Соловьева). Все это говорит об особой избирательности писателя к существующим полуфилософским, полухудожественным концепциям мира (термин Бахтина по отношению к концепциям Ницше и Шопенгауэра). В основе таких систем, по мнению Бахтина, лежит «живое событие отношения автора к миру, подобного отношению художника к своему герою, и для понимания таких концепций нужен до известной степени антропоморфный мир — объект их мышления» (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. — Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994, с. 87).
20. В аномальном мире наличие кодифицированных нормативных актов бессмысленно (они остаются без последствий). Поэтому человеческие действия ориентируются предписаниями. В тексте романа эти предписания охватывают все текстовые структуры — от оглавления («Никогда не разговаривайте с неизвестными») до повествовательских оценок (типа «надо заметить, что...»; «план Берлиоза следует признать правильным»; «следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему...»). Кроме названных «метапредписаний», т. е. предписаний для читателя (в целях «правильной» интерпретации текста), имеется обширный пласт нормативных предписаний, справедливых не для искаженного мира («Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой» (5, 200); «А ты, если ты швейцар, должен знать...» (5, 65)). Они рассчитаны как на «девиантных» персонажей, так и на возможное «девиантное» сознание читателя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |